Nachleben Und Rekonstruktion (Zwischen den Bildern)

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Nachleben und Rekonstruktion. Vergangenheit im Bild Peter Geimer | Michael Hagner (Hg.) Wilhelm Fink eikones Herausgegeben vom Nationalen Forschungsschwerpunkt Bildkritik an der Universität Basel

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Peter Geimer; Michael Hagner (Orgs.)

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Nachleben und Rekonstruktion.Vergangenheit im BildPeter Geimer | Michael Hagner (Hg.)

Wilhelm Fink

eikonesHerausgegeben vom Nationalen Forschungsschwerpunkt Bildkritik an der Universität Basel

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Inhaltsverzeichnis

Peter Geimer und Michael HagnerVergangenheit im Bild. Einleitende Bemerkungen

Claudine Cohen Die anatomische Rekonstruktion in der Paläontologie.Prinzipien, Modelle, Bilder

Angela Matyssek Überleben und Restaurierung. Barnett Newmans Who’s afraid of Red, Yellow and Blue III und Cathedra

Johannes Grave und Arno Schubbach Zug um Zug – Vergangenheit im Bild

Beat Wyss Vasari, der Etrusker. Totemismus und kulturelle Identität

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Schutzumschlag: Giovanni Battista Piranesi, Le antichità romane [1756], Würzburg 1976.

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie;

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Die Nationalen Forschungsschwerpunkte (NFS) sind ein Förderinstrument des Schweizerischen Nationalfonds.

Lektorat: Andrea Haase, Basel

Gestaltungskonzept eikones Publikationsreihe: Michael Renner, Basel

Layout und Satz: Lucinda Cameron, Basel

Herstellung: Ferdinand Schöningh GmbH & Co. KG, Paderborn

ISBN 978-3-7705-5339-6

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Helmut Lethen Migrant Mother im Zeitalter der Zirkulation

Andreas Cremonini und Valentin Groebner Es kommen sehen. Johan Grimonprez' Video Dial H-I-S-T-O-R-Y

Thomas Elsaesser Migration und Motiv. Die (parapraktische) Erinnerung an ein Bild

Milena Massalongo Bild und Zeugenschaft. Erkenntnis und Gedächtnis im Zeitalter des Zeugen

Emmanuel Alloa Eingefleischte Gesten. Nachleben und visuelle Zeugenschaft in Claude Lanzmanns Shoah und Rithy Panhs S21

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Elisabeth Bronfen Pathosformeln des Krieges und ihr Nachleben in Hollywood

Tanja Michalsky Zwischen den Bildern. W. G. Sebalds Gewebe der Erinnerung

Autorinnen und Autoren

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Vergangenheit im Bild. Einleitende BemerkungenPeter Geimer und Michael Hagner

Die Vergangenheit ist unwiederholbar. Natürliche oder künstliche Gegen-stände, die durch den Lauf der Zeit oder durch traumatische Ereignisse ihre Unversehrtheit eingebüßt haben, sind unwiderruf lich nicht mehr, was sie einst waren, und gerade deshalb wird große Mühe darauf verwendet, ihr ursprüngliches Aussehen zu rekonstruieren. Der unvermeidbare Zeiten- abstand, der Vergangenes und Gegenwärtiges trennt, »zwingt den Historiker, geschichtliche Wirklichkeit zu fingieren, und zwar nicht in der Redeweise des ›es war‹. Vielmehr ist er grundsätzlich gehalten, sich der sprachlichen Mittel einer Fiktion zu bedienen, um einer Wirklichkeit habhaft zu werden, deren Tatsächlichkeit entschwunden ist.«1 Neben der Sprache spielen dabei auch Bilder eine besondere Rolle, da sie im Gegensatz zu Texten eine sicht-bare Erscheinung des Vergangenen vor Augen stellen. Hierbei kann es sich um visuelle Dokumente, historische Spuren und Überreste handeln oder aber um nachträgliche Rekonstruktionen, also Formen der Sichtbarmachung, die selbst nicht alt sind, sondern aus der jeweiligen Sicht einer Gegenwart heraus Vergangenes nachstellen, simulieren, faksimilieren oder vorstellbar machen.

Zu solchen Formen der Wiederholung gehören Historienbilder und Filme, archäologische oder paläontologische Rekonstruktionszeich-nungen, Modelle und Animationen, die sich in künstlerischer oder wissen-schaftlicher Absicht vergangenen Gegenständen und Ereignissen annähern. Hierher gehört auch der Wiederaufbau von zerstörten Gebäuden oder gar ganzen Ensembles und Straßenzügen, also jene architektonische Rekon-struktion, die etwa der Physiognomie einer Stadt wie Dresden ihren Stem-pel aufgedrückt hat. Damit soll das Bild einer Stadt evoziert werden, die

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Vergangenheit im Bild. Einleitende Bemerkungen

der Besucher nur als Wegmarke zu der im Nachbarraum positionierten Mona Lisa diene.2 Wird es darauf hinauslaufen, dass das Original am inzwi-schen auch schon historischen Ort in Paris nur die Vorbereitung darstellt für einen Besuch am noch historischeren Schauplatz auf der Insel San Giorgio? Auch wenn es in diesem Buch nicht vordringlich um die Frage von Original und Kopie geht, so ist doch zur Kenntnis zu nehmen, dass die Techniken der Rekonstruktion die Frage nach Original, ›Aura‹ und der Geschichtlichkeit von Kunstwerken (Latour spricht in diesem Zusammenhang von »trajec-tory«) neu aufwerfen. Das Gleiche gilt für die Frage der Restauration von Kunstwerken oder Gebäuden, die als (kunst-)historisch bedeutsam angese-hen werden: Immer wieder kommt es zu kontroversen Diskussionen darü-ber, was als eine gelungene Restauration zu gelten habe.

Die Beiträge des vorliegenden Bandes sind einer dieser Formen der visuellen Vergegenwärtigung gewidmet und gehen bei aller thema-tischen Vielfältigkeit von der gemeinsamen These aus, dass Bilder und Visu-alisierungen ein komplexes Eigenleben entfalten, statt einfach transparente Medien oder Fenster zur Vergangenheit zu sein. Insofern geht es um die be-sonderen ästhetischen und epistemischen Voraussetzungen, Methoden und Techniken, mit deren Hilfe der Versuch einer Wiederherstellung ermöglicht, zugleich auch abgelenkt und auf die Bedingungen dieser Wiederherstellung selbst zurückgelenkt wird: ihre Narrativität, aber auch das beharrliche Stummsein der Bilder, ihr Status als Dokument oder Spur, ihre formalen und materiellen Eigenschaften. Eine besondere Rolle spielen dabei auch Orte, an denen sich ein vergangenes Geschehen abgespielt hat. Auch wenn ein sol-ches Geschehen selbst dort nicht mehr zu sehen ist, sind diese Orte doch Schauplätze der Imagination. »Die Gedenkorte, an denen sich etwas von dem erhalten hat, was nicht mehr ist, aber von der Erinnerung reaktiviert werden kann, markieren Diskontinuität. Hier ist noch etwas anwesend, aber dies verweist vor allem auf Abwesenheit; hier ist noch etwas gegenwärtig; aber es signalisiert in erster Linie dessen Vergangensein.«3

Vor allem im Bereich der historischen Wissenschaften ist da-nach zu fragen, ob es ausreicht, Bilder analog zum Medium der Schrift als »historische Quelle« zu betrachten, wie es etwa Peter Burke vorgeschlagen hat.4 Es ist nichts dagegen einzuwenden, Bilder im Hinblick auf die Bedin-gung ihrer Entstehung und auf ihren Zweck hin zu untersuchen, um daraus Rückschlüsse auf eine bestimmte historische Konstellation zu ziehen. Doch es wäre eine Verkürzung, dies aus dem Blickwinkel einer Bestätigung oder Ergänzung schriftlicher Quellen zu sehen – als ob Bilder und Texte stets die gleiche Trajektorie verfolgen müssten. Dagegen gilt es, Formen der Betrach-tung und Vergegenwärtigung zu erwägen, die Bilder nicht nur im Hinblick auf ihren bloßen Informationswert taxieren (»welche historischen Fakten können wir entnehmen?«), sondern gerade auch ein ästhetisch, affektiv oder durch Empathie vermitteltes Verständnis einbeziehen. Wie handhabt man die paradoxe Zeitlichkeit visueller Fragmente, die als »überlebende Bilder« (Didi-Huberman) Vergangenheit und Gegenwart zugleich angehören?

untergegangen ist, als Kulisse jedoch eine Zukunft aufgetragen bekommt. Alle diese Rekonstruktionen können das Vergangene jedoch nicht in seiner ursprünglichen Gestalt wiederherstellen. Keine noch so ausgefeilte Computer- animation des antiken Athen oder der Schlacht von Waterloo wird den his- torischen Sokrates oder den realen Kanonendonner mit der entsprechenden Zerstörung hervorbringen, sondern nur Visualisierungen unserer Imagina- tionen und des Wissens, über das wir von diesen Ereignissen verfügen.

Dieses Buch möchte unterschiedliche Schauplätze in den Blick nehmen, an denen eine solche bildliche Vermittlung zwischen Gegenwart und Vergangenheit stattfindet. Welche besonderen ästhetischen und episte-mischen Eigenschaften sind es, die Vergangenes im Bild bzw. die es als Bild zur Darstellung bringen? Wie werden solche Bilder erzeugt, durch welche Bereiche zirkulieren sie und welcher Status wird ihnen zugebilligt? Die mit diesen Fragen aufgeworfenen Probleme betreffen zum einen historisch ori-entierte Wissenschaften, deren Forschungsgegenstände den Charakter von Fragmenten oder Resten haben (Geschichte, Archäologie, Paläoanthropolo-gie etc.), zum anderen aber auch private und öffentliche Formen des Bildge-brauchs, museale Erinnerungskulturen, Spielfilme und Fotografien, deren variabler Gebrauch die zeitliche Dimension der Bilder kenntlich macht. Ver-schiedene Formen und Techniken visueller Vergegenwärtigung lassen sich dabei unterscheiden: Bilder können als Hinterlassenschaften einer Vergan-genheit auftreten und aufgrund ihrer historischen Herkunft eine besondere Form des Dokumentarischen, der Zeugenschaft, der Evidenz oder ›Aura‹ besitzen. In der Moderne handelt es sich hierbei oftmals um historische Foto- oder Filmaufnahmen, in einer größeren zeitlichen Perspektive geht es aber auch um Gemälde oder Skizzen, Höhlenzeichnungen oder Fossilien. Das Charakteristische all dieser Gegenstände liegt darin, dass sie nicht ei-gens neu hergestellt worden sind, sondern selbst bei starker Bearbeitung eine historische Distanz für sich beanspruchen.

Und noch ein weiteres Phänomen zählt zu dieser Modalität von Rekonstruktionen: das Faksimile. Gewiss würde niemand auf die Idee kommen, ein Faksimile der Gutenberg-Bibel mit dem Original zu verwech-seln, denn trotz aller Kunstfertigkeit des modernen Buchdrucks bleibt die Differenz zum Original unüberbrückbar. Doch das scheint nicht das letz-te Wort zu sein: Die aktuellen Digitalisierungstechnologien sind an einem Punkt angelangt, wo die Frage von Original und Kopie unsicher geworden ist. Vor einigen Jahren hat der britische Künstler Adam Lowe Paolo Vero-neses Gemälde Nozze di Cana, das seit Napoleons Diebstahl 1797 im Pariser Louvre hängt, mithilfe digitaler Technik für den ursprünglichen Ort auf der Insel San Giorgio in Venedig kopiert, so dass dort nach über zweihundert Jahren endlich nicht mehr eine gigantische leere Wand zu betrachten ist. Angesichts dieser aufsehenerregenden visuellen Rekonstruktion hat Bruno Latour gefragt, ob nicht das Faksimile am eigentlichen Ort originaler sei als das Original, das im Pariser Louvre, eingezwängt in einen zu kleinen Raum zwischen zwei Türen, hinter dickem Glas abgeschirmt sei und dem Strom

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das Versprechen einer restlosen Wiederherstellbarkeit und Erzählbarkeit von Geschichte gegeben, als ließe sich diese nach Belieben reanimieren, noch einmal ›live‹ erleben und lückenlos verfügbar machen. Damit zusammen-hängend ist diese Rekonstruktion stets ein Ding der Möglichkeit, der Mög-lichkeit nämlich, dass das Bild des vergangenen Gegenstands doch auf Dauer gestellt wird und sich eine historische Deutungshoheit erarbeitet. Die Frage, wie diese Deutungshoheit erarbeitet wird und mal von erstaunlicher Kon-stanz ist, mal erheblichen Veränderungsprozessen unterliegt, beschäftigt die meisten der in diesem Buch versammelten Beiträge.

Die BeiträgeSeit jeher ist die Paläontologie mit der Frage konfrontiert, wie

man aus ein paar Knochenfragmenten und Zähnen auf ein ganzes Skelett und im zweiten Schritt auf einen funktionsfähigen Körper schließen kann. Claudine Cohen zeigt in ihrem Beitrag, dass die grundlegende Schwie-rigkeit der Rekonstruktion in der Paläontologie seit ihren Anfängen um 1800 darin bestanden hat, physiologische Funktionszusammenhänge mit der morphologischen Organisation einerseits und deren phylogenetischer Bedeutung andererseits in Einklang zu bringen. Es gab drei übergeordnete Modelle, nach denen Fossilien rekonstruiert wurden: erstens das Maschinen-modell, das den Skelettapparat als eine auf unveränderlichen Gesetzmäßig-keiten beruhende Maschine ansieht, deren einzelne Teile auf ein bestimmtes Ziel hin gerichtete mechanische Bewegungen ausführen; zweitens das Puzzle-modell, das einen einzigen ursprünglichen morphologischen Bauplan für alle Lebewesen vorsieht, wobei sich die verfügbaren körperlichen Elemente im Lauf der Evolution zu einem Ensemble neuer Funktionen reorganisieren; und drittens das Mosaikmodell, das Fossilien nur noch als Vorfahren in den Abstammungslinien oder als erloschene Zwischenformen betrachtet, so dass die Rekonstruktion dieser Wesen auf der Zusammenfügung diskreter Ele-mente beruht, die durch keinerlei Notwendigkeit verbunden zu sein scheinen. Nach Cohen brachte jedes dieser Modelle unterschiedliche Bilder der Ver-gangenheit hervor, die Stärken und Schwächen aufweisen, doch ist der Zu-sammenhang von Physiologie, Morphologie und Entwicklung nach wie vor alles andere als geklärt. Bis auf Weiteres bleiben viele Elemente der Rekon-struktion der Imagination und der Intuition des Forschers anheimgestellt.

Von Rekonstruktion ist bisweilen auch die Rede, wenn es um die Restaurierung von beschädigten Kunstwerken geht, doch wie Angela Matyssek in ihrem Beitrag zeigt, handelt es sich hier um diametrale Ge-gensätze. Rekonstruktion heißt, ein nicht mehr dem Originalzustand ent-sprechendes Objekt nachzubilden und dabei massiv oder gar irreversibel in die Substanz dieses Objekts einzugreifen. Die Spuren der Zerstörung sollen eliminiert werden, um zu einem vermeintlichen status ante quem zurück-zukehren, der dem Betrachter einen Bildeindruck nach dem ursprünglichen Konzept des Künstlers verschafft. Restaurierung hingegen gilt der Sicherung der Originalsubstanz und nimmt dabei in Kauf, dass man dem Objekt Spuren

Im Hinblick auf die nachträglichen Rekonstruktionen, Animatio-nen und Simulationen ist zu fragen, welche verschiedenen Techniken und ›Stile‹ hier praktiziert werden. Wo verlaufen die Grenzen zwischen Wieder-herstellung und Erfindung, zwischen Faktizität und Imagination? Diszipli-nen wie (Paläo-)Anthropologie, Paläontologie, Archäologie, Geologie oder Ur- und Frühgeschichte sind seit jeher auf bildliche Repräsentationen ange-wiesen, um die wissenschaftlichen und kulturellen Entwürfe, die sich aus der Rekonstruktion von Fragmenten, Spuren oder Ruinen ergeben, zu verstehen und zu kommunizieren. Doch solche Bebilderungen der Vergangenheit be-ruhen zwangsläufig auf Erfahrungen, Kenntnissen und Fertigkeiten der Ge-genwart. Insofern ist es eine stets aufs Neue zu entscheidende Frage, ob man sich um die Rekonstruktion eines Ganzen bemüht oder gerade auch auf das imaginative Potenzial von Lücken, Leerstellen und missing links setzt. Beide Möglichkeiten sind Ausdruck unterschiedlicher epistemischer und ästhe-tischer Präferenzen, und damit organisieren sie den Blick auf das Vergangene.

In der Wissenschaft, in der Kunst und vor allem in der Welt der kommerziellen Verwertung (von Jurassic Park bis hin zu Computersimula-tionen, die antike Städte wiederauferstehen lassen) verraten Rekonstruktio-nen des Vergangenen in der Regel mehr über die Zeit, die sie unternimmt, als über das vermeintlich Gewesene. In erster Linie werden mit solchen Ver-suchen die Bild- und Dingwelten der jeweils eigenen Epoche vermehrt. Und doch stellen visuelle Rekonstruktionen einen nicht unerheblichen Teil der institutionalisierten Beschäftigung mit der Vergangenheit dar. Sieht man von kommerziellen Aspekten ab, so bieten sich hierfür zwei Erklärungen an. Erstens heißt Vergangenheit im Bild, dass man diesem etwas zutraut, was man einer Statistik, einer Tabelle, einer Messkurve oder auch einem Text nicht in gleichem Maße zutraut, nämlich dass der Betrachter im Bilde ist und ihm ein Teil der Vergangenheit vor Augen gestellt wird. Sich in eine Szene hineinbegeben zu können, bedeutet, eine Teilhabe zu erhalten, die andere Repräsentationsformen nicht anzubieten vermögen. Diese Teilhabe kann ref lexiv und distanzierend sein, sie kann aber auch – wie im Holly-woodkino – auf Einfühlung und Empathie beruhen. Selbst wenn dabei mit phantasmatischen Elementen operiert wird, wie es beispielsweise in den vir-tuellen Besuchen Pompejis oder des antiken Athen besonders drastisch der Fall ist, füllt die Rekonstruktion historische Erfahrungsräume in einer Wei-se aus, bei der die jeweils avancierteste Technologie mit den Beständen des historischen Bildgedächtnisses ein Bündnis eingeht. Ein virtueller Besuch Pompejis bedeutet auch eine Aktivierung und Rekombination, Rekonstruk-tion und Erweiterung des eigenen Bildgedächtnisses.

Zweitens ist es nicht zu übersehen, dass mit visuellen Rekonstruk- tionen, wie überhaupt mit Bildern, unweigerlich der Versuch unternommen wird, Icons zu produzieren. In dieser Hinsicht dem Logo ähnlich, sollen sie Institutionen, Interessengruppen, Gemeinschaften oder sonstigen Akteuren eine Identität verschaffen, und zwar in diesem Fall als eine Art Vermittlungs- instanz zwischen Vergangenheit und Gegenwart. Nicht selten wird dabei

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der Beschädigung ansieht. Wie die Autorin ausführt, wurde diese Diskussion nach der mutwilligen Beschädigung zweier Gemälde von Barnett Newman im Amsterdamer Stedelijk Museum geführt. Dabei setzte sich unter den Ex-perten die Ansicht durch, dass die Rekonstruktion des einen Gemäldes, die in einer Übermalung von Newmans ursprünglichen Farben gipfelte, dieses endgültig zerstört habe, während die Restaurierung des anderen, gerade weil die Schnitte erkennbar blieben, als gelungen angesehen wurde. Für die Auto-rin folgt daraus, dass es eine gültige Rekonstruktion eines Originals nicht ge-ben kann, weil dieses nicht von seiner Geschichte zu trennen ist. Im Horizont der Restaurierung ist dementsprechend weniger Aby Warburgs Begriff des Nachlebens angemessen als vielmehr der Begriff des Überlebens, da es vor-rangig darum geht, »den Fortbestand der Objekte als Kunstwerke« zu sichern.

Während es bei der Restaurierung vor allem um Bilder geht, die ihre Vergangenheit mit sich tragen, thematisieren Johannes Grave und Arno Schubbach eine andere Dimension der Zeitlichkeit des Kunstwerks, nämlich seine eigene Vergangenheit, genauer: das kontinuierliche Altern eines Bildes im Prozess seiner Herstellung. So entsteht jede Handzeichnung als eine stetige Ansammlung von Linien, die im Augenblick ihres Zustande-kommens bereits fixiert sind und das Bild auf diese Weise Zug um Zug mit Spuren seiner eigenen Vergangenheit anfüllen. Auf diesen Prozess ergeben sich unterschiedliche Perspektiven, je nachdem, ob man das Bild als dessen Produzent und im Hinblick auf seine mögliche Fortsetzung betrachtet oder aber als Rezipient, der ein sichtbares Resultat vor Augen hat. Während der Künstler das Bild auf seine mögliche Zukunft hin befragt, ist diese Offenheit in der Nachträglichkeit der Betrachtung uneinholbar. Die Autoren diskutie-ren das unterschiedliche Zeitmaß von Herstellung und Betrachtung am Bei-spiel einiger Selbstbildnisse Lovis Corinths. Was dem Betrachter zunächst als lebendiger Blickwechsel mit dem zeichnenden Künstler erscheinen mag, erweist sich beim Blick auf die fixierten Linien als Effekt der Nachträglich-keit, der gerade das Vergangensein der Zeichnung zu sehen gibt. Aber auch der Zeichner selbst steht in einer zeitlichen Distanz zu seinem eigenen Tun: In Anlehnung an Jacques Derridas Konzept der Verräumlichung der Schrift deuten die Verfasser den Blick des Künstlers als Ausdruck einer Entfrem-dung, in der dem zeichnenden Künstler jede gezogene Linie sofort als ver-gangenes Ereignis entgegentritt.

Ausgehend von der Chronik der Ereignisse, die es am 17. No-vember 2006 auf die Titelseite der römischen Tageszeitung La Repubblica gebracht haben, fragt Beat Wyss nach dem Unterschied zwischen bloßem Tagesgeschehen und Geschichte. Historisch werden Ereignisse oder Din-ge erst dann, wenn man nachträglich und in einer zweiten Sichtung ihre Bedeutsamkeit feststellt. »In der Geschichtsschreibung spiegelt sich die Ge-genwart einer Gesellschaft, die zurückblickt.« Ausgangspunkt dieser Über-legung ist das Schicksal der Kapitolinischen Wölfin in Rom, die sich 1997 als Werk des Mittelalters herausstellte, nachdem sie Jahrhunderte lang als etruskische Schöpfung gegolten hatte. Wyss zeigt, dass sowohl die lange

Zuschreibung als antikes Werk als auch der Zeitpunkt seiner späteren Umda-tierung ins Mittelalter einer historischen Logik folgen. So wie die bronzene Wölfin lange Zeit als Ikone der römischen Republik fungieren konnte, fand sich in Zeiten einer gewandelten politischen Mentalität auch die wissenschaft-liche Beweisführung, ihr diesen Status abzusprechen und sie ins Mittelalter zu verschieben. Die Aura geschichtsträchtiger Bilder ist kontingent. Eine ver-breitete Form der Anverwandlung des Vergangenen ist dabei die physische Einverleibung einer alten, unterworfenen Kultur. Die Reste der Vergangen-heit werden dabei nicht zerstört, sondern gemäß dem »hermeneutische[n] Erhaltungsgesetz historischer Bilder« in Form der Einverleibung erhalten: als neuzeitliche Ummantelung einer Marmorfassade aus dem 12. Jahrhundert, als architektonische Rahmung einer Reliquie oder als Fetisch einer unter- drückten Kultur im Völkerkundemuseum.

Helmut Lethen beschreibt die Wirkungsgeschichte der be-rühmten Fotografie Migrant Mother, die Dorothea Lange im März 1936 im Rahmen der amerikanischen New Deal Policy von Präsident Roosevelt aufgenommen hat. Der Text untersucht die Zirkulation des Bildes von sei-nem ersten Erscheinen in einer Reportage über Wanderarbeiter in Nipomo/Kalifornien über die Ausstellung Family of Man bis zu seiner Wiederkehr als Ikone der Wirtschaftskrise auf der Titelseite des Guardian im Oktober 2008. Die Fotografie löst sich dabei zunehmend von ihrem ursprünglichen Entstehungszusammenhang im Rahmen einer soziologischen Feldforschung ab, wird zum typischen Beispiel westlicher Darstellungskonventionen und zur Manifestation eines zerbrechenden Stereotyps von Mütterlichkeit, bis man schließlich in einer Rückwärtsbewegung wieder nach dem Namen und dem Schicksal der Porträtierten fragt, um ihnen das entfremdete Bild zu-rückzugeben. Lethen deutet die endlose Zirkulation des Bildes jedoch nicht im Sinne einer konstruktivistischen Entschleierung – als Beleg für seine Ei-genschaftslosigkeit und die Wirkungsmacht der bloßen Zuschreibung von Bedeutung –, sondern sieht die Kaskade von Deutungen im historischen Mo-ment der fotografischen Aufnahme bereits angelegt. Der Wirklichkeitsbezug des Fotos wird durch seine endlose Zirkulation nicht dementiert, sondern im Gegenteil bestätigt, und auch seine Musealisierung kann die »ontologische Unruhe« nicht unterbinden.

Um die Ablösung von Bildern aus ihrem ursprünglichen Kon-text geht es auch in dem Beitrag von Andreas Cremonini und Valentin Groebner. Auf der documenta X von 1997 rief die Videoarbeit Dial H-I-S-T-O-R-Y von Johan Grimonprez starke Reaktionen hervor. Die Aneinander-reihung von zumeist bereits im Fernsehen gezeigten Filmsequenzen aus der Frühzeit der Flugzeugentführungen bis in die 1990er Jahre hinein bedeutete einen schwer verdaulichen danse macabre, der mit der kollektiven Vereinba-rung brach, auf solche Katastrophenbilder quasi reflexartig mit Trauer und Entsetzen zu reagieren. Grimonprez entlässt die Bilder aus der Pflicht, »blu-tige Zeugen einer unabhängigen Realität« zu sein, und fügt sie zu einem ge-waltigen Bilderstrudel zusammen, den man mit Walter Benjamin als jenen

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ästhetischen Schock bezeichnen könnte, der eine Steigerung der Aufmerk-samkeit und eine Schärfung der historischen Wahrnehmung mit sich bringt. Denn die Heterogenität der von Grimonprez zusammengeschnittenen Bil-der zeigt, wie sehr die Darstellung traumatischer historischer Ereignisse in Bildverwandtschaften, Sehkonventionen sowie mediale und technische Ge-gebenheiten eingeflochten ist. Eben dadurch entfalten die Bilder aber eine ganz andere Kraft als jene, kollektive Betroffenheit auszulösen, und darin sehen Cremonini und Groebner eine historische Lektion, die als Katharsis aufgefasst werden kann: Die Fixierung auf einen traumatischen Bilderkanon wird durch den Schockeffekt der Bildcollage aufgelöst.

Der Diskurs über das Trauma wird in Psychiatrie und Sozial-wissenschaften ebenso wie in den Kulturwissenschaften vor allem durch die Begriffe Schock und Gedächtnis strukturiert. Die häufig diskutierte Frage nach dem Verhältnis von einer sich auf Dokumente stützenden Geschichte und einem von Bildern und Filmen dominierten Gedächtnis nimmt Thomas Elsaesser zum Anlass, den Wirklichkeitsstatus öffentlich zirkulierender Bilder zu untersuchen. Dem zunächst einmal beunruhigenden Befund, dass solche Bilder uns möglicherweise einer prothetischen Erinnerung ausliefern, die zu Stereotypen oder gar zur Propaganda verkommen, wenn sie nicht mehr weiter befragt werden, setzt Elsaesser entgegen, dass die Gedächtnis-arbeit ein parapraktisches Moment enthält, das der Korrektur bzw. Ergän-zung der prothetischen Erinnerung dient. Verdeutlicht wird die Fehlleistung des Gedächtnisses am Beispiel des Bildes eines jungen Mädchens (het meisje) im Durchgangslager Westerbork, das wie kein anderes das den Juden zuge-fügte Leid in den Niederlanden symbolisierte. Es gehörte zum festen Bestand der Ikonografie des Holocaust, bis sich 1992 nach aufwendiger Spurensuche herausstellte, dass es sich bei der abgebildeten Person nicht um eine Jüdin, sondern höchstwahrscheinlich um die Sintezza Anna Maria (Settela) Stein-bach handelt, die mit anderen Familienmitgliedern in Auschwitz ermordet wurde. Der Autor versteht diese die Bedeutung des Bildes transformierende Geschichte jedoch nicht als tragischen Irrtum, der im Sinne einer absolu-ten Wahrheit korrigiert wurde, sondern als produktive Fehlleistung, die die Freilegung neuer Bedeutungsschichten und eine Arbeit »am Unbewussten des medialen Gedächtnisses« ermöglicht.

Ein weiteres Problem im Zusammenhang mit der Ikonografie des Holocaust liegt darin, dass es, wie Milena Massalongo in ihrem Beitrag hervorhebt, jenseits der dokumentarischen Bezeugung eine unhintergeh-bare Dimension des Undarstellbaren und Unbezeugbaren der Vernichtung gibt. 1985 konnte Claude Lanzman in seinem Film Shoah mithilfe von Bil-dern zeigen, dass es jenseits einer bloßen Visualisierung des Horrors um eine Art von Zeugenschaft geht, die das fragile und fragmentarische Gedächtnis der Überlebenden selbst in den Vordergrund stellt. In der Zerbrechlichkeit des Zeugen verkörpert sich das Unbezeugbare, artikuliert sich ein Riss in der Fiktion des kollektiven Gedächtnisses. Die daraus resultierenden Bil-der sind weniger Gegenstand als Medium der Erkenntnis, und das bedeutet,

dass sie nicht der »Rekonstruktion des Vergangenen« dienen, sondern jenes »zweite Gedächtnis« (Agamben) aktivieren, das »die wesentliche Leerstelle überwacht, die jedem Bild und jeder Vorstellung als ein jeweils undifferen-ziertes […] ›Unvergessliches‹ zugrunde liegt«. Diese Leerstelle ist aber nicht als immanente Eigenschaft des Bildes zu verstehen. Es gehört zur Lektion von Auschwitz, dass es jenen Hintergrund bildet, vor dem »jedes Wort, jedes Bild auf die Probe gestellt wird«. Diese Erkenntnis hatte bereits Primo Levi für die Dichtung formuliert: Nach Auschwitz könne kein Gedicht geschrieben werden, das dieses Ereignis nicht wenigstens berücksichtige.

Mit dem Trauma thematisiert der Beitrag von Emmanuel Alloa eine Form des Nachlebens, die in der unmittelbaren Gegenwart keinen Ort hat, sich jedoch als Wiederholung des Verdrängten Geltung verschafft. Wäh-rend die Funktionsweise des Traumas häufig mit dem Axiom der Undar-stellbarkeit und der Erhabenheit des Sprachlosen in Verbindung gebracht wird, geht der Beitrag von der Sichtbarkeit des Traumas aus. Gegenstand sind Claude Lanzmanns Shoah sowie Rithy Panhs S21 – Die Todesmaschine der Roten Khmer (2003), der vom kambodschanischen Völkermord der Jahre 1975 – 79 handelt. Beide Filmemacher führen Überlebende an die historischen Schauplätze zurück oder lassen sie erlebte Situationen erneut durchspielen, wobei das »Gedächtnis der Körper« das Erlebte in Gestalt symptomatischer Gesten der Gewalt reaktiviert. Der Auffassung Lanzmanns, dass allein das gesprochene Wort und die durch Sprache aktivierte Einbildungskraft legi-time Formen der Zeugenschaft darstellen, setzt der Verfasser die physische Sichtbarkeit der Zeugen im Film entgegen. Indem die Dargestellten ihre Aus-sagen im re-enactment des Verdrängten durch Gesten verkörpern, erhält ihre Erzählung eine spezifisch visuelle Kompetente, die es fraglich erscheinen lässt, die Filme als Medium einer sprachbasierten oral history zu betrachten.

Auch die kommerziell ausgerichtete kinematische Verarbeitung geschichtlicher Ereignisse sieht sich mit der Frage konfrontiert, wie die Bild-sprache einer jeweiligen Gegenwart die Vergangenheit adäquat aufzeichnen kann. Die Realitätseffekte, die das Hollywoodkino in der Verbindung von Authentifizierung und Fiktionalisierung hervorbringt, mögen häufig frag-würdig sein, doch im besten Fall, so Elisabeth Bronfens These im An-schluss an Warburgs Theorie der Pathosformel, schafft die Kluft zwischen der affektiven Kraft, die etwa von einem vergangenen Kriegsgeschehen aus-geht, und seiner nachträglichen Inszenierung im Film einen Denkraum, der zur selbstkritischen Reflexion über Vergangenheitsverhältnisse verhilft. Am Beispiel der filmischen Darstellung vom D-Day, der Landung der Alliierten in der Normandie im Juni 1944, zeigt die Autorin, dass die Filme je nach Zu-gehörigkeit zu verschiedenen Stationen der Nachkriegszeit unterschiedliche Annäherungen an das Ereignis vorführen. In der Hochzeit des Kalten Krieges gab Hollywood einen affirmativen »epischen Geschichtsunterricht«, der die dokumentarische Evidenz mit pathosgeladener Ästhetisierung zur Ideolo-gie des good war verschränkte. Ab den 1960er Jahren kam es zu einer kri-tischen Demontage historischer Mythen, die in die Rekonstruktionsarbeit

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die Erfahrung neuer Kriege von Korea bis Vietnam einarbeitete. Am Ende des 20. Jahrhunderts schließlich geht es um ein kinematisches Bildarchiv, in dem die Erinnerungen der allmählich aussterbenden Zeitzeugen aufgerufen werden. Jenseits von Affirmation oder Kritik handelt es sich in der »Rekon-struktion vom D-Day weniger um die historische Aufarbeitung als um die Rekonstruktion von Pathosgesten des Krieges«.

Der Beitrag von Tanja Michalsky widmet sich dem interme-dialen Zusammenwirken von Text und Bild in W. G. Sebalds Erzählzyklus Die Ausgewanderten (1992). Die Autorin geht von der These aus, dass die in den Texten abgebildeten Fotografien einen integralen Bestandteil des Werkes bilden und Sebald deshalb nicht nur als Schriftsteller, sondern auch als »konzeptueller Künstler« verstanden werden muss, der – ähnlich wie Chris- tian Boltanski, Rudolf Herz, Bernhard Prinz oder Shimon Attie – in seinen Beschreibungen des Schicksals Verstorbener historische Fotografien als Medium der Imagination einsetzt. Im nuancierten Wechsel von Fotos aus privaten Alben, Postkarten von Schauplätzen, an denen die beschriebenen Personen sich aufgehalten haben, sowie Fotos, die beschrieben, aber nicht gezeigt werden, steuert Sebald die Rezeption seiner Erzählung. Auch wenn letztlich Unklarheit über den Wahrheitsgehalt der Fotografien besteht und ihre historische Authentizität in der Schwebe bleibt, wirken sie als Teil eines kollektiven Bildgedächtnisses, das beim Leser ein eigenes Register der Erin-nerung aufruft. Dass sie keine Aufklärung über die Vergangenheit verschaf-fen, ist deshalb nicht als Kritik ihrer Fiktionalität zu verstehen. Vielmehr nutzt Sebald die Gedächtnisfunktion der Fotografie, um bei seinen Lesern einen Raum der Imagination zu erzeugen, der jede einfache Polarisierung von Faktizität und Fiktion übersteigt.

Die Beiträge des vorliegenden Buches basieren mit Ausnahme der beiden Texte von Emmanuel Alloa und Angela Matyssek auf Vorträgen, die anlässlich der Jahrestagung des Nationalen Forschungsschwerpunkts Bildkritik im November 2008 im Schaulager gehalten wurden. Unser Dank gilt Orlando Budelacci, Heike Freiberger, Helen Dunkel und insbesondere Theodora Vischer, der damaligen Direktorin des Schaulagers, für die schöne Zusammenarbeit. Bei der Arbeit am Buch, insbesondere bei der Redaktion der Beiträge, haben uns Andrea Haase in Basel und Cédric Perriard in Zü-rich großartig unterstützt. Unseren Autorinnen und Autoren danken wir für ihre Texte und auch für ihre Geduld, die sie bis zur Fertigstellung dieses Buches aufgebracht haben.

Endnoten 1 Reinhard Koselleck, Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten, Frankfurt

a. M. 1979, S. 282f.

2 Bruno Latour, Adam Lowe, The Migration of the Aura – or How to Explore the Original Through

Its Facsimiles, in: Thomas Bartscherer, Roderick Coover (Hg.), Switching Codes. Thinking

Through Digital Technology in the Humanities and the Arts, Chicago 2011, S. 275 – 297.

3 Aleida Assmann, Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses,

München 2009, S. 309.

4 Peter Burke, Augenzeugenschaft. Bilder als historische Quellen, Berlin 2003.

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Page 17: Nachleben Und Rekonstruktion (Zwischen den Bildern)

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Page 22: Nachleben Und Rekonstruktion (Zwischen den Bildern)

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