kOnZe rt 53

}da

CapO

MusikFabrik im WDr

be set

Zu ng

Melvyn Poore Doppelschalltrichtereuphonium

Dirk Rothbrust marimba

Benjamin Kobler Klavier

ensemble musikFabrik

Helen Bledsoe Flöte / piccoloFlöte / altFlöte

Peter Veale oboe / englischhorn

Carl Rosman Klarinette / bassKlarinette / alt-oKarina

Michele Marelli Klarinette / bassKlarinette

Heidi Mockert Fagott / KontraForte

Christine Chapman horn

Frank Lloyd horn

Marco Blaauw trompete

Nathan Plante trompete

Bruce Collings posaune

Melvyn Poore tuba 

Dirk Rothbrust schlagzeug

Thomas Meixner schlagzeug

Ulrich Löffler Klavier

Juditha Haeberlin violine

Hannah Weirich violine

Axel Porath viola

Dirk Wietheger violoncello

Florentin Ginot Kontrabass

Clement Power Dirigent

be set

Zu ng 3

PrOgramm

LiZa LiM — the green LiOn eats the sun (2014) für Doppelschalltrichtereuphonium — Kompositionsauftrag des Ensemble Musikfabrik — Uraufführung

Peter eötVös — Da CaPO (2014) — für Cymbalom und EnsembleUraufführung der Fassung für Marimba und Ensemble

 P a u s e 

györgy kurtág — aCht DuOs Für ViOLine unD kLavier, OP. 4 (1961)I. Poco sostenutoII. Non allegroIII. RisolutoIV. LentoV. AllegrettoVI. VivoVII. Adagio VIII. Vivo

györgy Ligeti — kOnZert Für kLavier unD OrChester (1985-1988)I. Vivace molto ritmico e precisoII. Lento e desertoIII. Vivace cantabileIV. Allegro risoluto, molto ritmicoV. Presto luminoso

sOnntag19.\april 2015

19\30 uhr einführung

20\00 uhrWDr Funkhaus

am WAllrafplatZ

Eine Produktion des Ensemble Musikfabrik in Zusammenarbeit mit WDR 3, KölnMusik und Kunststiftung NRW.

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»Ich war stets angezogen von der Idee, das Gedächtnis zu befragen oder die Geister der Vor-fahren anzurufen«, sagt die 1966 in Perth geborene Komponistin Liza Lim. Das Reservoir, aus dem sie im Rahmen dieser »Erinnerungsarbeit« schöpft, sind einerseits chinesische oder koreanische Musiktraditionen, aber auch die religiöse Mystik des Sufigesangs oder die Kultur der Aborigines. Dieser Blick auf das Überlieferte ist allerdings kein historischer oder ethnologischer; vielmehr versucht Liza Lim in ihrer Musik eine Vergegenwärtigung von kollektiven, transkulturellen Wissensbeständen und mythischen Erfahrungen zu erreichen. Für die Komposition the green LiOn eats the sun, die 2014 für Melvyn Poore, den Tubisten des Ensemble Musikfabrik entstand, nahm Lim Rekurs auf eine weitere geistesgeschichtliche Tradition: auf die Alchemie des Mittelalters, genauer gesagt auf einen Holzschnitt – ein grüner Löwe, der eine leuchtende Sonne verschlingt – aus der alchemistischen Abhandlung »Rosarium Philosophorum«, entstanden Mitte des 13. Jahrhunderts und 1550 erstmals im Druck erschienen. Der Traktat beschreibt einen zehnstufigen Weg zur Herstellung des Steins der Weisen, wobei nicht nur äußere Ver-fahren behandelt, sondern auch Strategien einer »inneren Wandlung« aufgezeigt werden. Diese psychologischen Aspekte der Alchemie griff im 20. Jahrhundert Carl Gustav Jung wieder auf, indem er die mittelalterliche Geheimwissenschaft als unbewusste Beschrei-bung »psychischer Strukturen in der Terminologie stofflicher Verwandlungen« bezeich-nete. In the green LiOn eats the sun wird eben diese Janusköpfigkeit von den beiden Schalltrichtern des Euphoniums repräsentiert. »Das Öffnen und Schließen der Trichter«, erläutert Liza Lim, »ermöglicht den Zugang zur einen oder anderen Seite, wo-bei der gedämpfte Trichter dazu dient, den überbordenden Klangreichtum zu filtern, der aus dem offenen Trichter ertönt. Der geöffnete Trichter ist hierbei das Sprachrohr des Un-bewussten, während die gedämpften Bewusstmachungen dessen Vielfalt kaum habhaft werden«. Das »Schalten« zwischen den Bewusstseinszuständen spielte auch in der Gene-se des Stücks eine entscheidende Rolle. Ein Großteil von the green LiOn eats the sun

entstand am Flughafen in Boston, wo Liza Lim eine siebenstündige Verspätung abwarten musste. Aus der misslichen Lage ergab sich eine ideale kreative Situation: »Umgeben von dieser Schicht aus Lärm und frustrierten Passagieren, kam ich in einen fokussierten Geis-tes- und Daseinszustand. Nichts konnte mich stören. Nichts konnte mich berühren. Das ist die Ekstase des Kunstschaffens. Die Musik macht dich und du machst die Musik.«

LiZa LiM

the green LiOn eats the sun2014

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An der Budapester Musikakademie war eine lebende Legende sein Lehrer: Kein Geringerer als Zoltán Kodály – neben Béla Bartók die Leitfigur der ungarischen Musik des 20. Jahrhunderts – unterrichtete den damaligen Jungstudenten Péter Eötvös, nachdem dieser 1958 als Vierzehnjähriger an die Akademie gekommen war. Doch trotz aller Impulse, die Bartók und Kodály für die zeitgenössische Mu-sik gesetzt hatten, war das Klima an der Akademie denkbar repressiv: West-liche Avantgarde galt als dekadent, auf den Lehrplänen fand sie keinen Platz. Was geschehen wäre, wenn sich Eötvös auf die Inhalte der akademischen Cur-ricula beschränkt und sich die systemkonforme Ausbildung zu eigen gemacht hätte, darf der Spekulation überlassen werden. Das Jahr 1966 leitete die entscheidende Wende in Péter Eötvös’ künstlerischer Biographie ein. Ein Stipendium des DAAD führte ihn nach Köln. An der dortigen Musikhochschu-le nahm er ein Kompositions- und Dirigierstudium auf und hatte nun unmittel-baren Kontakt mit der Musik der westlichen Avantgarde. Karlheinz Stockhau-sen wurde zu einem maßgeblichen Förderer; zwischen 1968 und 1976 war er Mitglied des Stockhausen-Ensembles, daneben arbeitete er am Studio für Elekt-ronische Musik des WDR. »Was ich in Ungarn von der Musik gelernt habe«, sagt Eötvös rückblickend, »entspricht dem Teil der Pflanze, der oberhalb der Erde ist, also die Blätter, die Blüte, der sichtbare Teil des Musizierens. Dann kam ich nach Köln und die Erfahrungen, die ich hier gemacht habe, besonders im Stockhau-sen-Ensemble, bilden die Wurzel. Und dadurch ist diese Pflanze eine ganze ge-worden in mir«. Auch der kreative Bezug zur klassisch-romantischen Tradition gehört für Eötvös zu diesem »organischen« Zugriff aufs Musikalische – etwa im Rekurs auf Wolfgang Amadeus Mozart in der Komposition Da CaPO. Das Stück ist nicht Eötvös’ erste Auseinandersetzung mit Mozart. Bereits 1979, für das Eröffnungskonzert des Pariser IRCAM, hatte er das Stück LeOPOLD unD

WOLFgang geschrieben, in dem der auf einen Briefwechsel zwischen Vater und Sohn Mozart aus dem Jahr 1778 Bezug nimmt. Das Werk zog er später zurück. 1992 folgte kOrresPOnDenZ – sZenen Für streiChquartett, das auf dieselben Texte rekurriert. Mit Da CaPO folgte 2014 die dritte Beschäftigung mit Mozart; diesmal nicht auf der Basis von Texten, sondern ganz explizit von seiner Musik

PÉter eötVös

Da CaPO 2014

ausgehend. 2013 stellte die Salzburger Stift ung Mozarteum Eötvös eine Reihe von Mozarts Skizzen zur Verfügung, aus denen er einige für seine Kompositi-on auswählte. »Ich hatt e die Idee«, sagt der Komponist, »individuelle Abschnitt e mit Mozarts Themen beginnen zu lassen, um sie danach allmählich in meine eigene Musik zu überführen«. Exakt dieses Verfahren fi ndet in Da

CaPO statt : Eötvös wählte neun Fragmente aus den Mozart’schen Skizzenbü-chern, die er kurz in Originalgestalt erklingen lässt, bevor die kompositorische Anverwandlung ihren Lauf nimmt. Diese Form der Aneignung der Fragmente bleibt ihrerseits fragmentarisch; es werden kurze Passagen entwickelt, bevor der Prozess mit einem weiteren Bruchstück wieder von vorn (»da capo«) beginnt. Dass es Eötvös dabei nicht um eine wie auch immer geartete Imitation von Mo-zarts Musik geht, ist bereits an der Wahl der Soloinstrumente abzulesen, die in Da CaPO eingesetzt werden: Das Solo kann wahlweise auf einem Cimbalom oder einer Marimba gespielt werden. Beide Instrumente haben zu Lebzeiten Mozarts noch nicht existiert.

der Prozess mit einem weiteren Bruchstück wieder von vorn (»da capo«) beginnt. Dass es Eötvös dabei nicht um eine wie auch immer geartete Imitation von Mo-zarts Musik geht, ist bereits an der Wahl der Soloinstrumente abzulesen, die in Da CaPO eingesetzt werden: Das Solo kann wahlweise auf einem Cimbalom oder einer Marimba gespielt werden. Beide Instrumente haben zu Lebzeiten Mozarts noch nicht existiert.

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»Sie ist zerbrechlich, schutzlos, wie unbeholfen tastend durchs Weglose, schwan-kend zum Rand des Verstummens hin – aber dabei glühend von emotionaler Intensität.« So beschreibt der Musikwissenschaftler Hartmut Lück die Musik von György Kurtág. Zu ergänzen wäre die kompositorische Dichte und die Knappheit der Diktion, die dem 1926 geborenen Ungarn immer wieder den Ver-gleich mit Anton Webern eingebracht hat. Dass ihn »die Sache viel Überlegung kostet« schrieb Webern einmal an Alban Berg, wobei mit der »Sache« das Kom-ponieren gemeint war. Diese Aussage könnte ebenso gut von György Kurtág stammen: Auch er setzt keine Note zu viel – und dabei jede mit Bedacht.

Nichts charakterisiert Kurtágs skrupulöse Haltung und seinen An-spruch gegenüber dem musikalischen Material besser als der Umstand, dass er im Alter von 33 Jahren sein Œuvre ein zweites Mal begann und jenen Neuan-fang mit einer Zählung vom »Nullpunkt« markierte: 1959 schrieb er ein Streich-quartett, dem er die Opuszahl 1 gab. In diesem Jahr hatte er sich, nachdem er in Paris Kompositionskurse bei Olivier Messiaen und Darius Milhaud besucht hat-te, für ein Leben in Ungarn entschieden; drei Jahre zuvor, im Zuge des geschei-terten Volksaufstands, hatte er gemeinsam mit György Ligeti noch geplant, das Land zu verlassen. Dass er blieb, hatte indessen keineswegs eine Anpassung an die Doktrin des Sozialistischen Realismus zur Folge. Im Gegenteil: György Kurtág folgte unbeirrt den ästhetischen Herausforderungen, die er sich mit sei-nem Neuanfang gestellt hatte. So benennt er in einem Kommentar zu den 1961 entstandenen aCht DuOs für Violine und Cimbalom (bzw. Klavier) ganz explizit seinen Bezug zu Anton Webern: »Die Duos [sind] noch voll mit Webern’schen Gedanken, sie beginnen ähnlich wie irgendetwas von Webern zwischen op.6 und op.11, und nichts daran wirkt etwa typisch ungarisch. Dann freilich kommt, was mir damals freilich gar nicht bewusst war, im Tonfall auf unerwartete Weise doch etwas Ungarisches ins Spiel«. Darüber, worin das »Ungarische« in den aCht DuOs im Einzelnen besteht, kann spekuliert werden. Offenkundig ist dagegen die Besetzung des Cimbaloms, dem typischen Instru-ment der klassischen ungarischen Kunstmusik, das Kurtág hier erstmals ver-wendete und in nachfolgenden Werken immer wieder einsetzte.

györgy kurtág

aCht DuOs OP. 41961

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Die aCht DuOs entstanden im Auft rag der Geigerin Judit Hevesi, die Kurtág im Rahmen seiner Tätigkeit als Korrepetitor für die Solisten der Ungarischen Nationalphilharmonie in Budapest kennengelernt hatt e. Kurtág wollte die Duos lediglich als »Etüden« für Hevesi verstanden wissen: Es seien »Übungsstücke im Sinne unserer gemeinsamen Arbeit; mit spieltechnischen Problemen, die sie weiterführen und ihre Ausdrucksfähigkeit bereichern sollten«. – Vor diesem Hin-tergrund von falscher Bescheidenheit zu sprechen, ist mehr als gerechtfertigt.

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»Mich interessiert alles!« So lautete das künstlerische Credo von György Ligeti. Dogmen und Doktrinen jeglicher Couleur waren ihm zeitlebens suspekt; sein Selbstverständnis war geprägt von einem tiefen Misstrauen gegenüber jeder Art von Ideologie. Seine Biographie scheint kaum eine andere Haltung zuzulassen: Als in Rumänien aufgewachsener Ungar jüdischer Abstammung, dessen Fami-lie in den Konzentrationslagern der Nazis ermordet wurde, flüchtete er nach dem gescheiterten Volksaufstand gegen das stalinistische Regime 1956 aus Budapest. Über Wien gelangte er nach Köln, wo er im Studio für Elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunks mit den Protagonisten der Neuen Musik der Nach-kriegszeit zusammentraf: vor allem Karlheinz Stockhausen wurde zu einem wichtigen Impulsgeber. Anfänglich vom Aufbruchsgeist der jungen Avantgarde angetan, begann Ligeti allerdings schon bald, gegen ihren »Absolu-tismus« zu opponieren. Den rigiden Konzepten des Serialismus hielt er in sei-nen Orchesterstücken aPParitiOns (1959) und atmOsPhères (1961) zunächst das Modell der »Klangflächenkomposition« entgegen, bevor er sich in den Folge- jahren immer wieder wechselnden ästhetischen Ansätzen zuwandte. Mit sei-nem Metronomstück POème symPhOnique streifte er den Fluxus, mit den anar-chischen Musikdramoletten aventures und nOuveLLes aventures leistete er einen Beitrag zum Instrumentalen Theater und in seiner Cembalokomposition Continuum erprobte er die Möglichkeiten des Minimalismus. In den 1980er Jahren wurde versucht, Ligetis Musik der Postmoderne zuzuschreiben, nachdem er sein triO Für hOrn, viOLine unD kLavier (1982) mit dem streitba-ren Untertitel »Hommage à Brahms« versehen hatte und es als »oppositionelles Stück gegen die Normen der Avantgarde« verstanden wissen wollte. Aber auch an diesem Punkt gelang es ihm, sich der Einordnung in eine Stilkategorie wie-der zu entziehen: In seinem 1988 fertiggestellten kOnZert Für kLavier unD Or-

Chester, das er explizit als Ausdruck der »Unabhängigkeit von Kriterien sowohl der tradierten Avantgarde als auch der modischen Postmoderne« bezeichnete, erteilte er der Melodieseligkeit des Horntrios eine Absage. Stattdessen amalga-miert er hier Elemente verschiedenster musikalischer Sphären und Traditio-nen. Das Klavierkonzert wurde »genährt« von romantischer und impressionisti-

györgy Ligeti

kOnZert Für kLavier unD OrChester 1985–1988

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scher Klaviermusik, von lateinamerikanischer und südostasiatischer Folklore, vom Jazz ebenso wie von den Manierismen mitt elalterlichen Ars Subtilior. Vor allem aber ist dem Stück Ligetis Beschäft igung mit afrikanischen Musikformen eingeschrieben, etwa mit der Amadinda-Tradition – einer polyrhythmischen Xylophonmusik aus dem Süden Ugandas. Jeder Satz des Klavierkon-zerts hat eine individuelle »Physiognomie«. Ist es im ersten die unbändige rhyth-mische Energie, so steht im zweiten die Expressivität im Zentrum: Über einem lange gehaltenen Orgelpunkt in den Kontrabässen erscheinen Seufzerfi guren in den Bläsern, die den Eindruck von Klagelauten erwecken. Der dritt e Satz the-matisiert wiederum die Rhythmik und der Klavierpart gleicht mit seinen fort-währenden Figurationen in schnellem Tempo einem Perpetuum mobile. Dieser fl ießenden Anlage steht im vierten Satz Diskontinuität entgegen, bevor im Fina-le des Konzerts endgültig »der Wahnsinn losbricht«. »Hier haben wir es«, so der Pianist Pierre-Laurent Aimard, »mit einer rasenden Verfolgungsjagd zu tun. An jeder Ecke lauert die Gefahr eines Unfalls. Dieses ständige Risiko gehört zum Plan des Komponisten, der nacheinander jeden der Musiker an den Rand des Abgrunds schickt. Die Folge ist ein Zustand der Überhitzung, aus dem eine Art kollektiver Wahnsinn erwächst«.

Michael Rebhahn

Mit Wir

kenDe

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Dirk rOthbrust Dirk Rothbrust, 1968 im Saarland geboren, studierte in Saarbrücken

und Karlsruhe bei Franz Lang und Isao Nakamura. Er ist seit 1995 Mitglied des Schlagquartett Köln und seit 2006 festes Mitglied des Ensemble Musikfabrik. Mit diesen Ensembles hat er Konzerte auf nahezu allen wichtigen Festivals für zeitgenössische Musik gegeben und mit den bedeutendsten Komponisten unse-rer Zeit zusammengearbeitet. Darüber hinaus trat Rothbrust als Konzert-Solist unter anderem bei den Donaueschinger Musiktagen, den Witt ener Tagen für neue Kammermusik, in der New Yorker Carnegie Hall und im Berliner Kon-zerthaus auf und spielte mit verschiedenen deutschen Rundfunkorchestern. Auf Einladung des Goethe-Instituts gab er Meisterkurse und Konzerte in Kairo, Alexandria, Ramallah, Beirut, Amman, Khartoum und Damaskus sowie Taschkent/Usbekistan und Bratislava. Rothbrust hat Musik zu Ballett , Schau- und Hörspiel geschrieben und setzt sich musikalisch außerdem mit Improvisa-tion und Jazz auseinander. Sein Credo lautet: „Am Schlagzeug reizt mich die Suche nach Klängen. Ein Schlagzeuger kann beinahe alles zum Klingen brin-gen, er kann den Klang einer Sache suchen und dann mit dieser Qualität weiter arbeiten.“

Dirk rOthbrust Dirk Rothbrust, 1968 im Saarland geboren, studierte in Saarbrücken Dirk Rothbrust, 1968 im Saarland geboren, studierte in Saarbrücken

und Karlsruhe bei Franz Lang und Isao Nakamura. Er ist seit 1995 Mitglied des Schlagquartett Köln und seit 2006 festes Mitglied des Ensemble Musikfabrik. Mit diesen Ensembles hat er Konzerte auf nahezu allen wichtigen Festivals für

Mit Wir

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benjamin kObler Benjamin Kobler wurde 1973 in München geboren. Im Alter von

5 Jahren erhielt er den ersten Klavierunterricht, später lernte er auch Cello und bekam Kompositions- und Dirigierstunden. Zu seinen prägendsten und einfl uss-reichsten Klavierlehrern zählen Carmen Piazzini und Pierre-Laurent Aimard. Neben dem Konzertexamen im Fach Klavier studierte er Neue Kammermusik bei Peter Eötvös. Zu den Höhepunkten seiner bisherigen Konzertlaufbahn ge-hören Auft ritt e in der Carnegie Hall, New York und als Solist mit den Berliner Philharmonikern unter Sir Simon Ratt le. Bei internationalen Festivals wie ars musica (Brüssel), den Berliner Festwochen, den Donaueschinger Musiktagen, Musica Strasbourg und dem Edinburgh International Festival ist er ein gern gesehener Gast. 1995 begann er mit dem Ensemble Modern zusammenzuarbei-ten, seit 2007 ist er festes Mitglied beim Ensemble Musikfabrik. Benjamin Kobler arbeitete zehn Jahre lang intensiv mit Karlheinz Stockhausen zusam-men und ist Widmungsträger seiner letzten Klaviersolostücke („NATÜR-LICHE DAUERN“). Seit 2003 lehrt er als Dozent der Klavierklasse bei den Stockhausen-Kursen in Kürten. Darüber hinaus unterrichtet Benjamin Kobler an der Folkwang Universität der Künste in Essen im Rahmen des „Master of Music“ das Hauptfach „Neue Musik“.

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melvyn POO re Melvyn Poore arbeitet als Tubist, Komponist, Klangregisseur, Sound

Designer und Pädagoge. Neben seiner Tätigkeit als Solist und Komponist hat er mit verschiedenen Kammerensembles zusammengearbeitet wie z. B. Zeitkrat-zer (Berlin), King Übü Örchestrü (Berlin), London Jazz Composers Orchestra und dem Cambrian Brass Quintet (England). Er hat mit Konzerten und Rund-funkaufnahmen West- und Osteuropa, Nord- und Südamerika und Australien bereist und ist als Solist unter anderen mit dem BBC Symphony Orchestra und der NDR Radiophilharmonie aufgetreten. Als Instrumentalist hat er viele Kompositionen für sein Instrument angeregt und das Repertoire durch eigene Stücke erweitert. Als improvisierender Musiker erkundet er die Klangmöglich-keiten der Tuba allein und in Verbindung mit anderen Instrumenten sowie Elektronik. Er war von 1989 bis 1991 „Research Assistant“ am Salford College of Technology, von 1992 bis 1994 Gast am Zentrum für Kunst- und Medientechno-logie in Karlsruhe, wo er sein Konzept „METAinstrument“ entwickelte, und 1993 bis 1995 „Visiting Professor for Electro-Acoustic Music“ am Royal College of Music in London. Seit 1995 ist er festes Mitglied des Ensemble Musikfabrik und in dieser Funktion unter anderem auch in der pädagogischen Arbeit aktiv und maßgeblich mitgestaltend.

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Clement POWer Geboren 1980 in London, studierte Clement Power an der Cambridge

University und dem Royal College of Music in London und wurde im unmitt el-baren Anschluss an sein Studium ernannt zum „Assistant Conductor“ des Pari-ser Ensemble Intercontemporain. Seitdem hat er außerdem u. a. das NHK Sym-phony Orchestra dirigiert, das London Philharmonic Orchestra, die Birmingham Contemporary Music Group und das Orchestre Philharmonique de Luxem-bourg. Mehrfache Verpfl ichtungen verbinden Power mit dem Klangforum Wien – so dirigierte er 2012 auch das Eröff nungskonzert des Festivals „Wien Modern“. Eines der über fünfzig Werke, die Clement Power zur Urauff ührung brachte, ist die Oper „Hypermusic Prologue“ von Hèctor Parra, die nach ihrer Premiere im Pariser Centre Pompidou als CD für das Label KAIROS produziert wurde.

ensemble musikfabrik Seit seiner Gründung 1990 zählt das Ensemble Musikfabrik zu den

führenden Klangkörpern der zeitgenössischen Musik. Dem Anspruch des eige-nen Namens folgend, ist das Ensemble Musikfabrik in besonderem Maße der künstlerischen Innovation verpfl ichtet. Neue, unbekannte, in ihrer medialen Form ungewöhnliche und oft erst eigens in Auft rag gegebene Werke sind sein eigentliches Produktionsfeld. Die Ergebnisse dieser häufi g in enger Kooperation mit den Komponisten geleisteten Arbeit präsentiert das in Köln beheimatete internationale Solistenensemble in jährlich etwa einhundert Konzerten im In- und Ausland, auf Festivals, in der eigenen Abonnementreihe „Musikfabrik im WDR“ und in regelmäßigen Audioproduktionen für den Rundfunk und den CD-Markt. Bei WERGO erscheint die eigene CD-Reihe „Edition Musikfabrik“, deren erste CD „Sprechgesänge“ 2011 den ECHO Klassik gewann. Alle

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wesentlichen Entscheidungen werden dabei von den Musikern in Eigenverant-wortung selbst getroff en. Die Auseinandersetzung mit modernen Kommunika-tionsformen und experimentellen Ausdrucksmöglichkeiten im Musik- und Performance-Bereich ist ihnen ein zentrales Anliegen. Interdisziplinäre Pro-jekte unter Einbeziehung von Live-Elektronik, Tanz, Theater, Film, Literatur und bildender Kunst erweitern die herkömmliche Form des dirigierten Ensem-blekonzerts ebenso wie Kammermusik und die immer wieder gesuchte Kon-frontation mit formal off enen Werken und Improvisationen. Dank seines außer-gewöhnlichen inhaltlichen Profi ls und seiner überragenden künstlerischen Qualität ist das Ensemble Musikfabrik ein weltweit gefragter und verlässlicher Partner bedeutender Dirigenten und Komponisten. Die Gästeliste des Ensembles ist so lang wie prominent besetzt: Sie reicht von Mark Andre, Louis Andriessen und Stefan Asbury über Sir Harrison Birtwistle, Unsuk Chin, Péter Eötvös, Brian Ferneyhough, Heiner Goebbels, Toshio Hosokawa, Michael Jarrell, Mauricio Kagel, Helmut Lachenmann, David Lang, Liza Lim und Benedict Mason, bis zu Mouse on Mars, Carlus Padrissa (La Fura dels Baus), Emilio Pomàrico, Enno Poppe, Wolfgang Rihm, Peter Rundel, Rebecca Saunders, Karlheinz Stockhausen, Ilan Volkov und Sasha Waltz. Das Ensemble Musik-fabrik wird vom Land Nordrhein-Westfalen unterstützt.

Impulse bündeln >

Präsenz bewirken >

zum Wagnis ermutigen >

Wege ebnen >

www.kunststiftungnrw.deoben: Harry Partch, „Delusion of the Fury“ mit dem Ensemble

musikFabrik, Ruhrtriennale 2013, Foto: Klaus Rudolphmitte: Maura Morales, „Wunschkonzert“ 2012, Theater im

Ballsaal Bonn; Foto: Klaus Handnerunten: Nam June Paik, „Mercury“ 1991, Kunststiftung NRW

Das Unmögliche möglich machenKunststiftung NRW

Förderung als Herausforderung

VOrsChau

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riCharD barrett — earth (1987/88) für Posaune und Schlagzeug

sven-ingO kOCh — rinDe (2014) für Kontrabass und Ensemble — Kompositions-auftrag von Kunststiftung NRW und Ensemble Musikfabrik, gefördert durch das Ministerium für Familie, Kinder, Jugend, Kultur und Sport des Landes Nordrhein- Westfalen — Uraufführung

hanns eisLer — vierZehn arten Den regen Zu besChreiben OP. 70 (1941) für Flöte, Klarinette, Streichtrio und Klavier

vOLker staub — neues Werk (2014) für Tuba solo und Elektronik — Kompositions-auftrag von Kunststiftung NRW und Ensemble Musikfabrik — Uraufführung

harrisOn birtWistLe — birtWistLe siLbury air (1977) für Kammerensemble

Bruce Collings, Posaune Melvyn Poore, Tuba Dirk Rothbrust, Schlagzeug John Eckhardt, Kontrabass Ensemble Musikfabrik Peter Rundel, Dirigent

MusikFabrik im WDr 54 samstag

20.\Juni 201520\00 uhr

natureLemente

eriC satie — DesCriPtiOns autOmatique (1903) für Sprecher und Ensemble — Instrumentation Johannes Schöllhorn

JOhannes kaLitZke — saLtO. traPeZ. ikarus. (1990) Konzert für 13 Instrumente

eikO tsukamOtO — neues Werk (2015) für Ensemble — Kompositionsauftrag von Kunststiftung NRW und Ensemble Musikfabrik — Uraufführung

niCOLaus a. huber — nO exit, verWunsChene Fixierung (2014) für Ensemble, Zuspielungen und Video — Kompositionsauftrag von Kunststiftung NRW und Ensemble Musikfabrik — Uraufführung

Marc Bischoff, Sprecher Ensemble Musikfabrik Johannes Kalitzke, Dirigent

MusikFabrik im WDr 55sOnntag

16.\august 201520\00 uhr

25 Jahre ensembLe musikFabrik

ImpressumEnsemble MusikfabrikIm Mediapark 750670 Köln

Fon +49 (0) 221 7194 7194 0Fax +49 (0) 221 7194 7194 7 musikfabrik@musikfabrik.euwww.musikfabrik.eu

PROJEKTMANAGEMENT Michael BölterASSISTENZ Vera Hefele

TEXTE Michael RebhahnREDAKTION Hannah Naumann

KONZEPTION & GESTALTUNG Q, www.q-home.deBILDRECHTE Liza Lim, Peter Eötvös, György Kurtág, Clement Power © Klaus Rudolph György Ligeti © Schott Promotion/Peter Andersen · Dirk Rothbrust, Benjamin Kobler, Melvyn Poore, Ensemble Musikfabrik © Jonas Werner

Alle Konzerte der Reihe „Musikfabrik im WDR“ sind Produktionen des Ensemble Musikfabrik in Zusammenarbeit mit WDR 3, KölnMusik und der Kunststift ung NRW.

VERANSTALTUNGSORT WDR Funkhaus am Wallrafplatz, Klaus-von-Bismarck-Saal, 50667 Köln

VERANSTALTUNGSBEGINN jeweils 20 Uhr

VORVERKAUF Um Wartezeiten an der Abendkasse zu vermeiden, nutzen Sie die Möglichkeit, Ihre Karten bequem und sicher bei KölnTicket über das Internet zu bestellen: www.koelnticket.de Hotline: +492212801

EINTRITTSPREISE Einzelpreis: 15 € / ermäßigt 7,50 €Ihre Eintritt skarte ist vier Stunden vor Konzertbeginn und für Ihre Heimfahrt als Fahrausweis im VRS (2. Klasse) gültig.