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833 Musikinstrumente in Neapel im 18. Jahrhundert FRANCESCO NOCERINO Einen wertvollen Beitrag zur Kenntnis und zum Verständnis der Musik- produktion im Neapel des 18. Jahrhunderts leistet das Studium der Musikin- strumentengeschichte. Die Musikinstrumente eines Landes sind nicht das ein- fache Produkt eines niederen Handwerks, sondern konkrete Zeugnisse von den wirtschaftlichen, sozialen und kulturellen Aktivitäten der Gesellschaft, die sie hervorgebracht hat. Diese musikalischen Objekte erzählen die Geschichten der Menschen, die sie im Laufe der Jahrhunderte hergestellt haben, durch archi- vistische, ikonographische und literarische Dokumente, aber auch durch die technischen Methoden, die Werkzeuge und Materialien, die verwendet wur- den, um dem Geschmack und den Bedürfnissen jener gerecht zu werden, die sie benutzten. Diese Produkte der menschlichen Erfindungsgabe erzählen, auf tiefer gehende Art als andere Texte, von der Kultur, die sie produziert hat: Sie zu kennen, zu bewundern, anzuhören, und noch mehr, sie zu spielen bedeu- tet, direkt an jener Kultur teilzunehmen. Mit dieser Perspektive werden Untersuchungen durchgeführt, die das Musikkonzept zu verdeutlichen versuchen, das der Komponist seinerzeit ge- habt haben könnte. Eine konkrete Antwort wird nicht nur durch die Analyse der Entscheidungen ermöglicht, die der Musiker bezüglich der Farbe, Stim- mung, Tonumfang und Ausmaße jedes Instrumentes traf, sondern auch durch die Betrachtung der Ausführungsmodalitäten (d.h. besondere Eignungen des Instrumentes, seine Position im Gleichgewicht einer eventuellen Instrumen- talgruppe, Grad der Virtuosität des Spielers) bezüglich der Orte und Zeitpunkte, an denen das musikalische Ereignis stattfand. Die Hauptquellen der instrumentenkundlichen Forschung sind vor allem das Studium und die Analyse archivarischer Dokumente (Inventare, Kaufver- träge und Zahlungsscheine), bibliographischer Dokumente (Briefwechsel, Ta- gebücher, Chroniken), ikonographischer Dokumente (Bilder, Skulpturen), musikalischer Repertoires und erhaltener Musikinstrumente. Während des 18. Jahrhunderts in Neapel war die Produktion von Musik- instrumenten besonders reich und angesehen, spielte eine gemäßigte, aber nicht zu vernachlässigende Rolle im wirtschaftlichen Gefüge und befriedigte die Nachfrage eines weiten Benutzerkreises, der den verschiedensten sozialen Klassen angehörte. Diese Feststellung wird durch die konstante Präsenz von minde-

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FRANCESCO NOCERINO Musikinstrumente in Neapel im 18. Jahrhundert

Musikinstrumente in Neapel im 18. Jahrhundert

FRANCESCO NOCERINO

Einen wertvollen Beitrag zur Kenntnis und zum Verständnis der Musik-produktion im Neapel des 18. Jahrhunderts leistet das Studium der Musikin-strumentengeschichte. Die Musikinstrumente eines Landes sind nicht das ein-fache Produkt eines niederen Handwerks, sondern konkrete Zeugnisse von denwirtschaftlichen, sozialen und kulturellen Aktivitäten der Gesellschaft, die siehervorgebracht hat. Diese musikalischen Objekte erzählen die Geschichten derMenschen, die sie im Laufe der Jahrhunderte hergestellt haben, durch archi-vistische, ikonographische und literarische Dokumente, aber auch durch dietechnischen Methoden, die Werkzeuge und Materialien, die verwendet wur-den, um dem Geschmack und den Bedürfnissen jener gerecht zu werden, diesie benutzten. Diese Produkte der menschlichen Erfindungsgabe erzählen, auftiefer gehende Art als andere Texte, von der Kultur, die sie produziert hat: Siezu kennen, zu bewundern, anzuhören, und noch mehr, sie zu spielen bedeu-tet, direkt an jener Kultur teilzunehmen.

Mit dieser Perspektive werden Untersuchungen durchgeführt, die dasMusikkonzept zu verdeutlichen versuchen, das der Komponist seinerzeit ge-habt haben könnte. Eine konkrete Antwort wird nicht nur durch die Analyseder Entscheidungen ermöglicht, die der Musiker bezüglich der Farbe, Stim-mung, Tonumfang und Ausmaße jedes Instrumentes traf, sondern auch durchdie Betrachtung der Ausführungsmodalitäten (d.h. besondere Eignungen desInstrumentes, seine Position im Gleichgewicht einer eventuellen Instrumen-talgruppe, Grad der Virtuosität des Spielers) bezüglich der Orte und Zeitpunkte,an denen das musikalische Ereignis stattfand.

Die Hauptquellen der instrumentenkundlichen Forschung sind vor allemdas Studium und die Analyse archivarischer Dokumente (Inventare, Kaufver-träge und Zahlungsscheine), bibliographischer Dokumente (Briefwechsel, Ta-gebücher, Chroniken), ikonographischer Dokumente (Bilder, Skulpturen),musikalischer Repertoires und erhaltener Musikinstrumente.

Während des 18. Jahrhunderts in Neapel war die Produktion von Musik-instrumenten besonders reich und angesehen, spielte eine gemäßigte, aber nichtzu vernachlässigende Rolle im wirtschaftlichen Gefüge und befriedigte dieNachfrage eines weiten Benutzerkreises, der den verschiedensten sozialen Klassenangehörte. Diese Feststellung wird durch die konstante Präsenz von minde-

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stens vier grundlegenden Faktoren bestätigt: kontinuierliche Tätigkeit diver-ser Familien von Instrumentenbauern; Gesellschaften aus mehreren Handwer-kern; Läden mit mehreren Arbeitern und Lehrlingen; Verbreitung von neapo-litanischen Instrumenten und Instrumentenbauern auch in anderen Provinzenund Ländern.1

Die Entstehung kleiner Gesellschaften2 und die natürliche Konkurrenzbestätigt die Hypothese von einer Kontrolle der Qualität der Instrumente, diegenerell mittel bis hoch war. Nichtsdestotrotz ist zu betonen, dass die Instru-mentenproduktion im Neapel des 18. Jahrhunderts den Höhepunkt einer ge-festigten Handwerkstradition mit eigenen besonderen Merkmalen darstellte,die schon seit den vorherigen Jahrhunderten florierte,3 und die mit Produkten(auch solchen von bester Qualität) auf einen beträchtlichen Fluss von Nach-

1 Die Migration von Musikinstrumenten wird auch in interessanten Bankdokumenten be-zeugt; als Beispiel diene das folgende Dokument einer Cimmino-Orgel, die nach London ver-schickt wurde: »A Norma Mills and Preston, ducati 75 a Fabrizio Cimmino Mastro Organaro,per intero e final pagamento di un Organo costruitoli e consignatoli a bordo di nave che parteper Londra, in conformità del di lui obligo, come si legge nell’Albarano stipulato fra loro perNotar Francesco Diego Scala a 28 maggio 1754 et resta soddisfatto« (Historisches Archiv desBanco di Napoli – von nun an ASBN –, Sammlung Banco dello Spirito Santo, Kassenbuch/giornaledi cassa, Matr. 1646, 5. November 1754, S. 407, vgl. Vincenzo Rizzo: Documenti, in: StefanoRomano: L’Arte organaria a Napoli, 2 Bde., Neapel 1980 und 1990, Bd. 2, S. 192).

2 Es handelte sich oft um nur zwei Handwerker, was das folgende Dokument beweist: »AdIsidoro Faenza ducati ventisette 4.18 1/2 et per esso a Francesco Andreasso per altrittanti e peresso a Fabritio Mucciardi a compimento de ducati ventotto 3.18 1/2, atteso li restanti carlini ottoper detto compimento l’ave da esso ricevuti in contanti, e detti ducati 28.3.18 1/2 sono per ilprezzo della mettà della robba vendutali dal suddetto Fabritio per la suddetta summa esistentedetta robba nella bottega di cimbalaro, che si esercitava in communi tanto da esso Francescoquanto dal suddetto Fabritio, site e poste nell’imbrecciata di Santa Maria de Sette Dolori, con-sistente dette robbe in Cimbali e Teorbini, principiati, ed altri lavori principiati, legnami di di-verse sorte per uso di Cimbalaro, accomodazioni fatti, ferri, stiglio ed ogni altro annesso e connessoa detta Arte di Cimbalaro quale suddette robbe sono state apprezzate d’ordine della Gran Cortedella Vicaria da due esperti detti da loro Francesco e Fabritio, cioè il magnifico Isidoro Faienza[sic] per parte di esso suddetto Francesco ed il magnifico Gasparro Sabbatino per parte di essosuddetto Fabritio e sono state apprezzate per la somma de ducati 57.2.17 1/2 dichiarando colpresente pagamento restar il medesimo [Fabrizio] da esso intieramente soddisfatto per causa didetta mettà di robba vendutali come sopra non avendo altro da esso che pretendere per la causasuddetta. Et per esso a Tomaso Palma per altritanti« (ASBN, Sammlung Banco del Popolo, Kas-senbuch/giornale di cassa, Matr. 1033, 24. April 1732, F. 586–587). Vgl. Francesco Cotticelli /Paologiovanni Maione: Le carte degli antichi banchi e il panorama musicale e teatrale della Napolidi primo Settecento: 1732–1733, in: Studi pergolesiani. Pergolesi Studies 5 (2006), S. 21–54,mit CD-ROM (Spoglio delle polizze bancarie di interesse teatrale e musicale reperite nei gior-nali di cassa dell’Archivio del Banco di Napoli per gli anni 1732–1734), CD-ROM, Dokument1732/292.

3 Verwiesen sei hierzu auf die Bibliographie in Francesco Nocerino: Cembalari a Napolinel Cinquecento. Nuove fonti e inediti documenti, in: Recercare 15 (2003), S. 173–88 und Ders.:Liutai del sedicesimo e diciassettesimo secolo a Napoli: contributi documentari, ebd., 13 (2001),S. 235–247.

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fragen durch Privatpersonen und (vor allem religiöse) Institutionen reagierte,der mit einer ansehnlichen Musikproduktion verbunden war.

Die Aktivität der Werkstatt im 18. Jahrhundert war, nicht anders als inden Jahrhunderten zuvor, nach einem präindustriellen Modell organisiert, dasdie Arbeitsbeziehungen zwischen dem Inhaber und seinen Angestellten regel-te. Leiter der Werkstatt, die normalerweise an die Wohnung des Handwer-kers angeschlossen war, war der mastro oder maestro, d.h. der Inhaber des klei-nen Unternehmens. Er war Herr über die Arbeitsgeräte, und kannte die soge-nannten ›Geheimnisse der Kunst‹, also alle Arbeitstechniken, die zur komplettenFertigstellung des Instrumentes führten. In der Werkstatt konnten, neben demmastro, Mitarbeiter und Lehrlinge arbeiten. Erstere waren mehr oder wenigerspezialisierte Arbeiter, deren Anstellung durch Verträge vom Typ locatio ope-rarum oder locatio servitiorum geregelt war. Die Lehrlinge hingegen waren Ju-gendliche oder sogar Kinder, deren Arbeitsverhältnis als locatio personam be-schrieben war; sie erhielten vom Meister die Kenntnisse seiner Kunst sowieKleidung, Kost und Logis.

Zu den Aktivitäten des Geigen- und Cembalobaus gehört auch die Her-stellung der Saiten. In Bezug auf diese handwerkliche Tätigkeit muss unter-strichen werden, dass Neapel im 18. Jahrhundert eines der größten und ange-sehensten Zentren der Saitenproduktion in Italien war.4 Aufmerksame Betrach-tung verdient auch die Feststellung, dass die Arbeit an einem Musikinstrumentoft die Mitwirkung anderer Berufsgruppen erforderte, wie Vergolder, Schnit-zer, tartarugari (Verarbeiter von Schildpatt), Tischler, Kunsttischler, Maler undBildhauer. Wie aus der zeitgenössischen Ikonographie und den leider rarenerhaltenen Musikinstrumenten klar ersichtlich ist, beschäftigten sich dieseKünstler und Kunsthandwerker bei der Herstellung dieser wertvollen Gegen-stände vor allem mit Elementen, die nicht notwendigerweise zur akustischenFunktion des Instrumentes dienten, aber für den ästhetischen Aspekt sicherunerlässlich waren.

Beginnen wir mit einer Untersuchung der Tasteninstrumente. Man erkennt,dass am Anfang des 18. Jahrhundert die in Neapel tätigen Cembalo- undOrgelbauer den Instrumentenmarkt mit einer reichen und vielfältigen Typo-logie von Produkten versorgten: ein klares Zeichen für den Versuch, eine an-gemessene Antwort auf die neuen musikalischen Forderungen der Komponi-sten zu geben, sowie auf die Lust der damaligen Zuhörer auf das Exotischeund Überraschende in der Musik.

4 Zur Saitenproduktion siehe die neuesten Veröffentlichungen von Patrizio Barbieri: TheRoman gut string makers, 1550–2005, in: Studi musicali 35 (2006), S. 3–128 und Ders.: Romanand Neapolitan gut strings 1550–1950, in: The Galpin Society Journal 59 (2006), S. 147–181.

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Unter den Tasteninstrumenten mit gezupften Saiten erfuhr das Cembaloin den Häusern der neapolitanischen Adligen und reichen Bürger unbestreit-bar die meiste Verbreitung, weil es vielfältig einsetzbar war: sowohl als Solo-instrument als auch zur Begleitung. Im Laufe des 18. Jahrhunderts schriebenGenerationen von Komponisten für dieses Instrument.

Das cimbalo di forma ordinaria napoletana,5 das seit dem 16. Jahrhundertdokumentiert ist, hatte ganz bestimmte Eigenschaften, die es von anderen ita-lienischen Cembalos unterschied und schon rein äußerlich erkennbar mach-ten: der scharfe Winkel des Gehäuses, geschnitzte Abgrenzungen an den Sei-ten der Tastatur, die Fronttafel mit Paneelen, spezielle Stütze für das Sprin-gerbrett, eine hohe und platte Zierleiste am unteren äußeren Rahmen, eineTastatur mit Rahmen in ›Schubladenform‹, der Steg auf dem Stimmstock mitzwei geraden Abschnitten, und die tiefe Sektion fast parallel zu den Wirbeln,dekorierte schwarze Tasten – wenn diese Merkmale gleichzeitig bei einemInstrument auftreten, kann es mit Sicherheit als neapolitanische Produktionidentifiziert werden.

Eine interessante Information zum Thema der Register (normalerweise zwei)bieten verschiedene Dokumente aus dem 18. Jahrhundert: Im Gegensatz zuden vorhergehenden Jahrhunderten sind Cembalos mit drei Registern (und zwarzwei 8’ und ein 4’6) in Neapel keine Seltenheit mehr.

Neben dem Cembalo konstruierten die zahlreichen in Neapel tätigenCembalobauer7 auch ein anderes Instrument mit besonderen Merkmalen, diesich von denen anderer italienischer und europäischer Schulen unterschieden,das ›rechteckige neapolitanische Spinett‹. Es handelte sich hierbei um einebesondere Art von Virginal, das sich von den anderen durch die Position desStimmstocks weiter hinten auf der linken und den Saitenbefestigungen auf derrechten Seite unterschied. Weitere neapolitanische Besonderheiten, die oft bei

5 Arnaldo Morelli: Storia della cembalaria e tipologia della documentazione. Alcuni esem-pi, in: François Seydoux (Hrsg.): Fiori musicologici. Studi in onore di Luigi Ferdinando Taglia-vini nella ricorrenza del suo LXX compleanno, Bologna 2001, S. 379–396, hier: S. 388.

6 Bisher ist das einzige mir bekannte Archivdokument, das ein vor dem 18. Jahrhundertgebautes neapolitanisches Clavicembalo mit drei Registern betrifft, die folgende Police über 6Dukaten: »a Pietro Peluso mastro cimbalaro, dicono per uno cimbalo l’haverà da consignare fraspatio di un mese incominciando da oggi a tre regestri. E detto cimbalo ha da essere simile aquello che fe’ al signor Francesco Antonio Daniele l’anno passato et al medesimo prezzo di tuttabontà e perfettione« (ASBN, Sammlung Banco di S. Eligio, Kassenbuch/giornale di cassa, Matr.218, 22. März 1640, vgl. Nocerino: Cembalari a Napoli, und Ders.: Arte cembalaria a Napoli.Documenti e notizie su costruttori e strumenti napoletani, in: Ricerche sul ’600 Napoletano.Saggi e documenti 1996–1997, Neapel 1998, S. 85–109, hier: S. 99).

7 Zur Kunst des Cembalobaus in Neapel siehe auch Francesco Nocerino: Napoli centro diproduzione cembalaria alla luce delle recenti ricerche archivistiche, in: Paologiovanni Maione(Hrsg.): Fonti d’archivio per la storia della musica e dello spettacolo a Napoli tra XVI e XVIIIsecolo, Neapel 2001, S. 205–226.

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diesen Spinetten vorkamen, waren eine halb vorspringende Tastatur mit El-fenbeintasten, den ›schubladenartigen‹ Tastaturrahmen und die Seitenwändemit sehr kleinen Einlegearbeiten in Schwalbenschwanzform. Noch heute exi-stiert eine große Zahl von rechteckigen neapolitanischen Spinetten8, von de-nen viele vom berühmten Onofrio Guarracino gebaut worden sind.9 Diesewurden, wie aus den Dokumenten ersichtlich ist, auch das gesamte 18. Jahr-hundert lang im Orchester des Teatro San Carlo eingesetzt.10

Auch das Querspinett hatte im Neapel des 18. Jahrhunderts, zusammenmit dem Cembalo und dem rechteckigen Spinett, großen Erfolg. Dieses Tas-teninstrument mit gezupften Saiten hatte ebenfalls besondere, für den neapo-litanischen Cembalobau typische Merkmale wie die ›Schubladen‹-Tastatur, ei-nen besonders spitzen Winkel der Saitenbefestigung, eine leichte Konstrukti-on und, wie alle anderen Produkte der neapolitanischen Cembalobauer, Di-mensionen, die auf dem Maßsystem der oncia napoletana basieren.11

Der aktuelle Forschungsstand kann noch keine Nachrichten und Doku-mente über die Produktion des Claviorganums12 und des Doppelspinettes13 im18. Jahrhundert vorweisen, aber dieser schnelle Überblick über die Tastenin-strumente mit gezupften Saiten kann nicht ohne die Erwähnung des tiorbinoabgeschlossen werden, dessen Präsenz in den Werkstätten der neapolitanischenCembalobauer nicht nur während der zweiten, sondern auch während der er-sten Hälfte des 18. Jahrhunderts nachgewiesen ist.14 Dieses Instrument, des-sen Existenz bis vor einigen Jahren komplett unbekannt war, hatte ähnliche

8 Man denke an das Spinett von anonymem Hersteller, das sich im Museo Pagliara der Uni-versität Suor Orsola Benincasa in Neapel befindet, vgl. Nocerino: Arte cembalaria, S. 105–106.

9 Zu Onofrio Guarracino, einem neapolitanischen Cembalobauer im 17. Jahrhundert, vgl.ebd., S. 95–98 und Nocerino: Napoli centro di produzione cembalaria, S. 210–211.

10 Ulisse Prota-Giurleo: La grande orchestra del R. Teatro San Carlo nel Settecento (dadocumenti inediti), Neapel 1927, S. 8–9.

11 Zur Methode der Identifizierung durch Maßeinheiten siehe Grant O’Brien: The use ofsimple geometry and the local unit of measurement in the design of Italian stringed keyboardinstruments: an aid to attribution and to organological analysis, in: Galpin Society Journal 52(1999), S. 108–171.

12 Das Claviorganum, ein seltenes Instrument, war eine kleine Orgel im Inneren einesCembalos oder eines Spinetts. Für Fakten und Dokumente aus dem neapolitanischen Raum sie-he Francesco Nocerino: L’attività cembalaria dell’organaro a Napoli nei secoli XVI–XVIII.Contributi documentari, in: Luigi Sisto / Emanuele Cardi: Napoli e l’Europa: gli strumenti, icostruttori e la musica per organo dal XV al XX secolo, Battipaglia 2005, S. 105–115.

13 Beweise dafür, dass auch in Neapel vor dem 18. Jahrhundert solche Instrumente gebautwurden, die aus einem Spinett mit einem kleineren, manchmal unabhängigen Spinett im Inne-ren bestanden, siehe Francesco Nocerino: Evidence for Italian Mother-and-Child Virginals: animportant document signed by Onofrio Guarracino, in: The Galpin Society Journal 53 (2000),S. 317–321.

14 Das jüngste Dokument zu diesem Instrument stammt aus dem Jahr 1733: »A GiovanniFrancesco d’Andrea ducati cinquanta e per lui al Signor Gasparro Sabbatino Mastro Cembalaro

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Formen und Dimensionen wie ein Spinett, auf das Darmsaiten montiert wur-den. Seine Klangfarbe dürfte süßer und feiner gewesen sein als die eines nor-malen Cembalos.15

Im Jahrhundert der Aufklärung waren in Neapel mehr als dreißig Cem-balobauer tätig. Kürzlich untersuchte Dokumente lassen erkennen, dass einigedieser Handwerker auch miteinander verwandt waren. Es soll hier wenigstensauf einige Konstrukteure hingewiesen werden, welche die erste und zweite Hälftedes Jahrhunderts repräsentieren und aufgrund der hohen Zahl von erhaltenenInstrumenten und kürzlich wiederentdeckter unveröffentlichter Dokumente vonBedeutung sind.

Giovanni Natale Boccalari aus Offida (in der Provinz Ascoli Piceno) warmindestens von 1679 bis 1717 in Neapel aktiv, was aus den Daten erkennbarist, die er selbst auf einige seiner Cembalos schrieb, welche noch heute in ver-schiedenen Instrumentensammlungen erhalten sind.16 Boccalari war mit denCembalobauern Sabbatino verwandt17 und verehrte den heiligen Karl Borro-mäus, wie die gedruckten Libretti einiger bei ihm zuhause aufgeführter Ora-torien bezeugen: Dialogo a Quattro 1699, Nizza Liberata Dall’assedio de’ nemiciper la Protezione del glorioso S. Carlo Borromeo 1702 und Il Trionfo dell’Amor Divino1703.18 Die Tatsache, dass bei ihm zuhause die Aufführung von Oratorien statt-fand, lässt an eine ziemlich große und daher wichtige Behausung denken, waswiederum auf eine respektable, nicht nur wirtschaftliche, sondern auch sozialePosition dieses Handwerkers hinweist.

per intiero prezzo e final pagamento di due Teorbine, e proprio denaro della Duchessa di Car-vizzano [sic], con dichiarazione, che detto Sabbatino resta per tal causa Intieramente soddisfattocon tal pagamento. Et per esso contanti« (ASBN, Sammlung Banco dello Spirito Santo, Kassen-buch/giornale di cassa, Matr. 1270, 18. August 1733, S. 2, vgl. Cotticelli / Maione: Le carte degliantichi banchi, CD-ROM, Dokument 1733/811). Zum tiorbino siehe Francesco Nocerino: Il tior-bino fra Napoli e Roma: notizie e documenti su uno strumento di produzione cembalaria, in:Recercare 12 (2000), S. 95–109.

15 Zu einem kürzlich wiedergefundenen tiorbino siehe Grant O’Brien / Francesco Nocerino:The Tiorbino: an unrecognised instrument type built by harpsichord makers with possible evi-dence for a surviving instrument, in: The Galpin Society Journal 58 (2005), S. 184–208.

16 Siehe Donald Howard Boalch: Makers of the Harpsichord and Clavichord 1440–1840,hrsg. von Charles Mould, Oxford 1995, S. 19 und 246; Nocerino: Arte cembalaria a Napoli, S.88. Vgl. auch den aktuellen Katalog der Sammlung Giulini: John Henry van der Meer: Allaricerca dei suoni perduti. Arte e musica negli strumenti della collezione di Fernanda Giulini,Briosco 2006, S. 98.

17 Die Frau von Antonio Sabbatino, Agnese, war eine Boccalari. Eine weitere Boccalari,Maria, hielt bei der Taufe einen Sohn von Antonio, Baldassarre Sabbatino, geboren am 15.Dezember 1679 und ebenfalls Cembalobauer in Neapel im 18. Jahrhundert, vgl. Archivio Par-rocchiale Santa Maria della Carità (von nun an APSMC), Taufbuch/Libro dei Battesimi, IV, F. 28t.

18 Rosa Cafiero / Marina Marino: Materiali per una definizione di »Oratorio« a Napoli nelSeicento: primi accertamenti, in: Domenico Antonio D’Alessandro / Agostino Ziino (Hrsg.): Lamusica a Napoli durante il Seicento, Rom 1987, S. 465–510, hier: S. 492, 496, 497.

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Der Cembalobauer Gaspare Sabbatino, ein herausragender Exponent derFamilie Sabbatino, wurde am 18. Dezember 1676 in Neapel geboren, was seinewiederentdeckte, unveröffentlichte Taufurkunde bezeugt.19 Sehr wahrscheinlichführte der Vater Antonio Sabbatino Gaspare und seinen jüngeren Bruder Baldas-sarre in die Kunst des Cembalobaus ein. Antonio, ein Neffe und Schüler desberühmten Cembalobauers Girolamo Zenti,20 stammte aus Viterbo und warder Sohn des Malers Francesco Sabbatini.21 Gaspare Sabbatino konstruierte nichtnur Cembalos und tiorbini, sondern handelte auch mit gebrauchten Instrumentenund betreute die Instrumentensammlung des Conservatorio dello Spirito Santoin Neapel. Belegt ist auch, dass er zugunsten seines Kollegen Fabrizio Muc-ciardi als Experte aussagte, als dieser mit dem Cembalobauer Francesco An-dreassi einen Rechtsstreit austrug.22 Mit 75 Jahren scheint er immer noch In-strumente gebaut zu haben, denn seine Tätigkeit ist bis mindestens 1751 do-kumentiert.23 Von diesem Konstrukteur ist nur ein einziges Cembalo erhalten,das von ihm signiert und auf 1712 datiert wurde.24

Bartolomeo Andreassi arbeitete in Neapel während der zweiten Hälftedes 18. Jahrhunderts. Obwohl von seiner Biographie wenig bekannt ist, könn-te er durchaus mit dem oben genannten Francesco Andreassi verwandt sein.Neue Untersuchungen zeigen, dass dieser Cembalobauer am Anfang der1780er Jahre zu den Stipendiaten des Conservatorio dello Spirito Santo zähl-te.25 Ein cimbalone von Bartolomeo Andreassi aus dem Jahr 1769, das sich in

19 Vgl. APSMC, Taufbuch/Battesimi, IV, F. 12t.20 Zu Girolamo Zenti siehe Patrizio Barbieri: Cembalaro, organaro, chitarraro e fabbrica-

tore di corde armoniche nella »Polyanthea technica« di Pinaroli (1718–1732), in: Recercare 1(1989), S. 123–209, hier: S. 155–156.

21 Von der Familie Sabbatino existieren in Dokumenten und eigenhändigen Unterschriftendieser Handwerker die Varianten Sabatino, Sabbatini, Sabatini. So auch bei der Familie Cimmi-no, von denen bezüglich des Orgelbaus die Rede sein wird: Cimino, Cimmini, Cimini.

22 Siehe Dokument in Anm. 2.23 »A Don Giuseppe Sanmartino Cassiere a disposizione della Contessa dell’Acerra Vicaria

Generale Ducati 21. E per esso a Gasparo Sabbatino Cembalaro, per resto e saldo di ducati 45prezzo di un Cembalo nuovo dato in servizio della Casa in Febbraio 1747 atteso l’altri ducati 24li furono pagati Contanti in due partite una di ducati 6 e l’altra di ducati 18 dal Conte dell’AcerraDon Ferdinando de Cardines, giusta il biglietto da lui firmato a’ 8 Febbraio 1747, che si con-serva presso detto Sabbatino al quale si fa riferimento, dandolo col detto pagamento casso, irri-to, nullo, e di niun vigore, quale fa’ per doverselo bonificare ai conti. In pie’ vi è firma di dettaContessa dell’Acerra. E con firma di detto Gasparo Sabbatino con autentica di Notar NicolaMarciano ad Andrea Renno e per altritanti. Notata a 20 corrente« (ASBN, Sammlung Banco delSS. Salvatore, Kassenbuch/giornale di cassa, Matr. 1252, 27. Oktober 1751, F. 191t), vgl. Noceri-no: Arte cembalaria, S. 100–101.

24 »IO GASPARRO SABATINO FECE A. D. 1712«. Vgl. Andreas Beurmann: Historische Tasten-instrumente. Cembali-Spinette-Virginale-Clavichorde, München/London/New York 2000, S. 70–71.

25 Giulia Di Dato / Teresa Mautone / Maria Melchionne / Carmelina Petrarca / Paologiovan-ni Maione (Koordinator): Notizie dallo Spirito Santo: la vita musicale a Napoli nelle carte ban-

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einer Aufzählung von Leopoldo Franciolini befindet, wird von Boalch er-wähnt.26

Der letzte in dieser kleinen Reihe von Instrumentenbauern ist Ignazio Muc-ciardi. Er stammt aus einer Familie von Cembalobauern, die alle während des18. Jahrhunderts in Neapel tätig waren, und von denen neben dem oben er-wähnten Fabrizio auch Antonio und Pasquale Mucciardi bekannt sind. DieTätigkeit von Ignazio Mucciardi ist vor allem für die zweite Hälfte des Jahr-hunderts belegt, und genauer bis mindestens 1784. Ignazio Mucciardi hatteden Beinamen Massese,27 und in einem signierten und datierten Cembalo, dasim Musikinstrumentenmuseum in Rom erhalten ist,28 bezeichnet er sich als»nipote del Massese«, was darauf hinweisen könnte, dass dies der Beiname füreine ganze Familie war, der wahrscheinlich auf die Herkunft aus Massa (in derProvinz Massa Carrara) während der Zeit des Großherzogtums von Toscanazurückgeht.

Trotz der großen Nachfrage nach spezialisierten Arbeitskräften, die auchmit der Wartung (Stimmen, Erneuerung der Federkiele usw.) dieser Instru-mente zusammenhing,29 scheint es dennoch, als hätte schon in der zweiten Hälftedes 18. Jahrhunderts, ebenso wie in ganz Italien, der Niedergang des neapo-litanischen Cembalobaus begonnen. Die Auftraggeber begannen, sich immermehr für die verschiedenen Modelle jenes Instrumentes zu interessieren, dasnoch unter dem Namen cembalo a martellini bekannt war und dessen Verbrei-tung auch in Neapel ihren Lauf nahm; im 19. Jahrhundert würde das Kla-vier30 endgültig das Cembalo in den Wohnungen, Theatern und Konservato-

carie (1776–1785), in: Paologiovanni Maione / Marta Columbro (Hrsg.): Domenico Cimarosa:un ›napoletano‹ in Europa, 2 Bde., Lucca 2004, Bd. 2, S. 665–1197, hier: S. 945 und 1029 (vonnun an Notizie dallo Spirito Santo).

26 »IO BARTOLOMEO ANDREASSI F. A. 1769 NAPOLI«. Vgl. Boalch: Makers of the harpsichord,S. 5.

27 Die Marchesa von Genzano d’Avalos gibt 7 Dukaten »ad Ignazio Mucciardi detto ilMassese, dite sono per il decorso di mesi 6 dalli 4 agosto 1783 a tutto li Febbraio corrente anno1784 alla ragione di carlini 12 al mese per avere secondo lo stabilimento accordato il cembalodi detto Signor Marchese« (ASBN, Sammlung Banco dello Spirito Santo, Kassenbuch/giornale dicassa, 4. März 1784, F. 154 – vgl. Notizie dallo Spirito Santo, S. 1064).

28 »IGNAZIO MUCCIARDI NIPOTE DEL MASSESE FECIT 12 GIUGNO 1780«. Vgl. Luisa Cervelli(Hrsg.): La galleria armonica. Catalogo del Museo Nazionale di strumenti musicali di Roma,Rom 1994, S. 279.

29 Unter den provisionati (also Zahlungsempfängern) des Konservatoriums Pietà dei Turchinifindet sich im ganzen 18. Jahrhundert immer die Figur des Cembalobauers, der jeden Monatseine Bezahlung für die Wartung der Instrumente des Konservatoriums erhielt. Vgl. Archiv desKonservatoriums San Pietro a Majella von Neapel (von nun an ACSPM), Pietà dei Turchini, Ein-nahmen- und Ausgabenregister des 18. Jahrhunderts.

30 Zum Klavier und Klavierbauern in Neapel vgl. Paologiovanni Maione / Francesca Seller:Prime acquisizioni archivistiche sui costruttori di pianoforti a Napoli nell’Ottocento, in: Liute-ria Musica e Cultura, 1997, S. 21–41. Siehe auch die interessanten Briefe von Norbert Hadrava,

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rien abgelöst haben. Von den siebziger Jahren des 18. Jahrhunderts an gibt eserste Nachrichten von der Einführung dieses Instrumentes in Neapel: 1774berichtet der Abt Domenico Sestini aus Catania, er habe erfahren, dass Do-nato del Piano,31 ein Priester und Instrumentenbauer, ein »Cimbalo a piano eforte«32 konstruiert und es der Königin von Neapel als Geschenk übersandthabe. Es könnte sich hier um ein Tangentenklavier handeln, ein weiteres of-fenkundiges Produkt der Suche nach Klängen und Möglichkeiten, die dem sichständig weiterentwickelnden Musikgeschmack der Zeit besser gerecht wurden.Dieses Instrument verfügte über einen einfachen Mechanismus aus Holzlei-sten, ähnlich wie die Springer des Cembalos, die anstatt die Saiten zu zupfen,diese anschlugen.33 Auf diese Weise konnte das Tangentenklavier verschiedeneLautstärken erzeugen.

Ein wenig bekanntes ikonographisches Dokument über die Präsenz desKlaviers in Neapel ist ein dort 1770 entstandenes Gemälde von David Allan, aufdem Lady Catherine Barlow (vor 1743–1782), die erste Frau von Sir WilliamHamilton, zuusammen mit ihrem Ehemann musiziert. Außer dem Vesuv ist aufdiesem Bild ganz klar das Instrument der Lady zu erkennen: ein englisches Ta-felklavier, das den von Adam Beyer produzierten Instrumenten sehr ähnlich ist.Ein gleichartiges Klavier, das Domenico Cimarosa gehört hatte, befindet sichheute im Konservatorium San Pietro a Majella in Neapel. Gegen Ende des Jahr-hunderts mehren sich die Informationen und Dokumente über Klaviere in Nea-pel, die oft mit ceraso di Napoli, also Kirschbaumholz aus lokaler Produktion,furniert waren und neben der typischen ›Flügel‹-Form auch in vielen anderenVarianten hergestellt wurden, von den kleinen pianoforti da tavolino34 nach eng-

veröffentlicht von Giuliana Gialdroni: La musica a Napoli alla fine del XVIII secolo nelle let-tere di Norbert Hadrava, in: Fonti Musicali Italiane 1 (1996), S. 75–143.

31 Renato Meucci: Gli strumenti della musica colta in Italia meridionale nei secoli XVI–XIX, in: Fonti Musicali Italiane 4 (1999), S. 233–264, hier: S. 251; Rosamond Evelyn MaryHarding: The piano-forte: its history traced to the Great Exhibition of 1851, Old Wokink 1978,S. 50; Giovanni Paolo Di Stefano: I clavicembali singolari di Donato Del Piano. Fonti docu-mentarie e contesto storico, in: Luciano Buono / Giovanni Paolo Di Stefano: Donato Del Pianoe l’organo dei Benedettini di Catania, im Druck. Der Benediktinermönch, Cembalo- und Or-gelbauer Donato del Piano (Grumo Nevano 1704–Catania 1785) schuf die grandiose Orgelvon S. Nicola l’Arena in Catania, (vgl. Ulisse Prota-Giurleo: Organari napoletani del XVII eXVIII secolo, in: L’Organo 2 (1961), S. 109–128, hier: S. 117–118.

32 Vgl. Giovanni Paolo Di Stefano: Produzione e diffusione di strumenti per la musica coltain Sicilia nel XVIII secolo, in: Mariny Guttilla (Hrsg.): Il Settecento e il suo doppio. Rococò eNeoclassicismo, stili e tendenze europee nella Sicilia dei viceré, Palermo 2008, S. 407–417.

33 Vgl. Ders.: Produzione e diffusione di strumenti.34 Vgl. die Werbeanzeige des deutschen Klavierbauers di »nazione tedesca stabilito in Na-

poli« Errico Gustadt: Delle nuove scoverte per perfezionare il piano-forte, in: Effemeridi enci-clopediche, Oktober 1794, S. 102–106, komplett transkribiert in Lucio Tufano: La musica neiperiodici scientifico-letterari napoletani della fine del XVIII secolo, in: Studi Musicali 30 (2001),S. 129–180, hier: S. 178–179. Vgl. auch Ders.: L’altare, la scena, il blasone. Materiali inediti per

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lischer Art bis zu den piano-forti coll’organo.35 Letzteres ist ein spezielles Instru-ment, das aus einem Klavier und einer Orgel zusammengesetzt ist.

Ein weiterer Beweis dafür, dass Neapel schon in der zweiten Hälfte des18. Jahrhunderts auch für das Klavier einen guten Markt darstellte, sind dieBriefe von Norbert Hadrava (Sekretär des österreichischen Botschafters am Hofvon Neapel), in denen mehrmals auf Klaviere ausländischer Herstellung hin-gewiesen wird, die um 1785 am Hof der Bourbonen existierten.36 Hadravaberichtet auch, dass es 1789 in Neapel ein vis-à-vis-Klavier von Johann An-dreas Stein (1728–1792) gab,37 das eventuell der Herzog von Laurenzano, DonOnorato Gaetani d’Aragona gekauft hatte;38 es ist als jenes Instrument identi-fizierbar, das noch heute im Konservatorium San Pietro a Majella in Neapelerhalten ist.

Die Produktion von Orgeln, die für geistliche Kompositionen von grund-legender Bedeutung waren, erfuhr im untersuchten Zeitraum ein wahrhaftgoldenes Zeitalter, obwohl die Konstruktionstechnik des 17. Jahrhunderts kei-ne wesentlichen Verbesserungen erfuhr und die traditionelle Verortung imneapolitanischen Musikleben erhalten blieb.

Obwohl in Kirchen und Kapellen, vor allem in Süditalien, zahlreiche alteOrgeln erhalten sind, ist die Bedeutung des neapolitanischen Orgelbauhand-werkes noch weit von einer umfassenden Bewertung entfernt. Der Nebel desVergessens und der Indifferenz,39 der die bedeutende neapolitanische Orgel-baukunst lange umgeben hat, lichtet sich nur langsam und enthüllt, dass esbezüglich dieser uralten Kunst noch viel zu entdecken und zu vertiefen gibt,vor allem, weil die überlieferten Dokumente öfter als bei anderen Instrumen-ten direkt mit dem antiken Gegenstand verglichen werden können, der sichnoch oft (wenn auch leider immer seltener) am ursprünglichen Ort befindet.

la storia della musica a Napoli alla fine del XVIII secolo, in: Quaderni dell’Archivio storico[dell’Istituto Banco di Napoli - Fondazione], 2004, S. 117–133, hier: S. 132–133. Über ErricoGustadt (oder Heinrich Gustädt) berichtet Norbert Hadrava, dass er ihn 1789 bei Hof einge-führt habe, wo er ein monatliches Honorar von König Ferdinand IV. erhielt: vgl. Gialdroni: Lamusica a Napoli, S. 130 und S. 132–133.

35 Tufano: La musica nei periodici, S. 178–179.36 Gialdroni: La musica a Napoli, S. 96.37 Ebd., S. 123ff.; vgl. auch John A. Rice: Stein’s ›Favorite Instrument‹: a Vis-à-vis Piano-

Harpsichord in Naples, in: Journal of the American Musical Instrument Society 21 (1995), S.30–64.

38 Die einzige Spur dieses möglichen Besitzers ist die Widmung auf dem Frontespiz derSonate für Cembalo oder Klavier von Norbert Hadrava, die in Neapel veröffentlicht wurde.Der von John Rice geäußerte Zweifel, dass die Widmung nicht mit dem wahren Besitzer über-einstimmen könnte, bleibt jedenfalls gerechtfertigt, aufgrund einer Episode des Undanks, dieHadrava beleidigte: Rice: Stein’s ›Favorite Instrument‹, S. 46.

39 Zur Kunst des Orgelbaus in Neapel siehe, außer den zwei schon genannten Bänden vonRomano, zumindest auch das neue Werk von Sisto / Capri: Napoli e l’Europa.

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Neben der Wandorgel, einem Instrument, das aus offensichtlichen Platz-und Akustikgründen40 nur in großen Kirchen vorkommt, war der in Neapelam meisten verbreitete Orgeltyp der organo positivo, ein oft reich dekoriertesMöbelstück, das an einen für die Verwendung günstigen Ort transportiert unddort ›postiert‹ werden konnte. Es bestand aus zwei aufeinander liegenden Kästen,die beide Türen mit Scharnieren hatten. Der obere Teil des Instrumentes enthieltdie akustischen Funktionen (Pfeifen, Register, Übertragungsmechanik, Wind-lade, Tastatur und gegebenenfalls Zusatzfunktionen), während der untere dasWindwerk enthielt (die handbetriebenen Blasebälge, die normalerweise durchHolzstangen bewegt wurden, welche durch spezielle Schlitze an den Seiten nachdraußen ragten). Die wenigen Register (vorrangig Principale, Ottava, Decima-quinta, Decimanona und Ripieno) sowie der eingeschränkte Umfang der Tasta-tur, die normalerweise aus 45 Tasten (C’ – c’’), also einer kurzen und dreinormalen Oktaven bestand, sprechen dafür, dass dieses Instrument oft mitanderen Instrumenten ergänzt wurde und in der Kirchenmusik vor allem dieContinuofunktion übernahm. Manchmal finden sich in einem besonderen Raumneben der Tastatur hinter einem Türchen kleine Mechanismen wie die Zam-pogna41 (Dudelsack) oder die Uccelliera42 (Vogelstimmen, in Dialekt Aucielli), diediesen wunderbaren neapolitanischen Instrumenten eine ganz besondere Klang-farbe verliehen, mit ihrem arglosen Wunsch nach einer Atmosphäre, die denZuhörer in treuherziges Staunen versetzen sollte.

Auch für dieses Instrument waren im 18. Jahrhundert wichtige Orgelbau-erfamilien zuständig, die ihre Kunst vom Vater auf den Sohn weitervererbten.Sofort soll hier auf die Familien Cimmino, Felice, Fabrizio und Francescohingewiesen werden, die alle aus Giugliano stammten und schon zu jener Zeitauch außerhalb des Königreiches von Neapel berühmt waren.43 Die Cimmi-

40 Bezüglich der Planung einer Orgel siehe die Dokumente, die sich mit der Orgel derköniglichen Kapelle in Portici beschäftigen, in: Nocerino: Documenti sull’organo.

41 Dieser Mechanismus, der aus einer Pfeife mit Rohrblatt bestand, wurde auf eine spezi-elle Windlade montiert, die über einen unabhängigen Hebel funktionierte.

42 Dieser kleine Mechanismus, der ebenfalls auf eine unabhängige kleine Windlade mon-tiert war, war eine Art Wasserpfeife, die aus einer Reihe von kleinen Bleirohren bestand, diezur Hälfte in einem wassergefüllten Behälter versenkt waren. Der so entstehende Klang war einso sympathischer wie einfacher gurgelnder Triller.

43 Um zu zeigen, wie bekannt sie außerhalb des Reiches waren, wird hier eine positiveBewertung der Arbeit dieser Orgelbauer aus dem 18. Jahrhundert wiedergegeben, die Fabio Santoro(1669–1729) äußert, ein Musikwissenschaftler, Landsmann und Verwandter der Familie: »parla-no l’opre sue [di Felice Cimmino] per tutto il Regno, e fuori, essendo le sue virtuose fatichegionte fin nella Corte del Rè a ricever l’onore d’esser lodate dall’Invittissimo Carlo VI, Impe-rator regnante, che nell’arte della musica attigne l’ultime mete della perfezione; ed in vero haegli talmente arricchito l’organo di nuove, e belle invenzioni, che conforme hà seminato di séun’onorata fama per tutta l’Europa, non può dubitarsi, ch’abbia ella à durare gloriosamente permolti secoli«; vgl. Fabio Santoro: Scola di Canto Fermo in cui s’insegnano facilissime, e chiare

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nos signierten ihre Instrumente immer mit dem Monogramm »FC«. FabrizioCimmino arbeitete 1738 mit seinem Vater Felice an der Orgel der Chiesa diSanto Stefano dei Cavalieri in Pisa, zusammen mit Azzolino della Ciaia, undbaute 1746 eine hydraulische Orgel für den Brunnen in der Loggia des Kö-nigspalastes von Neapel.44

Wichtig ist auch die Orgelbauerfamilie De Martino mit ihren wichtigstenExponenten Giuseppe und Tommaso, die beide »ORGANARIUS REGIAE CAPPEL-LAE SUAE MAJESTATIS« waren: Mit dieser Bezeichnung unterschrieben sie diegemalten Schriftrollen auf den Vordertüren des Windwerkkastens der vielenbis heute erhaltenen organi positivi.45 Ein unbekannter Francesco De Martinobaute hingegen die Orgel, die im 18. Jahrhundert im Konservatorium S. Ono-frio a Capuana benutzt wurde.46

Zahlreiche Instrumente und Dokumente sind auch von den FamilienMancino, Carlo, Domenico und Nicola erhalten, die »alla Pietà de’ Torchini«47

wohnten; die Mitglieder der Familie Rossi (Domenico Antonio und FrancescoSaverio) schließlich sind hochinteressant, weil sie viele Instrumente fertigtenund in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts Hoforgelbauer waren.

Auch die besondere Pflege und Sorgfalt der Orgelbesitzer für ihre Instru-mente machte den Beruf der Orgelbauer lukrativ: Sie mussten die Orgeln inden vielen Kirchen regelmäßig warten, verkauften aber auch neue und gebrauchteInstrumente, gaben Expertenmeinungen oder Wertschätzungen ab und bau-ten schon existierende Instrumente von Grund auf um.

regole per ben Cantare, e Componere, non meno utile, che necessaria ad ogni Ecclesiastico,Neapel 1715, S. 246–247. In Prota-Giurleo: Organari napoletani, S. 111, wird von einer Orgelberichtet, die Felice Cimmino 1711 baute, um sie dem Kaiser in Wien zu schicken.

44 »Uno strumento matematico con concerto di più flauti, e che con la forza dell’acquamusicalmente sonar dovesse dieci Zinfonie e Minuè, senza la perizia di persona, ma solamentecon l’apertura delle chiavi, a balia di chicchessia«, vgl. Prota-Giurleo: Organari napoletani, S.111.

45 Zur kürzlich erfolgten Dokumentierung einer Orgel von De Martino vgl. FrancescoNocerino: Documenti sull’organo De Martino 1750 della Cappella Reale di Portici, in: Infor-mazione organistica 18 (2006), 14, S. 178–185.

46 »Francesco di Martino è creditore del nostro Conservatorio in ducati 68 a complimentodi d. 83 intiero prezzo d’un organo venduto al nostro Conservatorio e consegnato a 3 Marzo1731 e gl’altri rimanenti ducati 15 ha ricevuti e ne è stato sodisfatto col prezzo d’un organovecchio della nostra chiesa opera dell’istesso Francesco._ d.68.« (ACSPM, Hauptbuch/libro maggiore,1726–1741, F. 134 (neue Numerierung F. 144t).

47 So steht es auf dem Schild auf der Tastatur einer Mancino-Orgel von 1773, die sichmomentan in der Kongretation der Servi di Maria in Sorrent bei Neapel befindet, vgl. Antoni-no Cuomo / Pasquale Ferraiuolo (Hrsg.): La Congregazione dei Servi di Maria a Sorrento, Nea-pel 1995, S. 59; zur Familie Mancino siehe auch Detty Bozzi / Luisa Cosi (Hrsg.): Musicisti natiin Puglia ed emigrazione musicale tra Seicento e Settecento, Rom 1988.

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Auch in diesem Fall muss darauf hingewiesen werden, dass die Tatsache,dass trotz großer Konkurrenz48 viele Familien in diesem Bereich tätig waren,sicherlich von der wirtschaftlichen Bedeutung der Orgelbaukunst zeugt. Be-sonders für die Konstruktion der Orgeln ist außerdem ein Phänomen relevant,dass in der Industrie ›Zulieferbetrieb‹ genannt wird: Neben Künstlern undKunsthandwerkern waren an Vertrieb, Herstellung und Inbetriebsetzung die-ser komplexen Instrumente auch Vermieter, Transporteure, Lastträger, Blase-balgtreter, Verkäufer und Zwischenhändler beteiligt.

48 Allein in Neapel weiß man von mindestens dreißig im 18. Jahrhundert aktiven Orgel-bauern.

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Ein Instrument, das im 18. Jahrhundert wahrscheinlich in den höherenSchichten Neapels ein gewisses Ansehen genoss, war die lira organizzata oderOrgelleier, die auch König Ferdinand IV. von Bourbon (später Ferdinand I.,König beider Sizilien) spielte.49 Dieses komplexe Instrument, eine Art Dreh-leier in Gitarrenform,50 erzeugte den Klang nicht nur durch Saiten, die voneinem Rad gestrichen wurden (wie bei der damals modischen normalen Dreh-leier), sondern auch durch eine Reihe winziger Orgelpfeifen (daher organizza-ta), die durch einen kleinen Blasebalg im Inneren des Instrumentes betriebenwurden. Rad und Blasebalg wurden mit der gleichen Kurbel angetrieben. Fürdieses Instrument komponierten, auf Anfrage von König Ferdinand selbst,Haydn, Pleyel, Gyrowetz, Sterkel51 und vielleicht Mozart.52 Weder für dieDrehleier (im neapolitanischen Museum von Capodimonte befinden sich zweiwunderschöne Exemplare aus dem 17. Jahrhundert vom Franzosen Jean Lou-vet) noch für die Orgelleier sind bisher Nachrichten und Dokumente vonneapolitanischen Konstrukteuren bekannt.

Aus den Quellendokumenten geht, vor allem für das 18. Jahrhundert, dieVerbreitung von Streichinstrumenten in der neapolitanischen Kultur hervor,sowie ihre grundlegende Bedeutung für die Besetzung der Orchester.

Im Urzustand belassene neapolitanische Geigen aus dem 18. Jahrhundertsind meines Wissens nicht mehr erhalten. All diese Instrumente sind, wie fastalle Instrumente aus anderen Schulen, seit dem Ende des 18. Jahrhunderts amGriffbrett, am Saitenhalter und am Steg umgebaut worden, der Hals wurdemodifiziert, Bassbalken und Stimmstock ersetzt. Diese Anpassungen wurdenaufgrund neuer Bedürfnisse und Anfragen der Besitzer vorgenommen undmachten aus der Geige, die damals in den Werkstätten hergestellt worden war,ein anderes Instrument, das wir heute betrachten, auch wenn einige äußerli-che Merkmale auf den ersten Blick ähnlich erscheinen.

Tatsächlich hatte im 18. Jahrhundert die Evolution der Geige begonnen,die aufgrund ihres Klanges und der »Geheimnisse«53 ihrer Konstruktion dasfaszinierendste aller Instrumente ist. Neue Bedürfnisse der Komponisten undMusiker hatten diese Entwicklung in Gang gesetzt, die durch eine Erweite-rung der technischen und expressiven Potentiale zu größerer Klangintensität

49 Gialdroni: La musica a Napoli, S. 76 und Briefe Nr. 1, 6, 7, 7a, 9 und 10.50 Zur Gironde und ähnlichen Instrumenten siehe Marcello Bono: La ghironda. Storia,

repertorio tecnica esecutiva e costruzione, Bologna 1989.51 Ebd., S. 184–185.52 Es gibt ein wunderschönes Stück, das Mozart zugeschrieben wird, in der Bibliothek des

Konservatoriums: siehe Mario Fabbri: Segnalazione di un ignoto concerto attribuito a Mozartin una partitura napoletana, in: Chigiana 25 (1968), Heft 5, S. 247–252.

53 Marco Tiella: L’officina di Orfeo. Tecnologia e pratica degli strumenti musicali, Venedig1995, S. 261–267.

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und einer maximalen Leistung des Musikers führte. Der schwingende Abschnittder Saiten wurde verlängert und der Steg erhöht; Hals und Griffbrett erhiel-ten eine andere, verlängerte und nach hinten geneigte Form. Die alten, nuraus Darm gefertigten Saiten wurden ersetzt, wodurch die Decke einer höhe-ren Spannung ausgesetzt war: Deswegen wurden die Verlängerung und Ver-stärkung des Bassbalkens sowie ein robusterer Stimmstock erforderlich.

Im Bereich des Geigenbaus, der laut neueren Untersuchungen an neapo-litanischen Archiven schon seit der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts exis-tierte und florierte,54 gibt es zahlreiche Dokumente, die von einer regelrech-ten ›neapolitanischen Schule‹ zeugen: Ihr Ursprung wird traditionell bei Ales-sandro Gagliano55 gesehen (der sich als Schüler Stradivaris bezeichnete56), demBegründer einer zahlreichen Familie, die für mehr als zwei Jahrhunderte inNeapel aktiv war. Besonders hochwertig war die Produktion von AlessandrosSöhnen Nicola und Gennaro sowie seiner Enkel Antonio, Giuseppe,57 Gio-vanni und Ferdinando, die herrliche und hoch angesehene Streichinstrumenteherstellten. Die Gaglianos (vor allem Gaetano, Giovannis Sohn)58 bauten auchZupfinstrumente.

Neben weiteren bedeutenden Geigenbauern, von denen mindestens Vin-cenzo Ventapane, Giuseppe de Maria und Tommaso Eberle erwähnt werdensollten, ist eine weitere wichtige Familie im Neapel des 18. Jahrhunderts do-kumentiert: die Familie Vinaccia. Tatsächlich geht aus den Dokumenten her-vor, dass schon in der ersten Hälfte des Jahrhunderts Nicola Vinaccia, ein

54 Francesco Nocerino: La bottega dei ›violari‹ napoletani Albanese e Matino in un inven-tario inedito del 1578, in: Liuteria Musica e Cultura, 1999-2000, S. 3–9 und Ders.: Liutai delsedicesimo e diciassettesimo secolo a Napoli: contributi documentari, Recercare 13 (2001), S.235–247.

55 Die Person des Alessandro Gagliano, der zwischen dem 17. und 18. Jahrhundert lebte,ist immer noch von Legenden umgeben, die von einer blutigen Auseinandersetzung erzählen,einem Duell mit dem Adligen Mayo, aufgrund dessen er scheinbar aus Neapel fliehen musste.Diesbezüglich vgl. Luigi Francesco Valdrighi: Nomocheliurgografia antica e moderna ossia elencodi fabbricatori di strumenti armonici con note esplicative e documenti estratti dall’archivio diStato in Modena, Modena 1884, S. 149–150; Giovanni de Piccolellis: Liutai antichi e moderni.Note critico-biografiche per Giovanni De Piccolellis, Florenz 1885–1886 (anastatische EditionBologna 1969), S. 31–33; John Slinger: Da Stradivari cremonese a Contino, liutaio in Napoli,in: Il Fuidoro 5 (1958), Heft 3–4, S. 110–111, und Giovanni Antonioni: Dizionario dei costrut-tori di strumenti a pizzico in Italia, dal XV al XX secolo, Cremona 1996, S. 61.

56 Zu den Beziehungen zwischen Neapel und Cremona, schon seit dem 17. Jahrhundert:»Alli Governatori de Visita Poveri ducati 10. E per loro a Filippo Latino, dite se li pagano perla portatura di otto violini et uno basso che ha condutto dalla città di Cremona qua in Napoliper servizio della Musica del loro Conservatorio e resta sodisfatto« (ASBN, Sammlung Bancodello Spirito Santo, Kassenbuch/giornale di cassa, Matr. 148, 3. Januar 1620).

57 Aus den Archivdokumenten des Konservatoriums S. Onofrio a Capuana geht hervor, dasszu den regelmäßig bezahlten Geigenbauern, die die Streichinstrumente warteten, nach GiovanBattista Priore (1750–1780) gehörte Giuseppe Gagliano (1784–1796).

58 Antonioni: Dizionario dei costruttori, S. 61.

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848 Exponent dieser illustren Familie neapolitanischer Geigenbauer, für die War-tung von »Violini, Viole, Contrabasso, et altro delli figlioli«59 des Konservatori-ums von Sant’Onofrio a Capuana zuständig war. Traditionell gilt Gennaro Vinacciaals Gründervater dieser großen Familie, die bis zur ersten Hälfte des 20. Jahr-hunderts das Geigenbauhandwerk betrieb; im 18. Jahrhundert arbeitete sie vorallem an der Rua Catalana in Neapel, und neben ihren Streichinstrumentenwar sie besonders für ihre Zupfinstrumentenproduktion hoch angesehen.

Zwei weitere wichtige Familien waren vor allem in der Herstellung vonMandolinen und Gitarren tätig: Filano und Fabricatore.

Neue Dokumente beweisen, dass der bisher unbekannte Geigenbauer LuigiFilano am Anfang des 18. Jahrhunderts für die Wartung der Streichinstrumentedes Konservatoriums S. Onofrio a Capuana zuständig war.60 Nicola Filano, Luigis

59 ASBN, Sammlung Banco dei Poveri, Kassenbuch/giornale di cassa, Matr. 1164, 7. Juli 1734;vgl. Paologiovanni Maione: Le carte degli antichi banchi e il panorama musicale e teatrale dellaNapoli di primo Settecento, in: Studi pergolesiani. Pergolesi Studies 4 (2000), S. 1–129, hier: S.76.

60 Vgl. das unveröffentlichte Dokument: »1727 22 dicembre per lo Banco del Salvatorepagarsi a Luigi Filano d. 2.2.10 per il semestre della sua provisione d’annui d. 5 maturata aprimo novembre 1727 per l’accomodazioni che nell’istromenti di violini, viole, contrabasse etaltro del nostro Conservatorio« (ACSPM, Sammlung S. Onofrio a Capuana, Hauptbuch/libromaggiore, 1726–1741, F. 117). Wohl bekannt ist Luigi Filano (sicher sein Nachfahre), der in derersten Hälfte des 18. Jahrhunderts tätig war.

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Sohn, bezeichnet sich in seiner unveröffentlichten Heiratsurkunde als chitar-raro,61 also Gitarrenbauer. Von Donato Filano und seinem Sohn Giuseppe sinddiverse Mandolinen erhalten, und auf den Etiketten in den Instrumenten steht,dass sie in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts an der Rua di S. Chiaraarbeiteten. Ihre Zupfinstrumente sind als hochwertige Produkte des neapoli-tanischen Saiteninstrumentenbaus besonders gefragt.

Die Mitglieder der Familie Fabricatore62 waren vor allem hochbegabteGitarrenbauer. Zu den wichtigsten und bekanntesten unter ihnen zählt Gen-naro, dessen Werkstatt an der Strada S. Giacomo lag, und Giovanni Battistamit seiner Werkstatt in S. Maria dell’Ajuto; weniger bekannt, aber auch in derzweiten Hälfte des Jahrhunderts als Zupfinstrumentenbauer tätig waren Pie-tro und Vincenzo.

Bezüglich der Gitarre muss betont werden, dass gerade in diesen Jahrhundertin Neapel die Gitarre mit sechs einzelnen Saiten erfunden wurde, welche dieGitarre mit fünf doppelten Chören ersetzte. Tatsächlich ist die älteste aktuellbekannte Gitarre dieses Typs auf 176463 datiert und vom Neapolitaner Anto-nio Vinaccia signiert.64 Die Verwendung sechs einzelner Saiten vereinfachte nichtnur beträchtlich das Stimmen und führte zu größerer Stärke und Reinheit desKlanges, sondern bereitete auch den Weg für neue und interessante Entwick-lungen in der Bau- und Spieltechnik.65

Ebenfalls im 18. Jahrhundert vollzog sich die Entwicklung und innovativeProduktion der neapolitanischen Mandoline mit vier doppelten Chören ausDarmsaiten, die wie eine Geige gestimmt war und mit einem Plektrum ge-zupft wurde, das oft aus Schildpatt hergestellt war. An der Hinterseite des fla-chen und wie bei einer Gitarre leicht nach hinten geneigten Kopfes waren dieWirbel befestigt. Wie die sechssaitige Gitarre, so kommt auch die älteste er-haltene wahrhaftige Mandoline aus Neapel, die von Antonio Galeota66 signiertwurde und auf 1751 datiert ist. Galeota ist ein Mitglied einer weiteren neapo-

61 »dixit esse Chitarraro« (Historisches Archiv der Diözese Neapel, von nun an ASDN), Ehe-angelegenheiten/processetti matrimoniali, Jahr 1746, Buchstabe N).

62 Vgl. Antonioni: Dizionario dei costruttori, S. 50–52.63 Sie befindet sich heute in Modena. Vgl. Enrico Allorto / Ruggero Chiesa / Mario Dell’Ara /

Angelo Gilardino: La chitarra, Turin 1990, S. 46, Abb. 13, und Meucci: Gli strumenti della mu-sica colta, S. 233–264, hier: S. 244.

64 Antonio Vinaccia, Sohn des Gennaro, arbeitete bis 1768 in der Rua Catalana und zogdanach in die Via Costantii. Aus einem Etikett in einer Mandoline des Sohnes Mariano (»Maria-nus Vinaccia qu. Antonij | fecit anno 1796 in via Costantii no. 18 | Nespoli«) geht hervor, dassAntonio Vinaccia vor 1796 starb (Antonioni: Dizionario dei costruttori, S. 155).

65 Harvey Turnbull: La chitarra dal Rinascimento ai nostri giorni, Mailand 1982, S. 52ff.66 Kuno Schaub: Il restauro del mandolino Antonio Galeota (Napoli 1751), in: Liuteria

Musica e Cultura, 1996, S. 88–97, hier: S. 88, und Meucci: Gli strumenti della musica colta, S.244.

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litanischen Saiteninstrumentenbauerfamilie, von der andere zwei Exponentenbekannt sind, die beide im 18. Jahrhundert arbeiteten: Giuseppe und Gaeta-no. Zwar sind die Nachrichten von diesen Handwerkern noch sehr dürftig,aber eine neapolitanische Mandoline von Giuseppe Galeota (oder Galioto)befindet sich im Museum des Castello Sforzesco in Mailand, und auf ihremEtikett steht auch seine Adresse: »GIUSEPPE GALIOTO ABITA ATTACCATO | ALLA

VITRERA ALLA RUA CATALANA«.67 Gaetano Galeota zählt am Anfang des 18. Jahr-hundert zu den provisionati, also Gehaltsempfängern, des Konservatoriums Poveridi Gesù Cristo, dessen Streichinstrumente er instand hielt,68 und es ist auch einDokument erhalten, in dem dieser Handwerker eine Garantieerklärung für dieDecke einer Erzlaute69 abgibt.

Die Erzlaute wurde während der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts nochbenutzt,70 aber das Interesse an diesem Instrument nahm stetig ab. Diesbe-züglich beachte man die entschlossene und schnelle Entscheidung der Leitungdes Konservatoriums Pietà dei Turchini, den Lehrstuhl für Erzlaute abzuschaf-fen,71 den bisher Nicola Ugolino innehatte.72

Bezüglich des in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhundert in Neapel seltenverwendeten Chitarrone, der auch Angelico genannt wurde, sei auf die »Ariacon Angelico ed altri Istrom.ti Oblig.ti del Sig.r Cimarosa« hingewiesen, deren Ma-nuskript von 1780 in der Bibliothek des Konservatoriums San Pietro a Majel-la in Neapel aufbewahrt wird.

67 Andrea Gatti (Hrsg.): Museo degli strumenti musicali, Mailand 1998, S. 236–237 undAntonioni: Dizionario dei costruttori, S. 62–63.

68 »A Mastro Gaetano Galeota se li pagano docati otto l’anno per accomodare li violini eviola [sic] e con la paga la paga d’otto docati l’anno con il semestre anticipato e comincia l’annatadalli 6 luglio 1716« (ACSPM, Sammlung Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo, Ausgaben/esito1716–1717, Zahlungsempfänger/provisionati 1716, nicht numerierte Blätter).

69 »Mastro Gaetano Galeota mastro liutaro asserisce in presenza di D. Antonio Coronnacome l’hà venduto un arciliuto sano per ducati sette, e mezzo quali confessa haver riceuto dettoprezzo consegnandoli detto arciliuto percio s’obliga detto mastro Gaetano che se il tompagno[ossia la tavola armonica] di detto arciliuto farà lesione per le senghe nel tompagno fra sei mesidà hoggi sia tenuto conforme promette e s’obliga di fare di nuovo detto tompagno à proportio-ne di detto arciliuto. | Et in caso che non volesse fare quello basta che con due testimonij ce locertifichi li sia lecito à detto D. Antonio farselo fare ad altro mastro à tutti danni, e spese didetto mastro Gaetano. | Die 10 mensis augusti 1709. | Testibus | Nicolao Cirillo | IeronimoCerillo« (Staatsarchiv Neapel, Notare/notai 1600, Antonio Cerillo, Neapel, Inventarnummer 503,Protokoll 49, nicht numeriert).

70 Eine Erzlaute mit der Inschrift »JOSEPH BARONE | FECIT NEAPOLI | ANNO MDCCXIII«befindet sich in der Nationalakademie Santa Cecilia in Rom.

71 »li 15 ottobre del corrente anno [1734] nel presente giorno è stata abolita la piazza di mae-stro di arceliuto per non esser di profitto a questo Conservatorio«. ACSPM, Sammlung Pietà de’Turchini, Hauptbuch/libro maggiore 1725–1752, F. 88. Vgl. Banco dello Spirito Santo, Kassenbuch/giornale di cassa, Matr. 1287, 22. Oktober 1734 (Maione: Le carte degli antichi banchi, S. 106).

72 Zur Tätigkeit von Nicola Ugolino als Musiker in der Königlichen Kapelle vgl. Cotti-celli / Maione: Le carte degli antichi banchi, CD-ROM.

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Der colascione, sowie seine kleine Variante colascioncino, hatte einen Reso-nanzkörper in der Form einer kleinen Laute, einen langen und schmalen Halsmit zwei oder drei Darmsaiten und eine unterschiedliche Anzahl von Bündenam Griffbrett. Dieses Zupfinstrument wurde schon seit dem Ende des 16.Jahrhunderts benutzt und war während der hier untersuchten Zeitspanne inNeapel sehr verbreitet, vor allem im volkstümlichen Gebrauch.73 Filippo Bo-nanni bestätigt 1722: Der Calascione »wird oft auch im Königreich von Nea-pel gespielt, indem die Saiten mit dem Plektrum, oder mit einer Feder, ange-schlagen werden. Er hat einen rauhen Klang, da die Saiten sehr lang sind undder Resonanzkörper von kleinem Ausmaß ist«74 Ungefähr ein halbes Jahrhun-dert später erinnert sich der englische Musikwissenschaftler Charles Burneyin seinem Viaggio musicale in Italia von 177075 daran, ein paar Mal in Neapeleinige Volkslieder auch mit Calascione-Begleitung gehört zu haben, »dessenKlang ziemlich rauh war«.76 Burney lobt vor allem die Fähigkeit der Spieler,»in die entferntesten Tonarten, die man sich vorstellen kann, [zu modulieren,]ohne jedoch das Ohr zu beleidigen«.77 Ein Zupfinstrument von antiker Her-kunft, das in der kultivierten wie volkstümlichen neapolitanischen Musiktradi-tion des 18. Jahrhunderts vorkam, war die Harfe. Die lokale Produktion be-zog sich auf das Modell einer diatonischen Harfe ohne Pedale und mit einerHakenmechanik. Diese Harfe, die von wandernden Spielleuten, den sogenanntenviggianesi,78 umgehängt und in beiden Armen gehalten wurde, sieht man aufDrucken aus dem 18. Jahrhundert und (in Miniaturform) in alten neapolitani-schen Krippenlandschaften. Einen interessanten ikonographischen Nachweis derHarfe in höheren neapolitanischen Kreisen bietet die Malerin Angelica Kauff-mann (1741–1807): Auf ihrem Porträt der Familie Ferdinands von Bourbonin ländlichen Gewändern von 1783 ist eine junge Prinzessin zu sehen, die sit-zend eine kleine Harfe spielt.

73 Elena Ferrari-Barassi: Costume e pratica musicale in Napoli al tempo di GiambattistaBasile, in: Rivista Italiana di Musicologia 2 (1967), S. 74–110, hier: S. 97ff.

74 »Frequentemente anche si suona nel Regno di Napoli, battendosi le corde col plettro, ocon una penna. Rende un suono rauco, essendo le corde molto lunghe, e la testudine di piccolamole«. Filippo Bonanni: Gabinetto armonico, Rom 1722, S. 100.

75 Charles Burney: Viaggio musicale in Italia, hrsg. von Enrico Fubini, Turin 1979, S. 291–292.

76 »il cui suono era piuttosto rauco«, ebd., Anm. 1.77 »nelle tonalità più lontane che si possano immaginare, senza tuttavia offendere l’orecchio«.

Ebd., S. 304.78 Diese wandernden Musiker hießen so, weil sie zum Großteil aus Viggiano in Irpinien

kamen. Zur Harfe aus Viggiano vgl. Giulia Rosa Celeste: L’Arpa popolare Viggianese nelle fontidocumentarie, Viggiano 1989.

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852 Unter den Instrumenten, welche die neapolitanischen Komponisten des18. Jahrhunderts verwendeten, war sicher auch der Psalter relevant, ein tra-pezförmiges Instrument mit drei- und vierfachen Saiten, das im Allgemeinen– mit den Fingern oder besonderen Plektren an den Fingern des Spielers –gezupft wurde. Es gibt zwar zahlreiche Kompositionen für Psalter, deren Ent-stehung auf den neapolitanischen Raum zurückzuführen ist,79 aber leider exi-stieren nur sehr wenige Dokumente zum Bau dieses Instrumentes in Nea-pel. Dem momentanen Wissensstand zufolge befindet sich ein wertvollesProdukt des neapolitanischen Psalterbaus in der Sammlung antiker Musik-instrumente des Historischen Museums in Basel: Der prachtvolle trapezför-mige Psalter80 ist signiert von »Saverio Cesario cembalaro di camera di Sua Maestà«und datiert auf den 14. November 1753, und damit das einzige erhalteneExemplar dieses Psaltertyps, das ganz sicher in Neapel hergestellt wurde. SeinErbauer Saverio Cesario, der Cembalobauer des königlichen Teatro San Car-lo von Neapel, war mindestens von 1752 bis 1780 aktiv; von seinem Lebenist recht wenig bekannt, aber dafür existiert neben dem Psalter auch ein von

79 Vgl. Teresa Chirico: Il salterio in Italia, in: Recercare 13 (2001), S. 147–199, hier: S.175–179.

80 Beryl Kenyon De Pascual: Der Cembalobauer Saverio Cesario und seine Salterios, in:Musica Instrumentalis 3 (2001), S. 138–142.

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ihm konstruiertes Cembalo (datiert auf 1752) in einer deutschen Privatsamm-lung.81 Zu den Psaltern in Neapel gibt es außerdem ein Dokument, in demvon einem gewissen Saverio Pugliese die Rede ist, einem »Mastro di Salte-rio«, den der Herzog von Flumeri für die Reparatur und Ersetzung der Deckeeines in seinem Haus befindlichen, mit chinesischen Motiven dekoriertenPsalters bezahlte.82 Schließlich soll noch ein Brief von Valdrighi bezüglich eines»salterio basso« erwähnt werden, das der Neapolitaner Saverio Mattei 1782 besaß:Es wird dort als ein sicherlich ungewöhnliches Instrument bezeichnet.83

Bezüglich der Blasinstrumente gibt es zwar momentan noch nicht vieleStudien zu ihrer Konstruktion und Verbreitung in Neapel während des 18.Jahrhunderts, aber die ersten Ergebnisse von neuen Forschungen geben Grundzur Hoffnung, dass in naher Zukunft viele und bemerkenswerte Neuigkeitenüber die neapolitanische Blasinstrumentenproduktion veröffentlicht werdenkönnen.84 Diese Instrumente (Holz und Blech) machten, wie sofort erkennbarist, besonders im 18. Jahrhundert große Fortschritte.

Das Jagdhorn hatte ein Rohr aus Blech und besaß keine Ventile. Neben denNaturtönen konnte man damit auch andere Töne erzeugen, indem man die

81 Boalch: Makers of the harpsichord, S. 166 und 604.82 »Al Duca di Flumari [sic] ducati tre. E per esso a Saverio Pugliese Mastro di Salterio

per aver fatto accomodare un Salterio di sua casa e fattoci porre il timpagno [sic = tompagno,ossia la tavola armonica] nuovo con pittura alla Chinese, corde, ed altro che ci bisognava, conche resta intieramente sodisfatto senza poter pretendere altro con sua firma a lui contanti« (ASBN,Sammlung Banco dei Poveri, Kassenbuch/giornale di cassa, Matr. 1171, 10. Dezember 1734; vgl.Maione: Le carte degli antichi banchi, S.123). Der Palast des Herzogs von Flumeri, Familied’Aponte im 18. Jahrhundert, stand gegenüber der Kirche Santa Maria Maggiore in Neapel. Einweiteres interessantes, unveröffentlichtes Dokument informiert uns über weitere Musikinstru-mente im Haus des Herzogs von Flumeri: »Al Duca di Flumeri ducati otto e per esso a NicolaCennamo Cimbalaro e sono detti ducati 8 per aver aggiustato e posto a segno le due Spinettedelli organi et accomodato due altri Cimbali; come anco haverli posti a suo registro de uno dequali si è tinto e posto in argento con mistura cioè ducati 3 per li due spinetti e Cimbalo ducati4 per un altro Cimbalo d’Annibale e ducati 1 per pittura et argento colla mistura il tutto servitoper uso della sua casa e stante il predetto pagamento resta interamente sodisfatto e saldato e peresso a Giovan Battista Romeo per altrittanti, notata fede 31 caduti« (ASBN, Sammlung Bancodel SS. Salvatore, Kassenbuch/giornale di cassa, Matr. 896, 22. April 1732, F. 261).

83 Strumento »grande corista, ch’egli diceva ottava sotto degli ordinarii salteri ch’erano persolito piuttosto ottavini, e a mano sinistra aveva le ottave basse dei toni bemollati con lo stessoordine del befà,alafà,fefaut naturale ed elafà, che stavano a mano destra della parte di sopra«(Auszug aus dem Zitat bei Chirico: Il salterio in Italia, S. 178).

84 Siehe diesbezüglich vor allem Francesco Carreras (Hrsg.): Il flauto italiano dal 1700 al1900. Catalogo illustrato di ottantadue flauti della collezione Carreras, Rom 1997; Ders.: Laproduzione di flauti a Napoli nel XVIII e XIX secolo, in: FALAUT 2 (2001), Heft 8, S. 30–34;Ders.: Flute making in Italy during the eighteenth and early nineteenth century, im Druck; RenatoMeucci: Strumenti a fiato, in: Andrea Gatti (Hrsg.): Museo degli Strumenti Musicali, Mailand1998, S. 260–313 und Ders.: La »voce umana«: uno strumento del Secondo Settecento, in: Ca-rolyn Gianturco / Patrizia Radicchi (Hrsg.), Pietro Alessandro Guglielmi (1728–1804). Musici-sta italiano nel Settecento europeo, Pisa 2008, S. 463–476 (ich danke bei dieser Gelegenheit derAutorin dafür, dass sie mir eine Kopie der Arbeit im Voraus zur Verfügung stellte).

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Hand im Schalltrichter bewegte; noch während der zweiten Hälfte des 18. Jahr-hunderts wurden zusätzliche Rohrstücke verwendet (in Neapel tortani odertortanetti genannt85), mit denen die Intonation des Instrumentes modifiziert wer-den konnte, indem man die Länge des Rohres veränderte, wodurch das Instru-ment zusätzliche musikalische Möglichkeiten erhielt.86 Auch die Trompete (mitleicht konischem Blechrohr, kugelförmigem Rohrelement, einfacher Krümmungund wenig geweitetem Schalltrichter) besaß zu jener Zeit keine Ventile.

Unter den Holzblasinstrumenten verdient die Klarinette eine besondereErwähnung. Sie war vom Deutschen Johann Christoph Denner (1655–1707)aus dem chalumeau entwickelt worden. Ihr erster Gebrauch im Orchester desTeatro San Carlo ist für das Jahr 1772 dokumentiert.87 In Neapel war die Pra-xis, das Instrument mit dem Blatt nach oben, also falsch herum, zu spielen:Dieser Brauch ist für das ganze 19. Jahrhundert nachgewiesen und dauerteaufgrund des Konservatismus der neapolitanischen Lehrer wie FerdinandoSebastiani und Arcangelo Picone bis zur zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts.

Die Querflöte war in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts normaler-weise aus Holz oder Elfenbein und besaß nur eine Klappe sowie nicht seltenauswechselbare Teile, mit denen man in einer anderen Tonart spielen konnte.Auch in Neapel existierte die Querflöte neben der Blockflöte: Dies geht ausvielen Dokumenten hervor, in denen als Zahlungszweck »Maestro d’instrumentid’oboè, flauto, e traversiere«88 angegeben ist. Ein weiteres Blasinstrument, das vonGiovanni Battista Orzi in Neapel am Ende des 18. Jahrhunderts erfunden undvon Paolo Anania De Luca konstruiert wurde, aber bald in Vergessenheit ge-riet, war die enharmonische Flöte.89 Es handelte sich bei diesem Instrumentum eine normale Querflöte in D mit einigen Veränderungen, durch die mehrtiefe Töne hervorgebracht werden konnten, die höheren Töne einfacher zuspielen waren und das expressive Potential beim Portamento vergrößert wurde.

Oboe und Fagott hatten schon im barocken Orchester breite Verwendunggefunden und entwickelten sich nun, zusammen mit Flöte und Klarinette,ebenfalls weiter: Neu angebaute Klappen vereinfachten die Ausführung chro-matischer Passagen und erfüllten die Forderungen der Musiker nach mehr Klang

85 ACSPM, Sammlung Conservatorio di S. Onofrio, Hauptbuch/libro maggiore Nr. 15, Jahre1777–1780, F. 75.

86 Unter den ersten Konstrukteuren solcher Rohre war der Wiener Michael Leichmschneider.Vgl. Meucci: Strumenti a fiato, S. 260.

87 Vgl. Anthony R. DelDonna: A documentary history of the clarinet in the Teatro SanCarlo Opera Orchestra in the late–18th century, in: Studi Musicali XXXVI, Heft 2 (2009), S.409–468.

88 Vgl. die Hauptbücher des Archives der Pietà de’ Turchini aus dem 18. Jahrhundert imACSPM, in denen mindestens bis 1782 bei den Blasinstrumentenlehrern zwischen Flauto undTraverso unterschieden wird.

89 Zur enharmonischen Flöte und ihrer Musik vgl. Patrizio Barbieri: G. B. Orazi’s Enhar-monic Flute and its Music (1797–1815), in: The Galpin Society Journal 52 (1999), S. 281–304.

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und Ausdruck. Eine besondere Erwähnung verdient die angenehme Klangmi-schung, die diese beiden Doppelrohrinstrumente im Trio mit der Violine bil-den.90

Eines der weniger bekannten und kaum verbreiteten Instrumente aus derHolzbläserfamilie ist die voce umana (oder auch vox humana).91 Dieses Instru-ment existierte erwiesenermaßen schon in der ersten Hälfte des 18. Jahrhun-derts in England und war eine Art Tenor-Oboe in F mit einem geraden Rohrund einem kurzen Mundstück aus Metall, in das das Doppelrohrblatt eingesetztwurde. Es wurde von verschiedenen Komponisten verwendet, die in der zwei-ten Hälfte des 18. Jahrhunderts in Neapel tätig waren,92 und Charles Burneylernte es während seines Neapelaufenthaltes kennen. Die zwei Passagen seinesReisetagebuches, in denen er die vox humana erwähnt, sind vom 9. Oktober1770 (»Ein Jugendlicher spielte die Soloteile in den Ritornellen mit einer ArtKlarinette, die in Neapel vox humana genannt wird«)93 und etwas später vom25. Oktober 1770 (»Es gab erneut ein Solo auf einem Instrument, das VoceHumana genannt wird, mit angenehmem Timbre und großem Tonumfang,aber es wurde nicht gut gespielt«).94 Die Tatsache, dass Burney die vox humanamit einer Klarinette vergleicht, könnte auf die geringe Verbreitung des Instru-mentes in England hinweisen (dessen Name in keinerlei Beziehung zum gleich-namigen Orgelregister steht).95

Von den in Neapel tätigen Blasinstrumentenbauern, die im 18. Jahrhun-derts am meisten in Erscheinung traten, sollen die Familien D’Aula, Albanound Panormo erwähnt werden. Giuseppe, Antonio und Carmine D’Aula (oderAula, oder D’Avola) sind die wichtigsten Mitglieder dieser Familie, die Blech-blasinstrumente baute und reparierte. In den unveröffentlichten Dokumenten

90 »Quando però tra i musicisti ci fossero alcuni che suonano gradevolmente l’oboe o schalmeye lo sanno suonare piano, si può farne uso al posto dei due violisti, e un buon fagottista al postodel Bassetto per la formazione del Concertino o Terzetto in alcuni concerti, o usare piacevolmentein qualche aria scelta da essi gli strumenti suddetti qualora si trovino concerti troppo in alto oin basso, che saranno sostituiti con i Violini o [le parti] trasportate nell’ottava più adatta« (G.Muffat, 1701, Zitat aus Marco Tiella: L’officina di Orfeo, S. 201). Diese Aussage vom Anfangdes 18. Jahrhunderts beschreibt die Vorteile (besonders angenehme Klangfarbe und -mischung,besonders im Piano) und die Nachteile dieser Instrumente (beschränkter Tonumfang und Pro-bleme bei der Veränderung der Intensität).

91 Zu diesem Instrument mit dem unklaren Namen vgl. Meucci: Strumenti della musicacolta, S. 255–258 und Ders.: La »voce umana«: uno strumento del secondo Settecento, in: CarolynGianturco / Patrizia Radicchi (Hrsg.), Pietro Alessandro Guglielmi (1728–1804). Musicista ita-liano nel Settecento europeo, Pisa 2008, S. 463–476.

92 Ders.: Strumenti della musica colta, S. 258, Anm. 100. Unter den genannten Komponi-sten sind Sacchini, de Majo, Paisiello, Manna, Bianchi.

93 »Un giovane suonava le parti solistiche nei ritornelli con una specie di clarinetto chia-mato a Napoli vox humana«. Burney: Viaggio musicale, S. 297.

94 »Ci fu ancora un a solo su di uno strumento chiamato Voce Humana dal timbro grade-vole, e dotato di una grande estensione, ma non fu ben suonato«. Ebd., S. 308.

95 Meucci: La »voce umana«.

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96 »A dì detto [=16 Giugno 1699] | Giuseppe d’Aula per d.1 pagatoli per detto banco [=Bancodi S. Eligio] per sua provisione di mesi sei dal primo di Gennaro 1699 per tutto Giugno detto:a d. 2 l’anno per lo peso che tiene d’accomodare li tromboni del Conservatorio« (ACSPM, S.Maria di Loreto, Zahlungsbuch/giornale di polizze, 1699–1709, F. 7).

97 »Spese di Musica / 1705 a 28 Luglio d.16.1 per lo Banco di S. Eligio ad Antonio d’Avolaper lo prezzo cioè d. 15 per due Tromboni nuovi e d. 1.1 per accomodazioni di due altri vec-chi con aversi fatti pezzi nuovi benche ha di più ricevuto ottone vecchio d’altri Tromboni«(ACSPM, Sammlung S. Maria di Loreto, Hauptbuch/libro maggiore di terze, 1704–1714, F. 472).

98 »1700 Pagato a M° Carmine d’Aula docati venti per cinque tromboni nuovi per sonaree di più se li sono dati li tromboni vecchi che teneva il Conservatorio« (ASDN, SammlungConservatorio dei Poveri di Gesù Cristo, Verwaltungsbuch/volume d’amministrazione 1697–1718, Zah-lungsempfänger/provisionati 1716, nicht numeriert).

99 »A Gaetano Albano per importo di due paja Trombe da Caccia d. 28 1/2. Per un altropajo usate anche in Gesolreut d. 7 1/2. Altro pajo di Trombe lunghe d. 6–50: tutte dette Trombecon loro Tortini, e per accomodo degl’altri Strumenti sono in Conservatorio tutti ascendentia d. 43 1/2 da cui dedotti d. 4.50 importo di Ottone vecchio rimasto l’aggiusto d. 38.2.10«(ACSPM, Sammlung S. Onofrio a Capuana, Hauptbuch/libro maggiore 1768–1776, F. 84).

100 »Pagati a Mastro Antonio il Trombonaro per accomodatura di corni da caccia, accomo-datura di Lampioni e per uno imbuto per la cantina« (ACSPM, Sammlung Pietà dei Turchini,Einnahmen und Ausgaben/introiti ed esiti, 1738, F. 93t).

erscheint als erstes Giuseppe,96 der schon am Ende des 17. Jahrhunderts amKonservatorium Santa Maria di Loreto tätig war und 1704 durch Antonio er-setzt wurde. Ebenfalls als »accomodatore di Tromboni e Trombette« arbeitete AntonioD’Aula, dessen erster Name Cristoforo war, sowohl am Konservatorium SantaMaria di Loreto als auch am Poveri di Gesù Cristo mindestens bis 1743; manch-mal erhielt dieser Handwerker neben der Bezahlung für die reguläre Wartungder Blechblasinstrumente auch Aufträge für neue Instrumente, und es ist nichtuninteressant, dass als Bezahlung für Instrumente und Dienstleistungen nichtselten das Blech alter oder unbrauchbarer Instrumente verwendet wurde.97

Carmine D’Aula hingegen ist uns bekannt, weil er dem Konservatorium Po-veri di Gesù Cristo fünf neue Posaunen verkaufte.98

Auch die Namen der Mitglieder der Familie Albano sind bisher größten-teils unveröffentlicht, und bis heute scheint kein Blasinstrument aus der Her-stellung dieser Instrumentenbauer überliefert zu sein. Die Albanos (oder Al-vano/Albani) waren das ganze 18. Jahrhundert lang als mastri trombari tätigund waren nicht nur für die Wartung der »trombette, trombe e tromboni« zu-ständig, sondern auch für andere Blasinstrumente der neapolitanischen Kon-servatorien S. Maria di Loreto, Pietà dei Turchini und S. Onofrio a Capuana. Wiedie Familie D’Aula, so erhielten auch die Albanos oft das alte Blech der In-strumente, die von den Schülern des Konservatoriums nicht mehr benutztwurden, als Bezahlung,99 und manchmal waren sie auch in der Lage, anderetypische Blecharbeiten zu übernehmen (und taten dies auch), wie zum Bei-spiel die Reparatur von Lampen oder Trichtern für den Keller.100 Bisher sindfür das 18. Jahrhundert in Neapel dokumentiert: Antonio (tätig 1724–1749),Carmine (tätig 1758), Giuseppe (tätig 1758) und Gaetano Albano (1768–1784).

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Bevor wir nun zur Familie Panormo übergehen, muss zunächst geklärtwerden, dass ihr ursprünglicher Nachname Trusiano (oder auch Trusiani) war.Panormo ist eine Ableitung von »Panormus«, also Palermo, und war in Wirk-lichkeit ein Beiname, den die Handwerker dieser sizilianischen Familie annah-men, als sie ihre Heimatregion verließen. Aufgrund der bisher bekannten Ar-chivdokumente und der erhaltenen Instrumente vermuten wir, dass der Grün-dervater der sizilianische »citarraro« Gaspare Trusiano101 war, dessen Tätigkeitin Palermo von 1743 bis mindestens 1754 dokumentiert ist. Aus kürzlich erstwiederentdeckten Zahlungsscheinen vom Dezember 1770 über den Kauf vonzwei Querflöten und zwei Oboen durch das Konservatorium Santa Maria diLoreto102 geht hervor, dass dieser Instrumentenbauer in Neapel aktiv war. Dassder in den Dokumenten von 1770 erwähnte Gaspare Trusiani, Vater von Vin-cenzo und Giovanni Trusiani, genannt Panormo, wirklich der sizilianischeGründervater der Familie ist, scheint sehr wahrscheinlich, da der Auftrag fürvier Instrumente, die Art der Zahlung und die Bezeichnung als Mastro durchdas Konservatorium an einen reifen und unabhängigen Handwerksmeister den-ken lassen. Die Garantieklausel (»mit der Versicherung, sie zu überarbeiten,wenn sie sich als verstimmt erweisen sollten«103) im neapolitanischen Zahlungs-schein für Gaspare Trusiani kommt zwar in Dokumenten für andere Instru-mentenarten nicht selten vor, lässt aber eine gewisse Vorsicht des Auftraggebersgegenüber einem Handwerker erahnen, der vielleicht noch nicht gut bekanntist, weil er erst vor kurzem nach Neapel gezogen ist.

Der Saiteninstrumentenbauer Vincenzo Trusiano, genannt Panormo, wurdein Monreale am 30. November 1734104 geboren und war, wie schon gesagt,

101 Dieser bisher unbekannte Handwerker wird zum ersten Mal erwähnt bei Di Stefano:Produzione e diffusione di strumenti.

102 Die Zahlung wird mit zwei Zahlungsscheinen durchgeführt: einer über vier Dukaten,einzulösen beim Banco dello Spirito dello Spirito Santo und der andere über sechs Dukaten, einzu-lösen beim Banco del SS. Salvatore. Erster Schein: »Banco dello Spirito Santo pagate a GasparoTrusiani Mastro d’Istrumenti di fiato ducati quattro a conto di ducati dieci per tanti convenutipagarseli per due traversiere e due oboe nuovi di tutta soddisfazione. Napoli lì 22 Dicembre1770. Ducati 4«. Zweiter Schein: »Banco del Santissimo Salvatore pagate a Gaspare TrusianiMastro d’istrumenti di fiato ducati sei e dite accomplimento di ducati diece, atteso i mancantiquattro l’ha ricevuti con altra nostra polisa. E predetti ducati dieci sono per lo prezzo così con-venuto, e pattuito di due Traversiere, e due obuè nuovi venduti e consegnati per uso del nostroReal Conservatorio con patto di rifarli in caso si esperimentassero stonati. Napoli 22 Dicembre1770. Ducati 6« (ACSPM, Sammlung S. Maria di Loreto, serie III, sezione 3, sottosezione 6, Nr. 1,»Registro delle Polise di Esito da Giugno 1764 per Ottobre 1771«, F. 327r).

103 »con patto di rifarli in caso si esperimentassero stonati«104 William Sandys / Simon Andrew Forster: The history of the violin […], London 1864,

S. 382–383. Obwohl dieses Datum so präzise ist, »hat es dennoch bis heute keine dokumenta-rische Bestätigung erfahren«, wie der sizilianische Wissenschafter Giovanni Paolo Di Stefanobemerkt (»non ha tuttavia trovato fino ad oggi alcun riscontro documentario«; vgl. Di Stefano:Produzione e diffusione di strumenti).

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der Sohn des citarraro Gaspare Trusiano.105 Vincenzo war erwiesenermaßen bis1754 in Palermo tätig und zog dann nach Neapel um, wo er als Blasinstru-mentenbauer arbeitete. Von 1773 an ist sein Aufenthalt in Paris dokumentiert,ab 1789 in Dublin und schließlich 1791–1813 in London.

Ein zweiter Sohn von Gaspare Trusiano mit Namen Rosario war eben-falls citarraro. Über Rosario Trusianos Aktivität als Instrumentenbauer ist bis-her nichts veröffentlicht worden, aber vermutlich fand sie nur in Sizilien statt.106

In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts arbeitete außerdem GiovanniTrusiano, ebenfalls unter dem Namen Panormo, in Neapel als Blasinstrumen-tenbauer; er war fast sicher Vincenzos Bruder107 und Gaspares Sohn. Durcheine 1783 erfolgte Zahlung erfahren wir, dass einige Instrumente von ihm (»dueflautini«)108 im Orchester des Teatro Fondo benutzt wurden. Von Giovanni Trusia-no Panormo stammt der neapolitanische Zweig der Familie109 ab, der sich im19. Jahrhundert mit dem Sohn Gaspare Panormo110 und dem Enkel Giovanni(II) Panormo fortsetzte. Aus den zahlreichen Dokumenten bezüglich der Fa-milie Panormo geht hervor, dass sie in Neapel, zumindest bis zur ersten Hälf-te des 19. Jahrhunderts, nur Holz- und keine Blechblasinstrumente herstell-ten. Sie kennzeichneten ihre Instrumente mit »IOAN: | PANORM: | NEA-POLI« oder auch »PANORM | E FIGLI | NAPOLI«.111

Besonders bemerkenswert ist an dieser Stelle, dass die Familie Trusiano(zumindest in Neapel, Palermo und Paris) scheinbar ihr Produktangebot an-passte, um besser auf die Marktnachfrage zu reagieren, und vielleicht auch,um einer starken lokalen Konkurrenz entgegenzutreten. Tatsächlich gibt es ausPalermo und Paris bisher keine Blasinstrumente von Trusiano/Panormo, son-

105 Ebd.106 Ebd. Rosarios Tätigkeit in Palermo ist für die Jahre 1752–1754 dokumentiert, vgl. Gio-

vanni Paolo Di Stefano: Vincenzo Trusiano Panormo e il contrabbasso del Conservatorio diPalermo, in: Il Restauro conservativo del contrabbasso Panormo, herausgegeben vom CentroRegionale per il Restauro della Regione Siciliana, Palermo 2008, S. 16–30.

107 Meucci: La »voce umana«.108 ASBN, Banco dello Spirito Santo, giornale di cassa, 14. Juli 1783, 3 Dukaten »al Mae-

stro Giovanni Panormo dite sono per prezzo di 2 flautini vendutimi, per servire nell’orchestradel Real Teatro del Fondo di Separazione di cui n’è impresario Giuseppe Moscarini«, in: Noti-zie dallo Spirito Santo, S. 1045.

109 Einen Stammbaum der Familie Panormo, der besonders die Zeit in England betrifft,befindet sich in Stuart W. Button: La famiglia Panormo in Inghilterra, in: Il Fronimo 21 (1994),Heft 87, S. 35–42, hier: S. 42. Auf neuerem Stand ist der Stammbaum in Di Stefano: VincenzoTrusiano Panormo.

110 Bezüglich des geänderten Nachnamens vgl. Meucci: La »voce umana«: »damals wurdeder Spitzname des Vaters entweder verworfen, oder – häufiger – wurde er zum neuen Nachna-men der Söhne« (»all’epoca il soprannome del padre o veniva abbandonato, oppure più fre-quentemente diveniva il nuovo cognome dei figli«).

111 Diese letztere Bezeichnung lässt natürlich vermuten, dass es zwischen dem Ende des18. und Anfang des 19. Jahrhunderts einen weiteren Spross der Familie Panormo gab, der bis-her unbekannt ist.

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dern nur Saiteninstrumente, während in Neapel nur Oboen, Fagotte, Klari-netten, Flöten, Querflöten und vox humana hergestellt wurden.

Was die Schlaginstrumente betrifft, so erhielten in der zweiten Hälfte des18. Jahrhundert auch die Pauken einen festen Platz im Orchester;112 diese warenaber viel einfacher als die modernen, weil die Kompositionen nicht mehr alsdrei oder vier verschiedene Klänge erforderten. Momentan ist kein Schlagin-strumentenbauer bekannt, weder für Pauken, Becken noch für Tamburine, derim 18. Jahrhundert in Neapel tätig gewesen wäre.

Im Umfeld dieses Handwerkes sind – aufgrund der reichen ikonographi-schen Dokumentation und der überlieferten Exemplare – die zahlreichen Schlag-instrumente aus der neapolitanischen Folkloretradition interessant, mit denenTarantelle und Volkslieder begleitet wurden: Ihre ausdrucksvollen Namen sindtammorre, putipù, triccaballacche und scetavajasse.

Eines der Gebiete, die für die ikonographische Dokumentation alter, wäh-rend des Barocks in Neapel gebräuchlicher Musikinstrumente besonders inter-essant sind, sind zweifelsohne die wunderbaren Miniaturen, die in den neapoli-tanischen Weihnachtskrippen aus dem 18. Jahrhundert enthalten sind. Musik-instrumente gehören nämlich zu den am meisten verbreiteten Dekorationender Krippenlandschaft. Diese kleinen, aber wertvollen Zubehörteile, die oft ausseltenen Hölzern gefertigt sind und raffinierte Intarsienarbeiten aus Perlmuttund Schildpatt aufweisen, sind interessante Dokumente, die viel über die In-strumentengeschichte Süditaliens erkennen lassen. Schon 1792, in einem erst1811 veröffentlichten Manuskript, erinnerte Pietro Napoli Signorelli an einewichtige Krippe, die Francesco Marotta angefertigt und später den Nonnenvon Donnaromita geschenkt hatte, und in der man sowohl eine Blaskapelle imGefolge der Drei Könige bewundern konnte, als auch die Engel, die »mit herr-lichen Musikinstrumenten ausgestattet waren, die in ihrer Winzigkeit perfektgearbeitet waren«.113 Der Großteil dieser Produkte gehört der kampanischenMusiktradition und der klassischen Musik des 18. Jahrhunderts an: In derKrippenlandschaft befinden sich Hirten, die Mandolinen, mandoloni, Gitarren,triccabballacche, scetavajasse, Kastagnetten, Tamburine und putipù spielen. Nebendiesen gibt es auch Trompeten, Posaunen, Geigen, Harfen, Trommeln, Flötenund Becken, die oft von Engeln gespielt werden. Natürlich fehlt es auch nicht

112 Zum Orchester in Neapel im 18. Jahrhundert vgl. Prota-Giurleo: La grande orchestra,und Anthony R. DelDonna: Behind the Scenes: the Musical Life and Organizational Structureof the San Carlo Opera Orchestra in Late-18th Century Naples, in: Maione (Hrsg.): Fontid’archivio per la storia della musica, S. 427–448; Lucio Tufano: L’orchestra del Teatro San Carlonel 1780 e nel 1796, ebd., S. 449–476. Siehe auch Notizie dallo Spirito Santo, S. 678: spätestens1775 werden die Pauken ins Orchester des San Carlo aufgenommen.

113 »forniti di mirabili istromenti musicali nella picciolezza perfettissimamente lavorati«.Francesco Mancini (Hrsg.): Il Presepe Napoletano: scritti e testimonianze dal secolo XVIII al1955, Neapel 1983, S. 30.

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an Dudelsackpfeifern mit Dudelsack und Schalmei. Ebensowenig fehlen in die-ser reichen Sammlung Musikinstrumente mit seltsamen Formen, die zum Teilauch aus fernen, vor allem orientalischen Kulturen stammen. Gespielt werdensie von regelrechten Blaskapellen: Klarinetten mit mehreren Rohren, Serpen-ten, Naturtrompeten und -Hörner.

Was die Hersteller dieser Instrumente angeht, so ist traditionell überlie-fert, dass auch erfahrene Saiteninstrumentenbauer, vor allem die Familie Vinaccia,einige dieser Miniaturinstrumente produzierten.114

Zuletzt soll noch kurz auf die mechanischen Instrumente eingegangen wer-den, die als authentische Stimme aus der Vergangenheit bis zu uns gelangt sindund wertvolle, einzigartige Zeugnisse der alten Aufführungspraxis darstellen. Inden Rollen der automatischen Instrumente (Glockenspiele, Drehorgeln, Seri-netten) ist die Musik noch genau so erhalten, wie sie zur Zeit ihrer Herstellungwirklich erklang. Besonders komplex und im neapolitanischen Umfeld ziemlichweit verbreitet waren solche Mechanismen innerhalb wertvoller Uhren; ein raf-finiertes Exemplar ist im Museo Correale von Sorrent erhalten.115 Diese konntenvon derselben Rolle verschiedene Stücke ›ablesen‹ und bringen uns so den Klangvon Musikstücken zurück, die im 18. Jahrhundert in Mode waren.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die neapolitanischen Musikinstru-mente aus dem 18. Jahrhundert zwar das Produkt einer wichtigen technisch-herstellerischen Entwicklung sind und eine relevante und innovative Bedeu-tung für die neapolitanische Musikproduktion hatten, dass aber Untersuchung,Kenntnis und Wertschätzung dieser Instrumente immer noch kaum über dasAnfangsstadium hinausgekommen sind. Die Eröffnung von besonderen Muse-umsabteilungen für neapolitanische Musikinstrumente, die Erweiterung und Ver-tiefung der Forschung auf dem Gebiet der süditalienischen Instrumentenkun-de und -geschichte, die systematische und nicht sporadische Restaurierung desSchatzes, den die Musikinstrumente in öffentlichen und privaten neapolitani-schen Sammlungen darstellen, die Förderung von Tourismus und Kunsthand-werk auch in Bezug auf die althergebrachte und, wie wir gesehen haben, hochangesehene neapolitanische Kunst des Saiteninstrumenten-, Cembalo- undOrgelbaus: All dies sind unverzichtbare Wünsche aus der Überzeugung her-aus, dass es auch in einem erweiterten Kontext und über das Spezialgebiet hinauswichtig ist, die Erbschaft dieser bemerkenswerten und reichen Kulturgüter fürdie Zukunft zu erhalten.

114 Siehe diverse Bezüge auf die Familie Vinaccia in den ebd. gesammelten Schriften.115 Das Glockenspiel in der wertvollen Uhr, die der Franzose Jean-Baptiste Baillon de

Fontenay konstruiert hat – Uhrmacher am Hof von Frankreich, vgl. Rubina Cariello (Hrsg.): IlMuseo Correale di Terranova a Sorrento, Neapel 1995, S. 85–86 –, ist noch heute in der Lage,Stücke von damals abzuspielen, die aus Werken von neapolitanischen Komponisten stammen,wie die berühmte Arie »Nel cor più non mi sento« aus Paisiellos La Molinara.

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FRANCESCO NOCERINO Musikinstrumente in Neapel im 18. Jahrhundert

Musikinstrumentenbauer im 18. Jahrhundert

Dass sich eine Namensliste schwerlich als komplett und definitiv bezeich-nen kann, angesichts der noch eingeschränkten zur Verfügung stehenden Da-tenmenge, versteht sich von selbst. Dennoch ist es nützlich, eine Liste vonInstrumentenbauern vorzustellen, um die Konsistenz des Phänomens besser zubeleuchten und einen Beitrag für zukünftige, vertiefende Studien über beson-dere Aspekte der Musikinstrumentenproduktion zu leisten.

Dem aktuellen Forschungsstand zufolge ist die gesamte Zahl der Hand-werker, die Musikinstrumente bauten und deren Tätigkeit in Neapel für das18. Jahrhundert dokumentiert ist, größer als 120.116 Diese Zahl geht aus Samm-lungen, Aufsätzen und Dokumenten hervor, die in Text und Fußnoten dieserArbeit zitiert wurden, und ist sicherlich, trotz ihrer objektiven Grenzen, einerepräsentative Darstellung dieser Instrumentenbauer im 18. Jahrhundert. In denArchivdokumenten existiert eine klare Überzahl von Dokumenten über Käufeund Verkäufe von Cembalos und Orgeln, da durch den wirtschaftlichen Wertdieser Instrumente die Notwendigkeit einer schriftlichen Vorsichtsmaßnahmeleichter erkennbar war. Der Großteil der Namen der Saiteninstrumentenbau-er hingegen stammt vor allem aus Signaturen und Daten im Inneren der über-lieferten Instrumente.

Um die Zahl der Instrumentenbauer weiter zu unterteilen, haben wir dreiHauptgruppen117 von Handwerkern definiert:

• Tasteninstrumentenbauer (Orgeln, Cembalos, Klaviere, u.ä.);

• Saiteninstrumentenbauer (Streich- und Zupfinstrumente);

• Blasinstrumentenbauer (Holz und Blech).

Was die Schlaginstrumente betrifft, von denen zumindest im Bereich dervolkstümlichen Instrumente eine beträchtliche Anzahl existiert, so gibt es lei-der keinerlei konkrete Information und kein einziger Name ist bisher bekannt.

Um Verzerrungen zu vermeiden, wurden die Namen jener von der Listeausgenommen, deren Tätigkeit als Musikinstrumentenbauer zwar wahrschein-lich ist, aber nicht klar bewiesen werden konnte.118

116 Diese Anzahl scheint besonders wegen der Quantität bemerkenswert: Heutzutage er-reicht die Zahl der Instrumentenbauer im Raum Neapel nicht einmal ein Drittel. Vgl. MariaPrincipia Buonadonna: Tradition, Art and Folklore: the Luthiers of Naples, in: Rivista di Poli-tica Economica 88 (1998), Heft 8–9, S. 197–210.

117 Sollte ein bestimmter Handwerker verschiedenen Gruppen angehören, ist er nur in derGruppe gezählt worden, für die die meisten Zeugnisse erhalten sind (Instrumente oder Dokumente).

118 Zum Beispiel Saverio Pugliese, ein mastro für Psalter, der wahrscheinlich auch Instru-mente baute, was aber nicht bewiesen ist.

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Musikinstrumentenbauer im 18. Jahrhundert

Tasteninstrumente Saiteninstrumente Blasinstrumente

Nachname Vorname Instrumente

Albano Antonio BlasinstrumenteAlbano Carmine BlasinstrumenteAlbano Gaetano BlasinstrumenteAlbano Giuseppe BlasinstrumenteAnania De Luca Paolo BlasinstrumenteAndreassi Francesco CembaloAndreassi Bartolomeo CembaloBaffi Geronimo OrgelBairhoff Giorgio SaiteninstrumenteBaldassarre Gaetano CembaloBarone Giuseppe SaiteninstrumenteBasile Filippo OrgelBasso Andrea CembaloBoccalari Giovanni Natale CembaloBuonomo Andrea CembaloBuonomo Domenico CembaloBuonomo Gennaro CembaloCardillo Luigi SaiteninstrumenteCardone Giovanni CembaloCarelli Silverio? OrgelCarotenuto Gaetano CembaloCastelletti Domenico Matteo CembaloCennamo Nicola Cembalo

Bläser

Lautenmacher

Cembalobauer

Orgelbauer

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FRANCESCO NOCERINO Musikinstrumente in Neapel im 18. Jahrhundert

Cesario Saverio CembaloCimmino Fabrizio OrgelCimmino Felice OrgelCimmino Francesco OrgelCircapa Tommaso SaiteninstrumenteCorci Francesco OrgelCosta Giovanni CembaloCustode Geronimo BlasinstrumenteD’Aula Antonio BlasinstrumenteD’Aula Carmine BlasinstrumenteD’Aula Giuseppe BlasinstrumenteD’Avenia Carlo SaiteninstrumenteDe Ascanio Giuseppe OrgelDe Feo Raphael OrgelDe Grado Gaetano SaiteninstrumenteDe Maria Giuseppe SaiteninstrumenteDe Martino Francesco OrgelDe Martino Giuseppe OrgelDe Martino Tommaso OrgelDe Rosa Tommaso CembaloDel Piano Donato OrgelDel Piano Giuseppe OrgelDi Blasio Raffaele SaiteninstrumenteDi Lucia Giovanni OrgelEberle Tommaso SaiteninstrumenteFabbricatore Gennaro I SaiteninstrumenteFabbricatore Vincenzo SaiteninstrumenteFabbricatore Giovanni Battista SaiteninstrumenteFabbricatore Pietro SaiteninstrumenteFaenza Isidoro CembaloFilano Donato SaiteninstrumenteFilano Antonio SaiteninstrumenteFilano Giuseppe SaiteninstrumenteFollis Carlo SaiteninstrumenteGagliano Alessandro SaiteninstrumenteGagliano Antonio I SaiteninstrumenteGagliano Antonio II SaiteninstrumenteGagliano Ferdinando SaiteninstrumenteGagliano Gaetano SaiteninstrumenteGagliano Gennaro SaiteninstrumenteGagliano Giovanni SaiteninstrumenteGagliano Giuseppe Saiteninstrumente

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Gagliano Nicola SaiteninstrumenteGaleota Antonio SaiteninstrumenteGaleota Gaetano SaiteninstrumenteGalioto (Galeota) Giuseppe SaiteninstrumenteGallo Giuseppe OrgelGallo Mauro OrgelGallo Alessandro OrgelGarani Nicola SaiteninstrumenteGrisante Liborio OrgelGustadt Errico CembaloImperatrice Costanzo CembaloLagardi Carlo Antonio CembaloLippi Pietro SaiteninstrumenteLivoti Salvatore CembaloLongo Magno III SaiteninstrumenteMancino Carlo OrgelMancino Domenico OrgelMancino Nicola OrgelMancino Raffaele OrgelMann Hans SaiteninstrumenteManno Pietro Antonio SaiteninstrumenteMenna Stefano OrgelMenna Donato Antonio OrgelMenna Antonio OrgelMonachini Francesco SaiteninstrumenteMorello Odani Giuseppe SaiteninstrumenteMosca Vincenzo CembaloMucciardi Antonio CembaloMucciardi Fabrizio CembaloMucciardi Ignazio CembaloMucciardi Pasquale CembaloNappi Angelo CembaloNiola Giuseppe OrgelNiola Pascale e Gaetano OrgelObbo Marco I SaiteninstrumenteObbo Marco II SaiteninstrumenteOrazi Giovanni Battista BlasinstrumentePaolucci Gennaro CembaloPetrilli Domenico OrgelPriore Giovanni Battista SaiteninstrumenteRosa Nicolas SaiteninstrumenteRosa Agostino Saiteninstrumente

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FRANCESCO NOCERINO Musikinstrumente in Neapel im 18. Jahrhundert

Rossi Domenico Antonio OrgelRossi Francesco Saverio OrgelRusso Domenico OrgelSabbatino Baldassarre CembaloSabbatino Gasparo CembaloSanchez Salvatore CembaloSanto Giovanni SaiteninstrumenteSchultz Vincenzo BlasinstrumenteSerasati Domenico SaiteninstrumenteTodaro Nicola CembaloTrotto Gioacchino SaiteninstrumenteTrusiani (o Trusiano) Gaspare BlasinstrumenteTrusiano Panormo Giovanni BlasinstrumenteTrusiano Panormo Vincenzo BlasinstrumenteVentapane Lorenzo SaiteninstrumenteVentapane Vincenzo SaiteninstrumenteVinaccia Antonio SaiteninstrumenteVinaccia Domenico SaiteninstrumenteVinaccia Gaetano SaiteninstrumenteVinaccia Gennaro SaiteninstrumenteVinaccia Giovanni SaiteninstrumenteVinaccia Mariano SaiteninstrumenteVinaccia Nicola SaiteninstrumenteVinaccia Vincenzo Saiteninstrumente

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