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ÓPERA EN DOS PARTES. MÚSICA DE KAIJA SAARIAHO (1952). LIBRETO DE EZRA POUND Y ERNEST FENOLLLOSA, INSPIRADO EN EL TEATRO NOH JAPONÉS. ESTRENADA EN EL OPERA FORWARD EN DE NATIONALE OPERA & BALLET DE ÁMSTERDAM EL 15 DE MARZO DE 2016. ESTRENO EN ESPAÑA. NUEVA PRODUCIÓN DEL TEATRO REAL, EN COPRODUCCIÓN CON DE NATIONALE OPERA & BALLET DE ÁMSTERDAM, LA CANADIAN OPERA COMPANY DE TORONTO, LA OPÉRA NATIONAL DE PARIS Y LA FINNISH NATIONAL OPERA DE HELSINKI.

Director musical: Ivor BoltonDirector de escena: Peter SellarsEscenógrafa: Julie MehretuFigurinista: Robby DuivemanIluminador: James F. IngallsDirseñador de sonido: Christophe Lebreton

Always StrongEl espíritu de un joven: Philippe JarousskySacerdote: Davone TinesFeather MantleÁngel: Philippe JarousskyPescador: Davone TinesBailarina: Nora Kimball-MentzosEnsembleCuarteto vocal: Theatre Of VoicesCuarteto de cuerda: Meta 4Percusión: Heikki ParviainenKantele: Eija KankaanrantaFlauta: Camilla HoitengaSonido: Timo Kurkikangas

23, 26, 29, 31 de octubre: 5, 7, 9 de noviembre20.00 hSalida a la venta 17 de septiembre de 2018

Only the sound remains

Kaija Saariaho (1952)

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Solo queda de ellos el sonido

Santiago Martín Bermúdez

La obra de Kaija Saariaho es lo bastante

amplia a lo largo de unas tres décadas y se pueden

hacer ciertas generalizaciones. Veremos algunas

de esas obras, significantes, reveladoras, más re-

cientes que alejadas… y preferidas de quien esto

escribe, tal vez con su parte de arbitrariedad. Po-

cas obras, porque Saariaho ha compuesto mu-

cho. No demasiado: mucho. Si la obra es larga,

nuestro espacio es breve; habrá que prescindir

de referencias camerísticas, pese a que Saariaho

compuso muchas piezas de cámara en sus pri-

meros tiempos, y no ha abandonado en absoluto

esos formatos.

Saariaho tuvo su etapa de aprendizaje y su periodo de consolidación, como todo el mundo. No olvidemos que estudió en el IRCAM, pero también en su país, en el que la figura de Sibe-lius es gigantesca. Acaso tuvo más fortuna que otros compositores de este tiempo, pero también es cierto que supo construir poco a poco, obra a obra, todo un mundo sonoro propio. Lo primero, según la cita de siempre de Eugenio d’Ors para las artes plásticas, es poseer un cosmos propio. El cosmos propio no es una cadena de repeticiones y procedimientos que reaparecen en cada obra, es más. No sé si mucho más, o más bien otra cosa. Saariaho se ha desenvuelto en un cosmos

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propio. De obra en obra, ese cosmos parece que cambia, pero ese cambio es un enriquecerse poé-tico, una poética sonora porque estamos en el ámbito de la música, y solo debemos tomarnos como nota al margen el que ese sonido preten-da Saariaho acercarlo a la plástica de tal o cual artista o escuela. Es lo que ocurre con Only the sound remains, ópera que, anunciémoslo aun-que sea adelantándonos un compás o todo un movimiento, es obra de un músico, claro está, la compositora finlandesa; pero también de una colaboración entre ella y Peter Sellars, que a me-nudo es inspirador de óperas. Fue Sellars quien llevó a Saariaho hasta las dos piezas de Teatro Noh japonés que son la base de este despliegue de paisajes sonoros y mezclas de estímulos, que intentaremos destacar más abajo. Pero hay algo importante, la colaboración de Saariaho con la artista plástica Julie Mehretu. Podemos coinci-dir en que la escenografía de Mehretu a partir de su plástica abstracta es adecuada para albergar los dos enigmas de las piezas que componen esta ópera, pero no veo equivalencia alguna entre esa abstracción y la concretísima sonoridad que Saa-riaho le aporta a las líricas y acaso vagas y suge-rentes piezas teatrales japonesas, y que también poseen una trama concreta y lineal, por mucho que la temática bordee el enigma de lo sagrado. No el misterio: el enigma. No lo fantástico: lo sagrado. Una ópera es obra de varios, pero so-bre todo de un músico, al que sirve primero un libretista y más tarde diversos equipos musica-les, vocales, teatrales, plásticos. Puede darse el caso de que el impulso venga del director de es-cena, como cuando Sellars puso en contacto a

John Adams con Alice Goodman, y de ahí salió la espléndida y muy influyente Nixon en China (1987).Y éste ha sido el caso de Only the sound remains: Sellars puso en contacto a Saariaho con determinadas traducciones de piezas Noh.

La plástica de Julie Mehretu nos parece demasiado parecida al expresionismo abstracto que logró imponerse en una minoría influyen-te y pagadora en Nueva York durante unos años, hasta mediados o finales de los sesenta, antes de que lo desbancaran los tebeos de Lichtenstein y Warhol, eso que se llamó pop art. Lo cuenta a su manera Tom Wolfe, ese lúcido reaccionario que (ay) arremetía contra nuestro querido Norman Mailer; y que acaba de fallecer.

Las obras para voz sola y orquesta desta-can entre las composiciones de Saariaho. Bien podríamos decir que obras concertantes como las dos partes (cinco movimientos, apenas veinte minutos) de L’Ange du Songe, de 2001, son para voz, puesto que la flauta tiene algo de trasunto de lo humano. Este acento debe de provenir de antiguo, de cuando el aulos y la recitación-músi-ca en la Grecia preclásica; pero en el siglo XX lo enfatizó (no exagero: era énfasis) un compositor como Jolivet. Saariaho compone mucho para la flauta sola (Camilla Hoitenga, flautista, estaba presente en el conjunto que estrenó en la Ope-ra de Holanda Only the sound remains, y ha es-trenado obras de Saariaho, como este Angel del sueño que dirigió Esa-Pekka Salonen, otro de los cómplices de nuestra compositora); y también compone para otros instrumentos de madera en los que el soplo tiene relación significante con

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el alma, el ánima. Humana, claro. Pero es la voz, en especial la femenina, la que es más directa expresión de lo humano. La voz es el instrumen-to en el que los aficionados pueden proyectarse más, ser más fans, más enamorados y excluyen-tes, porque si bien no todos somos violinistas, todos tenemos voz, y hasta canto. Así, ciclos her-mosísimos como el ciclo Leino Songs, Cantos de Leino, poeta finés, de 2007; o el ciclo de un año antes, Adriana Songs. Pero, atención, con estos últimos cantos ya estamos en el mundo operís-tico de Saariaho, porque provienen de su ópera, Adriana Mater, a partir de un texto de su buen colaborador Amin Maalouf, el muy conocido novelista libanés de expresión francesa, autor de León el africano o El viaje de Baldassare. Es sabi-do que todo operista se basa en un aprendizaje en el dominio de la voz; componer para la voz es componer cantos, canciones, mélodies, Lieder. Las óperas vienen más tarde. Lo primero es do-minar esa línea que se resiste, pero que de pron-to es flexible y se muestra propicia si la tratas como merece: el canto. Que en Saariaho recibe el apoyo de conjuntos que envuelven el discurso para protegerlo, que preparan una base, un piso, una alfombra sonora sin fisuras para que sobre ello transcurra el canto, que es a su vez criatura arropada a la que ayudan a afirmarse.

Y aquí llegamos a uno de los aspectos más importantes del universo sonoro de Saariaho: la plenitud del discurso que, se diría, descree del silencio, descree de (por ejemplo) Webern, pero cree en las intensidades de lo abarcante, lo que te cubre y es bosque, o acaso estepa, mas también casa. Y todo ello es sonoro, horror al

vacío, plenitud envolvente. Y todo ello, en fin, proviene de insistencias en la tímbrica y lo espa-cial que son anteriores a Saariaho, pero que ella despliega de manera insistente y con cambios y cambios de obra a obra, y no deje de reconocer sus deudas con Messiaen, con el Espectralismo y su construcción sonora (que no es de fantas-mas, claro, sino de imágenes plenas de sonido con color; no necesariamente mucho color, pero sí destacado color) y hasta con el minimal, que enseñó que la repetición puede ser expresiva y que, además, puede ser objeto de buena acogi-da por un público que se dejó torturar durante décadas, como los compradores de arte plástica de la Calle Diez. No es Saariaho ecléctica. Pasó el tiempo de los eclécticos, o al menos de los compositores a los que se les podía relativizar, incluso descalificar, incluso insultar así: eclécti-co, biensonante. Como Schoenberg decía de sí mismo, cada cosa que le gusta, la hace propia, y por eso es tan original.

En Saariaho a veces destacan los retratos. Pero, claro, si la imagen y el retrato han cambia-do tanto desde las provocaciones cada vez más superadas por otras provocaciones y las líneas plásticas se han ido endureciendo, estilizando, la música no podía ser menos. Solo que ahora estamos lejos de la rebelión gesticulante y en plena colaboración para propiciar el retorno de la belleza y lo dramático. Y, si fuera posible, el re-torno de lo trágico en arte (este fin de la historia está resultando demasiado trágico para retratar-lo, demasiado histórico, demasiado mediático, más doloroso y más abundante, menos sentido, más espectáculo). Uno de esos retratos es el que

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realiza en su amplia obra en tres movimientos Laterna Magica, basada en la autobiografía de Ingmar Bergman, gran artista del cine resistente a cinéfilos (¿recuerdan aquello de que el galope de un caballo de John Ford vale más que todo el cine de Bergman?; no ha perdido vigencia del todo, ellos insisten), es un compendio de pro-cedimientos, de maneras, de búsquedas… del mundo de plenitud sonora de Saariaho. Será re-trato de Bergman o solo alusión, o solo se inspira en él. No importa. Esos tres movimientos des-bordan lo sinfónico, aunque estemos ante tres movimientos de aparente ortodoxia (no me re-fiero a las formas clásicas, por favor, no) y de una duración propia para este tipo de despliegues

sinfónicos: una media hora. Ahí se resume mu-cho de Saariaho. No se confundan, no está toda Saariaho, pero Laterna Magica permite entender mucho de su mundo. De su cosmos propio.

Son recientes las seis canciones que com-ponen True Fire, estrenada en Los Angeles en 2015 por el barítono Gerald Finley y el director Gustavo Dudamel.No hay que perderse este her-moso ciclo que insiste en el mundo de la com-positora y lo amplía. El ciclo se divide en tres propositions (movimientos uno, tres y seis) y tres imágenes de río, canción de cuna y despedida, con textos del viejo Emerson y del reciente Sea-mus Heany, mas también de cantos tradicionales

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(la nana): “Mi idea original –leemos a Saariaho en su propia página- era la de explorar la voz del barítono en el contexto de varios textos (sic, se-gún texto en inglés), buscando así una vía na-tural de acceso a los distintos colores de la voz a través de los propios textos”. Explorar la voz. Color. Dos conceptos importantes, imprescin-dibles, para comprender el cosmos de Saariaho,

la obra de Saariaho. Si Dutilleux compuso una obra orquestal, que hemos tratado en otra parte, titulada Timbre, espacio, movimiento, nada le va mejor a la obra de Saariaho que esos tres avata-res de una misma alma musical. Sin que por ello queramos identificar la obra del francés con la de la finlandesa (de vocación francesa, es notorio). Aunque tal vez Saariaho no se vería a sí misma

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demasiado lejos de Dutilleux. No pretendemos forzar las cosas ni hacer juegos de palabras, pero hay otra obra de Dutilleux que se titula L’arbre des songes; ya vimos que Saariaho pasa del árbol al ángel, pero después de todo el árbol sugiere el árbol de la vida, en el que hay pájaros posados como Messiaen, que está allí, en una de esas ra-mas; y ambas obras son concertantes.

Mirage, estrenada en 2007, es una obra re-presentativa de aquel mundo, el cosmos de Kaija Saariaho. Es una pieza para soprano, violonce-llo solista y orquesta sinfónica. El texto de una chamán del México antiguo es una invocación, un apóstrofe, una imprecación a veces exaltada. No es un monólogo, es una oración no dirigida a un dios, sino (se diría) expresada por una fuerza divina. Lo sagrado se expresa de manera directa en la voz, claro está, en el texto, ahora en inglés; pero el violoncello, con sus respuestas, con sus cuestionamientos, con sus glissandos habituales en forma de pregunta, conduce a lo sagrado. Y lo sagrado tiene una base, que es el diseño de paisajes sucesivos que la orquesta presenta: el bosque de timbres, las notas tenidas por el me-tal (mas también por las otras familias) en tanto que suelo, los envolventes juegos de frase/color, tan propios de Saariaho. Le viene de Sibelius, dirán algunos; y a eso habría que responder que “en parte sí”, pero que no basta con señalar algo tan obvio como la influencia del más célebre y más grande sus compatriotas. Y esta pequeña refutación de lo obvio vale para toda la obra de Saariaho, que tiene en Debussy el mismo ante-cesor que tiene prácticamente toda la música del siglo XX. En Mirage hay que seguir la línea de la

solista: canto y eventual parlato (escaso, concre-to, continuidad del canto mismo al que, además, precede, como si fuera un paréntesis), ascenso en tesitura pero sobre todo en dinámica. Hay en esta obra una muestra clara sobre el discurso de Saariaho: no se trata de misterio, sino de enig-ma (de nuevo). Y para propiciar el enigma, nada como acudir a lo primitivo, al dominio de dioses y ánimas divinas. A lo sagrado. La incursión del mortal en lo trascendente y de lo ultraterreno en la vida efímera y palpitante, que es el tema de las dos piezas Noh de Only the sound remains (Tsunemasa y Hagoromo, en antiguas versiones en inglés de Ezra Pound y Ernest Fenollosa), es una invitación a imaginar lo sagrado. No es mís-tica, porque la mística es misterio, es iniciación y es relación directa con Dios; es intuición de lo sagrado (o intento de intuirlo), no hay privile-gio para saltarse la antesala de la jerarquía mo-nopolista, ni difusión pedestre mediante ningún sacerdocio universal. La intuición de lo sagrado de ese monje y ese pescador está al alcance de cualquiera, siempre que no sea un cualquiera; no necesita ser un iniciado, basta con saber tra-tar con lo trascendente una vez que nos anuncia lo sagrado. Raras veces lo hará.

Escuchen, pues, Laterna Magica, de 2012, unos 22 minutos. Campanas, arpas, timbales, platillos golpeados, teclado del piano, paisaje sonoro, irrupciones mahlerianas del metal (nada menos que 6 trompas). Los episodios son breves, se multiplican, no puede hablarse de tema ni de tema/timbre. Se crea un nuevo bosque de sono-ridades cuyo todo parece envolver un sentido de discurso porque es eso, un todo frente a breves

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episodios, pero esos episodios basan el todo, lo condicionan entre todos y sin que ninguno de ellos sea determinante. Puede sorprender que los músicos mismos deban susurrar un texto, como si fueran instrumentos en dinámicas ba-jas, como si fueran otro color por mucho que su logos tenga base literaria, por mucho que no se entienda ni esté destinado a entenderse. En mu-chos sentidos, Laterna Magica es un concierto para orquesta en el sentido bartókiano (no en la letra, ni mucho menos): las familias configuran el discurso, una a una, o a veces en el concurso de varias. De manera rotunda, a veces, pero nun-ca con insistencia. El episodio de la percusión no afinada es tan breve y tan compartido que no se impone más que por su contundencia, no por su obstinación. Y el timbre, el color, el espacio es esencial, y hasta la celesta impone su esmalte. Al mismo tiempo, el minimal (que aquí es bá-sico) es tan cambiante que puede hablarse de un discurso ajeno y opuesto al minimal, aunque sea su referencia y su suelo. Fábrica de espacios, de efectos sonoros en contraste mas también en concordia, despliegue de planos de sonido basa-do en el color y en el “bosque” continuo que ase-gura el tutti o parte del tutti, el quasi, esa especie de comisión permanente o de instrumentación de guardia que sirve de suelo, base, casa, paisaje, a la intervención concreta, en sus episodios, de la familia o parte de familia que “actúe” en ese momento.

Los cambios tímbricos configuran un dis-curso continuo, homogéneo y basado siempre en lo cambiante. No es paradoja. ¿Se puede hablar de tonalidad? ¡Por favor! Ahora bien, de lo que

no puede hablarse es de disonancia, ni emanci-pada ni en libertad provisional.

Buena parte de la obra de este composito-ra está disponible en medios que son inmedia-tos hoy día, no vamos a dar detalles no sea que bordeemos la normativa. Es importante conocer algunas para disfrutar de veras de sus óperas. No dejen de visitar otras obras operísticas de Kaija Saraariaho. Al menos, la versión audio que circu-la en CD y DVD de L’amour de loin, con libreto de Malouf y temática basada en la mitología del amor cortés:

« Troubadour, je ne suisbelle / Que dans le miroir de tes mots», canta Clémence en un mo-mento de esta ópera. Y dice en otro el trovador aquitano, Jofré Rudel : « Vous êtes la beauté et je ne suis que l’étang où la beauté se mire… ».

Temática y sonido cambian por comple-to en Only the sound remains. Ni amor profano, ni amor en sentido estricto, ni fondo orquestal, pero permanece el canto, aunque el canto es ya muy otra cosa. Consulten las tramas de ambas piezas para conocer la acción, si es que pue-de hablarse de tramas y menos aún de acción. Pero fíjense en cómo el cosmos de Saariaho ha cambiado, se ha enriquecido al tiempo que se ha valido, para conservar su tendencia a las tra-mas sonoras abarcantes, de un dispositivo de cá-mara que combina lo exótico o extraño con la instrumentación de siempre: no puede faltar la percusión, afinada o no, metálica o de tímpano; sirve de base un cuarteto de cuerda; y como ins-trumento de soplo, la habitual flauta destinada

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a Camilla Hoitenga; importancia especial tiene el kantele, instrumento de cuerda pulsada tradi-cional de Finlandia que toca Heikki Parviainen, que se ha relacionado con otro instrumento se-mejante japonés, el koto. En el foso (¿el foso?) hay un cuarteto vocal (soprano, contralto, tenor, barítono bajo). El vínculo sonoro trasciende la geografía y eso que ahora se llama etnia para me-jor separar lo humano de lo humano. La tímbrica que surge del despliegue, casi siempre en tempi moderados y hasta dilatados en una especie de estática, de hierática, es asombrosa por lo rica, porque se comporta como una orquesta, pero

sin que perdamos nunca de vista (de oído) lo li-mitado del conjunto, incluidas las cuatro voces “de abajo”, incluidos los sonidos electrónicos o pregrabados. Estamos lejos de la invención de la música concreta, y también, aunque menos, del surgimiento de lo Espectral; y hasta del minimal. Pero todos ellos dejaron lecciones y secuelas. De ellos, queda también el sonido, pero por suerte se diluyeron las contiendas. Y se expresa lo oníri-co, porque esto parece el sueño de un sueño.

Las voces, aparte del cuarteto vocal que surge del misterio o del enigma (no sabría

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decirles si lo sagrado les encomienda una misión a estas voces), son solo dos: un barítono que está en la tierra y un contratenor soprano que provie-ne del otro lado de las cosas, de eso que llama-mos, a falta de exactitudes, el más allá. La línea del contratenor está pensada para Philip Jarous-sky y su privilegiada dimensión de ángel. Por eso, no ha de extrañar que en la segunda de las piezas, La túnica de plumas, Jaroussky cante la línea de un Tennin, un ángel, un ser de la luna que tra-ta de recuperar esa túnica. Puede sorprender, en cambio, que la voz de este personaje se desdoble en voz en vivo y en voz previamente registrada, como doble de sí misma, réplica de sí misma, le-janía de sí misma. En cambio, no habrá de extra-ñar que una bailarina doble al cantante en tanto que personaje, y baile la danza de los cielos, ac-cesible a cuerpos dúctiles y elegantes como el de Nora Kimball-Mentzos, que es baile y es coreo-grafía en una sola artista: ella escenifica la lucha por la túnica, y ella nos trae el cuerpo ingrávido del ángel. Tampoco ha de extrañar que el héroe que, en la primera de las dos piezas (La fuerza, siempre), regresa de ultratumba, cante con la voz de Jaroussky, porque ésta es la voz de lo indeci-ble o de lo que no se ha dicho ni se dirá, pero que se sugiere en un teatro mediante el canto. Qué otra cosa puede hacer este equipo centra-do en Saariaho y repartido en sus colaboradores creativos, como Sellars o Hoitenga o Parviainen o Davone Tines, barítono especialmente dedica-do a la obra de Saariaho (escuchen su True fire, no lo pierdan; eso no le impide cantar Puritani) y que aquí es monje, pescador, mortal, terreno, hombre y por lo tanto límite; qué puede frente al

espíritu y, por lo tanto, “no vida” más sí trasunto de lo sagrado. Cuando el héroe y el ángel se han marchado o desvanecido, solo queda de ellos el sonido. Y el estupor del monje o el pescador. ¿Y no es el estupor una de las toma de conciencia de lo sagrado? María Zambrano intuyó que, en los imaginarios, la nada fue la última aparición de lo sagrado.

El teatro no miente, evoca y sugiere. La ópera no exagera, estiliza y explora, trata de pe-netrar en las almas mediante la voz envuelta en las atmósferas acogedoras de lo instrumental; y en lo instrumental hay voces y hay masas y hay colores. Hay transfiguración. ¿Magia? No, no ha-blen de magia, por favor. Las líneas vocales en-vueltas de Only the sound remains no son magia, son teatro que evoca lo sagrado, y lo hace me-diante la estática, la hierática, el sueño, median-te el canto inaudito, no oído hasta ahora pero no desprovisto de alma: es canto que reúne cantos antiguos y explora los que vienen, y que nunca provoca con trucos vanguardistas. Envolvente cuando es necesario, o repetitivo cuando es ne-cesario, o de frases y fondos amplios cuando es necesario. La necesidad, en arte, es eso que in-venta el artista y que luego vemos que no podía ser de otro modo.

Nota al margen

No hay espacio, ni sabiduría suficiente en quien esto firma, pero sería importante referir-se aquí al Teatro Noh (podríamos transcribirlo como No o Nó, sencillamente), un arte escénico tradicional y muy pautado del Japón con origen

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mucho antes del Shogunato de los Togawa, que ha tenido influencia en la escena occidental, al menos desde Yeats, o en óperas como Curlew

River, de Britten; y en Only the sound remains. No hay máscaras en la puesta de Sellars, ni suele haberlas en las de Britten. La máscara era más

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que importante en este teatro con estilización de actuaciones, cantos e instrumentos; y tam-bién los abanicos, por razones que no podemos desarrollar. Las dos piezas elegidas para Only the sound remains provienen de las traducciones fruto de la colaboración entre dos estudiosos orientalistas que no se conocieron nunca, Ernest Fenollosa y Ezra Pound. El primero, de ascen-dencia española por su madre, vivió entre 1853 y 1908. El segundo, uno de los grandes poetas del siglo XX, nació en 1885, vivió hasta 1972 y era un muchacho cuando murió Fenollosa. Fue la viuda de éste quien puso en manos de Pound los

manuscritos inéditos de su marido, lo que dio lu-gar a la publicación de Noh’, or Accomplishment. A Study of the Classical Stage of Japan (Alfred Knopf, Nueva York, 1917). Así se dieron a cono-cer en lo que llamamos occidente quince piezas del Teatro clásico Noh y un amplio estudio de acercamiento a este arte escénico. Ahí se en-cuentran las dos piezas de nuestra ópera. No fue la única “colaboración” entre Fenollosa y Pound.Una excelente aproximación la encontrará el in-teresado en los estudios del profesor Fernando Cid Lucas, del Colegio de México, que pueden hallarse en la red (hallarse, sí: son un hallazgo).