1Ciclo Gustav Mahler-ITemporada de verano 2010

Carlos Miguel PrietoDirector principal

Jos ArenDirector asociado

Sergio VelaConsejero artstico

Del 1 de julio al 29 de agosto

Sala NezahualcyotlCENTRO CULTURAL UNIVERSITARIO

ORQUESTASINFNICADEMINERA

2Notas al programa Juan Arturo Brennan

Memoria fotogrfica Lorena Alcaraz

Traduccin textos corales Luis Esteban Prez

Cuidado de edicin Paulina Rocha

Diseo grfico Dona Martino

Impresin Litografa Gil, sa

Impreso en Mxico, junio 2010 Academia de Msica del Palacio de Minera, 2010

Se prohibe la reproduccin parcial o total por cualquier medio,sin la autorizacin del titular de los derechos.

3ndice

Mensaje de bienvenida 4

Semblanza de la Academia de Msica del Palacio de Minera 6

Memoria grfica de la Temporada 2009 9

Proemio a la Temporada de Verano 2010 21

Primer Programa: julio 1, 3 y 4 27

Segundo Programa: julio 8, 10 y 11 35

Tercer Programa: julio 15, 17 y 18 45

cuarTo Programa: julio 22, 24 y 25 55

QuinTo Programa: julio 29 y 31, agosto 1 67

SexTo Programa: agosto 5, 7 y 8 73

SPTimo Programa: agosto 12, 14 y 15 91

ocTavo Programa: agosto 19, 21 y 22 101

concierToS exTraordinarioS, Programa de gala: agosto 26, 28 y 29 113

Recomendaciones discogrficas de Luis Prez 119

El ciclo Gustav Mahler II. Verano 2011 136

Cvrricvlae vitarvm 137

Integrantes de la Orquesta Sinfnica de Minera 165

Academia de Msica del Palacio de Minera 187

Consejo Directivo, Consejeros Titulares, Consejo Consultivo,

Comit Artstico y de Apreciacin Musical, Socios Fundadores

Plticas de apreciacin musical con Juan Arturo Brennan 191

Reglas de cortesa, informacin importante y servicios al pblico 193

de la sala Nezahualcyotl

Patrocinadores 198

4menSaje de bienvenida

Al comenzar la temporada anual de conciertos de la Orquesta Sinfnica de Minera el producto ms logrado y sobresaliente de la Academia de Msica del Palacio de Minera, es oportuno destacar el ambicioso programa artstico que se llevar a cabo a lo largo de nueve semanas del verano de 2010 (y de otras nueve en el verano de 2011): la ejecucin integral del corpus sinfnico de Gustav Mahler, cuyos 150 aniversario natalicio y 100 aniversario luctuoso se conmemoran, respectivamente, este ao y el siguiente.

La solvencia artstica de la Orquesta Sinfnica de Minera ha hecho posible, y no slo deseable, emprender el reto formidable de presentar, en dieciocho programas distintos, el ciclo integral de obras de Mahler. Es evidente que una programacin de esta ndole slo puede asumirse de manera cabal si la agrupacin orquestal de que se trate, as como los solistas, coros y directores involucrados en la ejecucin de los programas, destacan por la elevada calidad de su desempeo musical.

Si el criterio cualitativo es el punto de partida sine qua non al idear una programacin como la que ahora se presenta, en segundo trmino, no menos importante, ha sido menester garantizar la viabilidad prctica de un plan de trabajo de gran complejidad, tanto en lo concerniente a los aspectos estrictamente organizativos cuanto en lo referido a sus implicaciones econmicas. Es en este punto en

que cobra una especial relevancia la naturaleza peculiar de la Academia de Msica del Palacio de Minera, cuyos orgenes se remontan ya hasta 1978, cuando un grupo de profesionales de la ingeniera, egresado de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, decidi respaldar una institucin de derecho privado que, desde entonces, ampla y fortalece la vida musical de la capital del pas de manera responsable, generosa y saludable. Al grupo fundador se han aadido, con el correr del tiempo, profesionales de otras disciplinas y egresados de otras instituciones acadmicas, mientras que el espritu inicial perdura y se arraiga: la organizacin y su orquesta conocidas coloquialmente como Minerabrindan al pblico la opcin de acudir a una temporada regular en el periodo estival, cuando suelen hacer una pausa laboral las orquestas de las instituciones pblicas; adems, como se ha dicho, el sello caracterstico de la ejecucin musical de la orquesta es la ms alta calidad. Este modelo es nico y ejemplar, pues articula el esfuerzo de una asociacin civil con las tareas inherentes a las instituciones pblicas, bajo la especie de la autntica corresponsabilidad en la gestin cultural. A la postre, las virtudes de dicho modelo quedan evidenciadas en la realizacin misma de las temporadas anuales, cuyo anuncio ha sido hecho con gran antelacin y seriedad.

Como en otras ocasiones, es menester expresar, a nombre de la Academia de Msica del

5Palacio de Minera, el mayor agradecimiento de la propia Academia a todas las personas, fsicas y morales, que hacen posible la consecucin de los elevados fines artsticos que han sido asumidos con un gran sentido de responsabilidad: gracias, pues, a los consejeros, a la institucin pblica fundadora la Universidad Nacional Autnoma de Mxico y su Facultad de Ingeniera, a nuestros mecenas institucionales en especial, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, y a todos los patrocinadores, colaboradores, benefactores y amigos.

Valgan estas palabras de bienvenida como augurio del mayor xito artstico de la temporada de conciertos de verano de 2010, con el deseo sincero de que nuestro pblico disfrute hondamente la programacin que se le brinda.

Carlos de la Mora NavarretePresidente del Consejo Directivo de la

Academia de Msica del Palacio de Minera

6Semblanza de la academia de mSica del Palacio de minera

A principios de 1978, bajo el auspicio de la Facultad de Ingeniera de la unam, naci la Academia de Msica del Palacio de Minera y su Orquesta Sinfnica. Algunos meses ms tarde, se integr un Patronato que, presidido por el Director de la Facultad y conforma-do por un grupo de ingenieros universitarios distinguidos, toma por voluntad propia la noble misin de la Academia de fomentar y cultivar la cultura musical, una de las formas ms bellas del arte. En 1985, el Patronato se transforma en Asociacin Civil, para asumir la responsabilidad plena de la organizacin cultural y apoyar a su Alma Mater en esta funcin sustantiva de la Universidad.

A partir de esa fecha, con el Rector de la unam y el Director de la Facultad de Ingenie-ra como Presidente y Vicepresidente Honora-rios respectivamente, los miembros de la Aso-ciacin Civil han refrendado su compromiso altruista con la Academia, al otorgar ao con ao su apoyo generoso para el cumplimiento de su ambicioso cometido.

Durante su trayectoria, la Academia de M-sica del Palacio de Minera ha tenido el honor de contar como presidentes a los distinguidos ingenieros y socios fundadores: Javier Jimnez Espri, Saturnino Surez Fernndez, Vctor Manuel Mahbub Matta y Carlos de la Mora Navarrete y, a partir de 2004, al Ing. Guiller-mo Gemez Garca como presidente del Con-sejo Consultivo, quienes han desarrollado una

gran labor para lograr que la Orquesta Sinf-nica de Minera contine con sus Temporadas de Conciertos de Verano, la que se ha distin-guido siempre por la calidad y ejecucin de sus programas con la participacin de solistas destacados, directores huspedes y agrupa-ciones corales de primer nivel. Compositores mexicanos y extranjeros han compuesto obras para la Orquesta, algunas por encargo expreso y otras ms como aportaciones espontneas y genuinas al proyecto.

Entre las actividades que lograron florecer a partir del Real Seminario de Minas estuvieron

Ing. Javier Jimnez EspriPeriodo 1978-1984

7las denominadas Academias de Msica, de las cuales encontramos datos a partir de 1807. El Palacio de Minera las alberg, y en su recinto lograron fama los artistas que participaron en esos conciertos y los miembros del Colegio de Minas, quienes figuraron, no slo como la cla-se ms adinerada del momento sino tambin como la ms culta e ilustrada. Podemos citar, sin temor a equivocarnos, el Palacio de Mine-ra como primer centro musical de la poca, lugar en el que por vez primera se realizaron conciertos de msica culta.

La Facultad de Ingeniera rescat la tradi-cin de los mineros del siglo xix y dio vida a la Academia de Msica del Palacio de Minera, que nace en 1978 con el principal propsito de revestir de cultura sinfnica de primer ni-vel a nuestra sociedad mexicana. A partir de ese ao, se realizan cada verano temporadas

Ing. Saturnino Surez Fernndez ()Periodo 1985-1992

Ing. Vctor M. Mahbub MattaPeriodo 1993-2002

de conciertos sinfnicos que han tenido como sede el propio Palacio de Minera, el Anfitea-tro Bolvar y la Sala de Conciertos Nezahual-cyotl.

A lo largo de la vida de la Academia, el Au-ditorio Javier Barros Sierra de la Facultad de Ingeniera ha recibido tambin a numerosos artistas de todo el mundo, as como a diversos ensambles de miembros de la Orquesta Sinf-

nica de Minera. Estos conciertos didcticos, bajo el nombre de Conciertos en Ingeniera, son muy importantes dentro de la formacin de todo individuo que aspira a la excelencia profesional y recibieron una respuesta muy entusiasta por parte de los estudiantes de la Facultad de Ingeniera, quienes se mantenan

8Ing. Carlos F. de la Mora NavarretePresidente actual del Consejo Directivo de la Academia de Msica del Palacio de Minera (2003)

Ing. Guillermo Gemez GarcaPresidente Consejo Consultivo (2004)

atentos a las presentaciones musicales y lle-naban el Auditorio, aun cuando tuvieran que modificar sus horarios de estudio. Result una experiencia de tal riqueza para todos los secto-res involucrados que llev a la Academia a la decisin de ampliar esta oferta a otros espacios universitarios, lo que se ha llevado a cabo con el mismo xito en otras facultades y escuelas de la unam.

La Academia de Msica del Palacio de Minera y la Orquesta Sinfnica de Minera tienen como metas: involucrar a todos los sectores profesionales y universitarios en un fin comn, el fortalecimiento de la actividad cultural de nuestra sociedad, como parte de los planes educativos de la Universidad Nacio-

nal Autnoma de Mxico; llevar conciertos a todas las escuelas y facultades, para lo cual se realizan da a da las gestiones correspondien-tes; efectuar con toda oportunidad nuestra temporada de verano; realizar actividades que nos permitan crecer y refrendar el compromiso que tenemos contrado con la sociedad mexi-cana; evolucionar, transformar, desarrollar y progresar de la mano con todo aquello que le da a nuestra Universidad un reconocimiento

mundial de mxima casa de estudios; obtener y consolidar el apoyo financiero de diversos sectores institucionales y de la iniciativa pri-vada que nos permitan hacer realidad todos nuestros proyectos.

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memoria grfica 2009

1. Orquesta, director, solistas y coros, agradecen de pie el aplauso del pblico.2. Carlos Miguel Prieto, director principal. 3. Jos Aren, director asociado.

4. Jvenes cantantes de la Escuela Superior de Msica. 5. Arturo Chacn-Cruz, tenor y Jorge Lagunes, bartono.6. Sally Dibblee, soprano y Carla Lpez-Speziale, mezzosoprano. 7. El Coro de la Orquesta Sinfnica de Houston.

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8. Philippe Quint, violn solista. 9. Jos Aren y Silvia Capellini. 10. Seccin de contrabajos. 11. Charles Hausmann, director del Coro de la Orquesta Sinfnica de Houston.

12. Alejandro Vsquez, flauta; Marylin Nije, clarinete principal; Jacob de Vries, clarinete principal y Anthony Paul Carlson, fagot principal. 13. Fernando Mino, concertino.

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14. Denise Djokic, violonchelo. 15. Seccin de violines segundos y violas. 16. Vista parcial de la Orquesta; Carlos Spierer, director husped y Denise Djokic, violonchelo. 17. Vitali Roumanov, violonchelo principal.

(Fotos 12, 14 y 15 G. Caldern)

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18. Silvia Capellini, pianista y Jos Aren, director asociado. 19. Shari Mason, asistente de concertino.20. Beverly Brown, violonchelo solista. 21. Vista general de la Orquesta y Jos Aren como director.

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22. Jorge Federico Osorio, pianista. 23. Carla Lpez-Speziale, mezzosoprano e Irasema Terrazas, soprano. 24. Sergio Vela, narrador. 25. Carla Lpez-Speziale, mezzosoprano; Sergio Vela, narrador e Irasema Terrazas, soprano. 26. Carlos Miguel Prieto, director principal.

27. Bell Tree utilizado en la seccin de percusiones para la obra Harmonielehre de John Adams. 28. Jorge Federico Osorio.

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29. Len Spierer, director husped honorario vitalicio. 30. Fernando Mino, Edward Spencer, Anthony Paul Carlson y Vitali Rumanov, violn, oboe, fagot y violonchelo solistas. 31. Anthony Paul Carlson y Vitali Rumanov, fagot y violonchelo solistas. 32. Edward Spencer, oboe solista, en camerinos.

33. Vladimir Sagaido, Ville Kivivuori y Valentn Mirkov, violonchelos.

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34. Carlos Miguel Prieto, director principal.35. Erika Dobosiewicz, violn solista.

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34. Fernando Mino, violn solista. 35. Carlos Miguel Prieto, director principal. 36. Mykita Klochkov, violn primero. 37. Seccin de cornos.

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38. Janet Paulus, arpa principal. 39. Antero Chvez y Armando Zerquera, percusiones. 40. Mariana Hernndez, violn segundo. 41. Seccin de alientos de madera.

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42. Ma. Esther Garca, flauta principal. 43. Carlos Miguel Prieto, director principal. 44. Coro ProMsica. 45. Mariana Andrade y Bagrat Abadjian, violines segundos. 46. Arturo Chacn-Cruz, tenor y John Cheek, bajo bartono.

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47. Mara Alejandres, soprano y John Cheek, bajo bartono. 48. John Cheek, bajo bartono, Arturo Chacn-Cruz, tenor y Mara Alejandres, soprano.49. Vista parcial de la Orquesta, solistas y director.

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Proemio a la TemPorada 2010 de laorQueSTa Sinfnica de minera

Como fuera anunciado en 2009, la progra-macin de las temporadas de 2010 y 2011 de la Orquesta Sinfnica de Minera implica, ante todo, la ejecucin integral del catlogo sinfnico de Gustav Mahler. En efecto, a lo largo de dieciocho programas distintos, sern ofrecidas todas las sinfonas y los ciclos de canciones orquestales de Mahler, y conviene destacar algunos puntos de referencia:

En primer trmino, el pblico apreciar, en secuencia cronolgica, cada una de las sinfonas. La nica excepcin a esta regla general ser la culminacin de la temporada de 2011, con la ejecucin de la Octava sinfona en el ltimo programa (en rigor, esta sinfona se ubica entre la Sptima sinfona y La cancin de la tierra). Por la complejidad inherente a las grandes obras de Mahler, y para lograr un equilibrio en la programacin general, cada una de las sinfonas ser presentada en los programas nones, mientras que las obras de menor duracin figurarn en los programas pares. Hay dos excepciones a este punto: en el segundo programa de este ao se ofrecer La cancin del lamento, obra de proporciones colosales, y en 2011 la ejecucin de la Dcima sinfona (en la versin de Deryck Cooke) se llevar a cabo en el octavo programa.

En la programacin de 2010 aparecen dos lneas directrices complementarias: por una parte, se presentarn obras de cuatro compositores mexicanos (Carlos Chvez,

Joaqun Gutirrez Heras, Mario Lavista y Samuel Zyman), no slo como contribucin a las conmemoraciones de las efemrides histricas de nuestro pas, sino ms bien en cumplimiento de una labor de divulgacin de nuestra propia herencia artstica. En este sentido, debe destacarse que la obra de Samuel Zyman Tres laberintos concertantes ser un estreno absoluto, y que la partitura fue hecha por encargo de la Academia de Msica del Palacio de Minera. La otra lnea programtica de este ao es la inclusin de las cuatro sinfonas de Robert Schumann, y de sus obras concertantes para piano y para cuatro cornos. Como compositores afines a la tradicin a la que pertenecen Schumann y Mahler, sern presentadas, tambin, obras de Bach (en arreglo del propio Mahler) y de Bruch.

La presencia de instrumentistas y cantantes de primera magnitud es una caracterstica regular de las temporadas de la Orquesta Sinfnica de Minera: as el pianista suizo-uruguayo Homero Francesch, de amplsima trayectoria, vuelve a Mxico para presentarse por primera ocasin con nuestra orquesta, y tambin participar en la temporada el destacado violinista Philippe Quint, husped frecuente de nuestros programas. Como es habitual, los msicos de la propia orquesta tendrn una participacin destacada como solistas, esta vez en la Pieza de concierto para cuatro cornos, de Schumann.

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El reparto vocal equilibra la presencia de cantantes forneos con grandes cantantes de Mxico, y el pblico reconocer a artistas que han colaborado anteriormente con la orquesta Mara Alejandres, Carla Lpez-Speziale, Sally Dibblee, Arturo Chacn-Cruz y Jorge Lagunes, y tambin podr apreciar a otros que participan por primera vez en nuestras temporadas de verano Barbara Dever, Marjorie Elinor Dix y Stephen West, unos ya conocidos del pblico mexicano, tanto el que acude a conciertos sinfnicos cuanto el aficionado a la pera.

Es altamente significativo contar con la pre-sencia de dos grandes agrupaciones corales, el Coro Filarmnico Universitario (que dirige Gerardo Rbago) y la New York Choral Society (que dirige John Daly Goodwin). A estos dos coros se aade la colaboracin de los Nios y Jvenes Cantores de la Escuela Nacional de Msica (dirigidos por Patricia Morales), Voce

in tempore (que dirige Ana Patricia Carbajal) y el Coro ProMsica (encabezado por Samuel Pascoe).

Last, but not least, la participacin de los maestros Carlos Miguel Prieto y Jos Aren respectivamente, Director Principal y Director Asociado de la Orquesta Sinfnica de Mineraes causa de muy especial contentamiento: seis programas sern encabezados por el uno, y tres por el otro, de tal suerte que la orquesta contar, a lo largo del ciclo integral de obras de Mahler, con una continuidad estilstica y con la dedicacin y gua de sus directores estables.

Como en otras ocasiones, no cabe sino expresar los mejores augurios por los resultados artsticos que sean alcanzados en la temporada de verano, y se agradece de antemano la predileccin del pblico hacia la Orquesta Sinfnica de Minera.

Sergio VelaConsejero artstico

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Primer programa (julio 1, 3 y 4)

Mario LavistaParfrasis orquestal de Aura

Robert Schumann Concierto para piano y orquesta en la menor op. 54 Homero Francesch, piano

Gustav Mahler Sinfona n 1 en re mayorCarlos Miguel Prieto, director

Tercer programa (julio 15, 17 y 18)

Carlos Chvez A! Freedome (Poema de John Barbour, vertido al ingls moderno por Willis Wager) La paloma azul (Cancin mexicana tradicional)

Gustav Mahler Sinfona n 2 en do menor, Resurreccin Sally Dibblee, soprano Marjorie Elinor Dix, mezzosoprano New York Choral Society John Daly Goodwin, director coral Coro Filarmnico Universitario Gerardo Rbago, director coral Voce in Tempore Ana Patricia Carbajal, directora coralCarlos Miguel Prieto, director

orQueSTa Sinfnica de mineraTemPorada de verano 2010

Segundo programa (julio 8, 10 y 11)

Robert Schumann Sinfona n 1 en si bemol mayor op. 38, Primavera

Gustav Mahler Das klagende Lied (La cancin del lamento) Sally Dibblee, soprano; Marjorie Elinor Dix, mezzosoprano Arturo Chacn-Cruz, tenor Stephen West, bajo-bartono Coro Filarmnico Universitario Gerardo Rbago, director coralJos Aren, director

Cuarto programa (julio 22, 24 y 25)

Johann Sebastian Bach Suite orquestal tras las Suites bwv 1067 y bwv 1068 (Arreglo y orquestacin de Gustav Mahler)

Gustav Mahler Lieder eines fahrenden Gesellen (Canciones para un camarada errante) Jorge Lagunes, bartono

Robert Schumann Sinfona N 2 en do mayor op. 61 Jos Aren, director

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Sexto programa (agosto 5, 7 y 8)

Gustav Mahler Des Knaben Wunderhorn (El cuerno mgico del doncel) Barbara Dever, mezzosoprano Jorge Lagunes, bartono

Robert Schumann Sinfona n 3 en mi bemol mayor op. 97, RenanaCarlos Miguel Prieto, director

Octavo programa (agosto 19, 21 y 22)

Gustav Mahler Canciones de Rckert Carla Lpez-Speziale, mezzosoprano

Samuel Zyman Tres laberintos concertantes (Estreno absoluto)

Robert Schumann Sinfona n 4 en re menor op. 120Carlos Miguel Prieto, director

Quinto programa (julio 29 y 31, agosto 1)

Gustav Mahler Sinfona n 3 en re menor Barbara Dever, mezzosoprano Damas del Coro Filarmnico Universitario Gerardo Rbago, director coral Damas del Coro ProMsica Samuel Pascoe, director coral Nios y Jvenes Cantores de la Escuela Nacional de Msica Patricia Morales, directora coral Ana Patricia Carbajal, directora coral asistenteCarlos Miguel Prieto, director

Sptimo programa (agosto 12, 14 y 15)

Joaqun Gutirrez Heras Postludio

Max Bruch Concierto para violn y orquesta n 1 en sol mayor op. 26 Philippe Quint, violn

Gustav Mahler Sinfona n 4 en sol mayor Mara Alejandres, sopranoJos Aren, director

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Conciertos extraordinariosPrograma de Gala

(fuera de abono)agosto 26, 28 y 29

Robert Schumann Pieza de concierto en fa mayor para cuatro cornos y orquesta op. 86 Jon Gustely Jeffrey Rogers Elizabeth Segura Patrick Kennelly, cornos

Gustav Mahler Sinfona n 5 en do sostenido menor Carlos Miguel Prieto, director

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Primer Programa julio 1, 3 y 4

Primer programaJueves: dedicado al Da del Ingeniero

Sbado: dedicado a la Generacin 60 de la Facultad de Ingeniera

Domingo: dedicado a la Facultad de Ingeniera

Carlos Miguel Prieto, director

Mario Lavista (1943) Parfrasis orquestal de Aura (20)

Robert Schumann (1810-1856) Concierto para piano y orquesta en la menor op. 54 (31) Allegro affettuoso Intermezzo: Andantino grazioso Allegro vivace

Homero Francesch, piano

Intermedio

Gustav Mahler (1860-1911) Sinfona n 1 en re mayor (53) Langsam. Schleppend. Wie ein Naturlaut Im Anfang sehr gemchlich Krftig bewegt, doch nicht zu schnell Trio. Recht gemchlich Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen Strmisch bewegt

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Mario Lavista (1943)Aura, parfrasis orquestal de la pera

La novela corta Aura, de Carlos Fuentes, texto fundamental de la narrativa mexicana contempornea, ha sido convertida en una pera. Por lo general, los compositores y libre-tistas suelen elegir para sus peras personajes fuertes y definidos, una lnea narrativa clara y muy anecdtica, algunas vueltas de tuerca y un final sorpresivo. En el caso de Aura, tales ele-mentos estn ausentes, lo que ha hecho ms complejo, y a la vez ms rico, el trabajo del libretista y el compositor.

Como proyecto integral, Aura tiene la ca-racterstica fundamental de que, desde su con-cepcin misma, fue pensado para ser realizado por un equipo de creadores especficos, elegi-dos por su afinidad con la idea original y con el estilo del producto final. Con el libreto de Juan Tovar, la msica de Mario Lavista, la direccin escnica de Ludwik Margules y los diseos de Alejandro Luna, nos adentramos en un mun-do que es mitad real, mitad fantstico.

Felipe, un joven y sensible historiador, es llevado por un anuncio clasificado a una oscu-ra y misteriosa casa en el centro de la Ciudad de Mxico. Ah encuentra a Consuelo, una an-ciana enferma que a cambio de un muy buen salario le encarga la edicin de las memorias de su difunto esposo, el general Llorente. El joven acepta el encargo y accede a vivir en casa de la anciana hasta terminar el proyecto. Poco des-pus, en la casa, Felipe conoce a Aura, quien aparenta ser la sobrina de la anciana, y queda fascinado por ella. Poco a poco, los encuentros entre Felipe y Aura se alejan del mundo real y

se adentran en la fantasa. Al mismo tiempo, el trabajo de Felipe sobre las memorias del gene-ral Llorente lo acercan a los secretos de la fami-lia: riqueza, poder, romance, amor y locura. Al final, las imgenes de la anciana Consuelo y la joven Aura se funden en un solo ser, y Felipe se encuentra atrapado en una penumbra entre lo real y lo ficticio.

Por qu convertir en pera un tema tan aparentemente ajeno a las convenciones ope-rsticas? Desde el inicio, Mario Lavista se sinti fascinado por la atmsfera de confinamiento creada por Carlos Fuentes y por la manera en que fantasmas y personajes de carne y hueso se mezclan en el tiempo y en el espacio. En esto tiene mucho que ver el gusto y conoci-miento del compositor por algunos ejemplos de la narrativa oriental, en los que se dan los mismos elementos: algunos cuentos chinos y ciertas obras de Yukio Mishima. En el trabajo musical de Lavista sobre Aura puede detectar-se tambin la influencia de Henry James y, de manera importante, la de Francisco de Queve-do, a travs de su poema titulado Amor cons-tante ms all de la muerte.

En cuanto al libreto, Juan Tovar se ha en-frentado al hecho de que Aura es, fundamen-talmente, un texto no-verbal, de ah la necesi-dad de crear dilogos que no existen, dilogos para ser hablados y cantados en la pera. De comn acuerdo, libretista y compositor han decidido hacer aparecer al difunto general Llo-rente como uno de los personajes de la pera. De ese modo se ha logrado una equilibrada

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carga escnica: Aura como la personificacin de Consuelo, y Felipe como la personificacin del general Llorente.

Durante la composicin de Aura, Mario La-vista deca:

He pensado en una pera en un acto, con cuatro cantantes que deben ser muy buenos ac-tores. Tengo la idea de una pera de murmullos y un poco de canto; una pera en la que los re-cursos vocales sean apropiados al tema de la his-toria y a la atmsfera. Creo que el tema principal de Aura es la eterna expectativa del amor, la idea de que el amor puede trascender a la muerte, y de que los amantes pueden encontrarse ms all de la muerte.Originalmente, Mario Lavista haba pen-

sado orquestar la partitura de Aura para un grupo de cmara, pero a medida que avanza-ba en el trabajo, las necesidades dinmicas y tmbricas de su msica hicieron crecer a la or-questa. Sin embargo, el compositor utiliza esta orquesta (un poco al estilo de Mahler) como un gran conjunto de cmara, con sutiles pin-celadas sonoras cuyo fin principal es el de crear una atmsfera, una especie de bveda musical cerrada dentro de la cual han de moverse los personajes. Formalmente, la pera Aura est concebida como una unidad de principio a fin, sin la tradicional divisin tajante de arias, duetos, etc. En este sentido, y en la importan-cia dada a los elementos escnicos frente a los vocales, Mario Lavista ha tenido como modelo

la pera Pellas et Mlisande (1902) de Claude Debussy. Otro elemento importante en Aura es el manejo del tiempo. En la narracin origi-nal de Carlos Fuentes, todo ocurre en un lapso de tres das y dos noches, pero en el libreto de Juan Tovar no hay una divisin clara entre el da y la noche, sino un nico y continuo flujo de tiempo y espacio, en el que los fantasmas pueden aparecer y mezclarse con los personajes de la vida real.

Aura fue estrenada en el Teatro de Bellas Ar-tes, en el marco del V Festival del Centro His-trico de la Ciudad de Mxico, el 13 de abril de 1989, con Lourdes Ambriz, Encarnacin Vzquez, Alfredo Portilla y Fernando Lpez, y bajo la direccin musical de Enrique Diemecke. Poco despus del estreno de la pera, Mario Lavista realiz la parfrasis orquestal, que es una secuencia de motivos y escenas del origi-nal operstico, y que incluye tanto fragmentos puramente instrumentales como fragmentos vocales; estos ltimos han sido transformados por el compositor a una expresin puramente orquestal. Una de las caractersticas principales de esta parfrasis es el hecho de que se inicia y termina exactamente igual que la pera misma.

La partitura de la parfrasis lleva como ep-grafe esta frase de Quevedo: Polvo sern, mas polvo enamorado. Al igual que la pera, la pa-rfrasis est dedicada a Consuelo Carredano, y fue estrenada en 1989 por Jorge Velazco al frente de la Orquesta Filarmnica de la unam.

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Robert Schumann (1810-1856)Concierto para piano y orquesta en la menor, op. 54

Allegro affettuoso Intermezzo: Andantino grazioso Allegro vivace

Cuando los romnticos quieren hablar de Robert Schumann, nos dicen que fue un compositor slido, hbil y respetado por sus contemporneos. Nos dicen tambin que vivi cerca de quince aos de feliz matrimonio con Clara Wieck, y que sus trabajos como crtico y analista musical le dieron una fama que perdu-ra hasta nuestros das.

Cuando son los realistas quienes hablan de Schumann, nos recuerdan que al inutilizarse accidentalmente dos dedos tuvo que abando-nar para siempre su deseo de convertirse en un gran pianista. Nos dicen que tambin fracas en su intento de llegar a ser abogado y que fue expulsado de la Universidad de Heidelberg por su aficin a la bebida. Adems, tuvo que luchar a brazo partido para obtener a Clara en matri-monio, ya que Friedrich Wieck, quien haba sido su maestro de piano, no lo quera como yerno. De estas dos visiones ms o menos con-tradictorias de la vida de Schumann se puede sintetizar, quiz, el conflicto que lo llev a ter-minar su vida internado en un asilo para enfer-mos mentales, aadiendo su nombre a la lista de compositores (Chabrier, Donizetti, Gurney, Perosi, Smetana, Thomas, Vanhal, Wesley, Wolf ) que perdieron la razn. El ltimo acto de Schumann antes de ser internado en el asi-lo fue intentar ahogarse en el ro Rhin, siendo una de las causas probables de ello las violen-

tas crticas que recibi por su incompetencia como director de la Orquesta de Dsseldorf.

A pesar del triste fin de Schumann, la histo-ria parece confirmar el hecho de que la salud mental le dur algunos aos ms que lo previ-sible gracias a la presencia en su vida de Clara Wieck, a quien la historia, casi siempre escrita por hombres, conoce como Clara Schumann. Esta notable mujer fue una de las mejores pia-nistas de su tiempo, y una buena parte de la obra pianstica de Robert Schumann le debe su inspiracin. Clara sobrevivi a su esposo por 40 aos, y durante todo ese tiempo se dedic incansablemente a tocar y promover la msica de su esposo por toda Europa, tal y como lo haba hecho en vida de l.

En el ao de 1841, a instancias de Clara, Schumann hizo una breve pausa en su pensa-miento pianstico para volver los odos hacia la orquesta. Fue as como naci su Primera sinfona, que inmediatamente despus de ser terminada fue estrenada por Felix Mendels-sohn con la famosa Orquesta de la Gewand-haus de Leipzig. Poco despus, sin embargo, Schumann volvi al piano y escribi una pie-za en un movimiento, para piano y orquesta, a la que titul Fantasa, y que fue tocada por Clara en ese mismo ao de 1841. En los aos siguientes, Robert y Clara realizaron juntos algunas giras de conciertos por Europa, giras en las que Schumann era considerado gene-ralmente como el esposo de la gran pianista, cosa que aument su depresin y lo hizo refu-giarse continuamente en la bebida. Lleg as el

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ao de 1845 y Schumann decidi que ya era tiempo de componer un concierto para piano. Retom entonces la Fantasa que haba escrito en 1841 y la convirti en el primer movimien-to de su nuevo concierto. Los otros dos movi-mientos fueron terminados en 1845 y la obra se estren en Dresde el 4 de diciembre de ese ao, con Clara en el piano y Ferdinand Hiller, amigo del compositor, al frente de la orquesta.

Este concierto, considerado como una de las obras ms importantes de Schumann, fue publicado en 1846 con una dedicatoria a Hi-ller. Pocas semanas despus, Clara toc la obra en Leipzig con la Orquesta de la Gewandhaus dirigida por Mendelssohn, y al igual que en el estreno, el concierto fue recibido con frialdad. Fue muy poco a poco que esta pieza adquiri la merecida popularidad de la que hoy goza, como uno de los conciertos para piano ms evocativos del espritu romntico. Sin embar-go, aos ms tarde, el Concierto para piano

puso a Schumann en el centro de uno de los conflictos ms violentos de su vida. El 17 de mayo de 1856 apareci en un peridico de Londres una crtica firmada por H.F. Chorley, que deca as:

La principal novedad de la noche fue la ejecu-cin de Madame Schumann del Concierto en la menor del Dr. Schumann, que fue recibida con una calidez bien merecida por la interpretacin de la dama. Como no podemos imaginar que este concierto sea adoptado por ningn pianista de Londres, nos abstendremos de hablar ms de esta composicin.Una vez ms, Schumann era considera-

do simplemente como el marido de Clara Wieck, y no como un personaje musical por derecho propio. Dos meses despus de la apari-cin de esta crtica, Robert Schumann muri, loco, en un asilo privado de la ciudad de Ende-nich, cerca de Bonn.

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Gustav Mahler (1860-1911)Sinfona no. 1 en re mayor, El Titn

Lento, arrastrado. Al principio muy apacibleRobusto y movido, pero no muy rpidoSolemne y mesurado, pero sin arrastrarMovimiento tormentoso

El escritor alemn Johann Paul Friedrich Ri-chter (mejor conocido por su seudnimo, Jean Paul, adoptado en homenaje a Rousseau) fue bsicamente un humorista con talento po-tico, si bien nunca fue un gran poeta. En su primera poca, sus obras eran stiras custicas al estilo de Swift y Pope. Ms tarde, Jean Paul (1763-1825) comenz a escribir textos llenos de humor sentimental tomando como modelo a Sterne. El trabajo de Jean Paul incluye ele-mentos racionales y de escritura barroca, y en l estn sintetizados los grandes contrastes del humor y el sentimentalismo, de la razn y de la imaginacin. Segn Stefan George, Jean Paul extrajo del lenguaje los ms brillantes colores y la msica ms rica. Considerando las con-tradicciones y la complejidad que se adivinan en este breve bosquejo de Jean Paul, no es ex-trao que Gustav Mahler haya tomado algunas ideas del Titn, novela en cuatro volmenes que constituye la obra ms importante de Jean Paul, para dar un sentido programtico a su Primera sinfona. El hecho de que Jean Paul explora en el Titn a travs de sus personajes las ideas revolucionarias de su tiempo nos da tambin una indicacin de las preocupaciones intelectuales de Mahler.

La Primera sinfona fue escrita por Mahler entre 1884 y 1888, y fue publicada en 1898.

Esta obra guarda una estrecha relacin con el ciclo de canciones de Mahler titulado Lieder eines fahrenden Gesellen (Canciones de un ca-minante), compuesto entre 1883 y 1885. En este ciclo, Mahler explor las contradicciones que hay entre los abismos de la desesperacin y las cimas de la alegra. Este elemento de dua-lidad y contradiccin es omnipresente en la obra de Mahler, y ha sido muy bien definido por Leonard Bernstein, uno de los mximos intrpretes mahlerianos:

Creo que la msica de Mahler es ms fasci-nante precisamente por esas inconsistencias. Despus de todo, musicalmente hablando, Ma-hler era un hombre doble, lleno de dualidades: compositor vs. director, sofisticado vs. inocente, alemn vs. bohemio, cristiano vs. judo, figura trgica vs. alegra infantil, tradicin occidental vs. visin oriental, textura sinfnica vs. natura-leza operstica, enorme orquesta vs. msica de cmara. Y la lista es interminable. Pero quiz la dualidad mahleriana que hay que tener siempre en mente es la del adulto trgico frente al nio inocente.Todas estas dualidades sealadas por Berns-

tein estn ya presentes en el primer trabajo sinfnico de Mahler, y la ms clara de ellas es el hecho de que guarde una relacin tan cer-cana con las Canciones de un caminante. Ori-ginalmente, Mahler design a su Titn como un Poema tonal en forma de sinfona, e incluso proporcion notas de programa extensas para acompaar la obra. Ms tarde, Mahler lleg a detestar las asociaciones programticas de esta

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obra y retir el programa, de manera que la versin final de la partitura no contiene ms que las tradicionales indicaciones de tempo.

El primer movimiento de la obra, basado en la segunda de las Canciones de un caminante, arranca con un inicio mgico y misterioso, una fantstica niebla musical que poco a poco se va disipando al calor de la orquesta para llevarnos a la afirmacin triunfal del tema principal, a cargo de los cornos. Del clmax orquestal surgi-do de ese tema nace la enrgica coda, acentuada caractersticamente con pausas y silencios.

El segundo movimiento es un scherzo ba-sado en la danza folklrica austraca conocida como lndler, utilizada anteriormente por An-ton Bruckner (1824-1896) en sus propias sin-fonas. Aqu, Mahler da una forma muy clsica al movimiento: la forma ternaria scherzo-tro-scherzo.

El tercer movimiento es la parte ms origi-nal de la sinfona y es quiz el que presenta las caractersticas ms mahlerianas de toda la obra. Sobre un ominoso fondo de timbales, el contrabajo anuncia una oscura versin de la famosa ronda infantil Frre Jacques (Marti-nillo para nosotros) sobre la cual la orquesta construye un canon de cualidades fantsticas, casi surrealistas. Para este fascinante episodio, Mahler tena dos referencias especficas: el arte

grfico de Jacques Callot y una pintura de Mo-ritz von Schwind titulada Los animales entie-rran al cazador.

El movimiento final, que se inicia con una violenta explosin orquestal, es interrumpido por tres contemplativos interludios, el tercero de los cuales nos lleva a la brillante coda. Existe una indicacin en la partitura (cuyo cumpli-miento suele quedar a criterio del director) que seala que durante la coda los ocho cornistas deben tocar de pie. Adems de que esto es un complemento escnico muy emotivo a la m-sica misma, es tambin, al parecer, el verdadero homenaje de Mahler a Jean Paul y a su Titn de ideas revolucionarias. Por cierto, en su pri-mera versin, la Primera sinfona de Mahler tena cinco movimientos en vez de cuatro. Ese quinto movimiento, titulado Blumine, fue des-cartado por Mahler para dar a la obra la forma en la que hoy la conocemos. La Primera sin-fona de Mahler fue estrenada en Budapest el 20 de noviembre de 1889 y fue recibida con frialdad. Despus, Mahler dirigi la obra varias veces en Viena y recibi solamente hostilidad y desprecio por parte de sus contemporneos. Fue necesario que transcurriera medio siglo para que el Titn, igual que el resto de la pro-duccin sinfnica de Mahler, fuera valorado en su verdadera magnitud.

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Segundo programaJueves: dedicado al Instituto de Investigaciones Estticas

Sbado: dedicado a la Facultad de Ciencias

Domingo: In memoriam Oscar Vega Argelles (1912-2010)

Jos Aren, director

Robert Schumann (1810-1856) Sinfona n 1 en si bemol mayor op. 38, Primavera (30) 1. Andante un poco maestoso Allegro molto vivace 2. Larghetto 3. Scherzo. Molto vivace Trio I. Molto pi vivace Trio II 4. Allegro animato e grazioso

Intermedio

Gustav Mahler (1860-1911) Das klagende Lied (La cancin del lamento) (65) 1. Waldmrchen 2. Der Spielmann 3. Hochzeitsstck

Sally Dibblee, soprano; Marjorie Elinor Dix, mezzosoprano Arturo Chacn-Cruz, tenor Stephen West, bajo-bartono Coro Filarmnico Universitario Gerardo Rbago, director coral

Segundo Programa julio 8, 10 y 11

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Robert Schumann (1810-1856)Sinfona no. 1 en si bemol mayor, op. 38, Primavera

Andante un poco maestoso Allegro molto vivace Larghetto Scherzo. Molto vivace Trio I. Molto pi vivace Trio II Allegro animato e grazioso

Desde mucho antes que Antonio Vivaldi (1678-1741) escribiera sus cuatro conciertos para violn titulados colectivamente Las cuatro estaciones, los msicos ya tenan una marcada aficin por intentar describir las estaciones del ao a travs de sus composiciones. Sin duda, por razones bien evidentes, la estacin que con ms frecuencia ha sido elegida para ser descri-ta musicalmente es la primavera, y esto queda bien documentado a travs de la muy larga lista de composiciones que llevan la palabra primavera en su ttulo. Como la mencionada lista es enorme, basta citar aqu los nombres de algunos compositores notables que en al-gn momento de su vida se sintieron prima-verales: Beethoven, Brahms, Britten, Copland, Chaikovski, Debussy, Delius, Grieg, Liszt, Schubert, Sibelius, Wolf, Stravinski, sin olvidar al compositor mexicano Joaqun Beristin y su obertura La primavera. A esta lista es necesario aadir la primera de las cuatro sinfonas escri-tas por Robert Schumann, que en realidad no es la primera sino la segunda. Cmo es esto?

Resulta que all por el ao de 1832 Schu-mann hizo su primer intento sinfnico: escribi una sinfona en sol menor que result bastante

pobre, sobre todo porque su orquestacin era dbil y rudimentaria. Este problema habra de aquejar a Schumann durante toda su carrera, y l fue el primero en reconocerlo; el mismo ao de la creacin de su fallida sinfona en sol menor escribi esto en una carta a un amigo, refirindose a su orquestacin: Con frecuencia pongo amarillo donde debiera poner azul.

Esta afirmacin tiene que ver, quiz de modo muy directo, con la teora de Schumann respecto a que a cada tonalidad musical se po-da asociar un color. El caso es que la mencio-nada sinfona result tan pobre que el mismo Schumann se desentendi de ella y la olvid.

Aos despus, en 1840, Schumann se cas con la pianista Clara Wieck, que haba sido su alumna. Al parecer, los primeros, felices tiem-pos de casado fueron una inmejorable fuente de inspiracin para Schumann, quien se de-cidi a abordar de nuevo la creacin de una sinfona. Adems, Schumann tom como pre-texto un poema de Adolph Bttger relativo a la primavera para dar ttulo a su sinfona. De hecho, Schumann fue ms all, dando ttulos a cada uno de los cuatro movimientos de la obra: Despertar de la primavera; Noche; Alegres compaeros de juego; El adis de la primavera.

Estos ttulos, sin embargo, fueron descar-tados ms tarde por el compositor cuando la sinfona qued lista. La alegra y el optimismo que caracterizan la obra parecen confirmar que Schumann, en efecto, pasaba por uno de los mejores momentos de su vida. El estreno de la obra se llev a cabo en Leipzig el 31 de marzo de

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1841 bajo la direccin de Felix Mendelssohn, quien por entonces era el director de la famosa Orquesta de la Gewandhaus. La reaccin del pblico ante la nueva obra fue cordial mas no apotetica, a pesar de lo cual Schumann, quien por entonces gozaba de excelente humor, con-sider el estreno un triunfo. Antes de entregar la partitura de su sinfona Primavera al editor, Schumann revis a fondo la orquestacin de la obra.

Tiempo despus, en 1843, cuando la sinfo-na Primavera se iba a interpretar en Berln, el compositor escribi al director de la orquesta lo siguiente:

Podra usted infundir a su orquesta durante la interpretacin de mi sinfona el mismo anhelo por la primavera que sent cuando la escrib en febrero de 1841? La primera entrada de las trom-petas, quisiera que sonara como si viniera de lo alto, como una llamada al despertar. Y quisiera que se leyera entre lneas, en el resto de la intro-duccin, cmo por todas partes surge el verde, cmo vuelan las mariposas. Y luego, en el alle-gro, cmo poco a poco todo parece pertenecer a la primavera. S que estos son pensamientos fantasiosos que me vinieron despus de terminar

la obra; slo quiero decirle que el cuarto movi-miento me pareci un adis a la primavera.Sobre estos impulsos poticos de Schumann

respecto a esta obra suya, el musiclogo ingls Mosco Carner escribi lo siguiente:

Es precisamente esta intrusin de ideas poti-cas lo que da al trabajo sinfnico de Schumann su valor especial. l abri para la sinfona un mundo de imgenes y lirismo romntico que era a la vez nuevo y personal.Parece ser que en algn momento de su

vida Schumann afirm que la pluma de acero con la que haba escrito su sinfona Primavera haba sido hallada por l sobre la tumba de Beethoven en el cementerio Whring en la ciudad de Viena. Nunca se sabr si esto es cierto o no. Sin embargo, si la afirmacin de Schumann era simblica y con ella quiso decir que se consideraba heredero de la tradicin sinfnica culminada por Ludwig van Beethoven (1770-1827) en su Sinfona no. 9, lo cierto es que estaba equivocado, porque esa herencia habra de ser continuada con mayor fortuna por Johannes Brahms (1833-1897), Anton Bruckner (1824-1896) y Gustav Mahler (1860-1911).

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Gustav Mahler (1860-1911)La cancin del lamento

Leyenda del bosque. Lento y soador.El trovador. Muy contenido.Pieza de bodas. Muy movido.

Qu lugar ocupa el ciclo sinfnico-vocal La

cancin del lamento en el contexto de la pro-duccin de Gustav Mahler? Encontrar la res-puesta es tan fcil como acudir al propio com-positor y preguntarle. Porque el mismo Mahler lo dijo, con claridad meridiana: La cancin del lamento es la primera obra en la que encon-tr a m mismo como Mahler.

Interpretar esta categrica declaracin no es difcil: significa simplemente que el composi-tor consider esta obra como el parteaguas a partir del cual quedaban claramente estableci-dos su lenguaje y su estilo. Y, qu compuso Mahler antes de La cancin del lamento, que data de 1880? Muy poco, en realidad. Hacia 1876-1878 escribi un cuarteto con piano del que slo sobreviven un movimiento y unos compases de otro. Entre 1879 y 1883 trabaj en la pera Rbezahl, cuya msica est perdida y de la cual se conoce slo el libreto. En los primeros meses de 1880, el compositor com-puso tres canciones, de un ciclo proyectado de cinco, sobre textos propios, para tenor y piano. Y ese mismo ao, Mahler cre La cancin del lamento, que en algunas fuentes est designada como una cantata y no como un ciclo sinfni-co-vocal de canciones.

En 1880, como lo haba hecho antes en 1877 y 1878, Mahler se inscribi en la Uni-versidad de Viena para estudiar una amplia serie de materias humansticas y as completar

una preparacin acadmica e intelectual muy slida. En ese perodo asisti a las conferencias que dictaba Anton Bruckner (1824-1896) y si bien Mahler neg ms tarde haber sido su alumno, siempre le tuvo respeto y fue un buen promotor de sus sinfonas. Por entonces, la ca-rrera de Mahler como director de orquesta no se haba iniciado formalmente, de modo que el compositor se dedic, paralelamente a sus cursos universitarios, a dar algunas clases de msica. Fue quiz la falta de un trabajo fijo en el podio lo que le permiti dedicarse con cierta holgura a la creacin de su primera obra importante, Das klagende Lied, que es el ttulo original de La cancin del lamento. Una de las mejores descripciones del contenido y carcter de La cancin del lamento est en un anlisis de la msica de Mahler realizado por Donald Mitchell. Escribe el musiclogo:

El estilo de La cancin del lamento, incluso en el nivel ms personal, exhibe sus orgenes en la msica a la que Mahler responda, en particular las peras de Weber y Wagner. La cantata deriva de algunas de las principales fuentes del roman-ticismo alemn de fines del siglo XIX: la magia, un medievalismo redivivo y la naturaleza. Pero el joven compositor dio a todo esto un nuevo giro contrastando la catstrofe de la escena final de la obra contra una banda fuera de la escena, que prosigue con su msica festiva a pesar del cala-mitoso contexto dramtico. Esto represent un clmax altamente original que ataba en un nudo nico, tan temprano como 1880, muchos de los hilos que habran de aparecer en la msica de Mahler hasta su muerte. Entre ellos se encuentra

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la combinacin de orquestas en escena y fuera de la escena y la explotacin de la relacin acstica particular que implica este recurso; la asociacin de la tragedia profunda y lo mundano (el tim-bre de los alientos de la banda interna), con lo mundano proponiendo un comentario irnico simultneo a lo trgico; y la construccin opers-tica del dramtico desenlace.La ltima parte del texto citado permite re-

cordar que algunos analistas han mencionado la posibilidad de que Mahler hubiera concebi-do originalmente La cancin del lamento como una pera, aunque no hay evidencia slida para demostrarlo. El texto, para cuya creacin Ma-hler se bas en diversas fuentes poticas y legen-darias, cuenta la historia de una altiva reina que ha decretado que se casar con aquel caballero que encuentre una flor roja que crece en el bos-que. Dos hermanos compiten en la bsqueda, y uno de ellos la encuentra. El otro lo sorprende en su sueo y lo mata para apoderarse de la flor y casarse con la reina. Un trovador encuentra un hueso del hermano muerto y con l cons-truye una flauta. Al ser soplada, la flauta cuenta la terrible historia del crimen. El da de la boda del fratricida con la reina, aparece el trovador con su flauta, y el instrumento fabricado con el hueso de la vctima delata al asesino antes de que el matrimonio se lleve a cabo. La escena concluye con el desmayo de la reina, la huda de los invitados y el colapso del castillo.

El compositor present La cancin del la-mento al concurso del Premio Beethoven del Conservatorio de Viena en 1881, y la obra fue rechazada por un jurado de perfil conservador que inclua a Brahms, Goldmark y Richter.

Mahler termin de escribir el texto para La cancin del lamento en marzo de 1878, y ocup la mayor parte de los dos aos siguientes en componer la msica. En su forma original, la obra constaba de tres partes. En dos ocasiones, 1892-1893 y 1898-1899, el compositor revis la partitura de la obra, una revisin bastante radical que lo llev a suprimir la primera parte de la obra y omitir la banda interna. Hoy en da es costumbre interpretar las tres partes de la versin original de La cancin del lamento, aunque esto va evidentemente en contra de los deseos de Mahler.

Es interesante observar, finalmente, que en La cancin del lamento ocurre la primera ins-tancia de un procedimiento que Mahler abor-dara constantemente a lo largo de su carrera: el utilizar materiales de una obra en la creacin de otra. As, la primera de las tres canciones creadas en 1880, la que lleva por ttulo Im Lenz, con-tiene algunos temas de La cancin del lamento. La obra fue estrenada en Viena el 17 de febrero de 1901 en Viena, bajo la batuta de Mahler, en la versin corregida y disminuida que omita la primera de sus tres partes originales.

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Das klagende Lied

Waldmrchen

Es war eine stolze Knigin,gar lieblich ohne Maen;kein Ritter stand noch ihrem Sinn,sie wollt sie alle hassen.O weh, du wonnigliches Weib!Wem blhet wohl dein ser Leib!

Im Wald eine rote Blume stand,ach, so schn wie die Knigin,Welch Rittersmann die Blume fand,der konnt die Frau gewinnen!O weh, du stolze Knigin!Wann bricht er wohl, dein stolzer Sinn?

Zwei Brder zogen zum Walde hin,sie wollten die Blume suchen:Der Eine hold und von mildem Sinn,der Andre konnte nur fluchen!O Ritter, schlimmer Ritter mein,O lieest du das Fluchen sein!

Als sie nun zogen eine Weil,da kamen sie zu scheiden:das war ein Suchen nur in Eil,im Wald und auf der Heiden.Ihr Ritter mein, im schnellen Lauf,wer findet wohl die Blume auf?

Der Junge zieht durch Wald und Heid,er braucht nicht lang zu gehn:Bald sieht er von ferne bei der Weiddie rote Blume stehen.Die hat er auf den Hut gesteckt,und dann zur Ruh sich hingestreckt.

Der Andre zieht im wilden Hang,umsonst durchsucht er die Heide,und als der Abend herniedersank,da kommt er zur grnen Weide!

La cancin del lamento

Leyendas del bosque

Haba una vez, una altiva reinasin par en hermosura;caballero alguno pareca a su altura,y a todos ellos los odiaba.Ay de m, tan hermosa dama!Por quin florecer de tu cuerpo la dulzura?

En el bosque haba una roja flor.Ay, era tan hermosa como la reina!Aquel caballero que la flor hallaraganara su mano en matrimonio.Ay, altiva reina encantadora!Cundo habr de sucumbir tu corazn altivo?

Dos hermanos al bosque se marcharonen busca de la flor.Grcil y dulce era el primero,el otro blasfemo y nada ms.Oh caballero, horrible caballero,detn ya tus horribles maldiciones.

Despus de caminar juntos por un tiempo,tomaron caminos separados:Era una bsqueda con prisapor el bosque y por el monte.Queridos caballeros, que tanto se apresuran,Quin ser el que la flor encuentre?

El ms joven recorri bosques y praderas,mas no tuvo que ir muy lejos:Al poco tiempo, vio en el prado, a lo lejos,la roja flor que ah estaba.En su sombrero guard la flory se recost en busca de descanso.

El otro caminaba con salvaje nimo,en vano la flor haba buscado por el campo,y cuando al fin cay la oscura nochelleg a la verde pastura.

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O weh, wen er dort schlafend fand,die Blume am Hut, am grnen Band!

Du wonnigliche Nachtigall,und Rotkehlchen hinter der Hecken,wollt ihr mit eurem sen Schallden armen Ritter erwecken!Du rote Blume hinterm Hut,du blinkst und glnzest ja wie Blut!

Ein Auge blickt in wilder Freud,des Schein hat nicht gelogen:ein Schwert von Stahl glnzt ihm zur Seit,das hat er nun gezogen.Der Alte lacht unterm Weidenbaum,der Junge lchelt wie im Traum.

Ihr Blumen, was seid ihr vom Tau so schwer?Mir scheint, das sind gar Trnen!Ihr Winde, was weht ihr so traurig daher,was will euer Raunen und Whnen?

Im Wald, auf der grnen Heide,da steht eine alte Weide.

Der Spielmann

Beim Weidenbaum, im khlen Tann,da flattern die Dohlen und Raben,da liegt ein blonder Rittersmannunter Blttern und Blten begraben.Dort ists so lind und voll von Duft,als ging ein Weinen durch die Luft!O Leide, weh! O Leide!

Ein Spielmann zog einst des Weges daher,da sah er ein Knchlein blitzen;er hob es auf, als wrs ein Rohr,wollt sich eine Flte draus schnitzen.O Spielmann, lieber Spielmann mein,das wird ein seltsam Spielen sein!O Leide, weh! O Leide!

Ay, pena, a quin se encuentra ah dormido,en el sombrero la flor tras el verde listn!

Maravilloso ruiseorpequeo petirrojo de los setos,No podran, con su dulce canto,despertar al pobre caballero?Roja flor tras el sombrero,cual sangre brillas y reluces.

Un ojo observa, con salvaje alegra,cuyo brillo no miente:A su costado brilla una espada de aceroahora la ha desenfundado.El mayor re bajo el sauce,el joven sonre, como soando.

Flores, por qu resienten el peso del roco?Se dira que son slo lgrimas.Vientos, por qu soplan con tal tristeza?Qu dirn en sus suspiros?

En el bosque, en el verde prado,ah hay un viejo sauce.

El ministril

Junto al sauce, por entre los abetos,donde se agitan cuervos y grajillas,yace un rubio caballerobajo flores y hojas enterrado.Tanta es ah la calma y la fraganciacual si en el aire hubiese llantos.Ay, pena, pesar! Ay, pena!

Un da, un msico por ah sigui camino,un hueso vio que reluca;lo alz cual si un carrizo fueray luego tall en l una flauta.O msico, querido msico,Cun extraos sern los cantos tuyos!Ay, pena, pesar! Ay, pena!

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Der Spielmann setzt die Flte anund lt sie laut erklingen:O Wunder, was nun da begann,welch seltsam traurig Singen!Es klingt so traurig und doch so schn,wers hrt, der mcht vor Leid vergehn!O Leide, Leide!

Ach, Spielmann, lieber Spielmann mein!Das mu ich dir nun klagen:Um ein schnfarbig Blmeleinhat mich mein Bruder erschlagen!Im Walde bleicht mein junger Leib,mein Bruder freit ein wonnig Weib!O Leide, Leide, weh!

Der Spielmann ziehet in die Weit,lt berall erklingen,Ach weh, ach weh, ihr lieben Leut,was soll denn euch mein Singen?Hinauf mu ich zu des Knigs Saal,hinauf zu des Knigs holdem Gemahl!O Leide, weh, o Leide!

Hochzeitsstck

Vom hohen Felsen erglnzt das Schlo,die Zinken erschalln und Drometten,Dort sitzt der mutigen Ritter Tro,die Frauen mit goldenen Ketten.Was will wohl der jubelnde, frhliche Schall?Was leuchtet und glnzt im Knigssaal?O Freude, heiah! Freude!

Und weit dus nicht, warum die Freud?Hei! Da ich dirs sagen kann!Die Knigin hlt Hochzeit heutmit dem jungen Rittersmann!Seht hin, die stolze Knigin!Heut bricht er doch, ihr stolzer Sinn!O Freude, heiah! Freude!

El msico llev la flauta a sus labiosy la hizo llenarse de sonido:Ay, milagro, aquello que empez,vaya extraa y pesarosa meloda.El canto era tan doloroso y tan hermoso,que del pesar de orlo alguno morira.Ay, pena, pena!

Oh, msico, querido msicocontigo ahora debo lamentarme:Por una florecilla de color hermosomi hermano me quit la vida.En el bosque mis huesos se blanquean,mi hermano desposa a una mujer hermosa.Ay, pena, pena, pesar!

El msico viaj largos caminostocando su canto por doquier.Ay, de m, ay de m, amigos mos,qu piensan de mi canto?Debo subir al castillo del rey,ante la hermosa reina del rey,Ay, pena, pesar! Ay, pena!

Canto de boda

En lo alto de los riscos un castillo reluce,cornetas y trompetas suenan,la valiente compaa de los caballeros,y las damas de doradas cadenas.Qu es ese ruido lleno de alegra y regocijo?Qu reluce y brilla en el saln del rey?Alegra, hurra! Alegra!

No conocen la causa de tanta alegra?Vamos. Eso puedo yo decirlo.La reina hoy desposaral joven caballero.Miren, la altiva reina!Hoy sucumbe su voluntad altiva.Alegra, hurra! Alegra!

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Por qu est el rey plido y quieto?No oye acaso los sonidos de alegra?No ve acaso a los invitados, ricos y poderosos?No ve acaso a la reina, grcil y bella?

Por qu est el rey plido y quieto?Qu se le ha metido en la cabeza?Un msico espera a la puertaQu podr querer el msico?Ay, pena, pesar! Ay, pena!

Oh, msico, querido msicocontigo ahora debo lamentarme:Por una florecilla de color hermosomi hermano me quit la vida.En el bosque mis huesos se blanquean,mi hermano desposa a una mujer hermosa.Ay, pena, pena! Ay, pesar!

El rey de un salt deja el trono,y a los invitados arroja la mirada.Toma la flauta con ultrajado gestoy a su propia boca se la lleva.Horrible es el sonido que produce.Oyes acaso la noticia, aterradora?

Ay, hermano, querido hermano,La vida me has arrebatado!Ahora tocas mi hueso de muerte blanqueado,y por ello debo siempre lamentarme.Por qu mi vida, an joven, la entregaste a la muerte?Ay, pena, pesar! Ay, pena!

En el suelo la reina yace,tambores y trompetas en silencio quedan.Con horror huyen caballeros y esposas,los viejos muros se colapsan.Las luces ya no brillan en la sala del rey.Qu fue de su nupcial festn?Ay, pena!

Was ist der Knig so stumm und bleich?Hrt nicht des Jubels Tne!Sieht nicht die Gste stolz und reich,sieht nicht der Knigin holde Schne!

Was ist der Knig so bleich und stumm?Was geht ihm wohl im Kopf herum?Ein Spielmann tritt zur Tre herein!Was mags wohl mit dem Spielmann sein?O Leide, weh! O Leide!

Ach Spielmann, lieber Spielmann mein,das mu ich dir nun klagen:Um ein schnfarbig Blmeleinhat mich mein Bruder erschlagen!Im Walde bleicht mein junger Leib,mein Bruder freit ein wonnig Weib!O Leide, Leide, weh!

Auf springt der Knig von seinem Thronund blickt auf die Hochzeitsrund.Und er nimmt die Flte in frevelndem Hohnund setzt sie selbst an den Mund!O Schrecken, was nun da erklang!Hrt ihr die Mre, todesbang?

Ach Bruder, lieber Bruder mein,du hast mich ja erschlagen!Nun blst du auf meinem Totenbein,des mu ich ewig klagen!Was hast du mein junges Lebendem Tode hingegeben?O Leide, weh! O Leide!

Am Boden liegt die Knigin,die Pauken verstummen und Zinken.Mit Schrecken die Ritter und Frauen fliehn,die alten Mauern sinken!Die Lichter verloschen im Knigssaal!Was ist wohl mit dem Hochzeitsmahl?Ach Leide!

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Tercer Programa julio 15, 17 y 18

Tercer programaJueves: dedicado a Critas Ciudad de Mxico

Sbado: In memoriam de Leopoldo Lieberman (1928-2009)

Domingo: dedicado al Instituto de Ingeniera

Carlos Miguel Prieto, director

Carlos Chvez (1899-1978) A! Freedome (03) (Poema de John Barbour, vertido al ingls moderno por Willis Wager)

La paloma azul (08) (Cancin mexicana tradicional)

Gustav Mahler (1860-1911) Sinfona n 2 en do menor, Resurreccin (80) 1. Allegro maestoso 2. Andante moderato 3. [Scherzo.] In ruhig flieender Bewegung 4. Urlicht. Sehr feierlich, aber schlicht 5. In Tempo des Scherzos. Wild herausfahrend Langsam Allegro energico Wieder zurckhaltend Langsam. Misterioso (Text nach Friedrich Gottlieb Klopstocks geistlichem Lied Die Auferstehung)

Sally Dibblee, soprano Marjorie Elinor Dix, mezzosoprano New York Choral Society John Daly Goodwin, director coral Coro Filarmnico Universitario Gerardo Rbago, director coral Voce in Tempore Ana Patricia Carbajal, directora coral

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Carlos Chvez (1899-1978)A! Freedome

La paloma azul

La repeticin frecuente de su Sinfona india, y la aparicin espordica de la suite de su ballet Caballos de vapor y su Obertura republicana en nuestras programaciones sinfnicas, nos hacen olvidar no slo el resto de su produccin or-questal, sino muchas otras reas del catlogo de Carlos Chvez. Una prueba entre muchas: su msica coral se interpreta con escasa frecuen-cia en nuestras salas de concierto. En el rubro de coro mixto a cappella, Chvez escribi A! Freedome, A Woman is a Worthy Thing, un arre-glo de la tradicional Happy Birthday, Imagen mexicana, Tres nocturnos, Tierra mojada y Tree of Sorrow. En el resto de su produccin coral aparecen varias obras en distintas versiones, siendo emblemtico el ejemplo del Canto a la tierra, que existe en versin para coro y piano, para coro y metales, y para coro y orquesta. De manera anloga, el corrido El sol se puede es-cuchar con coro y banda o con coro y orques-ta. De especial inters en la produccin coral de Chvez son obras como El fuego nuevo, un ballet azteca para coro y orquesta; la sinfona proletaria titulada Llamadas, y la cantata Pro-metheus Bound para voces, coro y orquesta.

En el ao de 1939, al trmino de la Gue-rra Civil espaola, el compositor madrile-o (y ms tarde mexicano) Rodolfo Halffter (1900-1987) lleg a Mxico como parte del enriquecedor exilio espaol. Casi de inme-diato, Halffter comenz a desarrollar la rica y variada actividad musical y de promocin que habra de caracterizar su carrera a lo largo de

las dcadas. Ya en 1940 se represent en el Tea-tro Fbregas su ballet Don Lindo de Almera, que haba compuesto en 1935. En el mismo ao de 1940, Halffter fue cofundador de La paloma azul, primera compaa mexicana de danza contempornea. En esta empresa tuvo como colaboradores principales a la bailarina y coregrafa estadunidense Anna Sokolow, al escritor espaol Jos Bergamn y a los pintores mexicanos Manuel Rodrguez Lozano y Anto-nio Ruiz. Con el paso del tiempo, La paloma azul pondra en escena ballets como Don Lin-do de Almera y La madrugada del panadero, del propio Halffter, El renacuajo paseador de Silvestre Revueltas (1899-1940), Entre sombras anda el fuego de Blas Galindo (1910-1993) y Antgona de Carlos Chvez. De dnde surgi el potico y evocador nombre de La paloma azul para este notable coloquio interdiscipli-nario que deton la primera etapa importante del desarrollo de la danza moderna mexicana? Surgi, simple y sencillamente, del nombre de la cantina en la que se reunan estos creadores para tramar sus novedosos proyectos artsticos. (Nota turstico-etlica: no me consta que sea la misma a la que asistan Halffter y sus cmpli-ces, pero he podido averiguar que en la Avenida Popocatpetl se encuentra una cantina llama-da La paloma azul, que tiene la particularidad de ser uno de los pocos establecimientos de su tipo que todava expende pulque).

El caso es que en 1940, ao de la fundacin de La paloma azul (la compaa de danza, no

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la cantina), Carlos Chvez compuso una breve pieza con ese ttulo, sobre una cancin mexi-cana tradicional, para coro mixto y pequea orquesta. La pieza fue escrita en respuesta a un encargo de Nelson Rockefeller para un concierto de msica mexicana realizado en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Fue ah donde se estren La paloma azul, el 16 de mayo de 1940, con una orquesta formada por msicos mexicanos y estadunidenses, y el coro de la National Music League, todos bajo la di-reccin del propio Chvez. Dato interesante: La paloma azul de Chvez tiene su texto ori-ginal en castellano, pero tambin lo tiene en sendas traducciones al ingls (John Andrewes), francs (Andr de Badet) y alemn (Ernst Roth). Existe tambin una reduccin de La paloma azul para coro mixto y piano, realizada por Chvez.

Nacido alrededor de 1320 y muerto en 1395, John Barbour fue un clrigo y poeta escocs. Realiz varios viajes de estudio a Inglaterra y a Francia y en 1357 fue designado arcediano en Aberdeen. Realiz tambin algunas labores po-lticas y diplomticas y es considerado como el primer poeta y primer historiador importante de Escocia. Hacia 1375, Barbour se ocup en

la redaccin del poema considerado como su obra ms importante, titulado The Bruce, una detallada descripcin de la carrera y los prin-cipales hechos de Robert Bruce (1274-1329), rey de los escoceses responsable de lograr que Escocia se independizara de Inglaterra. El poe-ma de Barbour sobre Bruce, escrito en dialec-to escocs y titulado originalmente The Brus, consta de alrededor de 14 mil octoslabos en uno de los manuscritos, y de cerca de 6 mil en otro, y es apreciado no slo por sus valores poticos y patriticos, sino tambin como una importante fuente histrica. De hecho, el poe-ma pico de Barbour fue reconocido y apre-ciado de inmediato, y fue el motivo por el que al poeta le fue asignada una pensin vitalicia. La seccin ms comentada y citada del extenso poema de Bruce es aquella que comienza con la frase A! Freedome is a Noble Thing (Ah!, la libertad es una cosa noble), una intensa y con-vincente apologa de la libertad. Esta seccin del poema de Barbour, con una traduccin al ingls moderno realizada por Willis Wager, es la base textual de la composicin A! Freedome de Carlos Chvez, realizada en 1942 para coro mixto a cappella.

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A! Freedome

(John Barbour)

A! Freedome is a noble thing!Freedome mays man to haiff liking;Freedome all solace to man giffis,He levys at ese that frely levys!A noble hart may haiff nane ese,Na ellys nocht that may him plese,Gyff freedome fail; for fre likingIs yarnyt our all othir thing.Na he that ay has levyt freMay nocht knaw weill the propyrt,The angyr, na the wretchyt domeThat is couplyt to foule thyrldome.Bot gyff he had assayit it,Than all perquer he suld it wyt;And suld think freedome mar to priseThan all the gold in warld that is.Thus contrar thingis evirmarDiscoweryngis off the tothir ar.

A! Freedom

(John Barbour)

A! Freedom is a noble thing!Freedom makes man to have liking;Freedom all solace to man gives:He lives at ease that freely lives!A noble heart may have no easeNor aught of else that may him please,If freedom fail; For the liking is yearned oer all other thing.Nor he, that aye has lived freeMay know not err the property,The anger, nor the wretched doomThat is coupled to foul thralldom;But if he had assayed itThen all perquer he should it wit,And should think freedom more to prizeThan all the gold on world that is.Thus contrary things are forever Discoveries of the other one.

Ah! La libertad es cosa noble.La libertad hace que el hombre tenga gustosLa libertad total alivio da al hombre:En paz vive quien en libertad vive.Un corazn noble podra no tener pazNi nada de aquello que le place,Si la libertad no est. Pues el libre deseoSe anhela ms que otra cosa.Ni aquel que siempre ha vivido libre

Podra no conocer bien la propiedad,La rabia, o el desdichado sino,Que de la mano lleva el esclavismo.Mas aquel que la ha probadoCon plenitud total habr de recordarlaY tendr a la libertad por mayor tesoroQue todo el oro que en el mundo haya.As contrarias cosas son por siempreDescubrimientos del otro son.

A! Freedome

La libertad

(John Barbour)

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La paloma azul

Ya me voy para Laredo, mi bien!,te vengo a decir adis;de all te mando decir, mi bien!cmo se mancuernan dos.

No me busques por vereda, mi bien!,bscame en la travesa;de all te mando decir, mi bien!lo mucho que te quera.

Qu bonita paloma azul,que con sus alas transita por donde quera;qu bonita paloma azul,que no se roza con cualquiera;abre tus alas,soy el dueo de tu amor.

Ay!, cmo cantan los jilgueros de la selva;estn esperando el sol de su primavera.

Te voy a comprar tu silla, mi bien!,tu freno y tu buen suaderopara que te ensille otro, mi bien!,que yo no soy tu vaquero.

Toma esta llavita de oro, mi bien!,abre mi pecho y verslo mucho que yo te quiero, mi bien!y el pago que t me das.

Qu bonita paloma azul,que con sus alas transita por donde quera;qu bonita paloma azul,que no se roza con cualquiera;abre tus alas,soy el dueo de tu amor.

La paloma se paseabapor el filo del oriente;estaba esperando el sol,ay s!, de su primavera.

Con esta me despido, mi bien!,por las faldas de un sombrero,y aqu se acaban cantando, mi bien!los versitos del adis.

No te prodigues en dar,porque aqu, como en Cuquo se acostumbra reservart lo tuyo y yo lo mo.

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Gustav Mahler (1860-1911)Sinfona no. 2 en do menor, Resurreccin

Allegro maestosoAndante moderatoEn movimiento tranquilo y fluidoLuz primera. Muy solemne pero sencilloEn tempo de un scherzo. Lento. Maestoso Allegro energico. Lento Lento misterioso. Lento

Recuerda usted, lector, el final de la Pri-mera sinfona de Gustav Mahler? Es sin duda un momento musical emotivo y brillante. Los ocho cornistas de la orquesta se levantan y dominan la vigorosa coda en la que Mahler reafirma la tonalidad principal (re mayor) y el espritu heroico de la sinfona, en un soberbio final a toda orquesta. El hroe victorioso de este eplogo musical es el Titn revolucionario y de ideas modernas de la novela de Jean Paul Richter que sirvi como inspiracin parcial a Mahler para la composicin de la sinfona. Pero en el mundo de un msico atormentado, las cosas no podan quedar ah. Mahler, al fin y al cabo contradictorio, al fin y al cabo romnti-co, no poda dejar vivo y triunfante al hroe de su Primera sinfona, as que decidi matarlo, guardar luto por l, enterrarlo y resucitarlo en la Segunda sinfona. Estas son las palabras del compositor al respecto:

He llamado al primer movimiento Rito fne-bre. Es el hroe de mi Primera sinfona al que lle-vo a su tumba, y puedo ver toda su vida reflejada en un espejo pursimo, como desde una atalaya. Al mismo tiempo, se presenta la gran pregunta: Con qu propsito has vivido? Para qu has su-frido? Ha sido todo una broma terrible? Debe-

mos responder a todas estas preguntas si hemos de seguir viviendo, y si hemos de morir despus. Cualquiera que haya odo esas preguntas debe responder, Yo doy mi respuesta en el ltimo mo-vimiento de la sinfona.Hacia 1887 Mahler haba escrito un poema

sinfnico titulado Totenfeier (Rito fnebre), inspirado por sus alucinaciones, en las que se vea a s mismo dentro de un atad, rodeado de ofrendas florales. Termin la pieza en 1888 (ao en que termin tambin la Primera sin-fona) y en 1891 le mostr la partitura al gran director de orquesta Hans von Blow. Mien-tras Mahler tocaba su obra en el piano, Blow se tapaba los odos, horrorizado. Finalmente, el director rechaz tajantemente la pieza de Mahler, con lo que se abri un abismo entre ambos. Ms tarde, la msica de este Totenfeier y la sombra de Blow habran de aparecer en la Segunda sinfona, dedicada por entero a la muerte y la resurreccin. Acongojado y de-primido por el rechazo de Blow a su obra, Mahler utiliz el material de Totenfeier como cimiento para el primer movimiento de la sin-fona. Los movimientos segundo y tercero fue-ron terminados a mediados de 1893 y como base del cuarto movimiento, Mahler utiliz una cancin que haba escrito aos antes sobre uno de los poemas de la coleccin Des Knaben Wunderhorn (El cuerno mgico del doncel). Al llegar al quinto movimiento, sin embargo, el compositor se paraliz por completo y tard mucho tiempo en hallar una solucin satisfac-toria a su sinfona. Ello se deba, en parte, a su propia intencin de responder a las porten-

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tosas preguntas del primer movimiento, y en parte a su natural aprehensin al abordar un final sinfnico en el que apareciera la voz hu-mana. Es evidente que el fantasma de la Nove-na sinfona de Beethoven pesaba mucho en el alma de Mahler, como antes haba pesado (por razones distintas) en la de Brahms. As pues, tuvo que ser otro fantasma el que solucionara la crisis creativa de Mahler.

Cuando el compositor se hallaba en lo ms difcil de la encrucijada, se enter de la muerte de Hans von Blow, y el 28 de marzo de 1894 asisti a un servicio fnebre en memoria del gran director que con tanta vehemencia haba rechazado su msica. Segn lo habra de narrar despus el propio Mahler, se hallaba sentado en un rincn de la iglesia, lleno de sentimien-tos contradictorios, cuando el coro comenz a entonar suavemente un coral de Klopstock, y la inspiracin le lleg como un rayo. Mahler abandon la iglesia y, como un posedo, se lan-z sobre el papel pautado para terminar la sin-fona, que qued lista tres meses despus, el 29 de junio de 1894. Al fin, el compositor tena su quinto movimiento, construido alrededor del coral de Klopstock y redondeado con su propio texto, cuyas ltimas palabras son stas:

Deja de temblar, preprate a vivir. Oh, su-frimiento omnipresente, he escapado de ti. Oh, muerte omnipotente, ahora yaces conquistada.

De las complejas descripciones de Mahler sobre los movimientos de esta monumental sinfona es posible extraer los conceptos bsicos para integrar una lnea programtica general:

Primero: Funeral del hroe de la Primera sinfona.

Segundo: Recuerdos del pasado.Tercero: De vuelta al mundo real y sus sufri-

mientos cotidianos.

Cuarto: Se escucha la sencilla voz de la fe.Quinto: Suena la voz en el desierto. La tierra

tiembla, las tumbas se abren, suenan las trom-petas. El Juicio Final y luego la Resurreccin.

Con esta compleja y emotiva sinfona Mahler iniciaba su largo y fructfero camino en el mundo de la sinfona vocal; ms tarde habra de incorporar la voz humana en las sinfonas tercera, cuarta y octava, y habra de dejar una huella profunda en el mbito de la msica sinfnico-vocal con sus esplndidos ciclos de canciones. De hecho, Mahler nunca perdi de vista la estrecha relacin que para l haba en-tre la cancin y la sinfona. As como la Prime-ra sinfona incorpora partes de su ciclo Can-ciones de un caminante, en las siguientes tres sinfonas Mahler utiliz como materia prima las canciones de El cuerno mgico del doncel. De hecho, en el tercer movimiento de la sinfona Resurreccin es posible hallar largas citas de la cancin El sermn de San Antonio a los peces.

Los primeros tres movimientos de la Segun-da sinfona de Mahler fueron estrenados por Richard Strauss al frente de la Orquesta Filar-mnica de Berln el 4 de marzo de 1895. La obra completa fue estrenada el 13 de diciem-bre de ese ao por la misma orquesta bajo la batuta del propio Mahler. A juzgar por lo que habra de ser el resto de su produccin musical a partir de la sinfona Resurreccin, es evidente que Mahler no qued satisfecho con su res-puesta a las tremendas preguntas planteadas en esta obra. De esa insatisfaccin surgieron, en aos subsecuentes, portentosas obras mahleria-nas en las que, de una manera u otra, siempre estn presentes las preguntas sobre el sentido de la vida, as como la idea de la muerte.

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4. Urlicht

O rschen rot,Der Mensch liegt in grter Not,Der Mensch liegt in grter Pein,Je lieber mcht ich im Himmel sein.Da kam ich auf einem breiten Weg,Da kam ein Engelein und wollt mich abweisen.Ach nein, ich lie mich nicht abweisen!Ich bin von Gott und will wieder zu Gott,Der liebe Gott wird mir ein Lichtchen geben,Wird leuchten mir bis in das ewig selig Leben!

5. Die Auferstehung

(Friedrich Gottlieb Klopstock)

Chor und Sopran:Auferstehn, ja auferstehn wirst du,Mein Staub, nach kurzer Ruh!Unsterblich LebenWird, der dich rief, dir geben.Wieder aufzublhn, wirst du gest!Der Herr der Ernte gehtUnd sammelt GarbenUns ein, die starben!

Alt solo:O glaube, mein Herz, o glaube:Es geht dir nichts verloren!Dein ist, ja dein, was du gesehnt,Dein, was du geliebt, was du gestritten!

4. Luz primigenia

Oh, pequea rosaLos hombres yacen en gran necesidad,Los hombres yacen en grandes penasHabra preferido estar en el cielo.Entonces llegu a un amplio camino.Lleg un angelillo que quera que voltease,Pero no, yo no quera darme vuelta.Soy de Dios, y he de regresar a Dios,El amado Dios me dar una lucecilla,Me iluminar el camino de una vida bendita y eterna.

5. Resurreccin

(Friedrich Gottlieb Klopstock)

Coro y soprano:Resucitars, s, resucitarsPolvo mo, luego de un breve descanso.El que te ha llamadoTe dar la vida eterna.Te han sembrado para volver a florecerEl seor de la cosecha buscaY rene las semillasDe nosotros que hemos muerto.

Mezzosoprano solo:Ay, cree, corazn mo, cree:Nada ha de perderse.Aquello que has anhelado es tuyo!Tuyo, lo que has amado, por lo que has luchado.

Sinfona n 2 en do menor, Resurreccin

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Sopran solo:O glaube: Du wardst nicht umsonst geboren!Hast nicht umsonst gelebt, gelitten!

Chor und Alt:Was entstanden ist, das mu vergehen!Was vergangen, auferstehen!Hr auf zu beben!Bereite dich zu leben!

Sopran und Alt solo:O Schmerz! Du Alldurchdringer!Dir bin ich entrungen.O Tod! Du Allbezwinger!Nun bist du bezwungen!Mit Flgeln, die ich mir errungen,In heiem LiebesstrebenWerd ich entschwebenZum Licht, zu dem kein Aug gedrungen!

Chor:Mit Flgeln, die ich mir errungen,Werd ich entschweben!Sterben werd ich, um zu leben!Auferstehn, ja auferstehn wirst du,Mein Herz, in einem Nu!Was du geschlagen,Zu Gott wird es dich tragen!

Soprano solo:Ay, cree, no fue en vano que nacisteNo has vivido, no has sufrido sin vala

Coro y mezzosoprano:Lo que ahora es, debe perecer!Lo que ha muerto de nuevo debe alzarse.Deja de temblar.Preprate a vivir!

Soprano y mezzosoprano solo:Ay, dolor! Poder que todo lo penetras!De ti debo alejarme.Ay muerte! Poder que todo lo conquistas!Ahora has sido derrotada:Con las alas que he ganado,Con la ferviente lucha del amor,He de levantarme hacia la luzQue ojo alguno antes ha visto.

Coro:Con las alas que he ganadoHe de levantarme!He de morir para vivir!Resucitars, s, resucitars,Corazn mo, en un instante.Lo que has ganadoA Dios ha de llevarte.

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cuarTo Programa julio 22, 24 y 25

Cuarto programaJueves: dedicado a Fundacin Clara Moreno

Sbado: dedicado al Instituto de Investigaciones Jurdicas

Domingo: dedicado a la Facultad de Arquitectura

Jos Aren, director

Johann Sebastian Bach (1685-1750) Suite orquestal tras las Suites bwv 1067 y bwv 1068 (Arreglo y orquestacin de Gustav Mahler) (19) 1. Ouverture 2. Rondeau Badinerie 3. Air 4. Gavotte I / Gavotte II

Gustav Mahler (1860-1911) Lieder eines fahrenden Gesellen (Canciones para un camarada errante) (16) 1. Wenn mein Schatz Hochzeit macht 2. Ging heut Morgen bers Feld 3. Ich hab ein glhend Messer 4. Die zwei blauen Augen von meinem Schatz Jorge Lagunes, bartono

Intermedio

Robert Schumann (1810-1856) Sinfona n 2 en do mayor op. 61 (38) 1. Sostenuto assai Allegro, ma non troppo 2. Scherzo. Allegro vivace 3. Adagio espressivo 4. Allegro molto vivace

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Johann Sebastian Bach (1685-1750) / Gustav Mahler (1860-1911)Suite orquestal

Obertura (De la Suite no. 2, bwv 1067)Rondeau (De la Suite no. 2, bwv 1067)Badinerie (De la Suite no. 2, bwv 1067)Aria (De la Suite no. 3, bwv 1068)Gavotas I y II (De la Suite no. 3, bwv 1068)

A pesar de que en algunas de las ciudades en las que Juan Sebastin Bach ejerci puestos de autoridad musical a lo largo de su vida existan orquestas de buen nivel, la produccin pura-mente orquestal del compositor, si excluimos los conciertos con instrumentos solistas, se re-duce a los seis Conciertos de Brandenburgo y a las cuatro suites orquestales. Hasta la fecha, no hay unidad de criterios en cuanto a la desig-nacin de las suites; originalmente fueron de-signadas como oberturas, y su definicin como suites orquestales data apenas del siglo xix. Esta dualidad en la nomenclatura no deja de crear cierta confusin, ya que las cuatro obras se inician con una obertura que sigue muy de cerca los modelos establecidos por Lully y sus contemporneos, es decir, la obertura a la fran-cesa que en aquel tiempo marcaba la pauta en el mundo de la pera, antes de que los italianos tomaran por asalto el mbito operstico. En la misma poca, hacia la cspide del pensamien-to musical barroco, se iniciaba la muy popular moda de crear colecciones o suites de piezas, usualmente en forma de danza, compuestas para un teclado o para pequeos grupos de c-mara. As, de la nocin de la obertura a la fran-cesa y las suites de danzas se sintetiz la forma general, con variantes individuales, que Bach

dio a sus cuatro suites orquestales. Si bien no existe certeza absoluta al respecto, los estudio-sos de la msica de Bach coinciden en afirmar que al menos las tres primeras suites fueron es-critas en el periodo entre 1717 y 1723, cuando Bach fue director musical de la corte del prn-cipe Leopoldo en Kthen. La misma lnea de pensamiento indica que, probablemente, la l-tima suite fue compuesta por Bach en Leipzig, despus de 1723, aunque este hecho tampoco est plenamente documentado. Si bien los ma-nuscritos originales de las suites se han perdido y slo sobreviven copias de ellos, las copias ms antiguas parecen indicar que Bach dirigi sus cuatro suites en los conciertos de la Sociedad Musical Telemann, conocida tambin como Collegium Musicum, de la que fue director du-rante algunos aos a partir de 1729.

Cada una de las suites presenta, despus de la obertura, una secuencia distinta de movi-mientos de danza, estilizados y ornamentados a la usanza barroca. Slo dos movimientos de las suites no estn basados en danzas de la po-ca, y son invenciones de Bach: la Badinerie con que concluye la Segunda suite, y la Rjouissance final de la Cuarta suite. Y cada una de las suites est concebida para una orquestacin diferen-te. La Primera suite est escrita para dos oboes; la Segunda suite contempla una flauta; en la Tercera suite hay dos oboes, tres trompetas y timbales; para la Cuarta suite, Bach pide tres oboes, tres trompetas y timbales. En todos los casos, estos instrumentos son complementados por cuerdas y bajo continuo. En el caso de la

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primera y la cuarta suites, la partitura incluye un fagot en el bajo continuo, y en la primera est indicado un clavecn. En un interesante y muy completo ensayo sobre estas obras de Bach, el musiclogo Arthur Milner apunta al-gunos datos relevantes sobre la orquestacin:

De acuerdo a la prctica de la poca, los di-versos timbres estn utilizados principalmen-te en niveles de sonido, los oboes o grupos de alientos alternando con el sonido de las cuerdas a la manera de un organista cambiando de un teclado a otro de su instrumento. En los pasajes de tutti los oboes generalmente duplican las par-tes de los violines, mientras que el fagot duplica el bajo. Las trompetas, por la naturaleza de su registro y tcnica, tienen pasajes ms indepen-dientes y no tocan tan continuamente como los otros instrumentos; adems, casi nunca tocan sin los timbales.Sin duda, junto con los igualmente excelen-

tes Conciertos de Brandeburgo, estas Cuatro suites de Bach representan puntos culminantes de la escritura puramente orquestal en el pe-riodo barroco, y son adems un buen ejemplo del alto grado de estilizacin al que los com-positores de esa poca llevaron las danzas he-redadas del renacimiento y las de creacin ms reciente. En la parte final del catlogo de obras

de Gustav Mahler hay un apartado dedicado a sus arreglos, ediciones y versiones sobre msica de otros compositores. Ah se encuentra, por ejemplo, su arreglo para piano a cuatro ma-nos de la Tercera sinfona de Anton Bruckner (1824-1896), realizado en colaboracin con Rudolf Krzyzanowski. Tambin, una edicin de la partitura vocal de la pera Las bodas de Fgaro de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). Asimismo, la reconstruccin y conclu-sin de la pera inconclusa Los tres pintos de Carl Maria von Weber (1786-1826), as como una edicin de la pera Euryanthe y la partitu-ra vocal de la pera Oberon, del mismo com-positor. Hay, adems, numerosos arreglos y ediciones inditos, adems de otros que s son conocidos. Entre ellos, su versin para cuerdas del cuarteto La muerte y la doncella de Franz Schubert (1797-1828), la reorquestacin de las cuatro sinfonas de Robert Schumann (1810-1856), trabajos sobre partituras de Ludwig van Beethoven (1770-1827) y Anton Bruckner, etc. En 1910, se public en Nueva York un arreglo de Mahler sobre diversos movimien-tos de las suites orquestales de Juan Sebastin Bach, realizado para orquesta, rgano y clave-cn, que agrupa seis movimientos tomados de la segunda y tercera suites.

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Gustav Mahler (1860-1911)Canciones de un camarada errante

El da de la boda de mi amadaSal esta maana a caminar al campoTengo un cuchillo ardienteLos dos ojos azules

Hacia fines de 1883 o principios de 1884, Gustav Mahler inici la creacin de las Can-ciones de un caminante, mismas que no conclu-y sino hasta 1885 debido a sus mltiples obli-gaciones profesionales. Este ciclo de canciones tiene su origen en el apasionado romance que Mahler tuvo por esa poca con la joven can-tante Johanna Richter. En una carta fechada el primero de enero de 1885 y dirigida a su ami-go Fritz Lhr, Mahler escribi lo siguiente:

Mi querido Fritz: en este da de Ao Nuevo, mis primeros pensamientos son para ti. Anoche estuve en casa de ella, esperando silenciosamente la llegada del nuevo ao. Sus pensamientos esta-ban en otra parte; al sonar el reloj, las lgrimas brotaron de sus ojos y mis sentimientos hacia ella me impidieron secarlas por completo. Se fue a la otra habitacin, se qued un momento en silen-cio junto a la ventana y volvi llorando. Haba un dolor indescriptible entre ella y yo, como un muro. No pude sino estrechar su mano y aban-donar ese lugar. Al atravesar la puerta escuch el taido de las campanas y los acordes de un grave coral que llegaban desde la catedral. Llor toda la noche, soando... He compuesto un ciclo de canciones que hasta ahora son seis, todas dedi-cadas a ella. Pero ella no conoce estas canciones. Qu pueden decirle que ella no sepa ya? Estas canciones representan a un artesano errante que

ha sufrido un gran dolor y que sale al mundo a vagar sin destino fijo.Esta fue, pues, la inspiracin de estas Lieder

eines fahrenden Gesellen, (ttulo que se ha tra-ducido indistintamente como Canciones de un camarada errante, Canciones de un caminante, o Canciones de un viajero) que al ser estrena-das eran slo cuatro y no las seis que Mahler mencionaba en su carta a Fritz Lhr. Los textos de las canciones son del propio Mahler, aun-que para la primera de ellas se inspir en la coleccin potica El cuerno mgico del doncel, cuyos textos habran de dar origen a otro ciclo mahleriano de canciones. Es interesante notar que, inicialmente, Mahler se opuso a hacer p-blica su autora de los textos de este, su primer ciclo de canciones, confesando aos ms tarde que haba temido ser objeto de ridculo debido a la sencillez e inocencia de los poemas. Una de las observaciones ms interesantes sobre el espritu que anima a las Canciones de un cami-nante (y que reflejaba, claramente, el estado de nimo de Mahler en esos momentos) se debe al musiclogo Hans Redlich, quien escribi lo siguiente:

En estas canciones, el camarada errante de Mahler es un pariente cercano del melanclico hroe de Wilhelm Mller en El viaje de invier-no. En ambos casos, el infeliz amante est sien-do desairado por su amada, cuyo matrimonio con otro hombre lo hunde en la desesperanza, y cuyos ojos azules lo hacen tomar camino. La tercera cancin tiene, incluso, un tono suicida. Y en la cuarta y ltima cancin, el hroe comien-

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za a vagar al ritmo de una marcha fnebre que pronto se habr de convertir en una caractersti-ca de la msica de Mahler en general. En estas palabras, Redlich se refiere a los

textos de Mller que dieron origen al esplndi-do ciclo de canciones titulado Die Winterreise, escrito por Franz Schubert (1797-1828) en el ao de 1827.

El estreno de las Canciones de un caminante, escritas originalmente para voz y piano, se rea-liz en Berln el 16 de marzo de 1896. Como ocurri con otras obras de Mahler, el composi-tor revis substancialmente la partitura entre la primera versin y la versin orquestal. Adems de constituir el primero de los ciclos de cancio-nes sinfnicas de Mahler, estas Canciones de un caminante son una muestra clara de la interde-pendencia que la cancin y la sinfona tuvieron siempre en e