Nietzsche y Filosofia Del Cine (H. Schulupmann)

8/19/2019 Nietzsche y Filosofia Del Cine (H. Schulupmann)

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El cine como cultura de la teor í ao ¿c ómo situar a Nietzsche en la teor í a del cine?

Heide Schl ü pmannGoethe Universit ät. Frankfurt

Nietzsche en mi biograf í a

Cinco vol úmenes en papel biblia de la edici ón Kr öner de 1930 detr ás del cristaldel armario de mi padre: ésta fue mi primera percepci ón de Nietzsche en los a ñoscincuenta, en la Rep ública Federal de Alemania. Un autor, ante el cual mi entorno

familiar se comportaba con reservas. Por eso, mi lectura apasionada de Nietzscheempez ó sólo a finales de los a ños sesenta y era consecuencia de una indicaci ón deTheodor W. Adorno a El crep úsculo de los í dolos .

En 1970 eleg í Nietzsche como tema de tesis doctoral, s ólo para experimentar loque les ocurr í a a muchos con Nietzsche, la irrupci ón y la expresi ón de una crisisvital. Entre delirios y depresiones se desarroll ó la lectura de los textos, entre lairrupci ón de lo monstruoso, la autop érdida, y el autocerciorarse cuando volv í a aleerlos y a estudiarlos.

La oposici ón est é tica de Friedrich Nietzsche , mi tesis, fue redactada a lo modernoen 1975. Defend í a con Nietzsche, el primer Nietzsche, la con-tribuci ón de unafilosof í a del lenguaje po ética al discurso de la «competencia comunicativa» (loúnico que todav í a quedaba en aquella época de la Escuela de Frankfurt) y all í encontr é el contexto de la recepci ón francesa de Nietzsche.

Sin embargo, lo escrito se debi ó a lo no escrito, a la renuncia de hablar de lapropia experiencia hist órica. Esta experiencia ten í a poco que ver con aspectos de

la filosof í a del lenguaje; ten

í a mucho m

ás su eco en las representaciones y losgestos de la sexualidad, la corporalidad, el placer, el poder, la crueldad, el terror.

La vinculaci ón con el movimiento feminista me abri ó un poco m ás tarde unhorizonte para realizar lo que hab í a dejado de lado. Intent é recorrer miexperiencia «Nietzsche» del pasado con los escritos pol í tico-sexuales del antiguomovimiento feminista. De todos modos, esta recepci ón de Nietzsche ten í a ya muypoco que ver con la filosof í a acad émica.

Esto me ven í a de maravilla. Porque ya a principios de los a ños setenta empec é a

sustituir la universidad por el cine. Laú

nica idea de mi estudio sobre la«oposici ón est ética» en Friedrich Nietzsche que llevaba m ás all á, me pareci ó, porlo tanto, que se encontraba en la observaci ón de una proximidad de esta oposici óncon el cine. Pero no fue hasta los a ños noventa que recuper é esta idea. De aqu í surgi ó Abendr ö te der Subjektphilosophie. Eine Ästhetik des Kinos (Elcrep úsculode la filosof í a del sujeto. Una filosof í a del cine ). El trato con los escritos deNietzsche se dio esta vez con una distancia decisiva. La distancia fue doble: la



que existe entre el cine en relaci ón con el texto filos ófico y la que existe entre lamujer en relaci ón con la individualidad masculina del fil ósofo (Nietzsche). Fue elintento de apoderarme de las ideas de Nietzsche s ólo desde el recuerdo (sinrecurrir a la lectura) y al mismo tiempo fue un anhelo de entrega, de

autoanulació

n como un amor que está

dirigido a la presencia f í sica del fil

ósofodejando de lado lo escrito. Mi intenci ón era devolver al mismo tiempo cada

traslado al cine de las ideas de los escritos de Nietzsche a la presencia perdida delfilósofo; un esp í ritu hab í a sido conjurado, un esp í ritu que podr í a pensar el cine.

Despu és de esto, mi relaci ón con Nietzsche volvi ó a cambiar. Ahora quiz ás sebase en lo que podr í a describir provisionalmente como un percatarse de la propiavida como historia (como parte de la realidad hist órica) y como esta mismarealidad. En mi opini ón, no es otra cosa que este «percatarse» el n úcleo de la

filosof í a de Nietzsche. El fil

ósofo Nietzsche no es el representante de un sujeto deconocimiento, ni un sujeto moral, ni tampoco es el cr í tico. El fil ósofo est á más

allá del sujeto de conocimiento, del sujeto de acci ón o sujeto de placer y displacer(como Kant los distingu í a); algo m ás all á de la construcci ón de Freud de lapersona humana como trinidad de yo, supery ó y ello. El fil ósofo tampoco es conesto, en última instancia, algo m ás all á de la dram ática sexual: el fil ósofo tambi énpuede ser donde yo estoy.

Los escritos de Nietzsche no se dejan apropiar: la magnitud e intensidad de su

atracció

n se corresponden a la dureza e implacabilidad de su rechazo, inclusorepulsa. Esto no tiene nada que ver con la sublimidad, sino que es un modo deafirmar el percatarse de la realidad hist órica y de obligar y atraer a otros a realizaralgo parecido en s í mismos y encontrar s ólo all í una relaci ón. No se dirige aning ún genio, sino a la realidad hist órica amenazada de aqu í y ahora.

Sin embargo, de ello tambi én se desprende que todos los conocimientos que seencuentran en la obra de Nietzsche no son verdades filos óficas. El fil ósofo en sucomprensi ón m ás clara, que es inseparable de su motivaci ón m ás elevada y suplacer m ás profundo, sigue escondido detr ás del conocimiento. Éste essecundario, perteneciente a la historia exterior, hist órico.

La filosof í a sin conceptos

Se podr í a pensar que el fil ósofo en el siglo XIX , bajo la marcha triunfal de lasciencias positivas y la formaci ón de los estados imperiales, en los que el capitalllega al poder, ha perecido por adaptarse a ellas o renunciar a su personalidad.Donde todav í a pod í a suponer que era aut ónomo, escapa a cualquier intervenci ón

exterior. Para esto no existe ningú

n concepto, tampoco el concepto de «vida». Detodos modos, se dejan juntar indicios dispersos. Uno es el retorno de lastradiciones m í sticas en el modernismo (un modo de tratar lo que es inalcanzablepor un orden de la conciencia). El modernismo devuelve el devenir (la din ámicaindustrial, energ ética, cin ética del siglo XIX ) al secreto abierto. Especialmente en

As í habl ó Zaratustra participa Nietzsche en este contexto estil í stico. En susescritos, los conceptos, que una vez representaron la Ilustraci ón en contra de la



mí stica medieval, cambian su aspecto y resaltan su resto m í tico, su se ñorí a.Cuando Nietzsche intenta comprender el devenir, evoca a su vez el aura delpoder: voluntad de poder, eterno retorno, superhombre.

Nietzsche era af í n a tres fil

ósofos del pasado. El devenir, el perecer y una vidamás all á de las estructuras r í gidas de un ser o sujeto se sit úan en el centro en las

obras de los tres: Her áclito, Montaigne y Schopenhauer. Her áclito se contrapon í aa los fil ósofos del ser. Montaigne dej ó de lado el espacio de las grandes verdades(tanto las experimentadas m í sticamente de la religi ón como las aspiradasconceptualmente de la Ilustraci ón); dej ó testimonio de una vida filos óficamientras escrib í a sobre los peque ños conocimientos incidentales de la vidacotidiana exterior. Finalmente, Schopenhauer intent ó recuperar la vida filos ófica atrav és de un arreglo de cuentas sistem ático con la filosof í a del sujeto.

A Nietzsche, en cuanto a fil ósofo, le separa de los tres el hecho de que lofilos ófico justamente no le armoniza con su vida (ni le comporta una retirada de lavida activa), sino que pone la vida en cuesti ón. Abandona la idea de una vida m ásallá del orden social en cuanto a devenir y perecer, con lo cual el «percatarse de larealidad» se convierte en un percatarse de la historia, m ás all á del crecimientonatural. La realidad actual, en cuanto hist órica, no s ólo depende del pasado, sino,por encima de todo y contra el conjuro m í tico, del futuro. Por eso el percatarsefilos ófico de la realidad es menos tranquilizador que trastornador e incita a la

oposició

n contra la sociedad dominante (en la que, como expuso más tarde la Dial é ctica de la Ilustraci ón, la Ilustraci ón se transforma peri ódicamente en mito).

Los fil ósofos del siglo XX hicieron patente el giro de Nietzsche. Ernst Blochpublic ó el Esp í ritu de la utop í a y el Principio esperanza . «Yo existo, pero no meposeo, por eso devenimos» es una de sus frases centrales que vuelve convariaciones. La teor í a cr í tica se distanci ó en igual medida de la metaf í sica y laciencia positiva para unir la filosof í a a la sociolog í a. Aqu élla (la filosof í a)conduce hacia la verdad y la realidad hist óricas (y con ella su lengua hacia «elnúcleo del enmudecer m ás profundo» (Cartas , p. 127), tal y como lo formul óBenjamin, mientras que ésta (la sociolog í a) aplica a una sociedad todos losconocimientos de la no verdad y la no realidad, en la que la historia se convierteen segunda naturaleza. En Adorno los escritos filos óficos se definen por el hechode que el conocimiento en ellos se une otra vez de forma r í gida y cr í tica a lasformas de la escritura filos ófica, al concepto y a la dial éctica. Éstos estar í andeterminados por este procedimiento como algo secundario respecto a lofilos ófico, lo que Adorno describe como lo sobrevenido (Hinzutretenden)(Dial é ctica negativa, p. 224 s.) 1

.El fil ósofo no fue integrado en su tiempo; la energ í a que pone en su conocimientoy su acci ón se alimenta cada vez m ás de la desesperaci ón de la soledad. Esto esválido tanto para el autor de las Consideraciones intempestivas como para Bloch,Horkheimer, Adorno y muchos otros. En el siglo XIX se pod í a sentir el dolor de lasoledad como un estimulante para el percatarse de la realidad hist órica, de la que

1 En la versi ón espa ñola de Dial é ctica negativa se traduce Hinzutretenden por «adicional».



se deriva solucionando y redimiendo la perspectiva del futuro. En el siglo XX , lasoledad se convierte en algo cotidiano y com ún por la terrible destrucci ón decontextos vitales, el asesinato del pr óximo y el propio exilio. Esto hace muchomás dif í cil (si no imposible) experimentar el aislamiento como da ño en el propio

cuerpo, que sin una afirmació

n de uno mismo lleva a un cerciorarse de sí mismo.

Se plantea la pregunta por una cultura en la barbarie de la individuaci ón quepermita desarrollar la esperanza, el momento de futuro, siempre de nuevo y paracada individuo. Es la pregunta por una cultura de masas.

El inter é s de la teor í a del cine por Nietzsche es el inter é s de la filosof í a por elcine

Los escritos de Nietzsche son interesantes para una teor í a del cine en el momentoen que se entienden como comunicaci ón de conocimientos secundarios,conocimientos que est án m ás movidos por los acontecimientos en el siglo XIX quepor las intenciones conscientes de un sujeto. A los acontecimientos del siglo XIX

pertenecen la invenci ón de la fotograf í a, de las pel í culas y del cine. Losconocimientos, que contienen las obras nietzscheanas, forman el entorno y elcontexto previo de esta invenci ón y as í tambi én el ámbito de su reflexi ón. En ellosse puede reconocer c ómo el cine (que no fue creado seg ún un proyectoconsciente) se formaba como fen ómeno hist órico y qu é significado

«inconsciente» ten í a. S ólo cuando hubo aparecido, pudo ser recogido y utilizadopor individuos, colectivos, aparatos econ ómicos y de estado. Éstos le dieron unsignificado que generalmente no se correspond í a a su «car ácter» propio,inconsciente e hist órico. La ciencia del cine, que se desarroll ó a partir de los a ñossesenta, ha consistido en gran parte en enfrentarse al cine de forma cr í tica. Suobjeto, sin embargo, no era el cine en s í , sino la forma funcional e impuesta sobreél.

La teor í a del cine sabe poco de lo que es el cine en cuanto a fen ómeno hist órico;

esto la hace propensa a convertirse en una teorí a general de los medios, que sigueel poder de imposici ón de los medios m ás nuevos. Sobre todo, esta din ámica

afecta a la misma pel í cula, es absorbida por el v í deo o la televisi ón o penetradapor las t écnicas digitales. El redescubrimiento del cine antiguo, un cine queproviene del siglo XIX , pudo interrumpir la tendencia a la sumisi ón de la teor í adel cine bajo el desarrollo de los medios a principios de los a ños ochenta. Con laspel í culas del cambio de siglo y la primera d écada del siglo XX emergieronfragmentos de una realidad del cine que cuestionaban los conceptos de la teor í adel cine (de los a ños setenta) dirigidos hacia una ciencia de medios. Para m í , el

descubrimiento del primer cine fue la base para retomar las viejas reflexiones ibuscar en los escritos de Nietzsche las reflexiones sobre un proceso del cualsurgir í a el cine.

La teor í a del cine encontr ó con ello una tarea propia: presentar el significadoinconsciente del cine para dar una orientaci ón sobre todo uso consciente (pol í tico,tecnol ógico, cultural) que se da hoy. Sin embargo, se trata de una tarea que saca a



la teor í a del cine de su instituci ón y las sit úa en el ámbito de la filosof í a. Y conrazón, porque es all í donde se aclara en primer lugar, c ómo es que el cine hoysigue siendo importante, por qu é es relevante continuar asumiendo su significadohist órico: en el cine se encuentra una relaci ón en la individuaci ón, que no atenta

contra la esencia filosó

fica de esta individuació

n. La pelí cula no es ning

ún mediode comunicaci ón, sino que abre una posibilidad para acordarse de la realidad

hist órica, para esperar un futuro.

La cultura del hombre poste ó rico

En el Nacimiento de la tragedia , Nietzsche trata la tragedia ática para desarrollarlas perspectivas de una cultura futura que sigue a la cultura socr ática del «hombreteor ético», o sea, a la cultura de un optimismo respecto a las ciencias.

Schopenhauer y Wagner ya aparecen como los representantes de una rupturacon la cultura te órico-cient í fica, como representantes de un conocimiento tr ágicoy de un arte tr ágico. En largos pasajes, esta obra deja hablar al disc í pulo deSchopenhauer, al admirador de Wagner. Pero, al mismo tiempo, en el Nacimientode la tragedia , Nietzsche se presenta como nuevo fil ósofo que plantea la cuesti óndel futuro. Cuanto m ás lo hace, menos congruente es la idea de una nueva culturacomo la realidad del teatro musical de Wagner. En este sentido fracasan todos losintentos de recurrir al Nacimiento de la tragedia en inter és de la renovaci ónmoderna del teatro, tema aut éntico de esta obra.

El Nacimiento de la tragedia , le í da bajo la perspectiva de un nuevo fil ósofo quese presenta en esta obra, se aleja del ámbito de la historia del teatro. Su horizontehist órico se ampl í a hacia fen ómenos culturales que aparecen por primera vez en elsiglo XIX . Destacan ciertos fragmentos que evocan la idea del cine, de los quequisiera mencionar dos. Uno hace referencia a lo est ético de la filosof í a.Nietzsche, introduciendo el concepto de lo apol í neo, se refiere a Schopenhauer y

escribe: « Schopenhauer llega a decir que el signo distintivo de laaptitud filos ó fica es ese don gracias al cual los seres humanos

y todas las cosas se nos presentan a veces como meros fantasmas o im á genes on í ricas ».2

( Nacimiento de la tragedia , p. 26 s. deloriginal). Autores dram áticos del modernismo, Strindberg , Maeterlinck , hanintentado transformar el teatro en un escenario de evocaci ón de estos puntos devista. Sin embargo, el cine ya es este lugar desde el principio, en él aparece larealidad como un mero fantasma y los sue ños aparecen como im ágenes del sue ñode la realidad. En el cine todos nosotros cultivamos la aptitud, llamadafilos óficamente as í por Schopenhauer.

En el otro fragmento del Nacimiento de la tragedia que quiero mencionar aqu í , laidea del texto supera claramente la frontera del teatro hacia el cine. Nietzscheintenta exponer la g énesis de la tragedia ática a partir de lo dionis í aco, a partir delcoro de s átiros. Habla de que en un principio la «escena» de la tragedia no exist í a2 Traducci ón de Andr és S ánchez Pascual en N IETZSCHE , El nacimiento de la tragedia , Alianza,Madrid,1977, p. 42.



como arte esc énico sino «solamente como visi ón», provocada por el coro(Nacimiento de la tragedia , p. 62 del original). Por ello, lo que suceder á más tardeen la escena s ólo tiene el significado de concretizar las visiones del p úblico. Losactores se esconden detr ás de las m áscaras. Nietzsche describe el proceso central

del teatro como proyecci ón: « Involuntariamente transfer í a é l [elespectador] la imagen entera del dios que vibrabamá gicamente ante su alma a aquella figura enmascarada, y,

por as í decirlo, dilu í a la realidad de é sta en una irrealidad fantasmal »3

(Nacimiento de la tragedia , p. 64 s. del original). Y cuando, acontinuaci ón, el texto resume lo que de hecho es el h éroe en el escenario,

entonces ya surge el concepto de fotograf í a (imagen de luz): « el car á cter

visible del h é roe [...] que no es, en el fondo, otra cosaque una imagen de luz proyectada sobre una pantalla

oscura, es decir, enteramente apariencia »4 (Nacimiento de la

tragedia , p. 65 s. del original).

Adorno le critic ó a Nietzsche que se alejara de Wagner porque « no reconoci ó las fuerzas que se liberan en los inicios de la decadencia burguesa. No hay ning únsigno de decadencia en la obra de Wagner del que la productividad no podr í aextraer signos del devenir » (Intento sobre Wagner , p. 163 del original). Pero elconocimiento de que habla Adorno est á presente al menos de manera incipienteen el Nacimiento de la tragedia . El conocimiento tr ágico, la mirada hacia elabismo que se abre detr ás de la apariencia de orden acomodado de la sociedadburguesa, permite reconocer algo en la obra de Wagner que no significasimplemente una redenci ón aparente, sino un devenir. De ello resulta la esperanzade retorno a lo dionis í aco, que en un principio se liga con Wagner. Sin embargo,al mismo tiempo queda claro que en Nietzsche no se trata del conocimiento sobrela m úsica, sino de aquello que a él la m úsica le deja reconocer en vistas a unacultura poscient í fica.

Nietzsche cre í a percibir el retorno del mito, del mito dionis í aco, que vuelve aliberar un mundo logoc éntrico, una cris álida apol í nea (Nacimiento de la tragedia ,p. 94 del original) 5

. Y a trav és de esta percepci ón, él se « alegra ». (Comp áresecon la «alegr í a primordial» / Urfreude, p. 141) 6

según las coordenadas que da elmismo Nacimiento de la tragedia , significa lo siguiente: él no escapa de la culturaoptimista de las ciencias, el conocimiento y el arte tr ágicos no escapan de estacultura. La percepci ón de un retorno del mito no dej ó nunca a Nietzsche, pero el

filósofo se cuestiona su estado de ánimo alegre. No es ninguna sorpresa que noquisiera escuchar m ás a Wagner. Pero, por otra parte, en este cuestionable estadode ánimo, le soplaba en contra s ólo el aliento del devenir. Esto hace que de aqu í

3 Ibí dem, p. 86.4 Ibí dem, p. 885 Ibí dem, p. 1206 Ibí dem, p. 175.



en adelante busque la m úsica directamente alegre como Mozart o Bizet , en la queevidentemente puede vivir la liberaci ón en un mundo sonoro de su cris álida enuna interioridad protestante.

En los escritos de Nietzsche hoy no me parece importante que no acertara laverdad del arte, ni c ómo lo hac í a, sino que vio c ómo el arte y con él la verdad delconocimiento mismo se convierte en parte de la cultura cient í fica, cuya fatalidadNietzsche uni ó en el Nacimiento de la tragedia a una consecuencia de S ócrates. ANietzsche, el fil ósofo moderno, se le presenta poco despu és esta cultura como unaunidad que abarca ciencia y arte. Esta cultura lo excluye y en esta exclusi ón esconsciente de su presente como retorno de un S ócrates m úsico. Escribe lasConsideraciones intempestivas . Sin embargo, se trata del retorno de algo que, adiferencia de la tragedia antigua, todav í a no se ha dado. El pasado presente

aparece en el interior filosó

fico como futuro y se desprende del encanto delretorno de lo id éntico. Este interior se convierte en el lugar provisional de lacultura futura.

Tecnolog í a del futuro

El nuevo fil ósofo, el « S ócrates m úsico », Nietzsche, se ocupa del retorno del mitoen la cultura contempor ánea a él. Ve que el mito dionis í aco regresa y que loapol í neo se reproduce. Ya no lo observa en el arte sino en toda la cultura

cient í fica, y su atenci ón se fija en su centro, en la ciencia. Nietzsche es testigo delas dram áticas transformaciones en las ciencias que se producen en el siglo XIX .El Nacimiento de la tragedia ya anota unas rupturas que siempre aparecer áncuando la ciencia llegue a sus l í mites. La primera ruptura la se ñala Nietzsche en elarte (en una liberaci ón de la apariencia apol í nea) y la segunda ruptura se da con lacreaci ón de la conciencia tr ágica, con una autorreflexi ón del impulso delconocimiento y una liberaci ón del daimon de la m úsica. Sin embargo, la rupturadecisiva del siglo XIX es la que se da en la tecnolog í a: en sus l í mites, elconocimiento se transforma abruptamente en producci ón de una realidad, porque

no puede llegar a la verdad, a la cosa en sí . La tecnolog

í a confirma la ciencia, taly como una vez el arte y el conocimiento tr ágico confirmaron sus l í mites. Pero no

solamente la confirma, sino que le arrebata la conciencia de sus l í mites.

Las ideas de Nietzsche de un mito apol í neo y uno dionis í aco que pueden parecerrom ánticas son momentos de un conocimiento mim ético de la sociedad moderna.En ella la ciencia ya no conoce ning ún l í mite, se mueve en la dimensi ón m í ticadel individuo todopoderoso, de lo apol í neo. Una vez consagrada al crep úsculo, lacultura cient í fica vuelve a ser v álida gracias a lo dionis í aco que necesita para su

representació

n (al igual que una vez la mú

sica necesitó

de la aparició

n enimagen). El fil ósofo, que se encuentra fuera de la cultura cient í fica y ve laverdadera dependencia, s ólo puede re í rse de la presunci ón del hombre teor ético.Sin embargo, ri éndose tambi én, el cient í fico se percatar á de su impotencia y almismo tiempo se formar á una idea de las posibilidades para crear realidad. As í , enla Gaya ciencia cambia el retorno del mito apol í neo por la inervaci ón de futuro.El cient í fico se mete en el torrente dionis í aco del progreso t écnico.



El inter és de Nietzsche por el futuro no lo convierte en un defensor del progreso:una apolog í a de este tipo corresponder í a todav í a al optimismo de la culturacient í fica. En la risa el mito apol í neo pierde su poder, ¿pero c ómo prosigue el

crepú

sculo de losí dolos en el v

értigo dionis

í aco de la tecnolog

í a?

Ésta es lapregunta filos ófica que rompe el primitivo deseo por el retorno de Dioniso.

T é cnica como representaci ó n

Sólo aparentemente se ha perdido de vista el cine despu és de esta visi ón generaldel Nietzsche seg ún el Nacimiento de la tragedia . Pero la reflexi ón sobre uncambio de perspectiva desde el objeto del arte hacia el de la ciencia y latecnolog í a abre el horizonte sem ántico del cine, que no es el mismo que el de las

artes. Que en el cambio de perspectiva se pudieran mantener los conceptos de loapol í neo y lo dionis í aco del Nacimiento de la tragedia simplifica ahora el hechode poder retomar de nuevo el fen ómeno est ético-filos ófico de fotograf í a. En elcine, a esta fotograf í a se le ha a ñadido la fijaci ón fotogr áfica y la t écnica delmovimiento, cuya combinaci ón destruye al mismo tiempo el aura de la apariencia,como tambi én la reproduce. La pel í cula es un producto de la ruptura moderna dela ciencia despu és de que la tecnolog í a dirija el conocimiento.

Los escritos de Nietzsche impulsan la b úsqueda de aquello que tambi én la

tecnolog í a, en cuanto una forma de representaci ón, permite reconocer, a saber, larepresentaci ón de lo dionis í aco. S ólo as í se transforma ella misma desde unaconfiguraci ón m í tica a una del futuro, de algo cuya realidad todav í a no se ha dadonunca. En cuanto a representaci ón transparente, la tecnolog í a permitir í a reconocerlo que se representa en ella y lo que Nietzsche ha llamado provisionalmente, apartir del recuerdo del pasado m í tico, el impulso hacia la unificaci ón con lanaturaleza en la irrupci ón de la individuaci ón.

En el cine tiene lugar la ilustraci ón de lo dionis í aco: la t écnica del cine, que se

desarrolló

al servicio de la ciencia, se independiza. Pero no lo hace para tomar laciencia a su servicio, para producir una realidad (una realidad, por ejemplo, enque las personas est án controladas como m áquinas). Las personas se burlan deeste intento, la risa los libera siempre de nuevo de la rigidez, como escribi óBergson hacia 1900. La tecnolog í a del cine se desarrolla m ás bien fuera de launi ón del mundo laboral y capitalista de la ciencia y la tecnolog í a. Se independizarevelando su motivo de representaci ón. La t écnica del movimiento logradacient í ficamente se somete, por una parte, a la representaci ón fotogr áfica paratransformarla en la visi ón de unidad con la naturaleza. Por otra parte, la cin ética

misma se transforma en la representació

n de una añ

oranza, que só

lo se puedeencontrar en el cuerpo de los espectadores y que se deja reflejar en las pel í culas.

Mientras lo que Nietzsche llamaba todav í a cultura del «hombre teor ético», unacultura de las ciencias y de su correlativo, el arte, se estaba transformando en unabarbarie tecnol ógica. A finales del siglo XIX se cre ó con el cine una cultura«poste órica». No es de ning ún modo adversaria de lo te órico pero s í radicalmente



antimetaf í sica. Porque introduce la teor í a en el contexto de los sentidos y delcuerpo: esto no vuelve a cultivar los sentidos, sino que especialmente y porprimera vez cultiva la teor í a. Se emancipa del dominio sobre la cultura humana,que se caracterizaba por el comportamiento de S ócrates frente a la tragedia

antigua, y que Plató

n fijó

con la imagen del rey filó

sofo en la tradició

n depensamiento occidental y patriarcal.

Bibliograf í a

ADORNO , Theodor W. (1964). Versuch über Wagner . Munich/Z ürich.— (1966). Negative Dialektik . Frankfurt am Main.BENJAMIN , Walter (1966). Briefe . Bnd. 1. Frankfurt am Main.N IETZSCHE , Friedrich. Die Geburt der Trag ödie . Sämtliche Werk. Krit. Studienausgb.,Bnd.1.

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