KONZERTHAUS DORTMUND

MÜNCHNER PHILHARMONIKERFreitag, 13.01.2017 · 20.00 Uhr

MÜNCHNER PHILHARMONIKER

VALERY GERGIEV DIRIGENT

Abo: Orchesterzyklus I – Meisterkonzerte

In unserem Haus hören Sie auf allen Plätzen gleich gut – leider auch Husten, Niesen und Handy-klingeln. Ebenfalls aus Rücksicht auf die Künstler bitten wir Sie, von Bild- und Tonaufnahmen

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Ludwig van Beethoven

PROGRAMM

CLAUDE DEBUSSY (1862 – 1918)»Prélude à l’après-midi d’un faune« (1894)

HECTOR BERLIOZ (1803 – 1869)»Roméo et Juliette« Symphonie dramatique op. 17 (1839)

IntroductionRoméo seul. Tristesse – Bruits lointains de concert

et bal – Grande fête chez CapuletScène d’amourScherzo. La Reine Mab ou la Fée des songesRoméo au tombeau des Capulets

– Pause ca. 20.50 Uhr –

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770 – 1827)Sinfonie Nr. 7 A-Dur op. 92 (1812)

Poco sostenuto – VivaceAllegrettoPrestoAllegro con brio

– Ende ca. 22.00 Uhr –

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NATUR UND TRAUMCLAUDE DEBUSSY »PRÉLUDE À L’APRÈS-MIDI D’UN FAUNE«

Eine ganz neue Farbpalette entlockte Claude Debussy dem Orchester und gilt daher als der Meister des französischen Impressionismus. Von Jugend an war er allerdings Pianist und arbeitete stets vom Klavier aus. Auch seine Orchesterwerke entstanden auf diese Weise und wurden erst anschließend als Partituren ausgearbeitet. Ein Beispiel ist sein erstes Meisterwerk, das »Prélude à l’après-midi d’un faune«. Debussy konzipierte es in den Jahren 1892 bis 1894 zunächst für zwei Klaviere und instrumentierte es erst später. Das Werk lebt von einem schim-mernden Orchesterklang und einem zarten Flötensolo. Debussys Tondichtung nach einem Gedicht des Symbolisten Stéphane Mallarmé war ursprünglich als dreiteilige Sinfonie gedacht, wurde dann aber auf ein einsätziges Prélude konzentriert. Die Resonanz auf die Pariser Urauf-führung am 22. Dezember 1894 war zunächst geteilt. Man tadelte den Einfluss der komplexen Harmonik Richard Wagners und riet Debussy, zur Einfachheit zurückzukehren. Außerdem sollte er erklären, welche Szene aus dem Gedicht er in seinem Werk geschildert habe. Doch Debussy formulierte seine Antworten oft mehrdeutig. Das Prélude sei das, »was in der Flöte vom Traum des Fauns zurückgeblieben ist«, schrieb er einem Kritiker. Der Schriftsteller Mallarmé war von dieser poetisch-abstrakten Musik begeistert und sah darin die »Sehnsucht und das Licht« sei-ner Verse eingefangen. Kongenial schildert die Musik die Begierden und Träume eines Wald-geistes in der Hitze eines Nachmittags.

LIEBE UND TODHECTOR BERLIOZ »ROMÉO ET JULIETTE« OP. 17

»Die Musik hat weite Flügel, die sich in den Mauern eines Theaters nicht ganz entfalten kön-nen.« Solch eine Aussage ist paradigmatisch für den französischen Komponisten Hector Berlioz. Viele seiner Werke siedelte er zwischen Sinfonie, Kantate und Oper an. Eine Zuordnung ist schwer und auch gar nicht erwünscht. Die Auflösung strenger Gattungsgrenzen weist auf die Idee eines Gesamtkunstwerks, das den Romantikern am Herzen lag. Bei »Roméo et Juliette«, so schrieb Berlioz 1839 im Libretto, handele es sich »weder um eine konzertante Oper noch um eine Kantate, sondern um eine Sinfonie mit Chor.« Dieses Werk, das im Original neben einem großen Chor auch noch drei Solostimmen einbezieht, folgt einem musikhistorisch zentralen Werk, das als »Symphonie avec Chœurs« in Frankreich bekannt war: Beethovens Sinfonie Nr. 9. Bei Berlioz sind die Vokalstimmen allerdings von Anfang an in die Partitur einbezogen.

Die Liebesgeschichte um Romeo und Julia war schon damals weltberühmt. Der Engländer William Shakespeare hatte sie 1591 populär gemacht. Die Protagonisten sind Jugendliche zwei-

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er verfeindeter Familien aus Verona, der Montagues und Capulets. Natürlich scheitert ihre Ver-bindung an gesellschaftlichen Zwängen und nur im Jenseits gibt es eine Zukunft für ihre Liebe.

Shakespeares Schauspiel wurde meist in freien Bearbeitungen gespielt. So lernte es auch Berlioz kennen. Bereits 1827 hatten ihn Aufführungen von »Romeo und Julia« und »Hamlet« durch eine englische Theatergruppe in Paris tief beeindruckt (und sogar zu einer letztlich unglücklichen Ehe mit der Julia-Darstellerin Harriet Smithson geführt). Damals spielte man Shakespeare in Versionen des Schauspielers David Garrick (1716 – 1779). Sie bildeten zu-sammen mit der 1776 erschienenen französischen Prosaübersetzung Pierre Letourneurs, die François Guizot 1821 überarbeitet hatte, die Grundquelle für Berlioz’ Libretto. Bezeichnendes Indiz dafür ist die Sterbeszene: Dort erwacht die scheintote Julia bevor Romeo den Gifttod erleidet. Ihnen ist so ein letzter gemeinsamer Moment vergönnt. Berlioz bezeichnete diese Idee als »eine der rührendsten, die das Theater besitzt«. Seine »dramatische Sinfonie« sei daher nur einem Publikum verständlich, welche auch diese Adaption des Schauspiels kenne.

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Für Berlioz stand nicht der wörtliche Text, sondern die dramatische Idee im Vordergrund. Bereits 1831, enttäuscht von der Romeo-und-Julia-Oper »I Capuleti e i Montecchi« des itali-enischen Belcanto-Komponisten Vincenzo Bellini, äußerte er: »Welch ein Sujet! Wie ist alles darin für die Musik vorgezeichnet!« Später griff er nur wenige Szenen aus dem Drama heraus: zunächst das Fest bei den Capulets, in dessen Anschluss sich Romeo und Julia ihre Liebe gestehen, dann als Intermezzo die Geschichte der Königin Mab als »Fee der Träume«. Nach einem Zeitsprung folgen der Leichenzug der Julia sowie das Erscheinen Romeos an ihrem Grab samt tragischem Ausgang. Gekrönt wird alles von einem opernhaften Finale, in dem Pater Lorenzo den Fall aufklärt und die verfeindeten Familien schließlich in einen Versöhnungsschwur einstimmen. Mit diesem belehrenden Ende nähert sich Berlioz sogar wieder Shakespeares Intentionen.

Kein Geringerer als der italienische Meistergeiger Niccolò Paganini hatte »Roméo et Juliette« übrigens ermöglicht. Er bewunderte Berlioz als einzig legitimen Nachfolger Beethovens und

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hielt ihm durch eine großzügige Geldgabe von 20.000 Francs für eine Zeit finanziell den Rücken frei. Die Uraufführung am 24. November 1839 im Pariser Konservatorium wurde ein Riesen- erfolg. »Jedem Instrument im Orchester hat Berlioz eine Seele verliehen«, jubelte die Presse, und der junge Richard Wagner bewunderte die »fantastische Kühnheit und scharfe Präzision« des Werks. Ihm gefiel auch die ungewöhnliche Anlage. Nach der vokalen Schilderung der Tra-gödie im ersten Teil wird sie im zweiten und dritten Teil instrumental auf eine höhere Ebene gehoben, bevor ganz am Ende die Stimmen als Höhepunkt wieder eintreten.

Die mittleren Orchestersätze des original eineinhalbstündigen Werks wurden bereits früh herausgelöst und aufgeführt. Auch die Münchner Philharmoniker unter Valery Gergiev spielen heute diese Auszüge: Teile der Festszene im Hause der Capulets, die auf Wagner vorauswei-sende Liebesszene und das luftige Scherzo über die Königin Mab. Zusätzlich wählte Gergiev als Rahmen die Introduktion zum Werk und den letzten Instrumentalsatz ›Roméo au tombeau des Capulets‹ aus. Diese Orchesterstücke formen eine Art geschlossene Sinfonie als reduziertes Extrakt aus Berlioz’ »Roméo et Juliette«. Auch im Gesamtwerk sind diese Instrumentalsätze zentral. So soll der Musiker nach Berlioz darin »seiner Fantasie einen Spielraum gönnen, den der festgelegte Sinn gesungener Worte nicht zugelassen hätte«. Die Passagen werden zum instrumentalen Drama, die Musik sagt mehr als jeder Vers. Das legitimiert auch die separate Aufführung im Konzertsaal.

FEUER UND TANZLUDWIG VAN BEETHOVEN SINFONIE NR. 7 A-DUR OP. 92

Die Französische Revolution von 1789 hat unsere Welt maßgeblich verändert. Mitten in die anschließenden »Revolutionskriege« führt die nächste Komposition, Ludwig van Beethovens Sinfonie Nr. 7. Napoleon hatte das alte Europa durcheinander gewirbelt. Er stieß politische und gesellschaftliche Änderungen an, wurde jedoch während seiner Feldzüge immer mehr als Bedrohung empfunden. Auch Beethoven hatte zunächst die französischen republikanischen Ideen begrüßt. Den Tyrannen und selbst gekürten Kaiser Napoleon lehnte er jedoch ab. Dessen Siege bei Austerlitz und Jena 1806 erschütterten die alten Machtstaaten Preußen und Österrei-ch; die Eroberung der Kaiserstadt Wien und die Abschaffung des Heiligen Römischen Reiches leiteten eine Zeitenwende ein.

Erst in der Völkerschlacht bei Leipzig 1813 und der Schlacht im baskischen Vitoria konnte Napoleon überhaupt bezwungen werden. Aus diesem Anlass komponierte Beethoven seine Schlachtensinfonie »Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria« op. 91, die den Sieg Eng-lands über Frankreich feiert. Das Werk zählte zu Beethovens größten Publikumserfolgen. Be-

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reits bei der Wiener Uraufführung am 8. Dezember 1813, einem Benefizkonzert zugunsten der Kriegsverwundeten, erklang es an der Seite der heute gespielten siebten Sinfonie.

Weist dies auch auf einen inhaltlichen Bezug der beiden Werke? Fest steht, dass jeglicher Zusammenhang mit der Tagespolitik in der Folgezeit verloren ging. Die Siebte wurde weniger als Sinfonie gegen Napoleon verstanden (so der Musikwissenschaftler Harry Goldschmidt), son-dern als absolut musikalisches Meisterwerk. Besonders ihr ausgetüfteltes Spiel mit dem Rhyth-mus fällt auf. So deutete sie Richard Wagner als »Apotheose des Tanzes« und der französische Schriftsteller Romain Rolland nannte sie eine »Orgie des Rhythmus«. Fast alle Themen der Sin-fonie sind tänzerisch. Sogar der schnelle Teil des Kopfsatzes nutzt den quirligen 6/8-Takt – ein Novum in der Geschichte der Gattung. Das punktierte Grundmotiv, aus dem sich alle weiteren Themen der Sinfonie ableiten lassen, hält den Satz in permanenter Bewegung. Hinzu gesellen sich plötzliche Pausen, unerwartete harmonische Wendungen und die von Zeitgenossen als »bizarr« empfundene Instrumentation.

Berühmt wurde das Allegretto an zweiter Stelle. Bereits bei der Uraufführung musste dieser Satz wiederholt werden. Das eingängige Klagemotiv dieses im Tempo etwas beschleunigten Trauermarsches wird permanent gesteigert. Ein Gegenmotiv wendet die ernste a-moll-Stim-mung ins lichte C-Dur. Doch die Hoffnung auf musikalische Entspannung findet ein abruptes Ende. Erst in den beiden choralartigen Trio-Episoden des anschließenden Scherzos wird die friedliche Stimmung wieder aufgenommen.

Ansonsten lebt der dritte Satz von einem furiosen Umgang mit der Metrik. Ihn überbietet nur noch das Finale: Eine rollende Sechzehntel-Figur ist der Ausgangspunkt für eine entfesselte Musikalität. Geradezu ungarisches Temperament wechselt mit kämpferischen Fanfaren. Die Ver- ästelung der Motive ist virtuos. Vielleicht schildert das rhythmische Feuerwerk der Siebten auch eine aus dem Tritt geratene Welt, in der alte und neue Ordnung miteinander kollidierten.

GEHÖRT IM KONZERTHAUSDas Royal Stockholm Philharmonic Orchestra und Jukka-Pekka Saraste, das London Symphony Orchestra und Valery Gergiev sowie das Philharmonia Orchestra und Esa-Pekka Salonen ließen ihre Konzerte in Dortmund bereits mit Debussys »Prélude à l’après-midi d’un faune« beginnen. Berlioz’ »Roméo et Juliette« stand im Oktober 2008 mit Valery Gergiev und dem Orchester des Mariinsky-Theaters St. Petersburg auf dem Programm. Beethovens Sinfonie Nr. 7 schließlich war zuvor mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin unter Kent Nagano, dem Rotterdam Philharmonic Orchestra unter Yannick Nézet-Séguin, dem San Francisco Symphony unter Mi-chael Tilson Thomas und zuletzt 2014 mit dem NDR Sinfonieorchester unter Thomas Hengel-brock im Konzerthaus zu hören.

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20 I 21 BIOGRAFIEN

MÜNCHNER PHILHARMONIKER

Seit ihrer Gründung 1893 bereichern die Münchner Philharmoniker unter renommierten Di- rigenten das musikalische Leben Münchens. Bereits in den Anfangsjahren des Orchesters garantierten Dirigenten wie Hans Winderstein und Felix Weingartner hohes spieltechnisches Niveau.

Gustav Mahler dirigierte das Orchester bei den Uraufführungen seiner Vierten und Achten Sinfonie, und im November 1911 gelangte unter Bruno Walters Leitung Mahlers »Lied von der Erde« zur Uraufführung. Ferdinand Löwe leitete die ersten Bruckner-Konzerte und begründete die Bruckner-Tradition des Orchesters, die von Siegmund von Hausegger und Oswald Kabasta glanzvoll fortgeführt wurde.

Nach dem Zweiten Weltkrieg eröffnete Eugen Jochum das erste Konzert mit der »Sommer-nachtstraum«-Ouvertüre von Felix Mendelssohn Bartholdy, und kurz darauf gewannen die Philharmoniker mit Hans Rosbaud einen herausragenden Orchesterleiter, der sich zudem lei-denschaftlich für Neue Musik einsetzte. Sein Nachfolger war von 1949 bis 1966 Fritz Rieger, in dessen Amtszeit die Grundlagen für die erfolgreiche Jugendarbeit der Philharmoniker gelegt wurden. In der Ära Rudolf Kempes (1967 – 1976) bereisten die Philharmoniker erstmals die damalige UdSSR.

1979 leitete Sergiu Celibidache seine erste Konzertserie bei den Münchner Philharmoni-kern und wurde im Juni desselben Jahres zum Generalmusikdirektor ernannt. Die legendären Bruckner-Konzerte trugen wesentlich zum internationalen Ruf des Orchesters bei. Von 1999 bis 2004 leitete James Levine als Chefdirigent die Münchner Philharmoniker, die im Frühjahr 2003 vom Deutschen Musikverleger-Verband den Preis für das beste Konzertprogramm der Saison 2002 /03 erhielten. Im Januar 2004 ernannten die Münchner Philharmoniker Zubin Mehta zum ersten Ehrendirigenten in der Geschichte des Orchesters.

Generalmusikdirektor Christian Thielemann pflegte in seiner siebenjährigen Amtszeit die Münchner Bruckner-Tradition ebenso wie das klassisch-romantische Repertoire. Maßstabset-zende Höhepunkte bildeten die szenischen Aufführungen der beiden Opern »Der Rosenkavalier« und »Elektra« von Richard Strauss in Baden-Baden.

Mit Beginn der Saison 2012 /13 wurde Lorin Maazel Chefdirigent der Münchner Philhar-moniker. Während seiner Amtszeit legte er den Fokus seiner Arbeit auf eine Erweiterung des Repertoires und eine Flexibilisierung des Klangs. Seit der Spielzeit 2015/16 ist Valery Gergiev Chefdirigent der Münchner Philharmoniker.

DIE MÜNCHNER PHILHARMONIKER IM KONZERTHAUS DORTMUNDSeit 2003 sind die Münchner Philharmoniker regelmäßig mit Künstlern wie Anne-Sophie Mutter, Jean-Yves Thibaudet, Christian Thielemann, Zubin Mehta, Thomas Hengelbrock und Lorin Maa-zel im Konzerthaus zu Gast. Zuletzt kamen sie im Dezember 2014 unter der Leitung von Pietari Inkinen mit dem Pianisten William Youn nach Dortmund.

VALERY GERGIEV

In Moskau geboren, studierte Valery Gergiev zunächst Dirigieren bei Ilya Musin am Lenin-grader Konservatorium. Bereits als Student war er Preisträger des »Herbert-von-Karajan-Dirigierwettbewerbs« in Berlin. 1978 wurde Valery Gergiev 24-jährig Assistent von Yuri Temir-kanov am Mariinsky-Opernhaus, wo er mit Prokofiews Tolstoi-Vertonung »Krieg und Frieden« debütierte.

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Seit mehr als zwei Jahrzehnten leitet er nun das legendäre Mariinsky-Theater in St. Pe-tersburg, das in dieser Zeit zu einer der Hochstätten der russischen Opernkultur aufgestie-gen ist.

Mit den Münchner Philharmonikern verbindet Valery Gergiev seit der Saison 2011/12 eine intensivere Zusammenarbeit. So hat er in München mit den Philharmonikern und dem Orches-ter des Mariinsky-Theaters alle Sinfonien von Dmitri Schostakowitsch und einen Zyklus von Werken Igor Strawinskys aufgeführt.

Seit der Spielzeit 2015 /16 ist Valery Gergiev Chefdirigent der Münchner Philharmoniker. Als »Maestro der Stadt« wendet er sich seitdem mit Abo- und Jugendkonzerten, Öffentlichen Generalproben, der Reihe »Klassik am Odeonsplatz« und dem Festival »MPHIL 360°« sowohl an die Münchner Konzertbesucher als auch mit regelmäßigen Livestream- und Fernsehüber-tragungen aus der Philharmonie im Gasteig an das internationale Publikum.

Seit September 2016 liegen die ersten CD-Aufnahmen des orchestereigenen Labels MPHIL vor, die die Arbeit mit den Münchner Philharmonikern dokumentieren. Weitere Aufnahmen, bei denen besonders die Sinfonien von Anton Bruckner einen Schwerpunkt bilden, sind in Vorbe-reitung. Reisen führten die Münchner Philharmoniker mit Valery Gergiev bereits in zahlreiche europäische Städte sowie nach Japan, China, Korea und Taiwan.

VALERY GERGIEV IM KONZERTHAUS DORTMUNDValery Gergiev verbindet mit dem Konzerthaus eine langjährige Zusammenarbeit. Seit 2005 führt er seine Klangkörper – Rotterdam Philharmonic Orchestra, London Symphony Orchestra und Orchester des Mariinsky-Theaters – regelmäßig nach Dortmund und gestaltete hier bereits zwei Zeitinsel-Festivals.

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TEXTE Matthias Corvin

FOTONACHWEISE S. 04 © Andrea HuberS. 08 © Andrea HuberS. 18 © Andrea Huber

HERAUSGEBER KONZERTHAUS DORTMUNDBrückstraße 21 · 44135 Dortmund T 0231-22 696 200 · www.konzerthaus-dortmund.de

GESCHÄFTSFÜHRER UND INTENDANT Benedikt Stampa

REDAKTION Dr. Jan Boecker · Marion Daldrup

KONZEPTION Kristina Erdmann

ANZEIGEN Marion Daldrup · T 0231- 22 696 213

DRUCK Hitzegrad Print Medien & Service GmbH

Wir danken den beteiligten Künstleragenturen und Fotografen für die freundliche Unterstützung.

Es war nicht in allen Fällen möglich, die Bildquellen ausfindig zu machen. Rechteinhaber bitte melden.

Druckfehler und Änderungen von Programm und Mitwirkenden vorbehalten.

IMPRESSUM

SA 11.02.2017Cecilia Bartoli, Solistenensemble, Les Musiciens du Prince, Diego Fasolis | »La Bartoli« in einer ihrer Paraderollen: das Aschenputtel in Rossinis »La Cenerentola«

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FESTLICHE SAISONERÖFFNUNGSamstag, 10.09.2016 · 20.00 Uhr