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William Moore tanzt«Hill Harper’s Dream»

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Die Faszination des Abstrakten

Unser TiTelbildzeigt William Moore, fotografiert von Florian Kalotay.

Lesen Sie ein Interview mit dem Ballett-Solisten auf Seite 30

Liebes Publikum,

als sich die Tänzerinnen und Tänzer des Balletts Zürich zur ersten Probe für ihren neuen Ballettabend in einem der un-terirdischen Studios des Opernhauses versammelten, trauten sie ihren Augen nicht. Was sie sahen, war eine Mischung aus Spielwarengeschäft und Baumarkt und hatte auf den ersten Blick gar nichts mit der Szenerie eines Ballettabends zu tun. Frage: Was haben eine Topfpflanze, eine Sammlung von Bowlingkugeln und eine Messlatte in einen Ballettsaal zu suchen? Kann man mit ihnen tanzen? Man kann! Pflanze, Kugel und Latte sind unverzichtbare Requisiten, die William Forsythe in seinem Ballett New Sleep verwendet. Nach seiner Uraufführung 1987 wurde das Stück wie viele andere Werke des amerikanischen Choreografen zu einem Klassiker des modernen Balletts. Wir haben es jetzt für Sie nach Zürich geholt, es wird in unserem neuen dreiteiligen Ballettabend zu sehen sein. Heute ist es selbstverständlich, dass eine internationale Ballettcompagnie nicht nur auf dem vertrauten Terrain des klassischen Handlungsballetts zu Hause ist, sondern unter-schiedlichste Tanzstile beherrscht. Nachdem wir Ihnen in den vergangenen Wochen mit Christian Spucks Romeo und Julia und Heinz Spoerlis Schwanensee zwei Klassiker des erzählenden Balletts gezeigt haben, werden Sie in unserem neuen Abend die Faszination des Abstrakten erleben, die wir auch in der aktuellen Ausgabe unseres Magazins zum Thema gemacht haben. Unser Ballettabend gibt Ihnen die Gelegenheit, etwa am Beispiel unseres Solisten William Moore zu überprüfen, wie die Tänzerinnen und Tänzer des Balletts Zürich die Herausforderung des abstrakten Tanzes meistern. Wir sind stolz darauf, dass gleich vier in-ternational gefeierte Choreografen mit unserer Compagnie arbeiten. Neben William Forsythe sind Paul Lightfoot und Sol León vom Nederlands Dans Theater zu Gast, die dort heute – nach der Ära von Jiří Kylián – das Gesicht der füh-renden modernen Tanzcompagnie Europas prägen. In ihrem

Ballett Sleight of Hand entfaltet sich zur soghaften Musik von Philip Glass eine verrätselte Fantasie aus der Welt des Kartenspiels. Erfindergeist und Abenteuerlust sprechen auch aus den Choreografien von Edward Clug. Seit zehn Jahren leitet er überaus erfolgreich das Slowenische Nationalballett in Maribor und arbeitet nun erstmals mit dem Ballett Zürich. In Hill Harper’s Dream bringt eine Bühnenwölbung die Protagonisten immer wieder in atemberaubende, für Tänzer gänzlich ungewohnte Situationen. Eine Uraufführung, die Sie nicht verpassen sollten. Der choreografische Bogen dieser Saison ist mit diesem Ballettabend jedoch längst nicht zu Ende gespannt. Schon in wenigen Tagen beginnen die Proben für Christian Spucks Leonce und Lena. Mit der Ballettversion der hintersinnigen Komödie von Georg Büchner, die am 27. April Premiere hat, wollen wir Sie einstimmen auf den im Herbst bevorste-henden 200. Geburtstag des deutschen Dichters und Revo-lutionärs, der seine letzten Monate in Zürich verbrachte. Um Ihnen, verehrtes Publikum, die Faszination des Abstrakten schon vor unserer Premiere etwas nahezubrin-gen, haben wir die renommierte Ballett-Autorin Dorion Weickmann um einen Essay zu dem Thema gebeten und dazu eine besondere Fotoserie produziert. Im Spiegelsaal des Opernhauses hat Christian Spuck Szenen aus William Forsythes Ballett New Sleep arrangiert. Ich hoffe, Sie haben an den Fotos von Stefan Deuber ebenso viel Vergnügen wie die Tänzerinnen und Tänzer bei den Aufnahmen und bekommen Lust auf unseren neuen Ballettabend, der ab 16. Februar im Opernhaus Zürich sowie im März auch in vier Vorstellungen im Theater Winterthur zu erleben ist.

Michael Küster

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Inhalt3

Sibylle Berg geht in die Oper 36Kalendarium 37Serviceteil 39

6 Oper aktuell28 Die geniale Stelle

34 Das Filzstift-Porträt

Am Anfang war die Form. In ihrem Essay spürt Ballett-Spezialistin Dorion Weickmann

der Faszination des Abstrakten nach.

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Wie tanzt man abstrakt? Im neuen Ballettabend ist William Moore in Choreografien von Edward Clug und Paul Lightfoot/Sol León zu erleben. Ein Interview.

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Hill Harper’s Dream ist der Titel von Edward Clugs erster Choreografie für das Ballett Zürich. Ein Gespräch mit dem Chef des Slowenischen Nationalballetts Maribor.

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Georges Bizets Carmen kehrt in den Opernspielplan zurück. Foto-Impressionen aus

der Inszenierung von Burgtheater-Direktor Matthias Hartmann.

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Die ZertanZten SchuheKatja Wünsche hat ihre Ballettschuhe für uns gesammelt. Neu sind sie formschön,

aber am Ende jeder Probenwoche türmen sie sich zu einem Trümmerhaufen. Zwei Paare verschleisst die Solistin unserer Ballettcompagnie pro Tag, wenn sie

«Schwanensee» tanzt. Da kommt einiges zusammen.

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Marc albrecht dirigiert SchuMann

Doktor Faustus von thomas Mann ist sein lieblingsbuch, und wenn er freie Zeit hat, spielt er am liebsten Fussball mit seinem Sohn. Marc albrecht ist ein dirigent zum anfassen und vertritt ein Selbst-verständnis, das ohne einschränkung als zeitgemäss gelten darf. er dirigiert den sinfonischen Kanon zwischen beethoven und brahms, bezeichnet jedoch die Zweite Wiener Schule und die französischen impressionisten als «hauptaufgabenfeld». die Pflege der als schwierig geltenden atonalen Komponisten und ihrer Musik erklärt er gar zur «herzensangelegenheit» und hat deshalb seine Ära als chefdirigent und künstlerischer leiter des Orchestre Philharmo-nique de Strasbourg mit arnold Schönbergs Gurreliedern beendet. Seit 2011 ist Marc albrecht chefdirigent der nederlandse Opera und des nederlandse Philharmonisch Orkest in amsterdam und verpflichtet, «jeweils die hälfte des Jahres anwesend zu sein». diese enge bindung ist künstlerisch begründet, denn haus und Orches-ter gehören zu den innovativsten Musikinstitutionen überhaupt. Oper ist «vom arbeitsaufwand her Zeitfresser ersten ranges», sagt Marc albrecht und erinnert sich an die erarbeitung von Olivier Messiaens St. François d’Assise, als er sich «monatelang in jeder freien Minute in die Partitur vergraben» hat. der einsatz hat sich gelohnt, denn mit dem triumphalen erfolg dieser neuinszenierung an der deutschen Oper berlin legte er 2002 den grundstein für seine in-ternationale laufbahn. Marc albrecht verbindet bewusstsein für musikalische Struk-turen mit einem gespür für die jeweilige temperatur des Werks, hält er doch den Klang von Musik für ebenso wesentlich wie ihre Struk-tur. die Gurrelieder sind in seiner lesart vom «Wiener Klang der Spätromantik» durchdrungen, und das Orchester soll trotz seiner monumentalen besetzung atmen und schweben – während er de-bussy und ravel auf ihre strukturelle Modernität hin untersucht. Sorgfalt kostet Zeit und verlangt nach einem gegenüber, das Ver-trauen in diese immer seltener werdende arbeitsweise hat. «alles muss heute viel schneller gehen», stellt er fest, und hält trotzdem

seinen anspruch hoch. Je genauer er vorbereitet ist und schon vor den Proben «dinge» hört, «umso besser wird die Übertragung und damit auch das ergebnis». diese arbeitsweise kommt repertoire-musik ebenso zugute wie unbekannten oder neuen Werken. So hat etwa 2011 die uraufführung von Manfred trojahns Oper Orest an der Oper amsterdam einmal mehr die Qualitäten des dirigenten bewiesen. Mit der Philharmonia Zürich erarbeitet Marc albrecht für das Philharmonische Konzert am 24.2. ein Programm, das zu ihm passt. es geht eigene Wege, auch wenn mit Schumanns cellokon-zert eines der beliebtesten Werke des Komponisten im Mittelpunkt steht. erst in jüngerer Zeit sind Schumanns Sinfonien vom ruf angeblich ungelenker Orchestrierung befreit worden. das gilt auch für die zweite Sinfonie, mit deren tonart c-dur Schumann aus-drücklich auf Mozarts Jupiter-Sinfonie verwiesen hat; das Quint-sprung-Motiv in der einleitung verweist auf Joseph haydns Sinfo-nie nr. 104. auch beethoven ist anwesend, denn einmal mehr paraphrasiert Schumann Nimm sie hin denn diese Lieder aus dem liederkreis An die ferne Geliebte. damit ist die trias der sogenann-ten Wiener Klassik versammelt, an der sich Schumann misst und deren übermächtige sinfonische Setzungen er gleichzeitig überwin-den möchte. das ist ihm in der c-dur-Sinfonie und ihrer vorwie-gend lebensbejahenden ausgestaltung auf ganz eigene Weise ge-lungen, hat er doch den Sonatenhauptsatz der Formidee der Vari-ation noch entschiedener angenähert als in den früheren Sinfonien. die Ouvertüre zu dem nicht weiter verfolgten Opernprojekt Die Braut von Messina ist einem ganz anderen ton, dem heroischen, verpflichtet. eigentlich wollte Schumann die «tradierten Formen beiseite» stellen und kam stattdessen auf wirkungsvolle Vorbilder zurück, wie sie beethoven und cherubini geschaffen hatten. «un-schuldig ist auch diese Musik nicht», wie der Musikforscher charles rosen Schumanns in Klang gefasstes «unbehagen» umschrieben hat. das kommt Marc albrecht entgegen – schliesslich geht es auch bei Schumann darum, Strukturen und Klang und ihre jeweilige aura gleichberechtigt ins licht zu rücken.

Corinne Holtz

Oper aktuell6

3. Philharmonisches Konzert mit Werken von Robert Schumann

Marc Albrecht, Dirigent Alban Gerhardt, Violoncello Philharmonia Zürich24. Feb. 2013, 11.15 Uhr, Tonhalle Zürich

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Ein Sessellift auf der Bühne?Ohne allzu viel zu verraten: in einem der Stücke des neuen bal-lettabends, der am 16. Februar am Opernhaus Premiere hat, wird ein tänzer in einem Skilift quer über die bühne schweben! damit wir von der technischen abteilung uns das besser vor-stellen und nach lösungen suchen konnten, zeigte uns der cho-reograf edward clug das Foto eines alten Sesselliftes. dieses Foto nahm sich unser Schlosser theo Kuhn als Vorlage und baute zu-nächst den Sessel aus Stahlrohren genau nach. als nächstes musste der Sessel zum Schweben gebracht werden. Kein Problem: der bügel des Sessels endet in einer langen Stange. an deren oberem ende ist ein laufwagen befestigt, den man in eine Schiene einhän-gen kann. diese Schiene wiederum wird an eine unserer Zugstangen montiert; sie ist so breit wie unsere komplette bühne. nun können unsere Maschinisten mit hilfe von zwei Seilen, die an dem laufwa-gen befestigt sind, den lift von einer Seite zur anderen quer über die bühne ziehen. Wenn die Schnürmeister dann gleichzeitig die Zug-stange rauf oder runter fahren lassen, fliegen der Sessellift und die Person im lift diagonal durch den raum. damit dabei auch ganz bestimmt keine unfälle passieren, ist der tänzer im Sessellift noch mit einer Kette gesichert – genau wie in einem Kettenkarussel. eine solche einrichtung wird am theater sehr oft gebraucht; man nennt sie Flugwerk, und natürlich können wir damit statt eines Sessellifts auch andere gegenstände oder Personen, die direkt ins Flugwerk eingehängt werden, an Seilen über die bühne schweben lassen. Ohne allzu viel zu verraten: in der Kinderoper der nächsten Spielzeit werden gleich mehrere dieser Flugwerke für allerlei gespens-tische auftritte sorgen...

Einführungsmatinee24. Feb. 2013, 11.15 Uhr, Bernhard-Theater Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus

Wie Machen Sie daS, herr bOgatu?

einFÜhrungSMatinee drei SchWeStern

Peter eötvös’ Oper Drei Schwestern nach anton tschechow war bei ihrer urauffüh-rung 1998 ein Sensationserfolg. am 9. März hat das klangsinnliche und atmosphärisch dichte Werk Premiere am Opernhaus. Schon am 24. Februar findet im bernhard-theater unsere einführungsmatinee statt. dirigent Michael boder, regisseur herbert Fritsch und dramaturgin Sabrina Zwach geben im gespräch mit beate breidenbach einblicke in die Probenarbeit. Mitglieder unseres ensembles präsentieren ausschnitte aus der Oper.

Montagsgespräch25. Feb. 2013, 19.00 Uhr, Restaurant Belcanto

MOntagSgeSPrÄchder erst 34-jährige Quinn Kelsey ist der neue rigoletto in der inszenierung von tatjana gürbaca. Sein Weg vom Opern-chor in hawaii hat ihn mit kometenhafter geschwindigkeit an die grössten Opern-häuser der Welt katapultiert. im gespräch mit Kathrin brunner erzählt Quinn Kelsey von seinem aussergewöhnlichen Werde-gang und seinen leidenschaften ganz ab-seits der Oper.

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W er auf den Spuren des Tanzes un-terwegs ist, darf nicht nach Gesel-ligkeit dürsten. Auch ein Streif-zug durch die Sankt Petersburger Eremitage wird darüber schnell zum Alleingang. Wie in allen

Mega-Museen der Welt schieben sich Menschenmassen durch die Prunksäle, deren Wände mit Meisterwerken von Michelangelo bis Rembrandt geradezu gesprenkelt sind. Kaum jemand steigt dagegen hoch unters Museumsdach, in die provisorisch möblierte Mansarde, deren mit Picassos und Gauguins tapezierte Gemäuer das Antlitz der Moderne nur umso betörender leuchten lassen. Genauso schlendert allenfalls eine Handvoll Kunstliebhaber durch die Antiken-abteilung im Parterre, wo die Marmorköpfe und -torsi der griechischen und römischen Klassik meist stundenlang unter sich bleiben, dann und wann von einer lärmenden Schul-klasse in ihrer Friedhofsruhe gestört.

Für jeden, der in die Geschichte des Tanzes eintauchen, seine zwischen Erneuerungswillen und Klassizismus mä-andernden Gezeitenwechsel im 20. Jahrhundert erkunden will, ist die Eremitage eine Fundgrube. So wird ihm im südöstlichen Erdgeschosszipfel eine Dame begegnen, die der neoklassischen Abstraktion auf der Tanzbühne den Weg gebahnt hat. In weissen Marmor gehauen, einen Fuss aus den Falten des üppig fallenden Gewandes nach vorne gesetzt, thront sie dort im Rund der übrigen Musen: Terpsichore, die Muse des Tanzes. Die linke Hand ruht auf dem Wahrzeichen ihres Ruhms, jener Leier, die sie auch in George Balanchines 1928 uraufgeführtem Apollon Musagète elegant präsentiert, um sich von den Rivalinnen ab- und am Ende gegen sie durchzusetzen. Ob der 1904 in Sankt Petersburg geborene Balanchine die irgendwann im dritten oder zweiten vorchristlichen Jahrhundert ent-standene Figur gekannt hat? Wer weiss. In jedem Fall steht sein Terpsichore- und Apollon-Denkmal für eine Zäsur,

Über Abstraktion im TanzEin Essay von Dorion Weickmann

Am Anfang war

die Form

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die das Gesicht der akademischen Tanzkunst für immer verändert hat. Nicht anders verhält es sich mit einem rie-senhaften Gemälde, das – schon 1909/10 auf die Lein-wand geworfen – dem Betrachter im Dachkabinett der Eremitage regelrecht entgegenzuspringen scheint. So viel Farbe, Bewegung, Rhythmik und Fläche, wie Henri Ma-tisses La Danse den fünf im Reigen schwingenden Frauen angedeihen lässt, hatte die Tanzwelt bis dahin noch nicht gesehen. Kein illusionistischer Naturalismus mehr, sondern reine Gebärde bestimmen den Pinselstrich und lassen jene Revolution anklingen, die sich in der Bildenden Kunst, vor allem der Malerei alsbald Bahn brechen wird: die Aufgabe des Gegenständlichen zugunsten der Abstraktion. Wenn das Ballett Zürich nun einen dreiteiligen Abend präsentiert, in dem das erzählerische Moment im Sinn der Fabel, der dramaturgisch komponierten Story, des Plots keine Rolle mehr spielt, haben wir es dann schlichtweg mit einer Hommage an die getanzte Abstraktion zu tun, wie

sie Matisses monumentale Momentaufnahme anzutippen scheint? Gewiss arbeiten alle drei Stücke – William Forsythes New Sleep, Sleight of Hand von Paul Lightfoot und Sol León genau wie Hill Harper’s Dream von Edward Clug – mit narrativen Einschlüssen und mosaikartig inszenierten Parti-keln. Aber ein Ganzes, eine von A bis Z durchbuchstabierte Handlung mit psychologisch verdichteten Charakteren wird eben nicht mehr daraus. Damit ist jenes Gesetz durchbro-chen, das der Reformer Jean Georges Noverre im 18. Jahr-hundert verkündete, um den Paraden der Götter-Popanze auf der Bühne des Ancien Régime Einhalt zu gebieten. Denn die Moderne hat Noverres ballet d’action, dem ein Höchst-mass an dramatischer Verve, durchgängiger Darstellung und mimetischer Wahrscheinlichkeit zu Eigen ist, kurzerhand in die Abstellkammer verbannt, um sich stattdessen dem Ungegenständlichen, Episodischen, Elementaren, ja: der reinen Form zuzuwenden. Trotz aller (auch nostalgischen) Liebe zu den Klassikern wie Giselle oder Schwanensee sucht

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seit dem Fin de Siècle noch jede Tanz-Avantgarde ihr Heil in der Abkehr von ihnen. Aber ist das, was dabei so oft entsteht, wirklich «abstrakt»? Und was könnte damit über-haupt gemeint sein? Seit über den Tanz im Westen nachgedacht wurde, seit seine maîtres ihr Wissen zu Papier gebracht und ihre Kunst akademisch diszipliniert haben, galt die Maxime: ut pictura, wie ein Bild. So erhaben und deutlich gegliedert wie ein Gemälde sollte auch jedes Ballett zu seinem Publikum sprechen. Dass die Dynamik der Bewegung diesen Vor-satz grundsätzlich durchkreuzt, hat das ästhetische Denken lange ausgeblendet. Stattdessen entwickelte der akademi-sche Tanz sein Instrumentarium nicht zuletzt in Anlehnung an die Malerei, weshalb es naheliegt, jenen abstract turn, der um 1910 in die Ateliers der Bildenden Künstler Einzug hielt, etwas gründlicher zu beleuchten.

Die Erosion des Naturalismus, jahrhundertlange Leitma-xime allen Kunstschaffens, setzt im 19. Jahrhundert ein. Charles Baudelaire etwa gebraucht den Begriff der Abstrak-tion mehrfach, allein 1863 gleich zwei Mal: zum einen als Verdikt gegen die Hervorbringungen des Historienmalers Jacques-Louis David, die er der Kälte und Leblosigkeit zeiht, ein andermal als blosse Beschreibung des Umstands, dass Farbe und Linie in der Natur nicht vorkämen, sondern eben von Menschenhand gefertigte «Abstraktionen» seien, die «Quintessenzen» erzeugen. Noch bevor Wassily Kan-dinsky 1911 mit seiner Schrift «Über das Geistige in der Kunst» eine Art Memorandum verfasst, das der «künstleri-schen Nachahmung der Naturerscheinungen» eine Absage erteilt und stattdessen in «der unmateriellsten Kunst – der Musik» – nach den Formprinzipien sucht, um eine «innere Welt» nach aussen zu stülpen, hat schon ein anderer die Pole von «Abstraktion und Einfühlung» erkundet. 1907 legt Wilhelm Worringer eine historische Unter-suchung vor, die der bis dato vorherrschenden Überzeu-gung, wonach die Kunst von jeher auf Nachahmung zielt, den Boden entzieht. Für Worringer steht «das Kunstwerk als selbstständiger Organismus gleichwertig neben der Na-tur und in seinem tiefsten Inneren Wesen ohne Zusam-menhang mit ihr», sofern «man unter Natur die sichtbare

Oberfläche der Dinge» begreife. Mit dem Psychologen und Philosophen Theodor Lipps argumentiert der Gelehrte: «Ästhetisch geniessen heisst, mich selbst in einem von mir selbst verschiedenen Gegenstand geniessen, mich in ihn einzufühlen», weshalb Kunstgenuss nichts anderes sei als «objektivierter Selbstgenuss». Dieses empathische Mus-ter, das im Theater generell und damit auch im Tanz auf aristotelischer Mimesis, also naturgetreuer Nachahmung von Affekt, Emotion und Empfindung, beruht, sei indes gebunden an ein «Vertraulichkeitsverhältnis zwischen den Menschen und den Aussenwelterscheinungen», also an eine einigermassen entwickelte Zivilisation. Nichts davon bei den prähistorischen Völkern und frühen Hochkulturen. Sie entflohen der «scheinbaren Will-kür der allgemeinen organischen Existenz», indem sie, so Worringer, versuchten, «die Dinge der Aussenwelt in ihrem absoluten Wert wiederzugeben» – in kristallinen Mustern, geometrischen Formen, anorganischen Gebilden. Ihr «Ab-straktionsdrang» sei «Folge einer grossen inneren Beun-ruhigung» und diene zugleich der «Abwehr von Angst». Er ist, anders gewendet, Ausdruck der Krise, aber zugleich einem «absoluten Kunstwollen» geschuldet, das nicht die Natur abbilden will. Vielmehr sucht es das Wesen der Dinge zu erfassen und bringt deshalb eine Ornamentik hervor, in der «das Inhaltliche den Tatbestand nicht verschleiern» kann und jedes Objekt von seiner Leiblichkeit, sprich: «seiner Relativität erlöst und verewigt» wird. Worringers Thesen intonieren nicht nur die Gedanken-Melodie, die Kandinsky orchestrieren wird, sondern lassen nur einen einzigen Schluss zu: Am Anfang war die Form. Genau hier setzt die Moderne an, jenes von Kata-strophen und Kriegen getriebene, von Zivilisationskritik und Ängsten geschüttelte Zeitalter, dem das hart errungene «Vertraulichkeitsverhältnis» zur Welt gründlich entzwei geht. Weshalb die wagemutigsten Vorkämpfer der neuen Zeit, allen voran Kandinsky, nach nichts anderem streben als dem «Nichtnaturellen, Abstrakten», dem «inneren Klang». Im Tanz setzt diese «Stunde der geistigen Wendung» mit einem Paukenschlag ein, viele Jahre, bevor Balanchines Apollon das Licht der Welt erblickt, und dennoch zumin-dest mittelbar von Sankt Petersburg aus angestossen. Dort nämlich ist auch Vaclav Nijinsky geboren, dessen 1912 in Paris uraufgeführter L’Après-Midi d’un Faune genau jener Gesetzmässigkeit gehorcht, die Wilhelm Worringer als Ur-sprung aller abstrakten Schöpfung ausgemacht hat: Die Cho-reografie wird ganz und gar durch eine «strenge Unterdrü-ckung der Raumdarstellung» bestimmt, alles Geschehen und jede Gebärde ist nach dem Vorbild antiker Friese gestaltet.

Der Tanz bleibt die einzige Kunst, die sich niemals vollkommen ins

Immaterielle und Geistige auflösen kann. Ein Körper ist ein Körper ist ein Körper.

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entsprungenen Tanztechnik, die er mit neoklassischer Al-lüre entstaubt. Sein Schöpfergeist glüht in einer ganzen Erben-Generation nach – nicht alle so eigenwillig und geni-alisch begabt wie William Forsythe, der das Ballett seit den 1980er Jahren in die postmoderne Umlaufbahn befördert und mittler weile selbst ein Klassiker geworden ist. Andere Pioniere legen das Ballett ad acta, setzen – wie der Ausdruckstanz – auf expressive bis exaltierte Kineto-gramme oder chorische Bewegungszeremonien. Das meta-physische Moment und die Kosmologie der Urvölker, die im Zivilisationsprozess längst ausgebleicht sind, erleben in den Auftritten einer Mary Wigman, eines Rudolf von Laban eine mächtige Renaissance. Doch nur einer wirft alle Fes-seln ab: Merce Cunningham schiebt jede Kunst- und Welt-anschauung beiseite, um aus unendlichen Kombinationen von Figuration und Formation nichts als reine Schönheit, filigranen Tanz zu gewinnen. Ist diese Vollendung nun tatsächlich: pure Abstraktion?

Wie bei Matisses La Danse markiert die Fläche zugleich den Fluchtpunkt, die Form selbst den Inhalt. Was Worringer als historisch fortschrittliche Akzentverschiebung ausgemacht hat, schlägt hier gleichsam einen Salto rückwärts: Der ein-fühlungsheischende «Naturalismus» ist tot, es lebe das reine Aggregat der Abstraktion – der «Stil»! Nijinskis Provoka-tion verfehlt ihre Wirkung so wenig wie ein Jahr später sein Sacre du Printemps, den er regelrecht auf die Bühne stanzt: In Kreisen, Rhomben, Vielecken steuern die Tänzer auf das tödliche Finale des Frühlingsopfers zu – die Fabel zum geometrischen Ritus. Von da an gibt es kein Halten mehr, die Tanzstürmerei zieht sich wie ein rotes Band durch das Jahrhundert. George Balanchine, der genau wie Nijinsky für Serge Diaghilews legendäre Ballets Russes seine ersten Choreografien entwirft, doppelt die musikalische Abstrak-tion mit tänzerischen Mitteln, indem er sich von der Logik des Erzählens weitgehend verabschiedet. Allerdings bleibt er der danse d’école verpflichtet, jener virtuosen, dem Barock

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Der Gedankenarchitektur nach ganz gewiss. Das Primat des Stils, das Mehrdeutige und Multidimensionale der reinen Form erweisen sich hier wie in allen Spielarten der Abstraktion als unwiderstehliches Faszinosum. Aber zugleich bleibt der Tanz die einzige Kunst, die sich niemals vollkommen ins Ungefähre, Immaterielle und Geistige auflösen kann. Ein Körper ist ein Körper ist ein Körper – dabei ist es, allen mo-dischen Dekonstruktionstheorien zum Trotz, geblieben. Und der Tanz ist, ebenso ausweglos, an diesen Körper gebunden. Er ist das Instrument und die Botschaft, der Pinsel und das Gemälde, ästhetische Ursache und Wirkung zugleich. In diesem Paradox siedelt der Zauber, egal, ob wir einem ballet d’action oder kühnen Experimenten, straffen Stilübungen oder origineller Vergnügungsware begegnen. Solange der Körper spricht, vermag ihn keine Form gnaden-los zu dominieren oder gar auszuradieren, so spektakulär sie auch sein mag. Der Verflüchtigung des Menschen unter den Vorzeichen der Kunst sind auf der Tanzbühne Grenzen gesetzt. Denn er selbst ist dort, was Baudelaire als Substrat der Abstraktion ausgemacht hat: die Quintessenz.

Dorion Weickmann arbeitet als Tanzkritikerin und Autorin u.a. für «Süddeutsche Zeitung», «tanz» und «DIE ZEIT». Ihre jüngste Publi-kation – «Tanz – Die Muttersprache des Menschen» ist im Oktober 2012 erschienen.

BallettaBend Forsythe, Clug, lightFoot / leÓn

NEW SLEEP Choreografie William Forsythe Musik Thom Willems Bühnenbild / Kostüme / Lichtgestaltung William Forsythe Uraufführung 1. Februar 1987, San Francisco Ballett Schweizerische Erstaufführung

HILL HARPER’S DREAM Choreografie Edward Clug Musik Milko Lazar Bühnenbild Marko Japelj Kostüme Leo Kulas Lichtgestaltung Edward Clug / Martin Gebhardt Dramaturgie Michael Küster Uraufführung

SLEIGHT OF HAND Choreografie Paul Lightfoot / Sol León Musik Philip Glass Bühnenbild und Kostüme Paul Lightfoot / Sol León Lichtgestaltung Tom Bevoort Uraufführung 15. März 2007, Lucent Danstheater Den Haag, Nederlands Dans Theater II Schweizerische Erstaufführung

Ballett Zürich Premiere 16 Februar 2013

Weitere Vorstellungen 20, 22, 23 Februar 2013 16, 20, 22 März 2013 21, 24, 30, 31 Mai 2013, 2 Juni 2013 Einführungsmatinee 10 Februar 2013, Bernhard-Theater

Vorstellungen im Theater Winterthur 6, 8, 9, 10 März 2013

Exklusiver Partner Ballett Zürich ��

«New Sleep» im SpiegelsaalMit Tänzerinnen und Tänzern des Balletts Zürich arrangierte Christian Spuck im Spiegelsaal des Opernhauses Szenen aus William Forsythes Ballett «New Sleep». Die Fotos von Stefan Deuber zeigen Cristian Assis (S. 12), Sarah-Jane Brodbeck (S. 13, 15, 19), Eva Dewaele (S. 10, 13), Samantha Mednick (S. 15, 17), Daniel Mulligan (S. 8, 12, 15), Filipe Portugal (S. 17) und Manuel Renard (S. 11, 15).

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Von Rumänien in die Welt

Als Kind wollte er Skifahrer werden. Doch dann entdeckte Edward Clug im Tanz seine wahre Berufung. Seit zehn Jahren leitet der

Choreograf das Slowenische Nationalballett, und die grossen Ballettcompagnien stehen nach Uraufführungen bei ihm Schlange

Edward Clug, erstmals arbeiten Sie mit dem Ballett Zürich zusammen. Ihre Biografie bezeichnet Sie als gebürtigen Rumänen, aber als slowenischen Cho-reografen. Wie passt das zusammen?Es ist die logische Konsequenz aus meiner Entwicklung als Tänzer und später als Choreograf. In Rumänien wurde ich geboren. Dort bin ich aufgewachsen und habe meine Tänzerausbildung an der Ballettschule in Cluj absolviert. Anfang der neunziger Jahre – ich war gerade 18 – habe ich dann wie viele andere rumänische Künstler das Land ver lassen. Ich war auf der Suche nach einem Ort, an dem ich mich als Tänzer besser entwickeln konnte, viele Optionen gab es da nicht. Als man meinem Lehrer Vasile Solomon, der einen hervorragenden Ruf im damaligen Jugoslawien hatte, ein Engagement im slowenischen Maribor anbot, lud er mich ein, ihn zu begleiten. Ich betrachtete das als Sprungbrett für einen Job an einem grösseren The­ater in Westeuropa und hätte nicht zu träumen gewagt, dass ich irgendwann selbst mal das Slowenische National­ballett leiten würde. In Maribor bin ich zum Choreo­grafen gereift, und hier liegt heute, neben meinen interna­tionalen Engagements, auch mein Hauptbetätigungsfeld.

Wie haben Sie Ihre Begeisterung für den Tanz entdeckt?In der kleinen Stadt, in der ich aufgewachsen bin, war eine Tänzerlaufbahn etwas absolut Aussergewöhnliches und für einen Jungen im Grunde unvorstellbar. Ich hatte keinen Kontakt mit der Welt des Theaters. Mein Vater war einer der wenigen, die sich in dieser Stadt kulturell enga­gierten. Er war Geologe, wollte aber immer Musiker werden. Seine Eltern konnten ihm das nicht ermöglichen. Dennoch brachte er es bis zum Gitarristen in einer Band,

für die er sogar Titel komponierte. Es war im Sommer 1983, als ihm ein Freund vorschlug, es mich doch mal im Ballett versuchen zu lassen. Mein Vater reagierte zu ­ nächst ablehnend, aber dann hat er sich doch informiert über die Ballettschule in Cluj, die 350 km von meinem Heimatort, also fast eine halbe Tagesreise, entfernt war. Als Zehnjähriger hatte ich keinerlei Vorstellung vom Ballett, aber die Idee, in einer Grossstadt zu leben, hat mich fasziniert. Ich bestand die Aufnahmeprüfung, und schon zwei Wochen später fand ich mich an der Ballett­schule mit 25 Jungen im Schlafsaal eines ehemaligen Klosters wieder. Am Anfang hat mir der Unterricht über­haupt keinen Spass gemacht, und ich war froh, als ich in den Winterferien nach Hause fahren konnte. Ich hatte wahnsinnigen Spass am Skifahren – vielleicht auch, weil dieser Sport einem Ballettschüler natürlich strengstens verboten war. Doch mein Vater sagte: «Entscheide dich! Skifahren oder Tanzen!» Ich kam ins Nachdenken, und am Ende dieser Ferien freute ich mich regelrecht darauf, nach Cluj zurückzugehen. Danach fing das Ballett an, mir Spass zu machen. Es wurde meine Liebe, meine Obses­sion und schliesslich mein Beruf.

Woher bezogen Sie die Motivation, mit dem Tanzen weiterzumachen?Ich hatte mir vorgenommen, die Schule als einer der Besten zu beenden. In der Ceauşescu­Ära waren Kunst und Sport die einzigen Möglichkeiten, dem repressiven kom­munistischen System in Rumänien zu entkommen. Ich weiss noch, wie ich als Ballettschüler von Tänzern hörte, die irgendwo im Westen, in München oder in den USA, Erfolge feierten. Ich hatte diesen Traum, doch der war gar nicht

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so leicht zu verwirklichen. Die Auditions in Deutschland und Österreich, an denen ich teilnahm, verliefen erfolglos, und als ich nach Maribor kam, war ich im Grunde ein unbeschriebenes Blatt. Von grosser Bedeutung war dann die Begegnung mit dem Schauspielregisseur Tomaž Pandur. Der leitete damals das Schauspiel in Maribor. Er galt als das enfant terrible des slowenischen Theaters und wurde mit Inszenierungen wie Hamlet, Faust, Carmen und La Divina Commedia weit über die Grenzen Sloweniens hinaus bekannt. Ich habe zunächst als Tänzer mit ihm gearbeitet und bin mit seinen Inszenierungen durch die Welt getourt. Eines Tages bat er mich, die Choreografie bei seinem Stück Babylon zu übernehmen. Ich war 23, und es war meine erste Kreation, bei der ich mich natürlich noch ganz in das Ritual seiner Inszenierung einfügen musste. Doch es war eine Riesenchance, denn von da an ging es

immer weiter, und nun leite ich die Tanzcom pagnie in Maribor schon seit zehn Jahren. Vieles hat sich in der Zwischenzeit verändert. Heute ist die kleine unbekannte Truppe von damals regelmässiger Gast bei den grossen Tanzfestivals der Welt.

Dennoch hat nicht jeder Ballettfan Maribor auf seiner choreografischen Landkarte. Was ist das Besondere an Ihrer Compagnie?Mit einem Wort lässt sich das kaum beschreiben. Wir haben einen eigenen Stil entwickelt, der wiedererkennbar, authentisch und innovativ ist. Mit unserer Choreografie Radio and Juliet haben wir vor sieben Jahren grosse inter­nationale Aufmerksamkeit bekommen. Das Stück läuft bis heute und hat das Slowenische Nationalballett mittler­weile zweimal rund um die Welt geführt. Die moderne Version von Shakespeares Romeo und Julia erzählt die Liebesgeschichte aus ungewöhnlicher Perspektive mit Musik der englischen Alternative­Rock­Band Radiohead. Dabei hat der choreografische Stil unserer Produktionen seine

Wurzeln im klassischen Ballett, dessen Elemente in Abhängigkeit vom jeweiligen Konzept aber immer wieder auf gebrochen werden.

Woher beziehen Sie Ihre choreografische Inspiration?Inspiration ist bei mir immer ein sehr langwieriger Prozess, der zunächst von der Beschäftigung mit Musik bestimmt wird. In den letzten Jahren habe ich immer wieder mit Komponisten zusammengearbeitet, besonders häufig mit Milko Lazar. Mit grosser Sensibilität reagiert er auf meine Wünsche und Ideen, und bis zur Premiere sind wir in einem ständigen Dialog. Ebenso wichtig ist der Schauplatz, an dem ich ein Stück und die zugehörigen Ideen ansiedle. Die Entscheidung, wo ich ein Ballett spielen lasse, beeinflusst in starkem Masse, wie ich meine Ideen in Bewegung, Tanz und Situationen übersetze. Ich habe im Theater zu choreografieren begonnen, und der theatrali­sche Aspekt ist mir in meinen Arbeiten bis heute sehr wichtig, vor allem in der Art, wie die Architektur einer Choreografie an gelegt ist.

Welche Qualität muss die Musik haben, zu der sich Ihre Tänzer bewegen sollen?Stilistisch kann die Musik ganz unterschiedlich sein. In jüngster Zeit habe ich zu Klängen von Radiohead, Strawinsky, Mozart und Milko Lazar choreografiert. Die Musik schafft das Szenarium für ein Stück und liefert seine Dramaturgie. Dabei geht es mir nicht darum, eine Komposition als Ganzes zu behandeln. Ich brauche die kleinen Momente, in denen mir die Musik den nächs­ten Schritt diktiert und ich den Impuls spüre, meine grösstmögliche Freiheit als Choreograf mit dem von der Musik ausgehenden «Druck» in Einklang zu bringen. Die Herausforderung besteht darin, die richtige Bewegung zur richtigen Musik zu finden.

Wie erschliessen sich die Tänzer die geistig-emotionale Welt Ihrer Choreografien?Wenn ich mit Tänzern arbeite, die ich gerade erst kennen­lerne, rede ich nicht viel, sondern fange einfach an zu choreografieren, Schritte zu machen und mich gemeinsam mit den Tänzern zu bewegen. Diese Energie nehmen die Tänzer in ihren Körpern auf. Wenn die Musik hinzu­kommt, beginne ich, eine Situation zu kreieren. Ich sage Tänzern nie, was sie in einem bestimmten Moment fühlen sollen. Das kommt ganz spontan und instinktiv. Hier in Zürich habe ich das Glück, mit wirklich phantastischen Tän­zern zu arbeiten. In ihre Bewegungen kann ich meine

“Ich brauche die kleinen Momente, in denen mir die Musik den nächsten

Schritt diktiert

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komponiert. Wir waren selbst überrascht von den vielfälti­gen Assoziationen, die sich aus der Kombination der Landschaft mit den beiden Instrumenten eröffnen. In Ver­bindung mit sehr charakteristischen Requisiten, die ich an dieser Stelle nicht verraten möchte, wird sich bei einem Publikum, das in der Schweiz zu Hause ist, wahrscheinlich eine Art Heimatgefühl einstellen. In den Proben mit den Tänzern haben wir viel Spass, und ich bin selbst gespannt, wie weit wir mit unserer Idee gehen können. Die Anlage des Bühnenbildes bietet eine Überfülle an choreografi­schen Möglichkeiten und hat starke Auswirkungen auf die tänzerische Bewegungssprache. Wir erkunden da gerade ein für mich wie für die Tänzer gänzlich ungewohntes Terrain. In dem Moment, wo man Tänzern den horizon­talen Bühnenboden unter den Füssen wegzieht, wird es span­nend. Wie im Leben geht es darum, aufrecht zu bleiben, höher zu kommen. Die Schwerkraft kannst du nur aushe­beln, wenn du jemanden hast, der dich stützt und dich hält.

Offenbar lieben Sie es, Ihre Tänzer in ungewöhnliche Situationen bringen…… zumindest in unerwartete Positionen, auf die sie mit ihren Bewegungen irgendwie reagieren müssen. Wichtig ist der erste Bewegungsimpuls, der aus dem reinen Instinkt

Gedanken hineinprojizieren, und sie führen sie in der richtigen Richtung weiter. Tänzer erwarten viel von einem Choreografen, und auch ich habe Erwartungen an mich selbst – ein gestecktes Ziel, das auf meinen bisher ge­machten Erfahrungen aufbaut, und das ich in der vorge­sehenen Probezeit erreichen muss.

Welche Rolle spielt in Ihrer Ballettarbeit der Kontakt zum Publikum?Meine Choreografien sind mein vielleicht wichtigster Weg, mit meiner Umwelt in Kontakt zu treten. Ich kommuni­ziere mit den Tänzern, die diesen Prozess mit dem Publi­kum fortführen. Ich hoffe, dass die Leute von dem, was sie sehen, bewegt sind, und diese Hoffnung habe ich auch für mich selbst.

Ihre neue Choreografie trägt den rätselhaften Titel «Hill Harper’s Dream». Was verbirgt sich dahinter?Seinen Anfang hat dieses neue Stück ungewöhnlicherweise in einer Idee des Bühnenbildners Marko Japelj. Er hat eine von einem Hügel dominierte Landschaft kreiert, die ihre ganz eigene Atmosphäre von zwei in dieser Umge­bung platzierten Harfen bezieht. Dieses Bühnenbild vor Augen, hat Milko Lazar eine sehr charis matische Musik

“Wenn man Tänzern den horizontalen Bühnenboden unter den Füssen wegzieht, wird es spannend

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kommt. Leider kann man diesen ersten Moment nicht festhalten. Ich bedaure immer, dass man das üben muss, denn mit dem Repetieren nimmt man dem Ganzen viel von seiner Spontaneität. Aber im Idealfall erreicht der Tän­zer irgendwann einen Punkt, wo er sich nach der x­ten Wiederholung selbst befreit und zu unserer ursprünglichen Idee zurückfindet.

Der Verlust der Balance kann für Tänzer ein geradezu traumatischer Moment sein. In Ihrer neuen Cho-reografie gehört der Gleichgewichtsverlust dazu…Natürlich ist Fallen etwas, das einem Tänzer nicht passieren sollte. Doch wenn man diesen Moment bewusst herbei­führt, erscheint er plötzlich in einer unerwarteten Schönheit. Da wird einem klar, dass neben dem Spitzentanz durchaus noch andere tänzerische Ideale bestehen können.

Wie viel Freiheit haben die Tänzer in Ihren Choreografien?Als ungeduldiger Choreograf versuche ich immer, den Tänzern einen Schritt voraus zu sein, aber bin kein Diktator. Nachdem ich einen Impuls gegeben habe, versuche ich mit den Tänzern die beste Lösung zu finden, die für sie und für mich gleichermassen funktioniert. Vielleicht kann man in den Ergebnissen meiner Arbeit so etwas wie eine Handschrift erkennen, aber ich reise nicht mit einem Musterkoffer an choreografischen Elementen, die ich immer wieder verwende. Die Art des Zugangs zu einem Stück und die Art der Umsetzung werden sich immer unterscheiden, und das reizt mich an meinem Beruf.

Das Gespräch führte Michael Küster

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Mit der amerikanischen Mezzosopranistin Kate Aldrich in der Titelpartie kehrt Georges Bizets «Carmen» in den

Opernspielplan zurück. Impressionen aus der Inszenierung von Matthias Hartmann.

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vorige Seite: Michele Pertusi, Jonas Kaufmann; oben: Vesselina Kasarova, Gabriel Bermúdez, Morgan Moody, Javier Camarenaunten: Herren des Chors der Oper Zürich

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Carmen Oper von Georges Bizet

Musikalische Leitung Patrick Fournillier Inszenierung Matthias Hartmann Szenische Einstudierung Claudia Blersch Bühnenbild Volker Hintermeier Kostüme Su Bühler Lichtgestaltung Martin Gebhardt Choreinstudierung Ernst Raffelsberger Choreografie Teresa Rotemberg Dramaturgie Michael Küster

Carmen Kate Aldrich Micaëla Rachel Harnisch Mercédès Anna Stephany Frasquita Sen Guo Don José Yonghoon Lee Escamillo Simone Alberghini Le Remendado Boguslaw Bidzinski Dancaïro Alex Lawrence Moralès Yuriy Tsiple Zuniga Reinhard Mayr

Wiederaufnahme 8 März 2013 Weitere Vorstellungen 8, 10, 13, 17 März 2013 Werkeinführungen jeweils 45 Min. vor der Vorstellung

Vesselina Kasarova, Jonas Kaufmann

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M anchmal sind es die kleinen, unwichtigen Geschehnisse, die uns ankündigen, dass unserem Leben eine Veränderung be-vorsteht: Jemand spricht ein eigentlich bedeutungsloses

Wort aus, es kommt zu einer zufälligen Berührung oder – es klopft. Im ersten Bild seiner Oper La Bohème gestaltet Puccini einen solchen Moment: Rodolfo, der sich als Dichter vorzustellen pflegt, arbeitet an einem Zeitungsartikel. Da klopft es an der Tür, und im selben Moment ist alles anders. Sowohl die junge Nachbarin, die noch vor der Tür steht, als auch Rodolfo, der noch nicht wissen kann, wer da klopft, spüren, dass mit diesem Klopfen etwas geschehen ist, das ihr Leben grundlegend ver-ändern wird. Extrem reduziert sind die orchestralen Mittel, die Puccini einsetzt, um die grosse Dimension dieses kleinen Augen-blicks in Musik zu setzen und dem Zuhörer zu vermitteln, was sich hinter diesem scheinbar banalen Vorgang verbirgt: Ihm genügt ein ausgehaltener Akkord der Streicher, der ein verzauberndes Licht über die Szene wirft, sie in einen Klang taucht, der sich stark unterscheidet von allem, was man bisher gehört hat. Dieser äusserst zarte Akkord (im vierfachen Piano!) lässt augenblick-lich die angestrengte Witzigkeit und prahlerische Aufgeblasenheit der vier Bohèmiens verschwinden, die bisher für die quirlige Aufgedrehtheit der Musik gesorgt haben. Ein Augenblick der Stille, ein Augen-blick der Wahrheit, der die Oberflächlichkeit des bis-herigen Geschehens entlarvt und den Blick öffnet in eine Zukunft, die vielleicht ein anderes, ehrlicheres,

erfüllteres Leben bringen kann. So paradox Puccinis Komposition der Szene anmuten mag (müsste Ro-dolfo Mimì nicht zunächst einmal sehen, bevor er von ihr bezaubert sein kann?), soviel Menschenkenntnis zeigt sich darin: Indem wir Rodolfos scheinbar ver-frühte Reaktion erleben, verstehen wir unmittelbar, dass er auf ein grosses Ereignis wartet und darauf vorbereitet ist. Anscheinend fühlt er, dass er sein Le-ben ändern muss. Mit dem Klopfen an der Tür er-

kennt er blitzartig, dass sich ihm die Chance auftut, seiner Existenz eine neue Rich-

tung zu geben. Allerdings wird er nicht in der Lage sein, diese Chance

zu nutzen. Und auch das Schei-tern ist in diesem kurzen Mo-ment schon angelegt: Mimìs Klopfen wird im Orchester von einer deutlichen harmonischen Rückung von H-Dur nach D-Dur markiert: Mit Mimìs Ein-

dringen in Rodolfos Leben wird dieser mit etwas konfrontiert, das

ihm bisher fremd war. Die Entfer-nung zwischen den Harmonien, die für

seine und ihre Sphäre stehen, deutet aber auch an, dass er nicht in der Lange sein

wird, diese Chance zu nutzen. Und die Zartheit des Akkords, mit dem Mimì in Rodolfos Leben tritt, und die zerbrechliche Schönheit ihres Motivs, das sich vor-sichtig und schüchtern entwickelt, lässt ahnen, wer den Preis dafür zahlen wird. Puccini nannte sich selbst gern den Schilderer der kleinen Dinge des Lebens. Sein eminenter Theaterverstand ermöglichte ihm aber, sichtbar zu machen, wie bedeutungsvoll Vorgänge sein können, die auf den ersten Blick unwichtig erscheinen. So kann er uns die Augen öffnen für das Bedeutsame in den kleinen Dingen unseres Lebens – wenn wir ihm nur zuhören wollen. Werner Hintze

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Es klopftEin Akkord aus Giacomo Puccinis «La Bohème»

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Will, seit einem halben Jahr bist Du neuer Solist des Balletts Zürich. Wie fällt Deine Zwischenbilanz aus?Mittlerweile habe ich das Gefühl, wirklich in Zürich ange­kommen zu sein. Mit Christian Spuck und dem Ballett Zürich sind wir auf einem guten Weg, und ich hoffe, dass ich in den Vorstellungen, die ich bis jetzt getanzt habe, einen guten Job gemacht habe. Wie erlebst Du die Reaktionen des Zürcher Ballettpublikums?Vielleicht kann ich sie mit «zurückhaltender Warmherzig­keit» bezeichnen. Wir sind eine neue Compagnie, und da ist es normal, dass das Publikum erst einmal schaut, wer wir sind und was wir machen. Es braucht ein bisschen Zeit, bis man sich gegenseitig kennt. Aber am Ende einer Vorstellung von Romeo und Julia oder Schwanensee ist die Begeisterung immer riesig.

Mit dem deutschen Theaterpreis DER FAUST hast Du vor wenigen Wochen die höchste Auszeichnung erhalten, die ein Tänzer in Deutschland erringen kann. Was bedeutet dieser Preis für Dich?Das war ein völlig unerwartetes Geschenk. Es ist ein tolles Gefühl zu wissen, dass das Publikum meine Arbeit schätzt. Natürlich kann ich mich auf so einem Preis nicht ausruhen, aber er lässt mich wahrscheinlich noch mehr Spass auf der Bühne haben, weil er mir die Sicher­heit gibt, dass ich mir selbst vertrauen kann.

In Zürich hast Du Dich bislang als Romeo und als Prinz in «Schwanensee» vorgestellt? Welche Verbindungen gibt es zwischen den beiden Rollen?

Im Grunde sind es völlig unterschiedliche Charaktere. Der Romeo kommt aus ganz anderen Verhältnissen als der Märchenprinz bei Tschaikowski. Romeo ist ein viel tieferer Charakter und birgt ein viel grösseres Spektrum an Emotionen. Aber natürlich muss ich beide Rollen mit einem eigenen Profil ausstatten. Romeo ist ein Mann aus Fleisch und Blut und steht mehr im Leben als der Prinz, der sich in eine Schwanenfrau verliebt. Romeo hat mit mir zu tun: ich kann viel eigene Lebenserfahrung einbringen, und deshalb bewege ich mich da mit einer grö­sseren Natürlichkeit. Aber auch die Phantasiewelt des Märchenprinzen hat ihren Reiz.

Wie viel Persönlichkeit kann man an einem Abend mit abstraktem Ballett zeigen, oder tritt man da ganz zurück hinter das, was ein Choreograf erfunden hat?Das ist ganz unterschiedlich. Im Fall von Sleight Hand haben uns Paul Lightfoot und Sol León eine Art Geschichte erzählt, die hinter ihrem Stück steht. Dieser Geschichte spüren wir in den Proben nach, und da kann ich auf vielerlei Art ich selbst sein. Sol León ermun­tert mich immer wieder, meine Schritte in der für die Tänzer des Nederlands Dans Theaters entwickelten Bewe­gungssprache so zu adaptieren, dass sie zu mir passen. Auf diese Weise kann ich mir ihre Choreografie wirklich zu Eigen machen. Ich muss nicht krampfhaft jemand sein, sondern kann wirklich zeigen, was ich fühle und am besten zu mir passt. Mit Edward Clug, der mit uns eine Urauf­führung vorbereitet, sind wir am Anfang eines Weges. Es hilft, dass ich schon in Stuttgart mit ihm gearbeitet habe und eine Vorstellung davon habe, worauf es ihm an­kommt. Aber auch er weiss, was er von mir verlangen kann.

Der Reiz der Creative Play Time

Ein Gespräch mit Ballett-Solist William Moore, der sich nach seinen gefeierten Darstellungen des Romeo

und des Prinzen in «Schwanensee» in Zürich erstmals in einem abstrakten Ballettabend vorstellt

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Je weiter wir gehen, desto mehr Erklärungen gibt er. Im Moment sind wir noch dabei, das Schrittmaterial zu erarbeiten und das Stück zu strukturieren. William Forsythes Choreografie hat wahrscheinlich am wenigsten mit dem zu tun, was und wer ich selber bin. Da geht es im Augenblick noch mehr um Schritte als um Persön­lichkeit, doch das ist eine Herausforderung, und ich versuche, das so gut wie möglich hinzukriegen.

An einem Abend sprichst beziehungsweise tanzt Du in drei ganz verschiedenen choreografischen Sprachen. Wie gelingt es Dir, Dich in kürzester Zeit auf deren unterschiedliche Idiomatik einzustellen?Das ist schwierig und verlangt eine grosse Konzentration. Doch bei der langen Probenzeit, die wir für diesen Abend zur Verfügung haben, wird es einfacher, weil vieles sich automatisiert. Wenn die Musik beginnt, bin ich einfach drin und stelle mich sofort auf die jeweilige Choreo­grafie ein. Aber wir werden sehen, wie das in der Vor­stellung funktioniert, denn zwischen den einzelnen Stücken haben wir immer nur zwanzig Minuten Pause. Da muss ich mich wirklich bemühen, fokussiert zu bleiben, die eine Choreografie abzulegen und die nächste Stück für Stück anzunehmen.

Zum ersten Mal tanzt Du in einem Ballett von Paul Lightfoot und Sol León. Wie erlebst Du diese Zusammenarbeit?Beide arbeiten mit einem ausgeprägten Sinn für das tänzerische Detail und wissen genau, was sie wollen. Es gibt immer nur eine richtige Möglichkeit. Wenn das Ziel, auf das man hinsteuert, klar ist, schafft das für den Tänzer eine grosse Sicherheit. Paul und Sol stehen uns mit viel Information und Hilfe zur Seite – nicht nur, was die Bewegungen angeht, sondern gerade auch im mentalen Bereich. Sie weisen uns den Weg und zeigen die Mittel, mit denen wir das erreichen können, was sie sich für ihre Choreografie vorgestellt haben. Auch bei John

Neumeier habe ich das so erlebt. Ich finde es toll, wenn mir eine Choreografie aus erster Hand vermittelt wird. Mir liegt gerade beim Einstudieren bereits existierender Choreografien an einem konstanten Feedback, denn da fühlt man sich einfach viel sicherer.

Auch wenn Du an so einem Abend keine Rolle verkör-pern musst, so heisst das noch lange nicht, dass die Aneignung einer abstrakten Choreografie mit der Ein-studierung des Schrittmaterials getan ist…Sich eine abstrakte Choreografie anzueignen ist jedes Mal wie das Erlernen einer neuen Sprache. Manchmal kann ich mich mit einer eigenen Geschichte oder auch einem Gefühl, an dem man sich orientiert, auf den richtigen Weg bringen. Der wichtigste Schlüssel ist aber wohl die Musik, an der man sich festhalten kann. Je weniger Geschichte oder Information ich habe, desto mehr orientiere ich mich an der Musik. Ich empfinde es immer wieder als spannend, Qualität und Energie meines Tanzens mit der Qualität der Musik in Einklang zu bringen. Natürlich gibt’s auch Stücke, bei denen man die Musik nicht so richtig fühlt. Da brauche ich dann etwas mehr Hilfe von aussen. Auch die Rolle des Publikums ist nicht zu unterschätzen. Je länger ich tanze, desto klarer wird mir diese energetische Ver­bindung zwischen Tänzern und Zuschauern. Ein Publikum spürt genau, wenn ein Tänzer nervös ist oder panisch ist und wegen der Schritte Chaos im Kopf hat. Vielleicht ist man technisch nicht immer ganz perfekt, doch solange man sich im richtigen mental space bewegt, ist man auf der richtigen Seite.

Bei den ganz unterschiedliche Anforderungen der drei Choreografien musst Du Dir Deine Kräfte genau einteilen. Hast Du einen Energiefahrplan?Natürlich kann man Energie sparen, aber wenn ich das erste Stück tanze, denke ich nicht vorausschauend, dass ich mich jetzt für die weiteren zwei schonen muss. Das ist völ­lig ausgeschlossen. Ich gebe alles im ersten Stück und versuche im nächsten, genauso präsent zu sein. Bei einem ausgedehnten Pas de deux oder einem langen Solo fühlt man vielleicht, das der Körper nicht ganz so reagiert, wie man das gerne möchte, aber letztlich ist das auch eine psychologische Sache. Das Adrenalin sorgt dafür, dass man auf der Bühne viel mehr zeigen kann, als man sich selbst zutraut. Aber jetzt, in diesem dreiteiligen Abend, sind es kurze Stücke, und da gibt es keinen Grund, sich zu schonen oder zurückzuhalten. Es ist eine Frage der Ein­stellung und der mentalen Vorbereitung – auch in den

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“Es gibt keinen Grund, sich zu schonen oder zurückzuhalten

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Proben. Wenn wir da mit den Choreografen etwas angelegt haben, muss es vorwärts gehen. Wir können uns nicht rückwärts bewegen. Das bedeutet einen gewissen Druck, aber der gehört einfach dazu, wenn sich ein Stück im Probenprozess weiterentwickeln soll.

Choreografen haben eine Vorstellung von ihren Werken im Kopf, die sie mit der tänzerischen Realität einer Compagnie und dem physisch-darstellerischen Potential ihrer Protagonisten in Einklang bringen müssen. Was bekommt ein Choreograf von William Moore?Ich hoffe, dass ich Vielseitigkeit anbieten kann. Ich habe im­mer Lust, möglichst viele Sachen auszuprobieren und mit dem Choreografen das umzusetzen, was er sich für eine Bewegung vorstellt. Ich erlebe das gerade besonders stark in der Zusammenarbeit mit Edward Clug. Da ist alles ganz frisch und neu, und gemeinsam kommen wir zu

immer neuen Lösungen. Im Fall von Sleight of Hand ist es phantastisch, dass Sol und Paul eine neue Interpretation durch die Zürcher Tänzer zulassen und nicht auf das fixiert sind, was sie mit ihren Tänzern in Den Haag erarbeitet haben. Diese creative play time ist ein hochsensibler Prozess. Manchmal meint man, dem Choreografen einen Rat geben zu müssen und zu sagen: Vielleicht kann man das so und so machen. Aber da muss man aufpassen, dass man ihn nicht auf dem falschen Fuss erwischt. Manchmal sagt er von selbst: «Ich komm gerade nicht weiter. Was denkst du?» Dann weisst du, jetzt ist es an dir, etwas zu sagen, einzuspringen und zu schauen, ob du irgendwie helfen kannst.

Das Gespräch führte Michael Küster

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Katja Wünsche und William Moore im Gespräch mit Sol León

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sen guosingt die Musetta in Puccinis «La Bohème»

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Meistens werde ich als Koloratur-sängerin engagiert – Königin der Nacht in der Zauberflöte, Zerbi-netta in Ariadne auf Naxos, Olym-pia in Les Contes d’Hoffmann, das waren in den letzten zehn Jahren

meine Partien. Wenn man etwas gut kann, wird man schnell darauf festgelegt und in eine Schublade gesteckt. Dann ist es nicht so leicht, da wieder herauszukommen. Natürlich ist es schön, dass ich mit diesen schweren Koloratur-Partien Erfolg hatte. Aber die lyrischen Partien liebe ich mindestens genau so sehr. Musetta ist eine neue Herausforderung für mich. Im Oktober letzten Jahres habe ich an der Oper Shanghai zum ersten Mal die Musetta gesungen – das war zugleich meine erste Puccini-Rolle überhaupt. Und in diese Rolle habe ich mich sofort verliebt. Puccinis Musik ist für mich wie Scho-kolade! Sie berührt nicht nur mein Herz, sondern geht mir direkt in den ganzen Körper. Musetta ist eine kleine Carmen – vollkommen kompro-misslos, wenn es um ihre Selbständigkeit und Unabhängig-keit geht. Sie lebt ihr Leben so, wie sie es für richtig hält, ohne Rücksicht auf die Meinung anderer. Marcello ist ihre grosse Liebe – nur hat er eben kein Geld. Also lässt sie sich mit dem reichen, aber schon alten und etwas vertrottelten Alcindoro ein. Denn sie liebt schöne Dinge, und sie liebt es auch, zu feiern und fröhlich zu sein. Eine Prostituierte ist sie aber nicht! Sie kann zickig sein, doch sie ist auch ein sehr warmherziger Mensch und eine treue Freundin; das zeigt sich besonders ganz am Schluss der Oper, wenn sie ihren

Schmuck verkauft, um Medizin für die todkranke Mimì zu besorgen. Musetta hat viele Seiten, das macht sie als Figur auf der Bühne so interessant. Und auch musikalisch ist die Partie vielseitig – ein bisschen Koloratur, aber auch grosse lyrische Melodiebögen. Eine wunderbare Rolle! Sen Guo

LA bohème Oper von Giacomo Puccini

Musikalische Leitung Fabio Luisi Inszenierung Philippe Sireuil Szenische Einstudierung Ulrich Senn Bühnenbild Vincent Lemaire Kostüme Jorge Jara Lichtgestaltung Hans-Rudolf Kunz Choreinstudierung Ernst Raffelsberger

Mimì Inva Mula Rodolfo Stefano Secco Musetta Sen Guo Marcello Massimo Cavalletti Schaunard Yuriy Tsiple Colline Christof Fischesser Benoît Reinhard Mayr Alcindoro Valeriy Murga Chor der Oper Zürich Philharmonia Zürich

Wiederaufnahme 15 Feb 2013 Weitere Vorstellungen 17, 28 Feb, 3 März 2013

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«Ich fand mich ordentlich, korrekt und auch sehr höflich – und viele Menschen fanden das gar nicht.» Sagte Hans Neuenfels einmal in einem Interview. Vermutlich kennen viele eigensinnige Menschen die Missverständnisse, die mit dem Verlassen der Wohnung beginnen. Innerhalb des ge-schützten Rahmens lebt der (Obacht!) Schriftsteller, Dichter, Filmemacher, Librettist, Theaterregisseur und Opernregis-seur Hans Neuenfels seit vierzig Jahren mit seiner Frau. Wahrscheinlich ist sie seine beste Freundin, aber jetzt bewe-gen wir uns langsam in einen Bereich, in dem Journalisten anzutreffen sind – der Spekulation. Bauprobe von Wie ich Welt wurde im Schiffbau Zürich, der Beginn einer Zusammenarbeit zwischen dem Schau-spielhaus und dem Opernhaus, mit der in diesem Jahr die Festspiele Zürich eröffnet werden. Hans Neuenfels hat ein Stück über Richard Wagner geschrieben für Sänger, Schau-spieler und ein kleines Orchester mit Musik von Wagner. Er überragt die vermutlich vierzig anwesenden Bühnentechni-ker, Dramaturgen, Assistenten und den Opernintendanten Homoki in der Schiffbauhalle wie ein freundlicher Riese. Das Stück ist eine Untersuchung von Wagners Jahren in Zürich, als er, wie es zur Schweiz passt, in Ruhe Ideen entwickelte, mit denen er dann in der Welt Furore machte. Wagners grösste antisemitische Ausfälle stammen aus der Zürcher Zeit. Der erste Akt der Walküre wurde im Baur au Lac ur-aufgeführt, Wagner sang selbst die Bass- und Tenorpartie, Liszt begleitete ihn am Klavier. Hans Neuenfels erzählt. Ein reizender Monolith. Im Wagnerjahr, in dem alle Wagnersän-ger ausgebucht sind, auf ein solches Experiment zu setzen, ist eine wunderbar moderne Idee. Nicht noch eine Wagner-inszenierung, sondern ein zeit- und ortgemässer Ansatz. Vielleicht entsteht hier etwas, dass selbst ich, nach einem Bayreuth–Wagner–Trauma, aushalten kann? Und vielleicht wäre eine Bauprobe weniger beängstigend, wenn sie ohne Menschen abgehalten werden könnte? Die Bauprobe be-deutet immer: es wird ernst. Von einer angenehm trans-parenten Idee (lass uns doch mal Wagner ohne die immer-

gleichen Wagneropern machen) markiert die Bauprobe den Beginn der Realität: Ab jetzt kostet alles Geld. Jeder Fehler, jedes Missverständnis. Jedes Gewerk verteidigt sein Revier. Die Technik sagt: das geht so nicht, die Beleuchter sagen dasselbe, der Tonmeister schüttelt den Kopf, der Regisseur, die Regisseurin versucht die Nerven zu behalten, denn es hat ja noch nicht mal angefangen. Noch sind keine Darstel-lerinnen anwesend, keine Kostüme können reissen, oder die grosse schöne Idee, die man theoretisch hatte, nicht aufge-hen. Bauproben sind furchtbar, Premieren sind schrecklich, zwischen beidem liegt eine Zeit des Hoffens, und über der Veranstaltung schwebt die Überschrift: Ist doch nur Thea-ter. Der tröstende Satz, der ein Scheitern abfedern soll und es doch nicht tut. Einer der vielen Menschen, die an einer grossen Inszenierung mitarbeiten, funktioniert nicht, und schon sitzt der Zuschauer da – und buht, wenn er nicht gut erzogen ist. Die bei der Bauprobe Anwesenden (der Bühnenbildner Herr Mayer gleicht einem finnischen Schauspieler, der aber auch aus Schweden kommen und in einem Kaurismäki- Film spielen könnte) machen sich Notizen, Schluss mit lustig. Das unglaublich Reizende an der Ausstrahlung des Herrn Neu-enfels ist, dass er nach all seinen Erfolgen, den Niederlagen, der Erfahrung eines über siebzigjährigen Lebens nicht rou-tiniert scheint. Ich vergesse die weissen Haare und die raue Stimme, wenn ich ihn ansehe, reden höre, und sehe ihn am Beginn seiner Laufbahn. Bei jedem neuen Projekt träumend, dass es endlich perfekt werde. Und es doch nie wird, bei aller Grossartigkeit, die er zustande gebracht hat, denn Perfek-tion gibt es nicht. Die eine richtige, wahre, befriedigende Arbeit gibt es nicht. Die perfekte Inszenierung ist immer die nächste. Die Unperfektion beginnt hier: auf der Bauprobe!

Bis zum nächsten Mal Ihre Frau Berg

Die Schriftstellerin Sibylle Berg ist Schweizerin und lebt in Zürich.

SIByLLE BERG GEHT IN DIE OPER

Bauprobe – es wird ernst!

Kalendarium37

MÄRZ 2O13 SA 2 OPERNBALL Spezialpreise 18.OO

SO 3 LA BOHÈME Preise E 19.OO Oper von Giacomo Puccini

DO 7 SCHWANENSEE Preise C 19.3O Ballett von Heinz Spoerli,

Musik von Pjotr Tschaikowski

FR 8 CARMEN Preise E 19.OO WIEDERAUFNAHME

Oper von Georges Bizet

SA 9 DREI SCHWESTERN PREMIERE Preise E 19.OO Oper von Peter Eötvös

SO 1O BRUNCHKONZERT CHF 6O 11.15 Kammerkonzert mit anschliessendem

Brunch im Restaurant Belcanto Spiegelsaal

14.OO CARMEN Preise E Oper von Georges Bizet

2O.OO SCHWANENSEE Preise C Ballett von Heinz Spoerli,

Musik von Pjotr Tschaikowski

MI 13 CARMEN Preise E 19.OO Oper von Georges Bizet

DO 14 MADAMA BUTTERFLY Preise E 19.3O WIEDERAUFNAHME

Oper von Giacomo Puccini

FR 15 DREI SCHWESTERN Preise D 19.OO Oper von Peter Eötvös

SA 16 BALLETTABEND Preise B 19.OO Choreografien von William Forsythe, Edward Clug,

Paul Lightfoot / Sol Léon

SO 17 BALLETTGESPRÄCH CHF 1O 11.15 Ein Gespräch mit Christian Spuck,

Choreografen und Tänzern Studiobühne

14.OO CARMEN Preise VV Oper von Georges Bizet AMAG-Volksvorstellung

2O.OO MADAMA BUTTERFLY Preise E Oper von Giacomo Puccini

MI 2O BALLETTABEND Preise B 19.3O Choreografien von William Forsythe,

Edward Clug, Paul Lightfoot / Sol Léon

DO 21 LIEDERABEND CHRISTIAN GERHAHER CHF 6O 2O.OO

FR 22 BALLETTABEND Preise B 19.OO Choreografien von William Forsythe,

Edward Clug, Paul Lightfoot / Sol Léon

SA 23 STÜCKE ENTDECKEN CHF 2O 14.OO Ein Workshop zu MADAMA BUTTERFLY, 13–16 Jahre Studiobühne

17.OO PARSIFAL Preise E WIEDERAUFNAHME

Oper von Richard Wagner

14.OO BACKSTAGEFÜHRUNG

SO 24 EINFÜHRUNGSMATINEE CHF 1O 11.15 Ein Gespräch mit dem Produktionsteam

von LADY MACBETH VOM MZENSK Bernhard-Theater

14.OO DREI SCHWESTERN Preise VV Oper von Peter Eötvös AMAG-Volksvorstellung

14.OO STÜCKE ENTDECKEN CHF 2O Ein Workshop zu MADAMA BUTTERFLY, 16 – 25 Jahre Studiobühne

2O.OO MADAMA BUTTERFLY Preise E Oper von Giacomo Puccini

DO 28 PARSIFAL Preise E 17.OO Oper von Richard Wagner

SA 3O MADAMA BUTTERFLY Preise VV 19.OO Oper von Giacomo Puccini AMAG-Volksvorstellung

Werkeinführung jeweils 45 Min. vor jeder Vorstellung. (ausgenommen «Die Schatzinsel»)

APRIL 2O13 MO 1 PARSIFAL Preise VV 14.OO Oper von Richard Wagner AMAG-Volksvorstellung

MI 3 DREI SCHWESTERN Preise D 19.OO Oper von Peter Eötvös

FR 5 DREI SCHWESTERN Preise D 2O.OO Oper von Peter Eötvös

SA 6 MADAMA BUTTERFLY Preise E 19.OO Oper von Giacomo Puccini

SO 7 BRUNCHKONZERT CHF 6O 11.15 Kammerkonzert mit anschliessendem

Brunch im Restaurant Belcanto Spiegelsaal

19.OO LADY MACBETH VON MZENSK PREMIERE Oper von Dmitri Schostakowitsch Preise F

MO 8 MONTAGSGESPRÄCH CHF 1O 19.OO Ein Gespräch mit dem Dirigenten Ivor Bolton Restaurant Belcanto

Mag6_Berg-Service_36-40.indd 37 01.02.13 12:58

MI 1O LADY MACBETH VON MZENSK Preise E 19.3O Oper von Dmitri Schostakowitsch

DO 11 DREI SCHWESTERN Preise D 19.OO Oper von Peter Eötvös

FR 12 RINALDO Preise E 19.OO WIEDERAUFNAHME

Oper von Georg Friedrich Händel

SA 13 LADY MACBETH VON MZENSK Preise E 19.OO Oper von Dmitri Schostakowitsch

SO 14 DREI SCHWESTERN Preise VV 14.OO Oper von Peter Eötvös AMAG-Volksvorstellung

19.3O RINALDO Preise E Oper von Georg Friedrich Händel

MI 17 LADY MACBETH VON MZENSK Preise E 19.OO Oper von Dmitri Schostakowitsch

FR 19 RINALDO Preise E 19.3O Oper von Georg Friedrich Händel

SA 2O LADY MACBETH VON MZENSK Preise E 19.3O Oper von Dmitri Schostakowitsch

16.3O BACKSTAGEFÜHRUNG

SO 21 EINFÜHRUNGSMATINEE CHF 1O 11.15 Ein Gespräch mit dem Produktionsteam

von LEONCE UND LENA Bernhard-Theater

14.OO DIE SCHATZINSEL Preise K Abenteueroper von Frank Schwemmer (Musik)

und Michael Frowin (Libretto) geschlossene Vorstellung

19.3O RINALDO Preise VV, Oper von Georg Friedrich Händel AMAG-Volksvorstellung

DI 23 LADY MACBETH VON MZENSK Preise E 19.OO Oper von Dmitri Schostakowitsch

DO 25 DER GEDULDIGE SOKRATES PREMIERE 19.OO Oper von Georg Philipp Telemann CHF 5O / 35

Eine Produktion des Internationalen Opernstudios Studiobühne

FR 26 FALSTAFF Preise E 19.3O WIEDERAUFNAHME

Oper von Giuseppe Verdi

SA 27 DER GEDULDIGE SOKRATES CHF 5O / 35 19.OO Oper von Georg Philipp Telemann

Eine Produktion des Internationalen Opernstudios Studiobühne

19.OO LEONCE UND LENA PREMIERE Preise D Ballett von Christian Spuck nach dem Lustspiel

von Georg Büchner, Musik von Johann Strauss, Bernd Alois Zimmermann, Amilcare Ponchielli, Alfred Schnittke und Martin Donner

SO 28 LADY MACBETH VON MZENSK Preise E 14.OO Oper von Dmitri Schostakowitsch

19.3O FALSTAFF Preise VV Oper von Giuseppe Verdi AMAG-Volksvorstellung

DI 3O LEONCE UND LENA Preise C 19.OO Ballett von Christian Spuck nach dem Lustspiel

von Georg Büchner, Musik von Johann Strauss, Bernd Alois Zimmermann, Amilcare Ponchielli, Alfred Schnittke und Martin Donner

Kalendarium38

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Serviceteil39

KARTENVORVERKAUF FÜR VORSTELLUNGEN DER GESAMTEN SPIELZEIT 12/13T +41 44 268 66 66, Mo–Sa, 11.30 bis 18.00 UhrF + 41 44 268 65 55tickets@opernhaus.chwww.opernhaus.chBillettkasse: Mo-Sa 11.00 bis Vorstellungsbeginn, an Tagen ohne Vorstellung bis 18.00 Uhr. Sonntags jeweils 1 ½ Stunden vor Vorstellungsbeginn;Schriftlich: Opernhaus Zürich AG, Falkenstrasse 1, CH-8008 ZürichEin begrenztes Kartenkontingent für alle Vorstellungen eines Monats geht jeweils am dritten Samstag des Vormonats in den freien Verkauf. Die AMAG-Volksvorstellungen gelangen jeweils einen Monat vorher in den Verkauf. Fällt der Tag des Verkaufsbeginns auf einen Sonn- oder Feiertag, beginnt der Vorverkauf am Öffnungstag davor. Bei AMAG-Volksvorstel-lungen liegt der Maximalbezug bei 4 Karten pro Person. Für schriftliche Kartenbestellungen sowie Bestellungen per Fax und E-Mail wird eine Bearbeitungsgebühr von CHF 8 er-hoben. Die Benachrichtigung über die Platzzuteilung erfolgt in Form einer Rechnung, nach deren Begleichung die Karten per Post zugestellt werden. Für AMAG-Volksvorstellungen sind keine schriftlichen Bestellungen möglich.

ERMÄSSIGUNGEN Für den Bezug von ermässigten Karten ist ein gültiger Foto-Ausweis des entsprechenden Lehrinstitutes, ein AHV- bzw. IV-Ausweis oder der Schüler- oder Lehrlingsausweis sowohl beim Kauf als auch beim Besuch der Vorstellung vorzuwei-sen. Das Personal der Billettkasse ist befugt, Ausweise ohne Gültigkeitsdatum zurückzuweisen. Ermässigte Eintrittskar-ten können nur telefonisch und persönlich an der Billettkas-se des Opernhauses erworben werden. Mitglieder des Clubs Jung können ermässigte Karten auch online erwerben. Sämt-liche nachfolgend genannte Ermässigungen gelten nicht bei Fremdveranstaltungen, Premieren, Gala- und Sondervorstel-lungen und Vorstellungen zu G- und K-Preisen sowie bei Volks-vorstellungen.

– Kinder (6–11 Jahre) in Begleitung einer erwachsenen Person erhalten in sämtlichen Vorstellungen Karten zu Legi-Preisen.

– AHV- und IV-Bezüger erhalten für Sonntagnachmittags-Vor stellungen eine Ermässigung von 50%.

– Abonnenten erhalten 10% Ermässigung auf max. 4 Karten pro Vorstellung.

– Schüler, Studenten und Lernende erhalten aus einem be-grenzten Kontingent ab einer Woche vor der Vorstellung Karten zu Legi-Preisen.

– Kinder, Schüler, Studenten, Lernende und KulturLegi-In ha -ber erhalten ab 30 Minuten vor Vorstellungsbeginn alle noch vorhandenen Karten zum Last-Minutepreis von CHF 20. Mitglieder des Clubs Jung erhalten diese Karten zum Preis von CHF 15. Platzierungswünsche können bei diesem Ange-bot nicht berücksichtigt werden.

– Mitgliedern von Club Jung steht online ein Kartenkontin-gent für ausgewählte Vorstellungen zum Preis von CHF 20 Verfügung. Die Vorstellungen werden den Mitgliedern per Newsletter mitgeteilt.

– Mitglieder des Familienclubs erhalten online aus einem be-grenzten Kartenkontingent für ausgewählte Vorstellungen Kinderkarten zum Preis von CHF 20. Die Vorstellungen wer-den den Mitgliedern per E-Newsletter mitgeteilt. Nähere Informationen zum Familienclub finden Sie unter www.opernhaus.ch.

– AHV- und IV-Bezüger können online für ausgewählte Vor-stellungen Karten mit einer Ermässigung von 50% erwer-ben. Das Kontingent ist begrenzt. Die Vorstellungen werden den Mitgliedern per E-Newsletter mitgeteilt. Nähere Infor-mationen finden Sie unter www.opernhaus.ch.

AMAG-VOLKSVORSTELLUNGEN Die AMAG-Volksvorstellung ermöglicht es Theaterliebhabern, das Opernhaus Zürich zu einem deutlich reduzierten Preis zu besuchen. Die regelmässig stattfindenden AMAG-Volksvor-stellungen werden in der Kalendarischen Übersicht dieses Ma-gazins, online und in unserem Monatsspielplan angekündigt.

DAS TANZTICKET – MEHR VOM BALLETT ZÜRICHMöchten sie die Choreografien des Balletts Zürich mehrmals in unterschiedlichen Besetzungen sehen? Mit dem Tanzticket können Sie zwölf Monate ab Kaufdatum alle Ballettvorstellungen – auch die Premieren – mit einer Ermässigung von 2O% gegen- über dem regulären Preis besuchen. Das Tanz-ticket kostet CHF 6O und berechtigt zum Kauf von einer ermässigten Karte je Vorstel-lung. Ballettabonnenten, Kinder, Schüler, Studenten und Lernende erhalten die Karte zum Vorzugspreis von CHF 3O. Sie können beliebig viele Vorstellungen besuchen und ihre Karten telefonisch, schriftlich oder an der Billettkasse erwerben – im Vorverkauf oder ganz spontan an der Abendkasse. Das Tanzticket ist nicht übertragbar und muss beim Vorstellungsbesuch zusammen mit der Eintrittskarte und einem Fotoausweis vorgezeigt werden.

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Serviceteil40

Impressum

MAGMagazin des Opernhauses Zürich

Falkenstrasse 1, 8008 Zürichwww.opernhaus.ch, T ++41 44 268 6400, info@opernhaus.ch

Intendant Andreas Homoki Generalmusikdirektor Fabio Luisi Ballettdirektor Christian Spuck Verantwortlich Claus Spahn (Chefdramaturg) Sabine Turner (Direktorin für Marketing, PR und Sales) Art-Direktion Carole Bolli, Martin Schoberer Redaktionelles Konzept Claus Spahn Redaktion Beate Breidenbach, Kathrin Brunner, Michael Küster, Claus Spahn Layout Carole Bolli, Florian Streit, Giorgia Tschanz Fotografie Florian Kalotay, Danielle Liniger, Stefan Deuber Bildredaktion Christian Güntlisberger Anzeigen Marina Andreatta, Tania Cambeiro Schriftkonzept und Logo Studio Geissbühler Druck Multicolor Print AG Illustrationen Martin Burgdorff (7, 36) Giorgia Tschanz (34–35)

MAG kooperiert mit dem Studiengang Redaktionelle Fotografie der

Schweizer Journalistenschule MAZ

spONsOreNUnsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kanton Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden.

pArTNer

prODuKTIONsspONsOreNEVELyN UND HERBERT AxELROD

FREUNDE DER OPER ZüRICHWALTER HAEFNER STIFTUNG

SWISS REZüRICH VERSICHERUNGS-GESELLSCHAFT AG

prOJeKTspONsOreNAMAG AUTOMOBIL- UND MOTOREN AG

BAUGARTEN STIFTUNGRENé UND SUSANNE BRAGINSKy-STIFTUNG

ERNST GöHNER STIFTUNGFREUNDE DES BALLETTS ZüRICH

MARION MATHyS STIFTUNGRINGIER AG

GEORG UND BERTHA SCHWyZER-WINIKER-STIFTUNGZüRCHER FESTSPIELSTIFTUNG

ZüRCHER KANTONALBANK

GÖNNerABEGG HOLDING AG

ACCENTURE AGALLREAL

ARS RHENIA STIFTUNGBANK JULIUS BäRBERENBERG BANK

ELEKTRO COMPAGNONI AGFRITZ GERBER STIFTUNG

EGON-UND-INGRID-HUG-STIFTUNGJAISLI-xAMAx AG

JT INTERNATIONAL SAWALTER B. KIELHOLZ STIFTUNG

KPMG AGKüHNE STIFTUNG

LANDIS & GyR STIFTUNGLINDT UND SPRüNGLI (SCHWEIZ) AG

STIFTUNG MERCATOR SCHWEIZFONDATION LES MûRONS

NEUE ZüRCHER ZEITUNG AGTHOMAS SABO

FÖrDererFRANKFURTER BANKGESELLSCHAFT (SCHWEIZ) AG

HOREGO AGISTITUTO ITALIANO DI CULTURA ZURIGO

MARSANO BLUMEN AGCONFISERIE TEUSCHER

ZüRCHER THEATERVEREIN

Billettpreise IN CHF

Platzkategorien

1 2 3 4 5

Preisstufe A 92 76 65 43 16Preisstufe B 141 126 113 56 20Preisstufe C 169 152 130 56 20Preisstufe D 198 173 152 92 32Preisstufe E 230 192 168 95 35Preisstufe F 270 216 184 98 38Preisstufe G 320 250 220 98 38Preisstufe VV 75 59 44 25 15Kinderoper K 60 50 40 30 20Preisstufe P1 95 80 65 50 35Preisstufe P2 125 105 85 65 40 Legi (Preisstufen A-C) 35 25 20 18 13Legi (Preisstufen D-G) 45 33 25 20 15

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OPERNBALL*

* Frack, Smoking und Abendkleid | Samstag, 2. März 2O13 | www.opernhaus.chKarten unter: 044 268 66 68 | brigitte.huber@opernhaus.ch

18:OOh Willkommen und Einlass der Dinergäste zum Apéro auf der Hauptbühne

19:OOh Beginn des Gala-Diners im Parkettsaal, kreiert von Maurice Marro, Executive Chef Baur au Lac Auftritt des Internationalen Opernstudios

21:OOh Einlass der Flaniergäste zu einem Glas Champagner

21:3Oh Rachel Harnisch, Sopran Rebeca Olvera, Sopran Pavol Breslik, Tenor Philharmonia Zürich Fabio Luisi Auftritt des Balletts Zürich Auftritt der Debütantenpaare Festliche Balleröffnung durch den Intendanten Tanz im Ballsaal mit der Chris Genteman Group Eröffnung der Galeria Latina, der Chillout-Lounge, der Disco auf der Studiobühne und vieles mehr

OO:3Oh Grosse Verlosung der Tombola-Hauptpreise auf der Bühne

O4:OOh Ball-Ende

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Die Verwendung von Namen oder sonstiger Bezeichnungen Dritter in dieser Werbung erfolgt mit der entsprechenden Genehmigung. © UBS 2013. Alle Rechte vorbehalten.

Wir werden nicht ruhen

www.ubs.com/sponsoring

Teamgeist. Das verbindet uns mit dem Intendanten und dem Ballettdirektor des Opernhauses Zürich.

Als eine der weltweit erfolgreichsten Bühnen zeigt das Opernhaus Zürich seit Jahren

Opern- und Ballett-Vorführungen von höchster künstlerischer Qualität.

Andreas Homoki und Christian Spuck stehen hinter einem Ensemble, das mit Harmonie, Disziplin

und Können die Leidenschaft für Musik, Gesang und Tanz auf ein breites Publikum überträgt.

Der gemeinsame Wille, unermüdlichdas Beste zu bieten, kennzeichnet auch unsere

Arbeit für alle Kunden in der Schweiz.

Deshalb unterstützt UBS das Opernhaus Zürich seit 1987 als Partner.

Bis Sie von der Nachhaltigkeit unseresEngagements überzeugt sind,

dürfen Sie sich auf eines verlassen:

Andreas Homoki und Christian Spuck werden nicht ruhen, das Opernhaus Zürich neuen Künstlern und neuen Besuchern zu öffnen.