Otto Steinert - Subjektive Fotografie: Ein Bildband moderner europäischer Fotografie (1952)

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Steinert, O. - Subjektive Fotografie: Ein Bildband moderner europäischer Fotografie. Bonn-Rhein: Bruder Auer Verlag, 1-40.

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.. Subjektive Fotografie

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OTTO STEINERT

Subjektive Fotografie Ein Bildband moderner europaischer Fotografie ·

Un recueil de photographies modernes europeennes

A Collection of Modern European Photography

E_ 1503

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Umschlagfoto: Otto Steinert · Scbutzumschlag: Hannes Neuner

Umfang: 40 Seiten Text-Teil, 112 Seiten Bilder-Teil mit 111 Bildern und 1 Klapptafel mit

Verzeichnis der Abbildungen

Satz, Druck und Einband: Paul Hartung KG., Hamburg 1

Klischees: Albert Bauer & Siihne, Hamburg 1

Copyright 1952 by Briider Auer Verlag G. m. b. H., Bonn/Rhein

Aile Rechte vorbehalten · Printed in Germany

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Inhaltsiibersicht

Zur Idee dieses Buches

Objektive und subjektive Fotografie

Vber die innere Reichweite der Fotografie

Signification de l'Ouvrage

Photographie Objective et Subjective

Dimensions Spirituelles de la Photographie

\\'hat this Book is about

Objective and Subjective Photography

The Imaginative Range of Photography

Dr. Otto Steinert

Prof. Dr. J. A. Schmoll gen. Eisenwerth

Dr. Franz Roh

Dr. Otto Steinert

Prof. Dr. J. A. Schmoll gen. Eisenwerth

Dr. Franz Roh

Dr. Otto Steinert

Prof. Dr. J. A. Schmoll gen. Eisenwerth

Dr. Franz Roh

Biografische Notizen (Annotations biographiques, Biographical notes)

Bildteil (Photographies)

Verzeichriis der Abbildungen (Table des photographies, Table of photographs)

Seite 6

Seite 8

Seite 13

page 16

page 18

page 23

page 26

page 28

page 33

Seite 36

nach Seite 40

nach Seite 112

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Zur Idee dieses Buches Von Otto Steinert

Wir glauben, in der Fotografie -des 20. Jahrhunderts - ab­gesehen von einigen unabhangigeren Einzelleistungen- zwei fUr die Entwicklung wesentliche Impulse feststellen zu kon­nen: I. die fotografische Bewegung urn 1925, die unter dem Kennwort «neue Fotografie» im Rahmen der sogenannten ,neuen Sachlichkeit' und des beginnenden Surrealismus jener Epoche bereits zu einem festen historischen Begrifi ge­worden ist; und 2. die fotografischen Bestrebungen, die urn 1950 deutliche Gestalt angenommen batten. Sie wurden von Personlichkeiten getragen, die sich zum gro13ten Teil in klei­neren avantgardistischen fotografischen Gruppen zusammen­fanden. Eine Auswahl aus ihren schopferischen, experimen­tellen und charakteristischen Leistungen erstmals zusammen­zufassen, war der Gedanke der internationalen Ausstellung moderner Fotografie im Juli 1951 in der Staatlichen Schule fiir Kunst und Handwerk zu Saarbriicken. Stellte sich die Saarbrucker Ausstellung die Aufgabe einer Sammlung und ersten Sichtung, so konnte sie in konzentrierter Form bereits im Oktober des gleichen Jahres in Koln gezeigt werden, wo die neugegrundete «Deutsche Gesellschaft fUr Photo­graphic» als Veranstalterin auftrat. In dieser Form wird die Bildschau durch eine Reihe weiterer europaischer Gro13stadte wandern.

Das Vorubergehende, Impressionistische, das einer Aus­stellung zwangslaufig anhaftet, soli nun im vorliegenden Bildband zum bleibenden Eindruck verdichtet werden. Wie die Ausstellung steht auch das Buch unter dem Titel «Sub­jektive Fotografie», da dieser Begrifi formelhaft das person­liche Gestaltungsmoment des Lichtbildners - im Gegensatz zur «angewandten>> Gebrauchs- und Dokumentarfotografie­akzentuiert ausdruckt.

Der Bildteil konzentriert sich daher wesentlich auf das for­mal und inhaltlich gestaltete Foto. Die iiblichen nur <<scho­nen>> Bilder der <<Kunstphotographie», die hauptsachlich vom Reiz des Gegenstandlichen !eben, treten zugunsten von Ex­perimenten und neueren Losungen zuriick. Wagnisse im Be­reich des Optischen sind zunachst immer unpopular; sie sind vor allem in der Fotografie einer oft unsachlichen Beurtei­lung ausgesetzt, da sich jeder auf Grund seiner Kenntnisse von der Technik der Herstellung eines fotografischen Bildes anmal3enderweise auch zur Kritik am Gestalterischen be­rnfen fiihlt. Aber nur eine experimenteD eingestellte Foto­grafie wird aile Moglichkeiten ermitteln konnen, die zur For­mung unserer Sichterlebnisse im Lichtbild geeignet sind. Ein neuer fotografischer Stil ist eine Forderung unserer Zeit.

uhjektive Fotografie» wird von uns somit als Rahmen­be!rriff erstanden, der alle Bereiche personlichen Fotogestal­reos vom ungegensllindlichen Fotogramm bis zur psycholo­

ertieften und bildma13ig geformten Reportage umfa13t.

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Die heutigen Bemiihungen urn eine modeme Fotografie werden oft lediglich als Neubelebung oder gar Wiederholung der Ideen dei: neuen Sachlichkeit angesehen. Wir Wollen da­her mit der Definition «Subjektive Fotografie» auch betont zum Ausdruck bringen, daJ3 sich hier etwas spezifisch Indi­viduelles innerhalb der fotografischen Vorgange zur Geltung bringt. Die revolutionare Fotografie der neuen Sachlichkeit offnete vor allem neben der Entdeckung der originellen Bild­sicht die vielfaltigen technischen Moglichkeiten, sie erfocht Anerkennung fiir alle fotografischen Experimente, sie er­kannte den besonderen Reiz des spezifisch Technischen. Da­her sind die meisten Fotos dieser Epoche auch von einem neuen Geist der Distanz erfiillt, von der Scharfe und Be­obachtungskuhle des mechanischen Erfassens der Objekte. In der groJ3en Krise, die aus der Problematik Mensch und Tech­nik auf allen Gebieten modernen Lebens wahrend der Kata­strophenjahrzehnte des 20. J ahrhunderts erwachsen ist, wurde immer vernehmlicher der Ruf nach einer vom Menschen be­wu13t gesteuerten Technik, einer besser kontrollierten, das heif3t einer schopferisch gelenkten Technik !aut. In diesem weiten Zusammenhange ist auch die jiingste fotografische Bewegung zu verstehen, die dem Individuum zu seinem ge­stalterischen Rechte, nicht gegen die Technik, sondern mit allen technischen Moglichkeiten, verhelfen will. «Subjektive Fotografie» heif3t vermenschlichte, individualisierte Foto­grafie, bedeutet Handhabung der Kamera, urn den Einzel­objekten ihrem Wesen entsprechende Bildsicht~n abzu­gewinnen.

Bei der «Subjektiven Fotografie» beobachten wir auch ganz neue Gestaltungselemente, die man unkontrolliert als Fehler bezeichnen muf3te. Als Beispiel sei die Unscharfe genannt, nicht mehr im Sinne einer malerischen Auflockerung durch Soften oder unfotografische Druckverfahren, sondern zur Wiedergabe von Bewegungen und der bildlichen Gestaltung des Zeitmomentes im Foto. Es ist wohl auch kein Zufall, daf3 gerade im Augenblick der Gewinnung einer popularen Far­benfotografie das Wesen des Schwarz-Weill-Bildes als kiinst­lerische Eigenart, sowohl in seinem Tonwertumfang, als be­sanders. auch in seiner Moglichkeit der Reduktion auf ein grafisch hartes Schwarz-Weill,scharfer erkanntwurde denn je. Dieser Bildband will keine Aufreihung guter und interessan­ter Fotos zeigen, sondern stellt Bildpaare unter vergleichen­den bildtechnischen, bildkompositorischen und bildinhalt­lichen Gesichtspunkten in lebendiger, nicht doktrinarer Syste­tnatik gegenuber. Es konnen hierbei selbstverstandlich nur Beispiele der charakteristischen Ausdrucksformen modernen Fotoschaffens vorgestellt werden, ohne daf3 Anspruch auf Vollzahligkeit hinsichtlich der Moglichkeiten oder der in Be­tracht kommenden Fotografen erhoben wird.

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Dem Buch wurden erstmals biografische Daten aller Bild­~ntoren beigefugt, die in gedrangter Form und stichwort­artig i.iber deren Werdegang Auskunft geben sollen. Dies er­sdllen uns wesentlicher, als die einzelnen Bilder mit foto­~nischen Angaben zu versehen, wie dies in der Fotolitera­illl' in Obung gekommen ist. Ein Gewinn ist von solchen An­gaben erfahrungsgemai3 kaum zu erwarten, sie fordern den Kult, der urn die Technik in der Fotografie getrieben wird, nnd ersetzen niemals die eigenen Erfahrungen, die man sich selbst erarbeiten mui3.

Die Fotografie ist als das bisher breitenwirksamste Mittel berufen, das visuelle Bewui3tsein unserer Zeit mal3geblich zu formen. In Erkenntnis dieser Verantwortung solider Bild­band «Subjektive Fotografie» einen Beitrag zur schopferischen Weiterentwicklung der internationalen fotografischen Bild­sprache liefern.

An dieser Stelle sei allen Mitarbeitern unser aufrichtiger Dank ausgesprochen, im besonderen auch dem Verleger, Herrn Dr. Carl Auer, der die Verwirklichung des Buches in dieser groi3zi.igigen Ausstattung ermoglichte.

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Objektive und subjektive Fotografie Von J. A. Schmoll gen. Eisenwerth

Die zur Fotografie fiihrende Entwicklung begann damit, daJ3 ein Kunstler der Fruhrenaissance StraJ3en und Platze von Florenz durch ein winziges Loch betrachtete, welches er in ein Stiick Pappe gebohrt hatte. Aus diesem bescheidenen Experiment zur Kontrolle der Sehstrahlen und der perspek­tivischen Fluchtlinien entstand die «camera obscura>>, das primitive Urmodell des Fotoapparates.

Der Antrieb zu diesem Visierversuch kam aus einer tiefen geistigen Wandlung der europaischen Menschheit urn und nach 1400: sie !Oste sich aus der kosmischen Schau des Mittel­alters, in die der einzelne dienend eingeordnet war. Ratte man sich selbst und die Dinge bisher unter dem Gesichts­punkt einer hi:iheren, ubermenschlichen Ordnung gewertet und dargestellt - «wie Gott es sieht>> -, so wurde sich der Mensch nun seiner selbst als subjektiver Betrachter bewuJ3t. Von seinem Standpunkt und von seinem visierenden und fixierenden Auge aus gab er den Dingen ihre Ordnung im Bildraum. Die Zentralperspektive entstand mit ihrer Fest­legung der Distanzproportionen. Sie ist Ausdruck der Ich­bezogenheit des gesamten Sehens und Denkens, des Sub­jektivismus am Beginn der Neuzeit.

Die Beobachtung der Umwelt fuhrte zu ihrer Erforschung und Eroberung - geographisch, seemannisch, astronomisch, naturwissenschaftlich usw., besonders aber auch kunstlerisch. Erst seit der Renaissance kennen wir ein konsequentes Stre­ben nach naturalistischer Bildillusion. Es kulminiert nach vie­len Gegenbewegungen schlie13lich im Realismus des 19. Jahr­hunderts, der seine erste Elute zwischen 1830 und 1860 er­lebte. Man hat erkannt, daJ3 nicht zufallig in dies en J ahr­zehnten auch das fotografische Verfahren entwickelt wurde, in dieser Schaffenszeit der burgerlich-realistischen Maler Kru­ger, Waldmuller und Courbet.

Auf der Suche nach einer Bildtechnik, die sowohl exakte, realistische, «objektive>> Abbilder garantiert, als auch belie­bige Vervielfaltigungen erlaubt, die also den Bildhunger des neuen Zeitalters der Massen (und der beginnenden Mecha­nisierung) befriedigen konnte, wurde die Fotografie «ent­deckb>. Dies ist die dritte, die soziologische Wurzel der Er­scheinung Fotografie - neben jenen anderen des Subjekti­vismus und des Realismus, die letztlich noch in der Renais­sance ihren U rsprung haben.

Naturlich gehi:irten zu den weiteren Voraussetzungen der fotogra:fischen Erfindung viele optische und chemische Ein­zelbeobachtungen - wie z. B. die uber die Lichtempfindlich­keit des Bromsilbers -, die zum Teil bereits im 18. Jahrhun-. dert gemacht worden sind. Aber erst im mittleren 19. Jahr­hundert wurden diese Spezialforschungen fiir das fotografi­sche Verfahren zusammengefaJ3t und genutzt, als man ihrer im Dienste der neuen Idee bedurfte.

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So kam es also zur Fotografie unter der Devise des Realis­mus. Die objektgetreue Wiedergabe der Umwelt war das Ziel der neuen Bildtechnik. Dabei unterlief allerdings, daJ3 sich mit der Verwandlung der visuellen Auffassung im Ver­lauf der Jahrzehnte auch die fotografischen Bildauffassungen mitveranderten. Die objektive Kamera gab erst die statische und klare Haltung der Biedermeierzeit, dann die malerisch­schwule Atmosphare der Lenbach- und Makart-Epoche, spa­ter die Kalte der <<neuen Sachlichkeib> wieder. Die Fotografie spiegelte also das subjektive Empfinden der verschiedenen Stilphasen genau so wie aile anderen Ausdrucksmittel, ins­besondere die hohen Kunste. Aber sie war sich ihrer Sub­jektivitat durc.haus nicht bewuJ3t. Erst im mittleren 20. Jahr­hundert trat hierin ein Wandel ein, der jetzt zum Begriff der «subjektiven Fotografie>> fuhrte (von Otto Steinert fiir die Internationale Ausstellung moderner Fotografie in Saarbruk­ken, 1951, gepragt).

Subjektivismus und Realismus, aus denen die Fotografie entstand, treten in ein neues Spannungsverhaltnis zuein­ander. Die alte Auffassung von der mechanischen Objektivi­ti:it des fotografischen Vorgangs ist als Illusion enthullt -was aber ihrer weiteren starken Wirksamkeit im Allgemein­bewuJ3tsein keinen Abbruch tut. Der groJ3e Realitatsgehalt, der unbestritten als ein ganz wesentliches Element der Foto­grafie zu gelten hat, verschafft ihr die ungeheure Foto-Bild­glaubigkeit der Massen. Fotografie und- in mobiler Form­Film sind die entscheidenden Bildmittel, durch die unsere Epoche sich sieht und zu begreifen glaubt. In der Illusion von der absoluten Objektivitat der Fotografie steckt viel­leicht ein Rest der alten Anschauung vom Realitatscharakter des Bildes, der allen Zeiten mit Kultbildern, aber auch noch der klassischen Epoche der Portratkunst, eigen war. Fur den Menschen der Neuzeit verburgt das mechanische Verfahren diese Objektivitat. Daher ist auch die Fotografie ganz besonders geeignet, an der Weiterbildung unseres Sehens mitzuwirken, da sie vom Realitatsglauben gehalten wird, "der den Werken der Malerei und Graphik kau~ mehr entgegengebracht wird. Man sieht in der Fotografie das Mittel mechanischer Dokumentation par excell.ence. Daher kann sie auch der Wissenschaft, der Kriminalistik, der Krieg­fiihrung, der Werbung, der Presse und der Familienerinne­rung beste Dienste leisten als sogenannte objektive Foto­grafie.

Andererseits ist es aber heute auch schon eine Binsenweis­heit (die man sich allerdings selten eingesteht unter der un­mittelbaren Wirkung der «Realitat>> des Fotobildes), daJ3 jedes fotografische Bild eine Abstraktion ist, wahrhaftig und im Sinne des Wortes eine abgezogene Wirklichkeit, ein Abzug von der Platte oder vom Film, auf denen im optisch-chemi-

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sdlen Prozel3 die Reduktion der Farbwerte auf die Schwarz­Grau-Weil3~Skala vollzogen worden ist. Aber es entstehen auch sonst noch allerlei Verschiebungen der Wirklichkeit: Tonwertverlagerungen - nicht nur in bezug auf die Far­ben -, perspektivische Verzerrungen, Umsetzungen der DreidimensionaliUit ins Flachenhafte, Begrenzungen der Tiefenscharfe usw., die wir, an die Realitat des Fotobildes aewohnt, deuten konnen oder hinnehmen. Natiirlich bedarf es eines erzieherischen Prozesses, urn die Fotografie iiber-

aupt verstehen zu konnen. Er beginnt friih beim ·Kinde, meist unbemerkt, und lal3t sich erklaren mit der Aufstellung einer Vergleichsskala zwischen Fotobild und Wirklichkeit, die durch Erfahrung in Deckung gebracht werden miissen. Es ist bekannt, dal3 Menschen, die erst im reifAn Alter eine Fotografie zu sehen bekommen (etwa in entlegenen Gebie-en Afrikas), vor ihr versagen wie kleine Kinder, da sie sie

nicht zu deuten, nicht zu lesen vermogen. Soweit reicht also die Objektivitat der Fotografie nicht.

Zur Subjektivitat der Fotografie gehOrt nun vor allem der \\eite Spielraum der Einwirkungsmoglichkeiten des Foto­~en in den technischen Vorgang. Er liegt zwischen den sogenannten Toleranzen (Wahl der Einstellungen usw.) des mecllanischen Ablaufs, in der Wahl der Mittel zum Variieren der einfachen Aufnahme (durch Verfahren, die weiter unten erwahnt werden), und vor allem in der Auslese der Objekte nnd ihrer Erscheinungsform. Die Vielfalt dieser Modula­tionsmoglichkeiten, die vom Fotografen nach freier Willens­entscheidung gehandhabt werden konnen, urn das Enppro­dukt - den Bildabzug - zu bestimmen, ist nicht Ieicht zu uberblicken und wird meistens stark unterschatzt.

Das folgende Schema moge zur Klarung der bisherigen Gedankengange beitragen:

Ausgangslage der Fotografie:

Der «Realismus», mit dem Ziel, objektive Bilder der Wirk­lichkeit herzustellen. Dieser Realismus ist sich nichf bewul3t, dal3 er in die Ge­samterscheinung des Subjektivismus gehort, d. h. dal3 die vom individuellen Ich ausgehenden Aufnahmen realer Objekte bereits dem subjektiven Ausleseprozel3 unter­liegen, dem Stilgefiihl der jeweiligen Zeit usw.

Ergebnis des rein ted1nischen Verfahrens:

«hedingte Objektivitat>> - auch bei selbstlosestem Streben nach absoluter Objektivitat, da der optisch-chemische Pro­zel3 bereits zahlreiche Abstraktionen mit einschliel3t, die sich im Abzug prasentieren. (Auch die Farbfotografie wird selbst bei hochster Vetvollkommnung diesenAbstraktionen unterliegen.)

c:Subjektive F otografie»:

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Ausgangslage: bewul3ter Subjektivismus in bezug auf den Ausleseprozel3. Technisches Verfahren: Ausniitzung aller Toleranzen und aller Variationsverfahren mit dem Ziel der gestalterischen Objektivation, d. h. der ausdruckserfiillten und formein­heitlichen Bildpragung.

Auch der Fotograf hat iiber den Satz Werner Heisenbergs nachzudenken, den dieser 1947 iiber die Folgen der neuen atomphysikalischen Erkenntnisse aussprach: «Jetzt gehOrt zum Bereich des Wirklichen . .. nicht mehr allein, was wir sehen (und) greifen ... konnen, sondern auch, was wir (dar­tiber) denken. Beides lal3t sich nicht mehr so sauberlich von­einander trennen, wie es das Kausalitatsdenken wahrhaben wollte.>>

Nicht die Beherrschung des technischen Prozesses macht den grol3en Fotografen aus, sondern seine Sehbegabung, sein geistiges Sehenkonnen im Sinne Goethes. Die technische Prozedur ist ihm nur Mittel zur Bildformung. Wie bei allen Objektivationen ist auch fiir den gestalterischen Fotografen das Objekt nur der Gegen-Stand, an dem sich sein subjek­tives Empfinden objektiviert. Die Intensitat der Spannung und Formkraft, die zwischen Subjekt (Fotograf) und Objekt ( Gegenstand) zur Objektivation fiihrt , entscheidet allein iiber Wert und Gehalt der fotografischen Leistung im -Sinne dieses Buches. Daher sprechen wir von «subjektiver Fotografie>> im Gegensatz zum Objektivitatsglauben der bisherigen und all­gemeinen Fotobetrachter, im Gegensatz zur Illusion von der objektiven RealiUitswiedergabe des fotografischen Verfah­rens, im Gegensatz zur objektiven Fotografie, die sich nur die Aufgabe stellt, reproduktiv zu sein. Gewil3 wird es immer ein Hauptanliegen der Fotografie bleiben, zweckdienlich zu reproduzieren, - aber die gesteigerten Sichterlebnisse, die echten Erweiterungen unseres visuellen Sinnes, gehen von gestalteten Bildern, von Bildschopfungen aus -, auch in der Fotografie. So will der Begriff «subjektive Fotografie» auch im Gegensatz zur «angewandten» Fotografie verstanden sein, die sich urn Bilddokumentation bemiiht. Die subjektive Foto­grafie ist die freie, gestalterische- nicht nur experimentelle­Bildkunst mit fotografischen Mitteln.

Fragen wir nach diesen fotografischen Mitteln, so ist fest­zustellen, dal3 sie sich in den letzten Jahrzehnten machtig er­weitert haben. Schon die fiihrenden Personlichkeiten der Fotografie der «neuen sachlichkeit>> entwickelten neben den fi:ir diese Periode bezeichnenden exakten Realfotos in be­stiirzender Nahsicht oder ungewohnter Perspektive, in sen­sationellen Ausschnitten und in zeitkritischer Ironie die foto­grafischen Variationsverfahren des Negativdrucks, der Solari­sation, des Fotogramms und der Fotomontage. Beispiele bieten die ersten sieben Abbildungen, mit denen die Bild­folge gleichsam historisch eingeleitet wird.

Dem Fotogramm als Bildtechnik ohne Kamera ahneln eine Reihe von Ver£ahren, die aus Lichtzeichen abstrakte Kompo­sitionen von groJ3em luminaristischem Reiz bilden. Man konnte hier vielleicht von Luminogrammen, Luminoskripten oder dergleichen sprechen. Die Kompositionen werden von Reflextragem oder Lichtquellen mit Zeitbelichtung im dunk­len Raum aufgenommen, wobei die Objekte oder die Kamera bewegt werden (Seiten 9, 10, 11, 112). -Man erinnere sich der Versuche Picassos, im dunklen Zimmer vor geoffneter Kamera mit der Taschenlampe Lichtzeichnungen in die Luft zu schreiben. Die ungegenstandlichen Luminogramme kon­nen sich auch dem Charakter gegenstandlicher Bildbedeutung

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annahern. So erscheinen die Lichtformen in Abb. Seite 11 pflanzenhaft, bliitenartig und knospenahnlich. In Abb. Seite 9 lassen sie an ein menschliches Figurenpaar in tanzerischer Bewegung denken, weshalb hier vom Autor der Titel «Um­armung>> gewahlt wurde.

Der Technik des Fotogramms steht auch das direkte Ko­pierverfahren nahe, wobei von Platten, die nicht durch die Kamera belichtet sind und die durch Einwirkung auf die Gelatineschicht reiche Strukturierung zeigen, abstrakte Bil­der von grol3er Formschonheit gewonnen werden konnen. Versuche dieser Art wurden schon am «BauhauS>> begonnen, sind aber erst in jiingster Zeit zu kompositorischer und aus­drucksdichter Wirkung (zum Teil durch Dbereinanderkopie­ren usw.) gesteigert worden (Abb. Seite 107, 108).

Diese Bildtechnik grenzt schon an die in der Naturwissen­schaft angewandten Verfahren der fotografischen Reproduk­tion feinster Elementarstrukturen, deren erstaunlichste Re­sultate bei der Elektronenmikroskopie vorliegen, die jedoch noch nicht zu bildgestalterischen Moglichkeiten ausgewertet worden sind. Dies ist aber bereits bei der Mikrofotografie alterer Art der Fall, wie die Abb. Seite 14 und 15 zeigen: iibereinanderkopierte Aufnahmen von kleinsten Lebewesen in einem Wassertropfen ergeben stark rhythmische Kompo­sitionen organischer Urformen. Mit diesem Beispiel haben wir schon ein weiteres groJ3es Gebiet der modernen Foto­grafie beriihrt.

Das hohe Interesse fiir abstrakte und elementare Formen und ihre strenge Komposition, das die gesamte Kunst des 20. Jahrhunderts durchwaltet wie ein einh'eitlicher neuer Ornamentstil («archetypische Kunst>> nach einem Vorschlag Bela von Brandensteins), laJ3t auch die Fotografen in der Natur die entsprechenden Motive erkennen. Ausschnitte aus der Welt der realen Dinge erhalten durch fotografische Ge­staltung den Charakter kiinstlerischer GesetzmaJ3igkeit, gleichgiiltig, ob es sich urn eine schlichte Wand mit brockeln­dem Bewurf (104), urn die Vergr5J3erung einer Lackstruktur (110), einer Teerspur (106) oder urn das Einfangen eines Reflexes auf bewegter Wasserflache (43, 109) handelt. Nicht allein die Schonheit der grol3gesehenen gesetzmal3igen Strukturierung machen den Wert solcher Fotos aus, sondern gleichzeitig ihre kompositorische Fiigung und ihre Bedeu­tungssteigerung ins Wesenhafte der Materie. Beispiele dieser Art mogen vor allem die Oltropfen bieten, die Welten zu sein scheinen (13), aber auch die Fische (21), deren geschmei­diger Glanz des Organischen stillebenahnlich erfaJ3t ist, oder das Dickicht (27), die Blatter und Graser im Rauhreif (28), die in die Kostbarkeit pflanzlichen Filigrans blicken lassen. Auch die Baumsilhouetten vor gekrauselter, silbernfunkeln­der Wasserflache (32) Ieben von der Wiedergabe und Steige­rung solcher Strukturen, zugleich von der Gegensatzspan­nung verschiedener Medien.

Wichtig ist die Erkenntnis, daJ3 die Motive der Natur um­gesetzt werden miissen, urn zu echten Bildern zu werden, d. h. zu Symbolen. Dieser Umgestaltung dienen verschiedene fotografische Techniken (bier Variationsverfahren genannt), die kurz gestreift werden sollen. Bekannt sind die Negativ-

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und Positiv-Solarisationen. Durch Vorgange in der lichtemp­findlichen Schicht werden besondere Umkehrungsprozesse -vor allem in den Randzonen der Tonflachen - hervorge­rufen. Es bilden sich dadurch Wirkungen von grol3er Trans­parenz oder irrealer Erscheinungsform (38, 93).

Auch Kopien von Diapositiven, sogenannte Negativdrucke, bedeuten eine Umsetzung aus naturalistischem Abbild in iiberwirkliche oder traumahnliche Zeichensprache (33, 48, 49).

Eine weitere Technik steigert die Mitteltone und betont die Randstrukturen ins Reliefm1il3ige, indem Kopien von iibereinandergelegten, aber leicht gegeneinander verschobe­nen Negativen und Diapositiven von gleichen Aufnahmen angefertigt werden. Es entsteht hierdurch der sogenannte Reliefdruck, der auJ3erst feine Ton- und Linienzeichnungen hervorruft, wie sie in den Abbildungen Seite 34 und 41 zu erkennen sind. Auch hier sind bewul3t Bilder von anatura­listischer Tendenz geformt worden. Die Olivenbaume des Bildes Seite 41 sind verwandelt, zu Gelstern des Olivenhains transfiguriert. Dabei ist der Reiz der naturgegebenen bor­kigen Konturen und des lichtdurchbrochenen Blatterdachs sinnreich in zartestes Flachengeflecht umgedeutet.

SchlieJ3lich ist die Reduktion der Tonwerte auf grellstes WeiJ3 und tiefstes Schwarz durch hartes Kopieren zu nennen, wodurch die Signaturen der dunklen Dinge auf hellem Grund (Seite 22, 23, 35, 57, 90) oder der hellen Lichter auf dunkler Flache (47) hochst einpragsam gestaltet werden.

Ein ganz neuer Faktor in der Fotografie der Gegenwart ist die Zeitbelichtung geworden, seitdem die Bewegung als solche sichtbar gemacht werden soli. Der Impressionismus suchte den Moment zu erfassen, damals erkannte man den Reiz der Momentaufnahme. Die neue Kunst, ganz allgemein (Malerei, Musik, Dichtung), hat ein anderes Verhaltnis zur Zeit; sie sucht diese jetzt erst ganz bewuJ3t gewordene Di­mension (auch in der Physik) nicht in dem spiirbar zu machen, was sich im Moment oder in der Aneinanderreihung von Momenten zu erkennen gibt, sondern in jenem Raum, der zwischen den Momenten liegt. Die Veranderung der Ge­stalt zwischen zwei Zeitmomenten gehort zu den Phano­menen der Kunst des 20. Jahrhunderts.

Eine einzigartige fotografische Leistung dieser Art diirfte das Bild <<Ein-FuJ3-Ganger>> (94) sein, auf dem auf heller Pflasterflache nur der im Moment statisch gesicherte Fuf3 eines Passanten erscheint, wahrend die iibrige Figur in der Wringbewegung des Gehens geisterhaft verwischt ist und in Licht aufgelost wird. In fesselndem Kontrast hierzu steht der Baum auf dem Gehsteig, mit der von oben gesehenen Rosette seines eisernen Schutzgitters. Fliichtige Bewegung im Gegensatz zu wurzelnder und gestanzter Statik machen die hintergriindige Spannung des Bildes a us. Auch das Fliich­tige, Verwischende, Voriiberdunkelnde bewegter Personen oder Fahrzeuge (Groeblis Eisenbahn-Fotoserie!) wird sug-

. gestiv dargestellt in Aufnahmen, die den Zeitablauf selbst zum Thema haben. Das Schneetreiben und das Schwanken der Baume und Zweige an einem grauen Wintertag (31) oder die ekstatisch bewegte, schwimmende Menge tanzender Paare in einem Kiinstlerkeller (59) sind ebenso meisterhafte

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Darstellungen wie die der heftig ausfallenden Medea-Schau­spielerin (82,83), der voriiberflatternden Vogel - die wie im Traume angstigen (97) - oder der dahineilenden ver­mummten Marokkanerin (96).

Vielleicht ist die Gestaltung des Zeitmomentes eines der entscheidenden Stilsymptome der Fotografie des mittleren 20. -Jahrhunderts. Auch daG manes technisch ermiiglicht hat, jetzt so geringfiigige Zeitbruchteile wie etwa eine 5000stel Sekunde Belichtungszeit, die dem Auge nicht faf3bar wird, mit Hilfe des Elektronenblitzes fotografisch einzufangen, ge­hiirt in diese Reihe der Charakteristika. (Siebe Seite 12, Tropfen im Fall aufgenommen.)

Zu den weiteren Stilkriterien der Gegenwartsfotografie zahlen die besonderen Kompositionsformen, die nur ihr in dieser scharfen Auspragung eigen sind. In erster Linie sind es auffallend grof3flachige Bildgestaltungen (102, 103, 104 usw.), sodann aber Kompositionen mit wenigen Elementen. Wie in der Architektur, in der Musik und in· der Literatur, im Theater und in der Malerei versucht der Kamerakiinstler mit sparsamsten Bildmitteln auszukommen. Hierfiir lassen sich im vorliegenden Buche zahlreiche Proben nennen: Seite 24, 35, 36, 39, 42, 44, 45, 55, 57, 91, 99 u. a. m. Sodann miissen die Kompositionen mit strengen Bauelementen er­wahnt Werden, die den spezifischen Ausdruck des technischen Zeitalters tragen, selbst wenn die Motive nicht allein oder direkt technischer Natur sind, wie in Bild Seite 51. Typisch sind die Bilder mit den Signalmasten (50), mit dem Industrie­kran (38), das tieferschreckende Bild der iibereinandergestaf­feltenArbeiterhauser, die sich dieLuft wegnehmen (53), oder auch die geschlossene Tiir eines kleinen Pariser Lokals mit ihrer primitiv-abstrakten Bemalung (105), ferner das skurrile Gebilde eines eisernen Klapptischchens am Strand (39) -hier beachte man den formalen Kontrast zum gegeniiber­stehenden Foto des Hiittenkrans -, schlieGlich das holHin­dische Fischernetz, dessen exaktes Lineament von straffen Kompositionsstrangen gehalten wird (40).

Raben wir somit eine Skizze der verschiedenen tecb­nischen und kompositorischen Prinzipien der modernen Foto­grafie gewonnen, so fehlt doch noch zur Vollstandigkeit der Gesamterscheinung einHinweis auf die Bildinhalte. In ihnen erleben wir eine auffallende Vertiefung psychologischer Art, wie sie der friiheren Fotografie noch unbekannt war. Die Blitzblicke in menschliche Seelenzustande werden dabei dem Zufall der Reportage behutsam entriickt, indem sie kompo­sitorisch und strukturell verfeinert und geschlossen werden,­zu Bildern selbstandiger Existenz. Greifen wir die bedeut­samen Einblicke heraus: im Nachtlokal die Tanzenden, wie in Trance, im Bann dumpfer Jazzrhythmen und zugleich an­mutig schwebend (59), im Dammer eines Bistro die hastig Kaffee schliirfende Arbeiterfrau, wie ein gehetztes Wild, von der Kamera <<geschossen>>, (73), im Metrotunnel die Wartende mit dem unbeschreiblichen Ausdruck von Unge­duld, ,Neugier und Angst, - iiber ihr der Lichterbaldachin der gekachelten Stationswiiibung (60), dagegen die selbst­gefiillige Dekolletierte (63), oder die Spannung in der ersten vorsichtigen Begegnung zwischen Unfallarzt und Patient

2.

(66) . Was liegt nicht alles im Blick der lauernden und selbst­bewuf3ten Concierge, die wuchtig im Hauseingang . postiert ist, halb gedeckt durch die Glastiir (75)? Und in jenem trau­ernden der im Eilzug Wartenden, die auf irgendeinem Bahnhof ins Regenwetter schaut, bald ins Ungewisse weiter­fahrend (72)?- Menschen unseres Alltags, in ihrem Wesen enthiillt durch meisterhafte Fotografie. Solche Bilder kiinnen auch zu Symbolen strengster Form werden, wie in dem Portdit einer alten Dame (79), die noch einer !angst ver­sunkenen Zeit zugehiirt, unverriickbar auf dem schwarzen Biedermeiersofa, festgepragt mit der ganzen Umgebung weniger Dinge, die wie auf einem Gemalde Holbeins zur Gestalt gehiiren, ornamental bestimmt wie das Muster auf der Tapete.

Auch das starke soziale Empfinden der Gegenwart schafft sich in Bildern Geltung, die wie Mahnungen wirken, er­schiitternde Dokumente unserer Zeit: zerlumpte spanische Bettelkinder (64), sauber angezogene, aber wie geschlagene Runde aufblickende Arbeiterkinder(65), die alte ausgetrock­nete Zeitungsfrau vor der Nebelsilhouette der Notre-Dame­Fassade, die dem verschlossenen Auslander hoffend ent­gegenblickt, der sie gar nicht beachtet und voriiberschreitet (67), die Arbeiterfrau mit dem Kind auf dem Arm, als triige sie einen kostbaren Schatz aus brennender Straf3e (61), ko­reanische Fliichtlinge, die der Front entrinnen miichten, mit den Verbrennungsmalen auf der Haut und mit dem Aus­druck der Erschiipfung und der Angst gezeichnet (69).

Dariiber hinaus fiihren symbolische Szenen: die Nonnen­prozession in den Triimmern Kiilns, kurz nach dem Kriege (70), der Friedhofsgang ordentlicher Burger bei unangeneh­mem Wetter, das Komische des Konventionellen enthiillend (71), das Brautpaar eines trostlosen Stadtviertels auf seinem noch trostloseren Gang zur Kneipe (68) - oder die seltsamen Traumbilder in einem Grof3stadtpark:-Liebe? (84), Herbst­spiel des kleinen einsamen Madchens (85), endlich der lange Weg irgendeiner alten Frau, endlose Qual verkiirpernd (95).

Die alten Aufgaben der Kameratechnik werden durch solche neuen Sichten bereichert und verwandelt. Das Portrat, vornehmstes, aber auch Ieicht plattestes Thema der Foto­grafie, wird im Zeitalter Picassos und Klees, Marinis und Moores durch einzelne geniale Fotografen seiner Naturalistik und Konvention entkleidet. Es wird zumPortrat-Fotogramm (6), zum fotografischen Psychogramm (76, 77, besonders 74, 78, 79 und 80), hiichst eigenartig schlief3lich in der Transpa­renz des Antlitzes einer Tanzerin (siehe Umschlag). Dieses Foto ist ein synoptisches Portratpsychogramm, in dem meh­rere Ansichten in eine unaufliisliche Bildeinheit ornamentaler Signatur konzentriert sind.

Seit jeher ist die Aufgabe, die Schiinheit des nackten Kiir­pers, besonders des weiblichen, im Kamerabilde festzuhalten, als sehr schwierig,. ja delikat erkannt worden. Kitschige Ma­gazin-Schablonen unterstreichen diese Behauptung. Liisun­gen gibt es nur im Uberpersiinlichen und unter dem Gesetz strenger Form. Die Beispiele der Seiten 87, 90 und 91 miigen einige Hinweise enthalten. Auch sie stehen noch zu peripher zum Akt-Thema, urn ganz davon zu iiberzeugen,

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daJ3 dieses Motiv auch heute noch in symbolhafter Form ge­staltet werden karin, wie es in der Renaissance und his hin zu Maillol geschehen ist. Doch ist hier nicht der Ort, iiber dieses Problem nachzusinnen. Es mage nur beriihrt sein. Die Verwendung des Aktfotos in der Montage zu surrealen An­spielungen hintergriindig-sarkastischer Art zeigen die Blat-ter 62 und 89. -

Auch die Landschaft, deren fotografische Wiedergabe im Stimmungsgehalt seidiger Glanzwolken, clunkier Waldtaler, iibersonnter Berge erschi:ipft schien, erlebt neue Bilderschei­nungen. (Seite 25, 30, 31, 32, 33, 35, 42, 49 und 57). Vor allem die einsame, die Elementarlandschaft wird neu gesehen, Seite 25 und 30 zeigen dies eindringlich. Der Mensch steht dies en Landschaften als zugehi:irig und zugleich ausgesto13en gegeniiber. Eine bisher unbekannte Spannung wachst aus diesen Naturschilderungen, die an die kargen Darstellungen landschaftlicher Motive bei Hamsun, Heming­way oder Ernst Junger gemahnen.

Endlich muJ3 dem Aufgeschlossensein des Gegenwarts­me~schen fiir das Absurde im Realen ein Wort gewidmet sein. Die Fotografie ist auch hier im Dienste des Erkenntnis­dranges und der Verbildlichung geistiger Vorstellungen tatig. So mehren sich die Aufnahmen von Tatbestanden des Skur­rilen, Absurden, Irrealen, Visionaren, von schmerzhafter Ironie und allen nur denkbaren Grenzsituationen. Die hi:il­zern anspringenden Karussell-Pferde (16), die sich zu Or­namenten breitenden Pelikane {19), dann das stumme Trio der aufgehiingten Truthiihner (18), vor allem die gebriihten, nackten und fast zufrieden lachelnden Kalbski:ipfe - der mittlere mit einem Busch schmiickender . Petersilie in den Niistern - (20), das einsame Huhn unter einsamem Baum (17), die zum Trocknen aufgehangten Krebse (22) oder die

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zum Ornament werdenden Spinnen {23), das schon erwahnte kleine Madchen mit dem Herbstblatterkleid - eine kindliche Ophelia .der Gro13stadt - (85), der im Dammer einer Lich­tung aufleuchtende Marchenvogel (92) , die riihrend mageren Beine eines halbwiichsigen Madchens (88), dagegen die ko­lossale Plastik eines Frauenschenkels (91), die astral-leibhaf­tige Negativgestalt eines Modells in dunklem Atelier (93), der <<Ein-Fu13-Gangen> auf steinernem Trottoir (94), der zei­tungsglaubige Spie13er mit steifem Hut vor den amouri:isen Nachrichten (86) und das <<Haus des Egoisten» (46) - sind dies alles nicht symptomatische Einblicke in die Welt unserer Vorstellung, unseres Analysierens, unserer Wiinsche, A.ngste und Traume? Sie sind auch Dokumentationen unseres Be­wu13tseins von der . Fragwiirdigkeit aller Erscheinungen. Ferner Bestatigungen, daJ3 unsere Umwelt durch un's gestal­tet wird, und daJ3 wir sehen und bilden, was wir fiir bedeut­sam halten. Es sei an Goethes Wort erinnert: Man sieht nur, was man weiJ3!

Mit dieser Betrachtung riihren wir noch einmal an den Kern des Begriffes <<Subjektive Fotografie». Die Kamera wird vom sehenden Menschen, vom Subjekt, auf das Objekt gerichtet. Ihr Objektiv ist nur eine Lupe, durch die der Mensch das genauer betrachtet, was er fiir bildwiirdig halt. Aus den Objekten auszuwahlen und mit Hilfe der Ka­mera Bilder zu formen, die dem Wesen des Gegenstandes seiner Wahl entsprechen, ist die Aufgabe der Fotografie, die mehr sein will als ein mechanisches Reproduktionsverfahren. Die subjektive Fotografie ist sich dieser Aufgabe bewu13t. Persi:inlichkeitsbestimmtes Erfassen des Motivwesens und Erkenntnis der fotografischen Bildgesetzlichkeiten fiihren iiber den technischen, individuell gelenkten Werkvorgang zur Pragung selbstandiger Bildgestalten.

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tJber die inn ere Reichweite der F otografie Von Franz Roh

Noch immer scheinen zu wenig Menschen des 20. Jahr­hunderts einzusehen, welche gegensatzlichen Moglichkeiten in der Fotografie liegen. Immer wieder namlich treten Mei­nungen hervor, welche die Sphare dieser optischen Betati­gung entwerten oder mindestens verengern wollen. Die Leute, wie auch sonst im Leben, freuen sich nicht genii­gend an der Fiille der vorhandenen Ausdrucksmoglichkeiten, die .hier bereit liegen und benutzt werden sollten. Sie glau­ben sich zwischen den verschiedenen Gattungen der Foto­grafie entscheiden zu miissen, an Stellen des Daseins also, woes gar keiner Entscheidung bedarf. Umgekehrt sindsolche Leute allzu liberal und lasch auf Feldern des menschlichen Tuns, wo man entschlossener sein sollte.

Wir reden bier natiirlich nicht zugunsten des wahllosen Herumknipsens. Wir mochten nur von jenen Moglichkeiten sprechen, die man mit dem Fotoapparat seit etwa drei Jahrzehnten erobert hat, wobei. wir uns immer gegen die­jenigen wenden wollen, die wir « Verengungstheoretiker» nennen mochten.

Da treten zum Beispiel noch immer Leute hervor, welche behaupten, den wahrhaft kiinstlerischen Menschen gehe die Fotografie iiberhaupt nichts an. - Man glaube ja nicht, daf3 diese These ausgestorben sei. Aber sie ist Ieicht zu widerlegen. Die neue Bliite der Fotografie, wie sie z. B. 1929 im «Foto-Auge>> (in meinem Aufsatz «Mechanismus und Ausdruck>>) erortert wurde, war in den 1920er Jahren entstanden und stammte vor aHem von Kiinstlern. Der Un­gar Moholy-Nagy, die Deutschen Willi Baumeister, Max Ernst, Raoul Hausmann, Max Burchartz, George Grosz, Hanna Hoch, urn nur diese zu nennen, der Amerikaner Man Ray, der Russe Lissitzky, waren Maler oder anderweitige Gestalter, welche von rein kiinstlerischer Sphare her ent­deckten, wie sehr das optisch lebendig genommene Foto iiber den mechanischen, blof3en Wirklichkeitsabklatsch hin­ausgehen kann. Auch die Fotografie unterliegt ja dem Be­griff des Kiinstlerischen, wenn man das Kiinstlerische nur nicht akademisch verengt oder etwa gar an bestimmte Werk­zeuge wie den Stift oder Pinsel heftet. Dies entdeckt zu haben, war gerade eine befreiende Tat jener Jahre, in denen die Pioniere des neuen Sehens aus der Erde schossen. Aller" dings gab es schon in der Fruhzeit der Fotografie Maler, die :zU ihr iibergingen, und dies nicht aus blof3en Zweckmaf3ig­keitsgriinden. Man denke nur an Hill in England oder etwas spater an Hanfstaengl in Miinchen.

· Verengungstheoretiker behaupten nun aber, niemals konne in einem Foto diejenige innere Bedeutung erreicht werden, die wir, nunmehr im Sinne einer Ranghohe, dem Kunstwerk zusprechen: Diese Frage ist schon schwieriger zu entscheiden. Es kommt bier vorallem ·auf die . Definition des Begriffes

«Kunstwerb an, die in derGeschichte der Asthetikschwankt. lch kann den Streit, von seiten gewisser Verengungstheore­tiker immer wieder entfacht, bier nicht aufrollen, da dies zu einer Abhandlung iiber letzte Wertungen, vielleicht sogar zu erkenntnistheoretischen Eri:irterungen fiihren wiirde. Des­halb sei zu diesem Punkte nur folgendes gesagt:

Wir wollen bier unter einem Kunstwerk nur ein Gebilde verstehen, das nicht blof3es Mittel ist, sondern auch als asthetischer Selbstzweck genommen werden kann, wei! es in sich vollkommen ist, im ganzen und an jeder Stelle also so gegeben, daf3 es nirgends nach Veranderungen schreit, ein Gebilde, das wir als ausdruckserfullt oder bedeutungs­geladen ansehen (letzteres nicht im Sinne eines rationalen Gedankens). Man kann dann nachweisen, daf3 gelegentlich ein Foto aile diese BediTlgungen erfullt. Daf3 dies naturlich nur selten eintritt, sagt nicht das geringste gegen die grund­satzliche Moglichkeit. Man sollte das einmal in einer Aus­stellung demonstrieren, dabei aber in strikter Vergleichsebene bleiben : kunstlerische Schwarz-Weif3-Fotos muf3te man gu­ter Schwarz-Weill-Graphik ein- und derselben Generation gegenuberstellen. Vielleicht waren in der Fotografie hierbei nur die letzten dreif3ig Jahre konkurrenzfahig, wei! erst in dieser Periode gleichsam die ganze Klaviatur der Ausdrucks­moglichkeiten errungen wurde, Bildmittel, die der Holz­schnitt, der Kupferstich usw. schon Jahrhunderte ztivor be­herrschte.

Natiirlich ist bei solchem Vergleiche zuzugeben, daf3 die Wirkungsmoglichkeiten der Fotografie zunachst beschrankter sind, vor allem gebundener als die des Zeichners. Dieser kann wahrend der rein manuellen Durchgestaltung jeden Einzelstrich seinem eigenen Lebensgefuhl anpassen. Was bei der Fotografie an individuellen Bildmitteln hier verloren­geht, wird aber irgendwo durch Mitwirkung der Natur er­setzt. Nur ein hochmiitiger Subjektivismus der zweiten Halfte des 19. Jahrhunderts konnte behaupten, die Natur und somit ihr Abbild sei eine Art Chaos (mindestens in be­zug auf optisches Genief3en durch den Menschen), wahrend erst das W erk des Zeichners als eine Art Kosmos anzu­sprechen sei. - Auch ist es ganz falsch, behaupten zu wollen, gewisse Naturausschnitte und somit Fotos wirkten auf den Menschen ohne Hintergrundigkeit. Daf3 gleichsam die meta­physische Wirkung eines Naturausschnittes mit der vom Auf­nehmenden erstrebten kiinstlerischen Durchdringung sich trifft und zur Einheit verschmilzt, darin liegt gerade das Geheimnis des seltenen, d. h. bedeutenden Fotos.

Bei den Fachfotografen besteht nun noch immer eine wei­tere Schwierigkeit. Seitdem die moderne Fotografie so vie! Spielfreude und Experimentierlust entfaltete, kamen Ver­engungstheoretiker, welche erklarten, alles, was man .tiber-

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haupt «Subjektive Fotografie>> nenne, sei eigentlich vom Ubel. Der Sinn und Wert des Fotografierens (im Gegensatz zum freien Zeichnen) liege in der «blof3en Reportage», wenn wir darunter eine ungestaltete, aber moglichst unmittelbare, moglichst objektive Wiedergabe der Wirklichkeit verstehen wollen, sagen wir ruhig den interessanteren Naturabklatsch und weiter nichts. Umgekehrt behaupteten dann die spe­ziellen Experimentatoren, dieses Vorgehen musse allmah­lich jeden geistvolleren Menschen langweilen. - Wieder zwei solcher Verengungstbeorien, statt daf3 man sich an diesen verschiedenen Bereichen erfreut. Der Naturabklatsch, die scharfe, objektive Wiedergabe fesselnder Wirklichkeitsaus­schnitte bleibt der Kernbereich aller Fotografie und dies wobl flir alle Zeiten. Die Fotografie will unseren Wirklich­keitshunger befriedigen. Aber schon bierbei wird ja unmerk­lich das Subjekt des Fotografen spurbar. Man muf3te ein­mal eine «Pbanomenologie des Auswablaktes» schreiben, ubrigens auch fur Lebensgebiete, die mit dem Fotografieren gar nichts mehr zu tun haben. Sage mir, wovor Du stehen bleibst, und ic...~ will Dir sagen, wer Du bist. - Rollt man eine Geschichte allein des objektiven Sektors der Fotografie auf, so zeigt sich, wie man sofort den Zeitgeist oder die innere Einstellung des Fotografierenden fublt. Es ist eigent­lich bochst seltsam, daf3 man innerhalb der nun uber bundert Jahre bestebenden Fotografie undatierte Blatter datieren kann, auch wenn nichts Kostumliches vorkommt, es sich also etwa urn menschliche Akte oder blof3e Landschaften bandelt. Zwischen der objektiven und der modernen, subjektiven Fo­tografie, die nun das Lebensgefiibl des Fotografen gerade­zu bervorkehrt, finden wir also von vornherein llief3ende tl'bergange.

Welche Fulle von Moglichkeiten liegen aber nun in jener Subjektiven Fotografie! Was man bier fotografischen Sur­realismus nennen konnte, gilt bei den fotografierenden Re­alisten oft noch als «auf3 erfotografisches Gebiet». Fotogra­fisch ist aber alles, was aus den spezifischen Prozessen ber­vorgeht, wie sie durch_Bewegung vom Apparat, lichtempfind­lichen Film, Abzug auf Papier, Entwicklertatigkeit usw. ent­springen, falls hier nur nirgends graphische Fremdprozesse oder Retuschen eingemischt werden.

Auch ein blof3es Fotogramm berubt auf diesen ganz spe­zifischen Reizen, wobei die auf lichtempfindliches Papier aufgelegten Gegenstande magisch wirkende, luminaristische Schemen bervorrufen, transparente, spbarische Lichtwirkun­gen, die in keiner anderen Technik ausgedruckt werden kon­nen. Ebenso spezifisch bleibt das gelegentlich festzuhal­tende, blof3e Negativ, das, wenn auch in seltenen Fallen, eine geradezu «uberwirkliche» Wirkung erreichen kann, de­ren Sonderreiz nirgendwo anders zu finden ware. Das 19. Jahrhundert war (auch in anderen Bereichen) allein auf einen mehr oder weniger biederen Realismus eingestellt, so daf3 man jene Wirkungen nicht auskostete. In dem Augenblick erst, als fur die Malerei, die Grapbik, aber auch die Dichtung eine geheimnisvollere Ausdruckswelt entdeckt und dann allge­mein erstrebt wurde, muf3te Freude an ibr auch bei den Fotografen einsetzen, obne daf3 diese die Sonderwirkungen

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und Mi:iglichkeiten ibres Materials zu verlassen brauchten. Gewisse Puristen der beutigen Fotografie fragen noch immer, ob denn das alles nicht Auflosungsprozesse seien. Hierbei ist interessant, daf3 entsprechende Erscheinungen im Roman, im Drama, in der Malerei oder Grapbik von solchen Leuten ebenfalls als Aufli:isung betrachtet werden. Dem Einsich­tigen wird schon dadurch plausibel, daf3 es sich bei jenen Angstlichen gar nicht urn das sonst so li:ibl~che Bestreben handelt, die Auf3erungsgattungen des Menschen material­gerecht und rein zu erbalten, sondern urn eine Umstellung des Menschengeistes auf der ganzen Linie. So braucht man denn auch keine Bedenken gegenliber dem Ineinander­kopieren verschiedener Fotos zu begen, das viele Leute noch als subjektive Uberladung oder als uferloses Spiel anseben. Soviel Willkurliches bier auch entstebt, gerade dieses Feld ist noch unausgescbopft, ja bedarf derweiterenKultivierung. Cute Experimentatoren werden bier willkurliche Ergebnisse so lange eliminieren, bis endlich eine Formendurchdringung dasteht, welche formal standbalt und zugleich eine Tiefen­aussage ist. «Der Ingenieur» von Lissitzky (Titelblatt meines Buches «Fotoauge» von 1929) ist da ein sebr frubes Meister­beispiel, das heute schon als klassisch gilt. Man komme nicht mit dem Einwand, daf3 alle solche Spiele der Willkur Tur und Tor offneten.

Die Fotomontage arbeitet mit anderen Mitteln. Hier durchdringen sich die helldunkeln und korperlichen Mittel nicht, sondern steben als Zellen eines Gefiiges gegeneinan­der. Jenes Durchdringungsfoto erzeugt daber mehr einen lyrisch flief3enden Lebensausdruck, wabrend die Montage einen Spannungsreiz verbaltnismaf3ig selbstandig gegenein­ander stebender Teile entfaltet. Es war nur naturlich, daf3 die Fotomontage nach dem Kubismus bervortrat, in welchem fur die Malerei Wirklichkeitsausschnitte fragmentiert wor­den waren, urn neue pbantastische Zusammenbange berzu­stellen, die nur von Flachenkonstellationen her genossen wer­den sollten. Ein hieran anschlief3ender Streit, wer eigentlich die Fotomontage erfunden babe, ist ebenfalls binfallig: ob Man Ray, Moboly-Nagy, Raoul Hausmann, Hartfield oder George Grosz. Die sogenannte Montage ist beinabe so alt wie die Fotografie, denn schon vor bundert Jahren (z. B. fur Gruppenportrats) wurden vorliegende Aufnabmen zerschnit­ten und dann zu neuen Einheiten zusammengesetzt. Dies geschah freilich nur aus inhaltlichem Interesse. Erst im 20. Jabrbundert entstanden jene Zusammenfiigungen aus struk­tmalen, rein optischen Bedurfnissen, womit ein durchaus neues Gebiet erobert war. Die sogenannte Montage aber ist nicht nur etwas Fotografisches, sondern beinabe ein Lebens­prinzip. Vielleicht ist jede gute Wobnungseinrichtung, jeder gute Familienzusammenbang, jeder gute Staat, ja jede gute Unterhaltung insoweit eine gegluckte Montage, als hier jenes Prinzip waltet: bereits fertig vorliegende Teile oder Wesenheiten, die schon Selbstwert in sich tragen, derart zu verschranken, daf3 sie dann ein spannungsgeladenes und dennoch hoheres Gauzes bilden.

Verengend ist auch die Meinung, sich gegen die Versuche etwa von Keetman zu verschlief3en. Hier werden vor im

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dunklen Raume geoffneter Kamera Lichtquellen, die an Drahten oder Pendeln hangen, schnell bewegt, so da13 linear prazise Leuchtlinien entstehen, welche auf dem Foto dann untereinander eine Art virtuellen Raum bilden. Es kommt hierbei gelegentlich zu kostlichen Licht-Graphiken. Gegen­standslose Kunst, auf rein fotografischem Weg erzeugt. Hier konnte man einwenden, jener Vorgang, der da zuvor in­szeniert werden miisse, sei doch zu kompliziert oder kiinst­lich. - Aber was heiGt hier schon kiinstlich? Es kommt bei allem menschlichen Tun, das auf gehaltvolle Ergebnisse hin­zielt, nur auf den Niederschlag, auf das Ergebnis selber an, das freilich hochstehen muJ3. Auch auf diesem Felde werden weiterhin windige Spielereien neben sublimen Gebilden auf­tauchen.

Wieder andere Licht- und Raumwirkungen entstehen, wenn nicht die Lic..1.ttrager sich bewegen, sondern die Kamera wahrend einer einzigen Offnung ihr Objekt umkreist. Auch hier konnen, wie z. B. Hajek Balke zeigte, wundervolle Ge­bilde auftauchen.

Schlie!3lich ware derjenigen Arbeiten zu gedenken, die un­erhort reiche, hochst seltsam wirkende Strukturen durch Aufqu~llen der Sensibilitatsschichten entfalten. Hier mochte

ich z. B. auf die fesselnden Arbeiten von Chargesheimei' (Koln) hinweisen. Da wird nun ofters eingewandt, man miisse sich hierbei doch dem Zufall iiberlassen und erhebe hierdurch willkiirliche, physikalische und chemische Prozesse zur Selbstherrlichkeit, wobei der Mensch, auf den als Schop­fer es doch ankomme, nunmehr ganz und gar ausgeschaltet werde.- Wenn der Mensch nun aber jene chemischen Wir­kungen weitgehend beherrschen lernt? Wenn er mindestens dafiir sorgt, daJ3 nur diejenigen Produkte aufbewahrt blei­ben, die ihm bedeutungsgesattigt erscheinen? Ist dann nicht ebenfalls jener vermenschlichende Grundsatz gesichert, den wir oben zitierten, damals auf Dinge dieser Welt bezogen? Wir konnen den Grundsatz dann abschliefiend dahin va­riieren, daJ3 wir nun behaupten: Sage mir, was Duals Foto­graf aufbewahrst, und ich will Dir sagen, wer Du bist.

Wir sollten uns nicht urn die wunderbar verschiedenen Methoden und Teilgebiete streiten, welche die neue Foto­grafie erobert hat. Freuen wir uns an deren gegensatzlicher Fiille. Dberall kann man zu jenen Gebilden kommen, die im Kreise von «fotoform» und auf dem Gebiete der «Subjek­tiven Fotografie>> erstrebt werden, Gebilde, die eine geistige Welt rein optisch vermitteln.

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Signification de l'Ouvrage Par Otto Steinert

N ous croyons reconnaitre dans la photographie du XXieme siecle- si !'on excepte les productions de quelques indepen­dants - deux courants essentiels pour son evolution:

1. le mouvement se situant autour de 1925, qui, sous le qualificatif de «photographie nouvelle», dans Ie cadre du «nouveau style», dit «objectif>>, et du surrealisme naissant, est deja entre dans l'histoire.

2. les aspirations qui ont pris une forme precise aux en­virons de 1950. Elles se sont affirmees grace a des personnali­tes qui se sont retrouvees pour Ia plupart dans de petits groupes de photographes d'avant-garde. Reunir pour Ia premiere fois un choix de leurs creations, de leurs realisa­tions les plus caracteristiques, tel a ete Ie but de !'Exposition Internationale de Photographie Moderne qui a ete presentee en juin 1951 a !'Ecole des Beaux Arts de Sarrebruck. L' expo­sition de Sarrebruck s' est propose Ia tache de constituer une collection et d' operer une premiere selection, de sorte que !'exposition a pu etre presentee, en octobre de Ia meme annee, so us une forme plus concentree, a Cologne, · sous I' egide de Ia «Societe Allemande de Photographie>> nouvelle­ment creee. L'exposition continuera sous cette forme son voyage a travers une serie de grandes villes europeennes.

L' element flJgitif, impressionniste, inherent a toute exposi­tion, doit se condenser dans le present album en une impres­sion durable. Comme !'exposition elle-meme, l'ouvrage est place sous le signe de Ia «subjektive Fotografie», formule qui exprime, en I' accentuant encore, Ie facteur personnel dans l'acte createur du photographe - par opposition avec Ia photographie «appliquee>>, utilitaire ou documentaire.

Aussi Ia partie du livre consacree aux images est-elle · centree sur Ia photographie representant une creation, ori­ginale tant dans sa forme que dans son fond. Les images habituelles, les «photos d'art>>, dont Ia «beaute>> repose prin­cipalement sur Ies effets du monde concret, reculent pour ceder Ia place aux experiences et solutions nouvelles.

Les audaces dans le domaine de 1' optique sont toujours impopulaires. Elles sont surtout exposees, en photographie, a des jugements depourvus d' objectivite, car chacun, fort de ses connaissances dans Ia technique de «fabrication>> d'une photo, se croit autorise a faire egalement Ia critique, lorsqu' il s'agit de «creation>> photographique. Seule une photographie engagee sur la voie de I' experimentation pourra faire decouvrir tous les moyens susceptibles de former notre experience visuelle en photographie. Un nouveau style pho­tographique est une exigence de notre temps.

La notion de «subjektive Fotografie>> embrasse tous les domaines de Ia creation photographique personnelle, depuis le photogramme abstrait jusqu' au reportage qui part de l'analyse psychologique pour aboutir a !'image.

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Les- aspirations actuelles vers une photographie nouvelle sont souvent considerees comme un simple renouveau ou meme comme une repetition des idees du «nouveau style objectif». C' est pourquoi nous voulons preciser, en introdui­sant cette formule «subjektive Fotografie», qu'il s'agit ici d'un element specifiquement individuel qui s'affirme a l'in­terieur meme des 'phenomenes photographiques.

La photographie revolutionnaire du «nouveau style nb­jectif» a permis Ia decouverte d'une optique nouvelle et sur­tout de possibilites techniques multiples; elle a impose toutes les experiences photographiques nouvelles, elle a reconnu tout !'interet qui s'attache aux recherches strictement tech­niques. Aussi Ia plupart des cliches de cette epoque tradui­sent-ils un nouveau sens de Ia distance, tandis que nettete et observation froide determinent Ia technique des prises de vues. Au cours de Ia grande crise nee du probleme de l'homme en face de Ia technique, dans tous les domaines de Ia vie moderne pendant les annees de catastrophes du XX ieme siecle, on a entendu reclamer avec toujours plus de force une technique dirigee consciemment par I'homme, une technique mieux controlee, c'est-a-dire conduite dans un sens createur. C'est en partant de cette idee qu'il faut essayer de comprendre le sens du dernier mouvement en photographie: il veut aider I'homme a affirmer son pouvoir de creation, non point contre Ia technique, mais avec toutes les ressources de Ia technique. «Subjektive Fotografie» si­gnifie photographie humanisee, individualisee, elle veut dire utilisation de Ia camera afin de saisir sur les objets des aspects correspondant a leur nature profonde.

Dans Ia «subjektive Fotgrafie» nous observons aussi des elements de creation completement nouveaux, qui, a premiere vue, devraient etre qualifies d' erreurs. Prenons 1' exemple du Bou, non plus au sens d'une attenuation obtenue a !'aide d'une lentille soft focus ou par des procedes de tirage extra­photographiques, mais pour restituer les mouvements et <<in­former» Ia notion de temps dans Ia photographie.

Ce n' est pas non plus un hasard, si, au moment meme ou se ·repand Ia nouvelle photographie en couleurs, I'essence-meme du nair et blanc, en tant que facteur esthetique propre, a ete reconnue plus clairement que jamais, aussi bien dans Ia richesse de sa gamme de valeurs que dans la possibilite qu'il offre d'une reduction a un rigoureux dessin noir et blanc.

Cet ouvrage ne vise nullement a presenter une serie de photos reussies et interessantes; il veut confronter des images qui permettent de comparer des techniques, des composi­tions et des suje'ts, et ceci d'une fac;on vivante, sans esprit de doctrine. On ne peut naturellement presenter ici que des exemples caracteristiques des nouvelles formes d' expression de Ia photographie moderne, mais nous ne pretendons pas

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avoir epuise la liste des possibilites ou des artistes suscep­tibles de prendre place ici.

On a ajoute pour la premiere fois une documentation bio­graphique sur les auteurs des images, afin de donner, sous une forme condensee et lapidaire, quelques renseignements sur leur evolution. Cela nous a semble plus important que de joindre des renseignements techniques a chaque photo, comme l'usage s'en est etabli dans la litterature photogra­phique. De tels renseignements n'apportent pas grand' chose, comme le prouve !'experience, mais favorisent le culte de

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!a technique et ne remplacent jamais les observations que l'on doit rassembler soi-meme.

La photographie apparait comme le moyen le plus effi­cace de former d'une fagon decisive la conscience visuelle de notre temps. Conscient de cette tache, l'album «Subjek­tive Fotografie>> veut apporter sa contribution a !'evolution ('reatrice du langage photographique international.

Nous voulons remercier ici tout ceux qui ont collabore a cette oeuvre, en particulier M. Carl Auer, notre editeur, auquel nous devons la somptueuse presentation de l'ouvrage.

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Photographie Objective et Subjective Par 1. A. SChmoll gen. Eisenwerth

L 'evolution qui a conduit a la photographie commenc;a avec les experiences d'un artiste des debuts de la Renaissance: celui-ci observait les rues et les places de Florence a travers un trou perce dans un marceau de carton. De ces essais mo­destes, qui tendaient a controler les rayons visuels et les perspectives, sortit la «Camera Obscura>>, ancetre de l'appa­reil photographique.

Ce qui incita a ces experiences de visee, c' est la transfor­mation spirituelle profonde qui s'est operee dans le monde europeen au tour de 1400 et des annees suivantes: !'Europe s' est liberee de la vision cosmique du moyen age, dans laquelle I' indi­vidu etait fonctionnellement integre. Si jusqu'alors tout juge­mentsur Ia valeur, toute representation du moi et des chases par­taient du principe d'un ordre superieur, surhumain «comme Dieu voit le monde>> a partir de ce moment, par contre, l'homme a conscience de son role de «sujet observant». C' est de son propre point de vue, avec son ceil qui vise et fixe, qu'il assigne aux chases leur ordre dans le monde de !'image. La perspective centrale est nee en apportant les proportions de distances. Elle est !'expression d'un egocentrisme de toute l'optique et de toute la pensee du subjectivisme marquant le debut des temps nouveaux. L'observation du milieu con­duisit a Ie scruter et a le conquerir sous ses aspects geo­graphique, nautique, astronomique, scientifique etc. mais surtout aussi artistique. C'est seulement depuis la Renais­sance que nous connaissons cet effort suivi vers un naturalisme integral. Il triomphe finalement des nombreux courants d' opposition dans le realisme du XIXieme siecle qui a vu son epanouissement entre 1830 et 1860. On a reconnu que ce n'est pas un hasard si Ia photographie aussi s'est developpee au cours de ces annees, pendant la periode de creation de realisme bourgeois avec les Courbet, Kruger et Waldmiiller.

A la recherche d'une technique de !'image qui garantisse des copies exactes, realistes et objectives, et permette des tirages en nombre illimite afin d'apaiser Ia faim d'images de la nouvelle ere des masses (et aussi des debuts du machi­nisme), on «decouvrit>> la photographie. C'est la troisieme racine, !a racine sociologique, aupres des deux autres racines, Subjectivisme et Realisme, qui finalement ont encore leur origine dans la Renaissance.

Naturellement, la decouverte de la photographie suppose en outre beaucoup de decouvertes isolees dans les domaines de I' optique et de la chimie - par exemple Ia sensibilite a la lumiere du bromure d'argent -, decouvertes qui avaient ete faites en grande partie deja au XVIII ieme siecle. Mais c'est seulement au milieu du XX ieme sh'lcle que ces recherches speciales ont ete concentrees et utilisees en photographie, lorsqu' on en a eu besoin pour exploiter Ia nouvelle idee. On

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est done arrive a Ia photographie sous le signe du Realisme. La restitution fidele des objets etait !'ambition de la nouvelle technique. Mais il faut dire que la aussi, avec les transfor­mations survenues au cours des annees suivantes dans la maniere de regarder le monde, les conceptions de !'image photographique ont suivi !'evolution. La camera objective rendit d' abord I' equilibre et la clarte de I' epoque du «Bieder­meier», puis !'atmosphere etouffante de l'epoque Lenbach­Makart, plus tard enfin la froideur du <<nouveau style objec­tif». La photographie a done reflete l' eU:!ment affectif des styles successifs, tout comme l'ont fait les autres moyens d' expression, en particulier les Beaux- Arts. Mais elle n' avait pas alors pleinement conscience de ce subjectivisme. C'est seulement au milieu du XX ieme siecle qu'est intervenu le changement qui devait conduire a Ia «photographie subjec­tive» (definie par M. Otto Steinert a !'Exposition Interna­tionale de Photographie Moderne, Sarrebruck, 1951).

Entre Subjectivisme et Realisme, desquels est sorti Ia photographie, s'ouvre une nouvelle phase de tension. L'ancienne conception d'une objectivite mecanique de la photographie est denoncee comme illusoire - ce qui d'ailleurs ne porte nullement prejudice a !'action puissante qu'elle continue a exercer generalement. Le grand contenu de realite, qui, incontestablement, doit etre un element essentiel de la photographie, lui assure Ia confiance enorme des masses en !'image photographique. Photo et (dans sa forme mobile) film sont les moyens de representation decisifs par lesquels notre epoque se voit et croit se comprendre. Dans !'illusion d'une objectivite absolue de la photographie se cache peut-etre un reste de la vieille conception du carac­b3re reel de !'image, conception de tous les temps dans le cas des images saintes, de la periode classique dans I' art du portrait. Pour l'homme des temps modernes, le precede mecanique est la garantie de cette objectivite. Aussi la photographie est-elle particulierement apte a continuer notre education visuelle, car elle est soutenue par la foi en Ia realite que l'on n'accorde plus guere aux productions de la peinture et du dessin. On voit dans la photographie le moyen de documentation technique par excellence. C' est pourquoi elle peut rendre a Ia science, a la police, aux etats-majors, a Ia publicite, a la presse et a !'affection fa­miliale les plus grands services en sa qualite de photographie dite «objective>>.

Mais d'un autre cote, c'est deja aujourd'hui une verite de la Palisse (que sous !'influence directe de la «realite» de !'image on s'avoue d'ailleurs rarement a soi-meme) de dire que toute photo represente une abstraction, une part du monde reel «abstrait>> au sens propre du mot, un tirage par plaque ou film, sur lesquels s' opere, en un precede optique

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et chimique, Ia reduction des tons en une garnme noir-gris­blanc. Mais voici que deja apparaissent toutes sortes de deplacements de Ia realite : decalagedes tons-pas seulement en ce qui concerne Ia couleur -, deformation de Ia perspec­tive, reduction des trois dimensions a deux, possibilites reduites de rendre Ia nettete spaciale en profondeur etc .... toutes chases que nous, qui sommes habitues a Ia realite de la photo, nous pouvons expliquer ou simplement accepter. II faut naturellement une education pour pouvoir comprendre 1a photographie. Cette education commence de bonne heure, chez !'enfant, Ie plus souvent sans qu'on s'en aperc;oive; elle s' explique par I' etablissement d'une echelle de comparaisons entre la photo et le monde reel, qui, sous l'effet de !'experi­ence, doivent se recouvrir. C' est un fait connu que des gens d'age mG.r qui voient une photo pour la premiere fois (par exemple dans les territoires recules d'Afrique) se trouvent aussi deroutes que de petits enfants, car ils sont incapables d'interpreter et de lire I' image. On voit ainsi que l'objectivite de Ia photographie a ses limites.

Dans Ia subjectiv.ite de la photographie, !'element princi­pal est le vaste champ des possibilites d'intervention laissees au photographe dans le processus technique. II s'agit de ce qu'on appelle les tolerances, admises dans le developpement mecanique de !'operation (choix des reglages), pour le choix des moyens de variations de la photo simple (procedes men­tionnes plus bas) et surtout pour la selection des objets et des aspects sous lesquels ils se montrent. Cette richesse en modulations possibles, dont Ia photographie peut jouir a volonte pour determiner Ie produit final - !'image - ne saurait etre embrassee facilement d'un coup d'ceil et elle est souvent sous-estimee. Le schema qui suit a pour but d'apporter des clartes sur les voies suivies jusqu'ici.

Situation de depart de la photographie:

Realisme - ayant comme but la production d'images objectives du monde reel. Ce realisme ne se rend pas compte qu'il appartient au phenomene g€meral du subjectivisme. En effet, les photos du monde reel, produites a partir du moi, sont deja sou­mises au processus subjectif de selection, au sentiment esthetique de chaque epoque etc ....

Resultats du procede purement technique:

«Objectivite limitee>> - malgre les efforts les plus desin­teresses vers I' objectivite absolue, car le procede chemico­optique renferme deja de nombreuses abstractions qui se presentent au tirage. (Meme Ia photo en couleurs, a son plus haut point de perfection, est soumise a ces abstrac­tions).

«Photographie subfective>>:

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Situation de depart: Subjectivisme conscient en ce qui concerne le procede de selection. Technique: exploitation de toutes les tolerances et pro­cedes de variations dans le but d'une objectivation crea­trice, c'est-a-dire pour £rapper des images expressives et harmonieuses.

Le photographe doit lui-aussi mediter sur la phrase de Werner Heisenberg, prononcee en ~947 au sujet des conse­quences des decouvertes de Ia physique atomique: «Au domaine du reel n'appartient plus seulement ce que nous pensons voir (et) saisir, mais aussi ce que nous (en) pensons. II n' est plus possible de les separer aussi nettement que

· voulait le faire Ia pensee causaliste>>. Ce n' est pas la maitrise technique qui fait le bon photo­

graphe, mais son aptitude a voir, son pouvoir visuel au sens spirituel ou 1' entendait Goethe. L' operation technique n' est qu'un moyen d'in-former !'image. Comme dans toute objec­tivation, J'objet n'est pour J'artiste Createur que «Ce qui est place devant lui>> et permet aux phenomenes de son affec­tivite de s'objectiver. Le potentiel de tension et de force creatrice qui, s' exerc;ant entre le sujet (photographe) et !'objet, conduit a ]'objectivation, decide seul de Ia valeur intrinseque de toute realisation photographique au sens defi.ni par ce livre. C'est pourquoi nous parlons ici de «photo­graphie subjective>>: nous nous plac;ons ainsi a 1' oppose du prin­cipe de foi en ]' objectivite, a partir duquel on a generalement considere la photo jusqu'ici. Nous allons contre !'illusion d'une restitution objective de Ia realite, contre une photo­graphie objective qui s'impose une seule tache: reproduire. Certes, un des buts essentiels de la photographie restera Ia reproduction a des fins utiles ... Mais l'enrichissement de notre experience, le veritable elargissement de notre sens visuel s'operent a partir d'images creees et de Ia creation d'images, et ceci est valable en photographie. La notion de «photographie subjective» s'oppose encore a celle de photo­graphie «appliquee>> ou le but est une documentation par !'image. La «photographie subjective>> est l'art qui cree librement I' image - tout en n' etant pas un art seulement experimental - avec les moyens de la photographie.

Les moyens dont dispose le photographe? On s'aperc;oit qu' au cours des dizaines d' annees qui precedent notre epoque ils se sont puissamment enrichis. Deja les chefs de file du «nouveau style objectif» en photographie, a cote des photos d'un realisme precis qui caracterisent cette periode, ont developpe, par des reglages etonnamment courts ou des perspectives inhabituelles, au moyen de decoupages sensa­tionnels et d'elements satiriques, les procedes de variations tels que tirage negatif, solarisation, photogramme et photo­montage. On en trouvera des exemples tlans les 7 premieres planches, qui servent en meme temps d'introduction histo" rique a toute la serie.

Le photogramme, en tant que technique de !'image sans camera, se rapproche de toute une serie de procedes, qui, a partir de signes lumineux, produisent des compositions ab­straites, dotees d'un gros effet de luminosite. On pourrait peut-etre parler ici de luminogrammes, luminoscripts et autres procedes semblables. Les compositions sont prises en pause sur des objets refletant Ia lumiere ou sur des sources Iumineuses dans une chambre noire, et I' on deplace les objets ou Ia camera, (pages 9, 10, 11 et 112). Que I' on se rappelle les experiences de Picasso qui decrivait, dans une piece obscure, des graphismes lumineux avec une lampe de poche

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devant Ia camera ouverte. Les luminogrammes abstraits peuvent aussi se rapprocher des images a signification con­crete. C' est ainsi que les formes lumineuses de Ia photo 11 evoquent des plantes, des £leurs et des bourgeons. Dans la planche 9 on peut imaginer deux silhouettes humaines se depla~ant dans un mouvement de danse, raison pour laquelle I' auteur a choisi le titre «Etreinte».

Voisin du photogramme par Ia technique, le procede de copie directe utilise des plaques qui ne sont pas impression­nees au moyen de Ia camera mais qui, grace a une action sur Ia couche de gelatine, offrent des structures tres riches: on obtient ainsi des images abstraites aux formes magnifi­ques. Toutes les experiences de ce genre ont deja ete com­mencees au «Bauhaus>>, mais ce n' est que dans Ia periode toute recente qu'elles se sont elevees au niveau de la com­position et gagne leur plenitude d' expression - en partie grace aux precedes de copie superposee etc .... - (v. pages 107 et 108))

Cette technique de !'image touche deja aux precedes employes dans les sciences de Ia nature pour Ia reproduction photographique des structures elementaires les plus fines; les plus etonnants resultats ont ete atteints en microscopie electronique, sans etre toutefois exploites en vue de creations d'images. On l'a fait par centre en microphotographie, d'un genre plus ancien, comme le montrent les cliches, pages 14 et 15: Ia superposition de photos d'infiniment petits dans une goutte d' eau donne des compositions de formes organiques d'un rythme puissant. Avec cet exemple nous touchons deja a un autre grand secteur de Ia photographie moderne.

Le grand interet temoigne aux formes abstraites et ele­mentaires, ainsi qu' aux compositions rigoureuses qu' elles

- inspirent, s'il domine !'art entier du XX ieme siecle a Ia _·:rpaniere d'un nouveau style ornemental («style de !'archetype»

comme propose de le nommer M. von Brandenstein), permet aussi au photographe de reconnaitre les motifs correspon­dants au milieu de Ia nature. Des coins du monde reel ob­tiennent par Ia creation photographique leur legitimation esthetique, qu'il s'agisse d'un simple mur dont le crepi tombe en miettes (104), de l'agrandissement d'une surface vernie (110), d'une trace de goudron (106) ou d'un refiet saisi sur une eau agitee (43, 109). Ce n'est pas seulement Ia beaute de ces structures grossies, rigoureuses, qui constitue Ia valeur de telles photos, mais aussi leur articulation harmonieuse et l'exhaussement de leur signification aux principes de Ia matiere. On en trouvera des exemples dans les «Gouttes d'huile» (13) qui ressemblent a des mondes, dans les «Pais­sons» egalement (21), sur lesquels 1' eclat tendre de 1' element organique a ete saisi dans le style de Ia nature morte, ou encore dans le «Taillis» (27), les feuilles et l'herbe dans le givre {28) qui laissent entrevoir les merveilles du filigrane vegetal. Les silhouettes d' arbres devant une eau couverte de rides et de reflets d' argent (32) vi vent aussi de Ia resti­tution et de l' amplification de structures analogues ainsi que de l' effet de contraste entre des milieux physiques differents.

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II est important de reconnaitre que les sujets offerts par la nature doivent etre transposes pour devenir des images authentiques, c' est-a-dire des symboles. Cette recomposition est servie par diverses techniques photographiques appelees ici procedes de variation qu' il convient d' effleurer dans ce chapitre. On connalt les solarisations positives et negatives. Par des actions sur Ia couche sensible de la pellicule on met au point des procedes d'inversion- notamment sur Ia peri­pherie de Ia plaque - II en n§sulte des effets d'une grande transparence ou des impressions d'irreel (38, 93).

Les copies de diapositifs, que l'on nomme tirages nega­tifs, ont aussi le sens d'une transposition a partir d'une copie de Ia nature dans un langage des signes qui appartient au surreel ou au reve (33, 48, 49).

Une autre technique rehausse les valeurs du centre et souligne les structures peripheriques pour leur donner un relief, tandis que !'on fait des copies en superposant, tout en les decalant legerement, des negatifs et diapositifs des memes images. II en resulte ce que l'on appelle !'impression en relief, qui donne une finesse extraordinaire aux nuances et aux lignes, comme on peut le constater dans les planches, pages 34 et 41. Ici encore on cree sciemment des images tendant a eliminer tout element naturaliste. Les oliviers du cliche, page 41, sont transformes, transfigures en esprits du bois d'oliviers; l'effet des contours de l'ecorce et du toit nature! de feuilles traverse par Ia lumiere se transforme pour prendre le sens du plus delicat entrelacs.

II faut enfin citer Ia reduction des tons au blanc le plus eclatant et au nair le plus sombre par le precede de copie dure ou les signatures des objets sombres sur fond clair et des nuances claires sur fond sombre se detachent avec Ia profondeur de Ia gravure. (Pages 22, 23, 35, 57, 90 et 47).

Un facteur tout nouveau, Ia pause, a pris de !'importance en photographie moderne, depuis que 1' on reussit a restituer le mouvement. L'impressionnisme cherchait a saisir !'instant - aussi s'attachait-on jadis aux effets de l'instantane. L'art nouveau en general (peinture, musique, poesie) vit dans un autre rapport avec Ia notion de temps: il cherche a rendre sensible cette dimension, dont on vient seulement de prendre conscience (egalement en physique), mais pour cela il ne se sert pas de ce que livre !'instant, ni d'une succession d'instants, mais du hiatus entre les instants. L'etude de Ia modification des formes d'un instant a un autre appartient en propre a !'art du XX ieme siecle. Comme realisation unique dans ce genre on peut citer le «Pied du pieton» (94) ou sur un fond de paves clairs n' apparait que le pied d'un passant, au moment ou ce pied est en position d'appui stable, tandis que le reste de la silhouette s' estompe comme un fantome dans le mouvement de torsion de Ia marche et se dissout en lumiere. Dans un contraste saisissant, un arbre sur le trottoir avec Ia rosace que forme Ia vue plon­geante sur le grillage de protection. Le contraste entre mou­vement fugitif et immobilite complete, comme enracinee, incrustee, constitue l' element de tension d' arriere-plan de !'image. L' element fugitif, !'impression estompee, 1' effet sombre, qui naissent du deplacement d'individus ou de vehi-

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cules (voir la serie d'images de Grcebli sur le chemin de fer), tout cela est exprime suggestivement dans les compositions qui ont justement pour theme le probleme du temps. La tourmente de neige et le balancement des arbres et des branches par un jour gris d'hiver (31) ou la masse mouvante des danseurs d'une cave d'artistes (59), prise dans un mouve­ment extatique, constituent des creations tout aussi ma­gistrales que la Medee furieuse (82, 83), le vol d'oiseaux qui produit un effet de cauchemar (97) ou la Marocaine voilee qui •se hate (96).

Peut-etre la figuration du facteur «temps>> est-elle un des sympt6mes decisifs du style photographique de ce milieu du XXieme siecle. Le fait que la technique permet des temps d'exposition de l'ordre infinitesimal, comme le 1/5000ieme de seconde a l' aide d' eclairs electroniques, doit trouver sa place dans cet enonce des caracteristiques de la photographie mo­derne (cf. page 12, gouttes prises au cours de leur chute).

Parmi les autres criteres du style de la photographie actuelle, il y a aussi les compositions particulieres, qui, do­tees d'une telle nettete de relief, ne peuvent appartenir qu'a la photographie. En premier lieu ce sont des compositions aux dimensions insolites (102, 103, 104 etc ... ), mais aussi des productions mains riches en elements. Comme dans !'ar­chitecture, la musique, la litterature, le theatre ou la pein­ture, l' operateur essaie ici de travailler avec le minimum de moyens. On trouve de nombreux essais dans ce sens dans les planches,.pages 24, 35, 36, 39, 42, 44, 45, 55, 57, 91, 99 entre autres. Il faut ensuite mentionner les compositions severes realisees sur des elements de construction, et l'on retrouve la le caractere specifique de notre siecle technique, meme lorsque les motifs ne sont pas exclusivement ou directement techniques. Voir a ce sujet la photo, page 51. Comme illus­trations typiques, citons le mat a signaux (50), la grue d'usine (38), l'effrayante vision des maisons ouvrieres dis­posees en etages superposes, de sorte qu' elles s' enlevent l' air mutuellement (53), la porte fermee d'un petit bar parisien avec son barbouillage abstrait (105), la silhouette comique d'une petite table pliante sur une plage (39) - remarquer ici le contraste forme! avec la photo voisine de la grue d'usine -, enfin le £let de peche hollandais dont le lineament precis repose sur des tendeurs rigides de composition (40).

Si nous avons donne une esquisse des divers principes de technique et de composition, il manque encore, pour com­pleter le tableau, quelques remarques sur le contenu des images. Nous assistons la a un veritable travail psycholo­gique en profondeur qui etait inconnu de l' ancienne photo­graphie. Les coups d' ceil rapides jetes dans les pays ages de l'ame humaine sont soigneusement soustraits au hasard du reportage; ils sont polis dans leur composition et leur struc­ture pour former un tout - c'est-a-dire des images ayant leur existence propre. Prenons les points de vue les plus significatifs: la boite de nuit ou les danseurs evoluent comme dans un etat d'hypnose, non sans grace d'ailleurs, au rythme sourd d'un jazz (59) - la penombre du bistro ou une ou­vriere avale son cafe a la hate, comme une bete traquee; elle a ete litteralement «happee» par 1' objectif (73) - la

voyageuse qui attend le metro avec d'indescriptibles ex­pressions d'impatience, de curiosite ou d'angoisse; au-dessus d'elle la voute carrelee de la station (60) - la femme au decollete, satisfaite d'elle-meme (63) - ou encore la tension de la premiere entrevue, circonspecte, entre medecin et accident€: (66). Que ne contient pas le regard de cette con­cierge assuree qui monte la garde, solidement postee a 1' entree de !a maison et a demi cachee par la porte vi tree (75)? Et le regard desole de cette femme qui attend dans une gare quelconque, assise dans le rapide et contemplant la pluie, avant de partir bien tot pour l'inconnu (72)? Ce sont des etres de la vie quotidienne dont la photographie a magistralement souleve le voile de l'ame. De telles images peuvent encore devenir des symboles de forme rigoureuse, comme le portrait de la vieille dame (79) appartenant encore a une epoque depuis longtemps revalue, immobile sur le sofa noir de l' ancien temps, imprimee au milieu de rares objets, qui, comme dans une peinture de Holbein, appar­tiennent a la silhouette, car ils possedent leur destination ornementale, comme le motif sur la tapisserie.

Le puissant sentiment social de notre epoque trouve aussi sa mise en valeur dans des compositions qui ont l' effet d' aver­tissements, de bouleversants documents d'actualite: les petits mendiants espagnols en haillons (64), les enfants d'ouvriers, habilles proprement mais offrant des regards de chiens battus (65), la vieille marchande de journaux, dessechee, qui, devant la silhouette brumeuse de la fac;;ade de Notre-Dame, voit avec espoir s'approcher un etranger; mais celui-ci, absorb§, ne s'occupe pas d'elle et poursuit son chemin (67) - l'ou­vriere a !'enfant, qui semble porter un tresor sur un pave en feu (61) - des refugies careens, qui voudraient s'enfuir de la bataille; ils portent des traces de brulures, les marques de l'epuisement et de la peur (69).

Les scenes symboliques nous conduisent encore plus loin: la procession des religieuses dans les ruines de Cologne, peu de temps apres la guerre (70), - les bons bourgeois du con­voi funebre par mauvais temps, le comique demasquant ici le conventionnel (71), - les maries d'un marne quartier de ville s'acheminant d'un pas plus morne encore vers un estaminet (68), - les etranges images de songe dans un pare de grande ville: Amour? (84). Jeux d'automne de la petite fille solitaire (85) - enfin le long chemin d'une vieille femme quelconque, symbole d'une souffrance sans barnes (95).

Les anciennes taches qui incombaient a la technique de la camera se trouvent enrichies et transformees par ces vues nouvelles. Le portrait, theme le plus noble mais facilement aussi le plus plat de la photographic, est a l' epoque des Pi­casso, Klee, Marini et Moore depouille de son caractere naturaliste et conventionnel par quelques photographes de genie. Il devient le portrait-photogramme (6), le psycho­gramme photographique (76, 77, et surtout 74, 78, 79, et 80) de la plus haute originalite dans la transparence d'un visage de danseuse (voir la couverture). Cette photo est un portrait­psychogramme synoptique dans lequel plusieurs aspects sont concentres pour former une image d'une unite indissoluble de facture ornementale.

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De tous temps on a reconnu combien il est difflcile, voire delicat, pour la camera, de fixer la beaute du corps humain, surtout du corps feminin. La basse qualite des photos en serie de magazines en donne la confirmation. II n'y a de solution qu'en se pla<;ant au-dessus de !'element personnel et sous le signe de la forme rigoureuse. Les exemples des photos, pages 87, 90 et 91 contiennent quelques indica­tions ace sujet; mais elles sont encore trop proches de l'aca­demie pour prouver completement que ce motif peut etre developpe aujourd'hui dans une forme symbolique, comme il l' a ete au temps de la Renaissance et jusqu' a Maillol. Ce n' est cependant pas le moment d' approfondir ce pro­bleme. II doit etre seulement effleure. L'utilisation du nu en photo-montage, pour creer des allusions surreelles ayant un caractere d'ironie en arriere-plan, est illustree par les feuil­lets 62 et 89.

Le paysage, dont la reproduction photographique - vi­vant d'une densite d'atmosphere creee a !'aide de nuages soyeux, de vallees forestieres profondes et de montagnes illuminees d'en-haut par le solei! - semblait epuisee, con­nait un renouveau de !'image (planches, pages 25, 30, 31, 32, 33, 35, 42, 49, 57). C' est surtout le paysage elemen­taire, solitaire qui est vu sous un jour nouveau, comme le demontrent vigoureusement les images 25 et 30. En face de ces paysages, l'homme se sent ala fois integre et repousse. Un potentiel de tension, jusqu'ici inconnu, nait de ces vues de la nature qui rappellent les sabres descriptions d'un Heming­way ou d'un Ernst Junger.

EnRn !'aptitude de l'homme moderne a s'ouvrir a l'ab­surde du monde reel merite de trouver place ici. La photo­graphie se met ici au service du besoin de connaitre et de figurer les representations de l' esprit. Ainsi se multiplient les documents bouffons, absurdes, irreels, charges d'ironie amere, et toutes les situations-limites imaginables. Les chevaux de bois d'un manege en position de saut (16), les pelicans aux plumages prenant des ampleurs d'ornements (19), puis le trio muet des trois dindes suspendues (18), et surtout les tetes de veau echaudees, nues et presque souriantes - celle

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du centre est paree ·d'un bouquet de persil dans les naseaux (20); le poulet solitaire sous un arbre solitaire (17), les crabes suspendus qui sechent (22) ou les araignees transformees en motifs ornementaux (23), la petite Rlle deja citee, avec sa robe de feuillage automnal- une petite Ophelie de grande ville (85), l'oiseau feerique jetant une tache claire dans la penombre de la foret (92), les jambes d'une maigreur emouvante d'une adolescente (88), la plastique co loss ale d'une cuisse de femme (91); dans un atelier sombre, la silhouette d'un modele prise sur negatif, qui evoque un corps astral (93), le <<pied du pieton>> sur le pave (94), le gros bourgeois qui <<croit aux journaux>>; coiffe d'un chapeau melon, il etudie la page sentimentale du journal (86). Enfin Ia. <<maison de l' egoiste>> (46).

Est-ce que toutes ces images ne sont pas autant de regards dans le monde de notre imagination, de nos raisonnements, de nos desirs, craintes ou reves? Ce sont aussi des documents qui temoignent de notre conscience du caractere problema­tique de tous les phenomenes. Elles nous apportent en outre la confirmation que le monde exterieur est cree par nous, et que nous voyons et representons ce qui pour nous possede une signification. Que l'on se rappelle le mot de Goethe: On ne voit que ce qu'on sait!

Ces considerations nous ramenent encore une fois au cceur meme de la notion de <<photographie subjective>>. La camera est dirigee par l'homme qui voit, - le sujet, - sur !'objet. Son objectif n'est qu'une Ioupe a travers laquelle l'homme examine avec plus de precision ce qu'il estime digne d'etre represente par !'image. Faire un choix des objets, former a ]'aide de la camera des images qui repondent a la nature profonde de !'objet choisi, tel est le devoir de la photogra­phie, qui veut etre au-dessus du simple procede mecanique de reproduction. La photographie subjective a conscience de cette tache. L'apprehension, conditionnee par la person­nalite du sujet, de I' essence de l' objet, Ia reconnaissance des lois imposees par !'image, conduisent, en passant par le pro­cessus technique dirige par l'individu, a Ia creation de for­mes dotees d'une vie propre.

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Dimensions Spirituelles de la Photographie Par Franz Roh

ll semble bien qu'en notre XXieme siecle encore trop peu de gens profitent des possibilites qu'offre la photographie dans les directions les plus diverses. On voit toujours, en effet, ap­paraitre des theses tendant a deprecier la valeur, ou, tout au moins, a restreindre le domaine de cet art. lei, de meme que dans Ia vie, on ne profite pas de la richesse des moyens d'ex­pression qui s'offrent a nous et qui ne demandent qu'a etre utilises. On croit souvent qu'il faut choisir entre les genres si divers de l'art photographique, au lieu de constater que ceux-ci existent tout simplement, sans qu'il soit besoin de choisir entre eux. Par contre, on fera preuve de trop de libe­.ralisme, voire de faiblesse, la ou il faudrait montrer de la resolution.

Nous ne plaidons naturellement pas ici en faveur d'une absurde photomanie. Nous voulons seulement parler de Ia richesse contrastee du domaine qu' a conq~is l' appareil pho­tographique depuis une trentaine d' annees, et sur ce point nous voulons repondre une fois de plus a ceux que nous nommerons les «restrictionnistes». Par exemple, il s'en trouve toujours pour pretendre que Ia photographie ne saurait in­teresser le veritable artiste. Que I' on n' aille pas croire que cette these a disparu, mais elle est facile a refuter. Le recent epanouissement de I' art photographique, comme je I' ai depeint en 1929 dans <<Fotoauge>> (voir chapitre «Mecanisme et expression>>) date des annees 1920 et est du a des artistes. Le Hongrois Moholy-Nagy, les Allemands Willi Baumeister, Max Ernst, Raoul Hausmann, Max Burchartz, George Grosz, Hanna Hiich, pour ne nommer que ceux-la; l'Americain Man Ray, le Russe Lissitzky, etaient des peintres ou des createurs d'une autre branche de l'art: ils ont decouvert, en partant de leur point de vue purement artistique, combien la photographie prise d'une fa!;on vivante depasse le simple cliche mecanique de Ia realite. La photo­graphie se trouve done soumise, elle aussi, au principe de I' art, dans Ia mesure ou I' art n' est pas reduit a un academis­me, voire meme enchaine a un outil determine, crayon ou pinceau. Cette decouverte fut l'acte liberateur de ces annees ou les pionniers d'une nouvelle vision sortaient du sol. D'ail­leurs n'y eut-il pas des peintres qui passerent a la photo­graphie des ses debuts, sans qu' on puisse parler de simple opportunisme de leur part? Pensons par exemple a Hill . en Angleterre et, un peu plus tard, a Hanfstaengl a Munich.

Mais voici que les «restrictionnistes>> pretendent qu'il n' est jamais possible d' atteindre, dans une photographie, a cette signification interieure que - cette fois sur le plan de Ia hierarchie esthetique - on reconnait a l' oeuvre d'art. Cette question est beaucoup plus delicate a trancher. Tout depend ici de Ia definition qu' on donne de <<!'oeuvre d'art>>, definition que l'histoire de I' esthetique laisse controversee.

Cette querelle, constamment ranimee par certains «restric­tionnistes>>, il m' est impossible de Ia developper ici, car cela nous conduirait a une etude des valeurs fondamentales, peut­etre meme a des discussions sur le principe de la connaissance.

C'est pourquoi nous nous contenterons des remarques qui suivent. Nous donnerons au mot «oeuvre d'art>> le sens d'une creation qui n'est pas seulement un moyen, mais peut etre consideree esthetiquement comme une fin en soi; car elle se suffit a elle-meme; dans son ensemble comrile dans son detail, elle n'appelle aucune modification; c'est une creation que nous considerons comme pleinement expressive et significa­tive (cette derniere qualite ne doit pas etre interpretee au sens rationnel du mot). II devient alors possible de prouver qu'une photographie peut reunir toutes ces conditions. Le fait que, naturellement, ce resultat est rarement atteint ne prouve absolument rien contre le principe lui-meme. Il faudrait en faire un jour Ia demonstration par une exposition, en comparant des photos d'art en noir et blanc et des dessins en noir et blanc de Ia meme epoque. Peut-etre que pour la photographie, seules, ces trente dernieres annees pourraient entrer en ligne, car c'est seulement au cours ·de cette periode que Ia photographie a conquis Ia gamme entiere de ses moyens d'expression, alors que gravure sur bois, gravure sur cuivre etc ... possedaient leur technique depuis des siecles deja. On admettra naturellement, en procedant a cette com­paraison, que les possibilites de creation se trouvent, chez le photographe, plus limitees que chez le dessinateur. Ce dernier peut, en effet, au cours de l' elaboration purement materielle de l' oeuvre, adapter chaque coup de crayon a sa propre affectivite. Ce que le photographe perd ici en moyens d' expression doit done etre compense ailleurs par la collabo­ration de Ia nature. Seul un orgueilleux subjectivisme comme celui de la seconde moitie du XIXieme siecle pouvait pre­tendre que Ia nature, et par consequent son image, etaient une sorte de chaos (tout au moins en ce qui concerne sa prehension par l'oeil) alors que l' oeuvre du dessinateur de­vait etre consideree comme une sorte de cosmos.

II est egalement faux de pretendre que certaines portions de nature et, en consequence, leur image photographique, n'agissent pas en profondeur sur le spectateur. Que !'element metaphysique d'un fragment de nature se rencontre pour se fondre en un tout avec I' effort de penetration de l'operateur, voila le secret de la photo rare, c' est a dire de la photo de valeur.

Pour le photographe specialiste existe toujours une autre difficulte. Devant l'ingenieuse activite et le gout de la re­cherche deployes par Ia photographie moderne, les «restric­tionnistes>> sont intervenus pour declarer: tout ce qu'on nom­me «Subjektive Fotografie>> en general est condamnable par

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principe. Le sens et la valeur de la photographie (par oppo­sition au dessin libre) resident dans le <<reportage>>, si l'on entend par la une restitution de la realite, sans intervention de la force creatrice, restitution directe, objective dans. toute la mesure du possible - disons tout simplement une forme superieure du <<cliche>> et rien de plus. Les specialistes de !'experimentation, au contraire, prE:tendent qu'un tel pro­cede finit par Iasser peu a peu tout individu doue d' exigences spirituelles.

Dans les deux cas, on fabrique encore des theories re­strictives, au lieu de profiter des possiblites offertes par deux domaines differents. Le cliche, restitution precise, objective d'une captivante tranche de vie, demeure le noyau fondamen­tal de l'art photographique et ceci pour taus les temps. La photographie vise a apaiser notre faim de realite. Mais dans cette exigence s'affirme deja imperceptiblement la person­nalite de I' operateur. On devrait bien ecrire un jour une phenomeno1ogie de <<l'acte du choix>> , qui d'ailleurs pourrait s'appliquer a d'autres domaines de la vie n'ayant rien de commun avec Ia photographie: <<Dis-moi devant quoi tu t' arretes, et je te dirai qui tu es>>. Que 1' on parcoure une his­toire de Ia photographie, en s' en tenant uniquement au sec-

. teur objectif, et 1' on verra com bien 1' esprit du temps et la psycho Iogie de 1' operateur se font immediament sentir. II est vraiment etrange que, dans cette production photographi­que qui s'etend aujourd'hui sur plus de 100 ans, on puisse assigner une date precise a certains tirages, tels que nus ou paysages, done sans aucune possibilite de reference aux costumes de l'epoque. Entre la photographie objective et la <<Subjektive Fotografie» moderne qui fait apparaitre l'affectivite du photographe, nous trouverons done des l'abord un courant de transitions.

Quelle profusion de possibilites dans cette <<Subjektive Fotografie»! Ce q~e l'on pourrait appeler ici <<Photographie surrealiste» ne represente pour le photographe realiste qu'un domaine <<extra-photographique». Mais le critere de la photo reste dans Ia reunion de conditions specifiques telles que: appareil rencontrant un film sensible, developpement, tirage etc ... a 1' exclusion de processus E:trangers tels que des­sin ou retouches.

Ce sont les memes phenomenes specifiques qui font la beaut€: d'un simple photogramme, ou quelques objets poses sur un papier sensible font surgir des formes magiques, chargees de luminosite, des effets spheriques et transparents de lumiere, tous effets qu'aucune autre technique ne saurait obtenir.

Reconnaissons le meme caractere specifique au simple negatif, qui, rarement il est vrai, peut atteindre a de veri­tables effets de <<surrealite» dont le charme particulier ne peut etre retrouve ailleurs.

Le XIXieme siecle etait, ici comme en d' autres domaines, engage dans un realisme plus ou mains etroit qui l'em­pechait de profiter integralement de toutes ces possibilites. C'est seulement lorsque la peinture, le dessin et aussi la poesie decouvrirent un monde de 1' expression plus mys­terieux auquel chacun voulut acceder, que le photographe

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commen<;a a s'y interesser, sans pour cela devoir renoncer aux effets et aux possibilites specifiques de son outillage.

Certai~s puristes de la photographie actuelle ne cessent de demander s'il ne s'agit pas dans tout cela d'une action dis­solvante. II est interessant de remarquer a cette occasion que les phenomenes correspondants apparus dans le roman, le drame, la peinture ou le dessin, sont consideres par les memes puristes comme phenomenes de dissolution. L' esprit averti peut done admettre que chez ces anxieux il ne s'agit pas du desir, par ailleurs fort louable, de conserver aux modes d' expression de l'homme leur integrite technique et leur purete, mais d'un renversement de !'esprit humain sur toute la ligne. Aussi n'y a-t-il pas lieu de faire des reserves sur le procede des tirages par superposition de cliches, que beau­coup considerent encore comme exageration subjective ou comme jeu gratuit.

Malgre tout l'arbritaire qu'il peut engendrer, ce domaine, justement parce qu'il n' est pas epuise, doit continuer a etre explore. Les experimentateurs de qualite elimineront les resultats arbitraires jusqu'a ce que surgisse une interpenetra­tion des formes qui reponde aux exigences du fond et de la forme. «L'inge~ieur» de Lissitzky (premiere page de man livre <<Fotoauge», 1929) est un exemple magistral de tres vieille date et qui reste classique aujourd'hui. Que l'on ne vienne done pas objecter que de semblables jeux ouvrent la porte toute grande a l'arbitraire.

Le photo-montage travaille avec d'autres moyens. lei n' apparaissent pas les effets du clair-obscur ou des formes corporelles, mais ils s'opposent comme les elements d'un engrenage. La <<photo interpenetree>> engendrera un courant lyrique de vie, tandis que le montage procede plutot par effet de tension, grace au contraste de ses elements juxta­poses, gardant chacun une relative autonomie. II etait tout nature! que le photo-montage fit son apparition apres le cubisme, qui, en peinture, avait decompose des fragments du monde reel pour reconstituer des ensembles fantastiques que !'on ne pouvait apprecier qu':'t partir de combinaisons geometriques.

Tout aussi specieuse apparait la discussion autour de l'in­venteur du montage photographique: Man Ray, Moholy Nagy, Raoul Hausmann, Hartfield ou George Grosz? Ce qu'on appelle «montage>> est presque aussi ancien que la photographie elle-meme. En effet, il y a plus de 100 ans deja que l'on pratique le decoupage des epreuves (par exemple dans les photos de groupes) pour reconstituer des images nouvelles. Evidemment, on le faisait alors uniquement par inten~t pour le contenu. C' est seulement au XXieme siecle qu'apparaissent ces montages repondant a des besoins struc­turaux, purement optiques; ainsi s'ouvre Ia conquete d'un terrain absolument nouveau. Ce qu'on appelle <<montage>> n'appartient pas seulement a Ia photographie, c'est presque un principe de vie. Peut-etre tout interieur bien amenage, toute harmonie familiale, tout Etat bien gere, toute conver­sation aimable, representent-ils des montages reussis dans la mesure ou l'on a applique le principe suivant: prendre des parties ou des elements deja existants, ayant deja leur valeur

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propre, de fac;on a en former un tout d'intensite et de valeurs superieures.

C'est encore aller dans le sens d'une limitation que de. fermer la porte aux essais d'un Keetman, par exemple. Le procede consiste a deplacer rapidement, dans une chambre noire, devant la camera ouverte, des sources de lumiere fixees a des fils ou a des pendules, de fac;on a produire des traits lumineux d'une precision lineaire, dont la reunion sur la photo donne une impression d' espace virtuel. On obtient parfois de cette maniere de delicieux graphismes de lumiere. Art depouille de son objet, et qui ne doit son existence qu'a la photographie. On pourrait objecter ici que ce procede, cette mise en scene prealable, sont trop compliques - ou artificiels. Mais que signifie «artificieb? Dans toute action humaine, tendant a un resultat substantiel, compte seul le produit, le resultat, qui, lui, doit etre superieur. Sur ce terrain egalement les billevesees voisineront avec les creations sublimes.

Ce sont encore d'autres effets de lumiere et d'espace qui naissent du deplacement, non pas des sources lumineuses, mais de Ia camera faisant le tour de son objet dans le temps d'une seule exposition. lei aussi, comme l'a montre Hajek Balke, on assiste a des realisations magnifiques .

Il faudrait finalement rappeler tous les travaux d'ou sur­gissent, dotees d'une richesse inouie et d'un effet prodigieux,

ces structures qui naissent du gonflement des couches sensibles de Ia pellicule. Je voudrais attirer !'attention sur les captivants travaux de Chargesheimer (Cologne). On objecte souvent que sur ce terrain il faut s'abandonner completement au hasard et, en outre, donner la suprematie a des processus chimiques et physiques arbitraires, ou l'homme, au lieu de jouer le role essentiel, celui de createur, se trouve totalement elimine. Mais si l'homme apprend dans une large mesure a dominer ces puissances chimiques? S'il veille a n'en garder que les produits qui lui semblent charges de signification? Est-ce que le principe d'humanite cite plus haut, a propos de chases du monde, n'est pas justement sauvegarde? Nous pouvons achever par une variation sur ce principe, en disant: «Dis-moi ce que tu mets de cote, photographe, et je te dirai qui tu es>>.

Nous ne devons pas engager des querelles sur les metho­des et domaines, magnifiques dans leur diversite, qu'a con­quis Ia photographie nouvelle. Rejouissons-nous de ses richesses contradictoires.

Partout i1 est possible de produire ces oeuvres vers les­quelles on s' efforce dans les milieux de «fotoform» et en general sur le terrain de Ia «Subjektive Fotografie», creations qui, par des moyens purement optiques, nous ouvrent les . portes · du monde de I' esprit.

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What this Book is about By Otto Steinert

We believe that, setting aside certain more or less inde­pendent individual achievements, we can discern in the pho­tography of the 20th century two impulses which have de­termined its development. 1. The photographic movement of about 1925 with its watchword of 'new photography', which has already become an accepted term within the framework of the so-called 'new objectivity' and of the early surrealism of the same period; 2. the photographic move­ments which took shape about 1950. These had the support of personalities who met for the most part in small avant­garde photographic groups. To make a selection from their original, experimental and most characteristic works was the idea of the international exhibition of modern photography held in July 1951 at the "Staatliche Schule fur Kunst und Handwerk" in Saarbrucken. Whereas the Saarbrucken ex­hibition had the task of collection and initial examination, the same exhibition could be shown in a more concentrated form as early as in October of the same year in Cologne under the auspices of the newly founded "Deutsche Gesell­schaft fur Photographie". It is this exhibition which will be seen in a number of other large towns in Europe.

This book of photographs aims at transforming the tempo­rary impressionistic character which necessarily marks an exhibition into something more permanent. Like the ex­hibition, the book bears the title 'subjective photography', as this term, in contradistinction to 'applied' utilitarian and documentary photography, emphasises succinctly and clearly the creative impulse of the individual photographer.

The part of the book containing the illustrations concen­trates essentially, therefore, on photographs composed with regard to their form and content. The usual picture belong­ing to 'artistic photography' and dependent above all on the attractions of the object itself here give place to the ex­perimental and innovational. Adventures in the visual field are at first always unpopular. In photography above all they are exposed to unobjective judgments, every man on the grounds that he knows something of the technique of photo­graphic production preening himself on his abilities as a critic of form. But only a photography sympathetic towards experiment can provide the means to the shaping of our visual experiences. A new photographic style is one of the demands of our time.

'Subjective Photography' means therefore for us the frame­work embracing all aspects of individual photographic cre­ation £rom the nonobjective photogram to profound and aesthetically satisfying Reportage.

Modern endeavours to create a new photography are often regarded as a resuscitation or even as a repetition of ideas of the new Objectivism. We wish therefore in giving this

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definition of 'subjective photography' to stress the fact that something specifically individual here comes to the fore within the field of photographic procedure. The revolutionary photography of the new Objectivism offered above all, be­sides the discovery of a new vision, manifold technical possi­bilities: it secured recognition for all photographic experi­ments and it recognised the particular attractions of the speci­fically technical. That is why most photographs of this period too express a new conception of distance, a sharpness which bears witness to the observer's steadiness in his mechanical grasping of the object. In the great crisis arising out of the conflict between man and technical progress in all walks of life during the catastrophic decades of the 20th century, the demand became more and more insistent for a human direc­tion of technics, for better controlled, that is to say, for creatively guided technics. In this broad nexus the most re­cent photographic movement is to be seen as helping the individual man in securing his right to creative activity not in defiance of technics but with all the assistance they can give. 'Subjective photography' means humanised, individu­alised photography and implies the handling of a camera in order to win from the single object the views expressive of its character.

In 'subjective photography' one finds likewise quite new creative elements which, in an uncritical mood, one would condemn as blemishes. As an example of these we may cite fuzziness, not in the sense of a disruptive blurring or of a softening by some non-photographic printing process, but as a means whereby movement is reproduced and time cre­atively suggested in the photograph.

It is perhaps no accident that in the very moment when a popular colour photography has been achieved the character of the black-and-white picture, as an artistic form by virtue of its range of tone-values as well as of its power of reduction on a graphically hard black-and-white surface, has been more clearly recognised then ever before.

This book will not offer a collection of good and interesting photographs but pairs of pictures for comparison from the standpoint of technique, composition and content, in a living and non-doctrinaire arrangement. It is obvious that here only examples of the most characteristic forms of ex­pression belonging to modern photography can be presented; we do not claim that every possibility is exemplified or that every photographer is fully represented.

The chief dates of all the photographers presented are appended for the first time: these will indicate in condensed form the development of each artist. It seemed to us more important to do this than to give technical details of in­dividual pictures, as has become the practice in the literature

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of photography. It is our experience that little advantage is to be had from such indications, which, we believe, foster the cult of tedmique in photography but can never be a sub­stitute for those experiments which the individual person must make for himself. As the hitherto most widely influen­tial medium of expression, photography is called upon to form the visual consciousness of our time. It is in recognition of

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this responsibility that we offer the book 'Subjective Photo­graphy' as a contribution to the creative development of the international language of photography.

We offer our sincere thanks to all those who have co­operated with us in this task, and especially to the publisher, Dr Carl Auer, who has made possible the splendid presenta­tion of this book.

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Objective and Subjective Photography By 1. A. Schmoll gen. Eisenwerth

The development which led to photography began in the early Renaissance when an artist observed the streets and squares of Florence through a tiny hole which he had drilled in a piece of cardboard. From this modest experimental investigation of the visual rays and the vanishing lines of perspective was born the 'camera obscura', the original photographic apparatus.

The impulse to make this visual experiment sprang from a change in European man about the year 1400 when he freed himself from the cosmic outlook of the Middle Ages according to which he had a proper place and task assigned to him. Whereas hitherto he had viewed and represented himself and the things around him in the light of a higher, supernatural order - 'as God sees the world' -, he now became aware of himself as a subjective observer. From his own standpoint, focussing and fixing with his eye the things around him, he gave them their place in the field of vision. Central perspective and with it the determination of the proportions between distances had come into being, as an expression of the ego-centred attitude of all seeing and thinking, of the subjectivism characteristic of Modern Ti111es.

The observation of the outside world led to an investiga­tion and conquest of it: in the fields of geography, seaman­ship, astronomy, the natural sciences etc., but especially in the field of art. It is only with the Renaissance that we meet with a consistent endeavour to render the illusion of the image in a naturalistic fashion. This endeavour culminates after many counter-movements in the realism of the 19th century which flowered for the first time between 1830 and ] 860. It is well known that it was no accident that the photographic process too was developed in these decades, during the creative period of the bourgeois-realistic painters, Kruger, Waldmiiller and Courbet.

In this search for a representational technique ensuring exact, realistic, 'objective' likenesses and allowing of an un­limited multiplication which should satisfy the hunger for pictures felt by the masses belonging to the new age and living at the beginning of mechanisation, photography was born. This is the third and sociological source of the phe­nomenon called photography, - after Subjectivism and Realism which have their origin in the Renaissance.

It is evident that, if photography was to come into being, many isolated optical and chemical investigations, - as for example the investigation of the sensitiveness to light of bromide of silver, had to be carried out. Some of this work had been done already in the eighteenth century but it was only in the middle of the nineteenth century that these special researches (now that they could serve the new ideas) were combined and exploited in the photographic process.

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It was under the banner of realism that photography came into being. The faithful reproduction of the surrounding world became the goal of the new photographic technique. The result was that, with the change in visual conception in the intervening years, photographic technique had changed too. The objective camera produced first the static and clear­cut attitude of the Biedermeier period of the first half of the 19th century, then the overcharged atmosphere of the Lenbach and Makart era and later the sobriety of the 'riew objectivity' again. Photography thus reflected the subjective sensitiveness of the different styles as well as all other modes of expression, in particular the fine arts. But it was not quite conscious of its subjectivity. Only in this middle of the 20th century did a change take place leading to the new concep­tion of 'subjective photography' (a term coined by Dr. Otto Steinert for the International Exhibition of Modern Photo­graphy in Saarbriicken in 1951).

The Subjectivism and Realism which gave birth to photo­graphy stand in a new state of tension. The old conception of the mechanical objectivity of the photographic process is shown to be illusion, - a fact which however does not di­minish the power which it still exercises over the general consciousness. Its great capacity for mirroring reality, which without a doubt must be considered as a primary element in photography, explains why the mass of . people have so extraordinary a faith in photographs. Photography and the film (which constitutes its moving form) are par excellence the pictorial media through which our age sees itself and, as it believes, grasps its own nature. In the illusion of the '­absolute objectivity of photography there are perhaps ves­tiges of the old view of the image as something real, - a view bound up at all times with sacred pictures but also with the classical period of the portrait. For modern man this objectivity is guaranteed by the mechanical process. That is why photography is at the same time quite especially fitted to help in the further cultivation of our vision, it being sustained by a faith in reality which is hardly any longer accorded to paintings and graphic art. In photography one finds the means of mechanical documentation par excellence. For this reason it can be of the greatest service likewise in science, criminal investigation, warfare, advertisement, press, and family life, - in the form of what is called objective photography. _

On the other hand, it has already become a truism (which people, however, under the direct influence of the 'reality' of the photograph seldom admit) that every photograph is an abstraction, genuin'ely and literally an abstracted reality, a print from plate or film, on which through an optical-chemi­cal process tone-values are transposed in terms of a

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blad<-grey-white scale. But besides this all kinds of trans­positions of reality are effected: a modification of tone­values - and not only in so far as colour is concerned,­distortions of perspective, transformations of the three­dimensional into the plane surface, limitations of the focal depth etc., which we, accustomed as we ar,e to the reality of the photograph, can interpret or accept. It is obvious of course that an educational process is needed if we are to understand photography at all. This begins, for the most part unnoticed, with the child, and entails the creation of a standard of comparison between photograph and reality, both of which with increasing experience need to be identi­fied. It is well known that people who see a photograph for the first time when they are already adult, - as for example in certain remote parts of Africa, - shrink from it like small children, merely because they are incapable of interpreting it. Photography is never so objective as might be thought.

What characterises subjective photography is the wide range of possibilities which its technical processes offer to the photographer. This range, with its 'limits' (choice of orientation etc.) set by the mechanical operations, depends on the choice of means allowing of the modification of the exposure (processes which will be mentioned later) and above all on the selection of objects and of their phenomenal appearances. The manifold possibilities of modulation which can be exploited in complete freedom by the photographer in determining the result, which is the photograph, cannot easily be surveyed and are for the most underestimated.

The summary given below may help to make clear the developments touched on so far:

Beginnings of photography:

Realism having as its aim the production of objective im­ages of the external world. Such realism is unaware that it belongs to the general phenomenon of subjectivism, that is to say, that the views made hy the individual per­son of real objects are governed by the subjective process of choice, by stylistic conceptions of a particular period etc .....

The results of the purely technical process:

"relative objectivity" - (even in the impersonal striving for absolute objectivity): the optical-chemical process in­cludes many abstractions made manifest in the printing. (Colour photography too is governed in its highest form by these abstractions.)

"Suhiective photography":

The beginnings: conscious subjectivism in relation to the process of choice; techpical procedure: exploitation of all limits and all variational processes with the aim of achiev­ing formal obiectivation, that is to say significant and harmonious photography.

The photographer too, must take into consideration that remark of Werner Heisenberg's, which he made in 1947 when speaking of the consequences of the latest discoveries

in atom physics: "In our time we regard as belonging to the sphere of reality, not only what we can see and touch, but also what we think about it. These two notions cannot be separated as sharply as logical thinking will have it."

It is not mastery of the technical process which makes the great photographer but his visual power and his ability, as Goethe phrased it, "to see with his mind's eye". For him, the technical procedure is only a means to photographic creation. As in all objectivations, the object - for the crea­tive photographer - is only a "thing-before", in which his subjective feeling is objectivized. It is only the strength of tension and the creative interplay between subject (photo­grapher) and object (thing) leading to objectivation, that determines the value and content of the photographic pro­duct in sense understood in this book. It is for this reason that we speak of 'subjective photography', as opposed to the faith in objectivity hitherto shown by the average person in judging photographs in general, as opposed to the illusions regarding an objective reproduction of reality through photo­graphic procedure, briefly, as opposed to an objective photo­graphy aiming merely at straightforward reproduction. There is no denying the fact that the main concern of photography will always be this: to reproduce for a particular purpose, -but the enrichment of our visual experience, the intensifi­cation of our visual sense, starts from the pictorial composi­tion, from the image. This is likewise true for photography. This is how we shall have to interpret the notion of 'subjec­tive photography', as opposed to 'applied photography' which is concerned with documentation through pictures. Subjective photography is free, creative, and not merely experimental, pictorial art through photographic media.

If we ask what these photographic media are, we find that they have increased considerably in recent years. The leading personalities of the 'photography of the new objec­tivity' have, - if we set aside the exact and realistic photo­graphs typical of this period -, either from a surprisingly short distance or an unusual perspective, in sensational frag­ments . or in a spirit of satire, developed such photographic processes as the variation of negatives, solarisation, photo­grams and photomontage. Examples of these are afforded by the seven first illustrations which introduce, so to speak historically, the series of pictures.

Similar to the photogram, considered as a pictorial tech­nique without camera, are a number of processes which, making use of light-effects, allow of abstract compositions of considerable power. These might be called "luminograms", "luminoscripts" or something similar. Such compositions are produced with the help of reflectors or sources of light with time-exposure in a dark room, the source of light or the camera being made to move (ill. pages 9, 10, 11, 112). -We would recall the experiments which Picasso made, in the dark room in front of the camera with the shutter opened, by drawing light-pictures in the air with his pocket-lamp. These non-objective luminograms too almost take on the character of objective photography. In illustration page 11, for example, the light-forms call to mind plants, blossoms

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ca.lly possible to catch with the camera's eye so infinitesimal a part of time as, for example, l/5000th of -a second, with the

elp of electronic illumination, is likewise typical of present­day achievements. (See page 12: water-drops photographed as they are falling).

Further criteria of modern photography are provided by the particular patterns which by their sharpness of outline are peculiarly characteristic of it. There are in the first place compositions of unusual dimensions (102, 103, 104 etc.), as well as compositions with few elements. As in architecture, music and literature, in drama and in painting, so in photo­!1raphy the artist strives to attain his aim by the most eco­nomical means. Numerous proofs of this truth can be found in the present book: ill. pages 24, 35, 36, 39, 42, 44, 45, 55, 57, 91, 99 and others. We would likewise mention the com­positions with strict structural elements, which bear the spe­cific marks of our technological age even when the motifs are not exclusively or directly of a technical nature, as in ill. page 51: Typical of these are the photographs of the signal­masts (50), of the electric crane (38); the harrowing picture of the huddled working-class houses, each depriving its neighbour of fresh air (53), or that of the closed door of a small Paris night-club with its abstract paintings (105). Other examples are afforded by the comic portrayal of an iron foldmg-table on the beach (39), which invites a comparison of its design with that of the photo of the factory crane on the opposite page, and the Dutch fishing-net, whose precise lineaments are defined by the tight structural cords (40).

Though we have now outlined the different technical and creative principles of modern photography, some indications of the content of photographs must be given if we are to have a general understanding of the phenomenon as a whole. This content offers a remarkable experience of a psychologi­cal order, which photographs of a former period could not mve. Through it, lightning penetrations into the human soul are carefully shielded from the accidents of reportage, in that, being refined and isolated, they become pictures in their own right. Let us select tlie most significant views caught by the camera: the night-club with its dancing coup­les swaying gracefully, as though entranced, to the potent Ihythms of jazz (59); the dimly-lit bistro where a working­class woman, a hunted animal as it were, is gulping down her coffee (73); an underground station tunnel with a woman waiting, wearing on her face an inexpressible look of im­patience, curiosity and fear, - and over her the canopy of · hts of the tiled vault of the station (60); the contrasting

self-important lady in evening dress (63) or the tense situa­tion when for the first time the doctor gives first-aid to his patient (66). What inexpressible thoughts lie in the look of the watchful and self-assured concierge (75), posted solidly at the entrance to the house and half-screened by the glass­door? Or in the mournful gaze of the woman in the express, looking out at the rain and soon to journey on into the un­known (72)? Men and women whom we meet every day revealed to us by the magic power of photography. Such pictures can

o be symbols having a strict form, as in the portrait of the

old lady (illustration 79) of far-off days, imqwvable on the Biedermeier sofa and surrounded with a few objects which as in a painting by Holbein seem to belong to the person, -like the decorative pattern on a carpet.

The pronounced social consciousness of the present time finds expression too in photographs, which, as if to admonish us, chronicle our age so harrowingly: ragged beggar-children of Spain (64), neatly dressed working-class children with their hang-dog faces (65), the old dried-up newspaper-woman standing in front of the misty silhouette, that of the fa<;ade of Notre Dame, and looking hopefully at the preoccupied foreigner who taking no notice makes to cross the road (67), the working-class woman carrying a child as though she were carrying some precious treasure from a burning street (61), Korean refugees anxious to be away from the front and bearing on their bodies the marks of burning, on their faces the signs of exhaustion and fear (69).

Transporting us beyond these are symbolic scenes: a pro­cession of nuns amid the ruins of Cologne shortly after the war (70), worthy citizens on their way to the cemetery in inclement weather, a scene revealing the comic side of con­vention (71), the newly married couple from a cheerless part of a town on their even more cheerless walk to the pub (68) or the eerie dreamlike pictures taken in the public gardens of a large town: love? (84), the autumn games of a lonely little girl (85) and finally the long tramp of an old woman expressive of a grief beyond words (95).

By such new visions the old preoccupations of camera technique are enriched and transformed. The portrait, at once the most sublime and the most banal theme of photo­graphy, has, in the age of Picasso and Klee, Marini and Moore, been divested by a few photographers of genius of its naturalistic and conventional elements. It becomes in turn a portrait-photogram (6), a photographic psychogram (76, 77 and especially 74, 78, 79 and 80), and finally some­thing unique when it catches the transparency of a danseu­se's face (see cover). This photograph is a portrait-psycho­gram, in which several views are fused into an indissoluble decorative unity.

For a long time the task of catching the beauty of the naked form, especially of the female body, has been recog­nised as particularly difficult and even delicate. Flashy so­called 'art photos' serve to substantiate this remark. The problem can be solved only on the supra-personal plane and in accordance with strict form. The examples provided by ill. pages 87, 90 and 91, may serve perhaps as pointers. They are too much akin to the portrayal of the nude to convince us that this motive can even today be treated in a symbolic form as it was in the Renaissance and as late as Maillol. But this is not the place to enlarge on this problem. We shall do no more than refer to it. The use of the nude photograph in montage for surrealistic allusions of a covertly sarcastic nature is exemplified by ill. pages 62 and 89.

Landscape itself, the photographic reproduction of which with its atmosphere of silky glowing clouds, dark woodland valleys and sun-drenched mountains seemed an exhausted

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and buds. In illustration page 9 they suggest to the mind a couple dancing: hence the title chosen by the author, "an embrace".

The technique of the photogram is also allied to the direct copying process, by which, from plates not exposed by the camera and exhibiting manifold structures through action on the gelatine layer, abstract photographs of great formal beauty can be produced. The first experiments of this kind have been made in the 'Bauhaus', but it is only in recent times that they have been developed so as to make possible harmonious and significant effects (partly by superimposing or similar procedures. 107, 108).

This photo-technique is akin to the processes, - utilised in the Natural Sciences-, of photographic reproduction of the most delicate structures, whereby the most surprising results have been obtained in the field of electron-micro­scopy. The creative possibilities of this remain to be fully exploited. But this is already the case in microphotography of an older type, as shown in ill. pages 14 and 15: super­imposed photographs of minute organisms in a drop of water give the impression of very rhythmical compositions of orig­inal organic forms. With this example we have already touched on another vast field of modern photography.

The great interest in abstract forms and in their strictly classical composition, which like a unified new ornamental style rules the 20th century, ("archetypal art" is the term suggested by Bela von Brandenstein), induces the photo­grapher to recognise the corresponding motives in Nature. Through photographic composition, fragments of the real world take on the character of an artistic harmony, whether they represent a simple wall where the plaster is crumbling away (104), or an enlargement of a varnish-structure (llO), a tar smear (106), or the ripple on the surface of ruffled water, caught by the camera's eye (43, 109). It is not the beauty of a magnified harmonious structure alone which con­stitutes the value of such photos, but likewise their har­monious dovetailing and the fact that their significance has been increased so that they express the essence of the mate­rial. Examples of this are afforded above all by the drops of oil which seem in themselves to be small worlds (13), but likewise by the fish (21) which, with the subdued gleam of its organic element, is seen as a still-life, or the thicket (27), the leaves and the blades of grass in the hoar frost (28), displaying the delicate filigree beauty of plant life. The sil­houetted trees too on a background of ruffled silvery water (32) derive their life from the reproduction and emphasising of such structures as well as from the counter-tension of different media.

It is important to realise that the motifs of nature must be transformed if they are to become genuine pictures, that is symbols. This transforming is served by different photo­graphic techniques, called variational processes, which here are only briefly touched on. Negative and positive solarisa­tion are both well known. Through action on the sensitive layer particular transformations, especially in the marginal zones of tone-surfaces, are brought about. In this way effects

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of great transparency or of unreal phenomena are produced (38, 93).

Copies of diapositives, so-called negative prints, mean too a transf.ormation of the naturalistic print into the super­natural or dream-like speech of pictorial art. (33, 48, 49).

Yet another technique heightens the middle tones and throws into relief the peripheral structures. This demands the preparation of superimposed but easily adjusted nega­tives and diapositives from the same exposures. By this method is obtained the so-called relief print creating highly delicate tone and line designs, as can be seen in illustrations, pages 34 and 41. Here too photographs of a non-naturalistic tendency are produced. The olive-trees in ill. 41 are trans­formed, transfigured into spirits of the olive grove. At the same time the charm of the natural rugose contours and of the roof of leaves with the Jight coming through them is in­geniously transformed into a most delicate interweaving of surfaces.

Finally we must mention the reduction of tone-values to dazzling white and pitch black through hard copying, a pro­cess whereby the signatures of dark objects on a bright back­ground (pages 22, 23, 35, 57, 90) or of bright light on a dark surface (47) take on a highly impressive form.

A quite new factor in present-day photography is time­exposure, whereby movement as such is made visible. Im­pressionism endeavoured to grasp the fugitive moment, the charm of the instantaneous exposure was recognised. New art in general (painting, music, poetry) bears quite a differ­ent relationship to the time-factor: it attempts to make this dimension, of which man has become conscious for the first time, as for example in physics, capable of being appre­hended, and it exploits not the point in time or a succession of points but the gap between. The change in form taking place between two moments in time is one of the phenom­ena of the art of the 20th century. A unique photographic achievement of this kind must certainly be the picture entit­led 'The "one-footed" pedestrian' (94), on which appears the foot of a passer-by, in the act of being set on a bright surface of pavement, while the rest of the figure in the twisted movement of walking is effaced like some spectre and dissolved into light. In striking contrast to this is the tree on the narrow pathway with, seen from above, the ro­sette on its iron fence. A fugitive movement in contrast to a rooted fixedness give the photograph the tension of its background. The fleeting, blurred and darkening effects too produced by moving persons or vehicles (as exemplified in Groebli's series of railway photographs) are suggested in compositions in which the time-factor is emphasised. Driving snow and trees and boughs swaying on a grey winter's day (31) or the enraptured, whirling crowd of dancing couples in an artists' cellar (59) are creations as masterly as Medea in her fury (82, 83), or the nightmare-likeflight of birds (97) or the muffled Moroccan woman hastening away (96).

The depicting of the moment in time is perhaps one of the preeminent characteristics of the photography of this middle of the 20th century. The fact too that it has become techni-

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theme, has taken on a new life in photography. (ill. pages 25, 30, 31, 32, 33, 35, 42, 49, 57). Above all, the solitary elemental landscape is depicted in a new light as ill. pages 25 and 30 forcibly demonstrate. Man confronts these lands­capes at once as a native and as an alien. A hitherto un­known tension is produced by these delineations of nature reminiscent of the stark treatment of landscape by Hamsun, Hemingway or Ernst Junger.

Finally a word must be said about the readiness of modern man to perceive what is absurd in reality. Here too photo­graphy actively serves his desire for knowledge by proffering symbols of his imaginative world. Hence the photographing of the farcical, the absurd, the unreal and of the visionary, of what is painfully ironical and of all those situations lying on the border between the real and the unreal. The leaping wooden horses of the merry-go-round (16), the ornamentally decorative pelicans (19), the mute trio of turkeys hung up by the heels (18), above all the smooth, hairless and almost wistfully smiling calves' heads, the middle one with a festive sprig of parsley in its nostrils. (20), the solitary chicken under the solitary tree (17), the crabs hung up to dry (22) or the decorative spiders (23), the already mentioned little girl with her dress of autumn leaves, an infant Ophelia of the big town (85), the fairyland bird gleaming in the twilight of the glade (92), the pitifully thin legs of a half-grown girl (88) and, in contrast to it, the gigantic plastic form of a woman's thigh (91), the figure on the negative, like some astral body,

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of a model in a dark studio (93), the "one-footed pedestrian" on the stone pavement (94), the bowler-hatted philistine, absorbed in the sentimental tidings of a newspaper (86) and the "house of the egoist" (46), - are not all these symp­tomatic penetrations into the world of OJlr imagination, of our analysing, of our wishes, fears and dreams? They are likewise documentary evidence of our awareness of the problematical nature of things and they bear witness more­over to the fact that our surroundings are shaped by our­selves and that we see and depict what we believe to be significant. Let us recall here the saying of Goethe's: 'one sees only what one knows'.

With this remark we once again touch on the essence of "subjective photography". The camera is directed by the subject, that is to say by man with his power of vision, its object-glass is a lens enabling him to examine more closely what he believes to be worth depicting. To select from the objects which present themselves and to create with the help of the camera photographs which shall express the nature of the object chosen is the . peculiar task of photo­graphy which aims at being more than a mechanical process of reproduction. Subjective photography knows in what this task consists. The subjectively determined seizing of the na­ture of the object and the observance of the laws whereby photographs are made lead us through the individually di­directed technical process to the creation of pictures existing in their own right.

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The Imaginative Range of Photography By Franz Roh

There are still in the twentieth century too few people who appreciate the manifold possibilities afforded by photo­graphy. Again and again opinions are expressed depreciating this optical activity or at least narrowing its sphere. There are those who, as in everyday' life, do not know how to enjoy freely enough the wealth offered by the existing modes of expression lying ready to hand and use. Confronted with a particular aspect of reality, where there is no need for choice, they believe nevertheless that they have to decide between quite different species of photography. Such persons are, on the other hand, free-and-easy in fields of human activity where more discrimination needs to be exercised.

We are not speaking here on behalf of indiscriminate snap-photography, but rather of the manifold conquests which the camera has made during the last thirty years, and, in so doing, we take to task those whom we would call "restrictionists".

There are still, for instance, persons who assert that pho­tography can have no interest whatever for· the really artistic. Let nobody believe that such a thesis belongs to the past. Nevertheless, it can easily be refuted. The new flowering of photography, which was discussed in "Foto-Auge" (in my article 'Mechanism and Expression'), appeared in the 1920s and came above all from artists. Moholy Nagy, the Hunga­rian; Willi Baumeister, Max Ernst, Raoul Hausmann, Max Burchartz, George Grosz, Hanna Hi:ich, the Germans, to name only some of them; Man Ray, the American; Lissitzky, the Russian, were all either painters or creative artists in other fields, who discovered, from the purely artistic stand­point, how much greater the range of the living photograph was than that of the mere mechanical copy of nature. Photo­graphy too is governed by the conception of what is artistic, unless one sets academic limits to the artistic or confines it to such media as pencil or brush. To have discovered this was a liberating act of those years when pioneers of the New Vision thrived in profusion. In any case, in the very beginn­ings of photography there were painters who changed over to it, and this not for utilitarian reasons. We need only call to mind Hill in England and, somewhat later, Hanfstaengl in ~unich.

But the "restrictionists" assert that in no circumstance can a photograph have that significance which we, speaking from the strictly aesthetic point of view, ascribe to a work of art. Such an objection is more difficult to answer. The answer must depend above all on our definition of the term 'work of art', a definition which has fluctuated throughout the history of aesth~tics. This is not the place to enlarge on the strife stirred up again and again by certain restrictionists: this would lead to a discussion of ultimate values, perhaps

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even to debates about the theory of knowledge itself. That is why here no more will be said than this: by 'work of art' we mean a creation which is not merely a means but which can be accepted as an aesthetic end-in-itself, because it is perfect, being presented in general and in particular in such a way that it demands no alterations whatever, a creation which we can regard as expressive or pregnant with mean­ing, though not primarily with a meaning for the rational intelligence. It is then possible to prove that occasjonally a photograph fulfils all these conditions. That this, in the nature of things, occurs only seldom says nothing against the fundamental possibility. This would need to be demonstrated in an exhibition where strict comparisons could be made: artistic black-and-white photographs with good black-and­white drawings of one and the same period. Perhaps, in this respect, only the work done in photography during the last thirty years would be of a standard suitable for such com­parisons, seeing that it was in this period that the complete range of possibilities of expression was attained which the wood-cut, the etching etc. had attained hundreds of years before.

In making such comparisons one must of course admit that the range of effect permitted to the photographer is more limited and above all more bounded than that open to the pencil artist, who, in the course of a purely manual trans­formation, can make each single stroke of pencil or brush express his attitude to life. What photography loses in indi­vidual means of expression is replaced with the help of nature herself. It was only the arrogant subjectivism of the second half of the 19th century that claimed that whereas nature and therefore copies of it were a sort of chaos (at least as far as the human eye was concerned), the work of the pencil-artist on the other hand could be viewed as a world­in-itself. It is likewise wrong to claim that particular portions of nature, that is photographs, produced an effect on people, without containing and conveying a certain idea. The meta­physical effect of a slice of nature joins, as it were, with an artistic penetration of nature striven for by the photographer and blends with it, and here lies the secret of the rare and therefore of the significant photograph.

Professional photographers have still to face a further dif­ficulty. After modern photography had developed its love of play and experiment, there came the restrictionists who asserted that everything called 'subjective photography' was the work of the devil. According to them, the purpose and value of photography (as opposed to free pencil drawing), lay in its being a simple 'record', if by 'record' is understood an unadorned reproduction of reality which shall be as direct and objective as possible, in fine an interesting copy of nature

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and no more. On the other hand, those who have made special experiments claim that such a procedure is bound in the end to become boring for people more intelligent than the average. Here again we are faced with two 'restriction' theories instead of being allowed simply to enjoy these different spheres. The copying of nature, the clear-cut, ob­jective reproduction of fasci':lating slices of reality, is and will always be the essential sphere of photography. Photo­graphy aims at satisfying our desire for reality. But at this point the subject chosen by the photographer makes itself felt. Somebody should write a 'Phenomenology of the act of choice' in reference not merely to photography but to other spheres of life unconnected with it. "Tell me what you see and I will tell you who you are". Looking through the history of the objective part of photography only, we find that we become immediately aware of the Zeitgeist or of the inner response of the photographer. It is indeed rather strange to note that one can place undated photographs (belonging to the photography of the last hundred years), even if these are only nudes or landscapes where there are no costumes to give a hint. Between objective photography and modern subjective photography which manifests the photographer's emotional response we find in consequence right from the beginning almost imperceptible gradations.

What a wealth of possibilities lies in subjective photo­graphy. What we feel inclined to call here 'photographic surrealism' the realistic photographer often sees as a realm foreign to photography. But photography is everything pro­duced by certain specific processes, everything resulting from the interaction of the camera, the sensitive film, the developer, the printing-paper etc., provided that no graphical and therefore alien processes or retouching have been applied.

Even a photogram is based on those altogether specific stimuli, whereby objects placed on sensitive paper are made to produce luminous magical patterns, transparent aery light-effects which can be brought about by no other tech­nical process. Even the negative itself may be sometimes worth keeping: it can be equally specific, and occasionally produce a truly 'unreal' effect affording a particular and unique pleasure. · The 19th century aimed, in other spheres as well, at a more or less honest-to-goodness realism and it did not therefore exploit all these effects . Only when both for painting and graphical art as well as for poetry a more mysterious mode of expression was discovered and then generally aimed at, could photographers adopt and enjoy this mode, without necessarily having to abandon the pe­culiar effects and possibilities of their own materials.

There are still purists of present-day photography who ask whether these are not all disintegrating processes. We may note in this connection that the same people consider similar phenomena in novel, drama, painting and graphic art as iikewise disintegrating. This in itself will make clear to the person with insight that these timid folk are not in the least put out by this otherwise so praiseworthy tendency -the tendency towards keeping the modes of expression invio-

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late and at the same time faithful to the subject matter, but by a revolutionary change in human outlook. We need not therefore hesitate to superimpose several photographs, a procedure which is still regarded by many as subjective overloading or mere aimless play. In spite of all the hap­hazard results obtained in this field, it has not yet been fully exploited and calls for further cultivation. Good ex­perimenters will here eliminate haphazard results until they eventually produce an organic harmony which both satisfies as pure form and expresses a profound conception. 'The Engineer' by Lissitzky (see the frontispiece to my book 'Fotoauge') is a very early perfect example of this. One need not hold against this that all such play throws the door open to wanton arbitrariness.

Photomontage works with different media. Here black­white and solid media do not interpenetrate but stand in contrast to one another like the cells of a honeycomb. Such superimposed photographs give a lyrical lifelike flow, where­as photomontage develops an effect of tension with relatively independent parts standing in contrast one to another. It was only natural that photomontage should come into ex­istence after cubism which breaks up parts of reality in order to create new phantastic combinations to be enjoyed as harmonies of planes. A dispute as to whether Man Ray, Moholy Nagy, Raoul Hausmann, Hartfield or George Grosz was the inventor of photomontage is equally irrelevant. So­called montage is almost as old as photography itself, in so far as a hundred years ago (for instance for group portraits) existing photos were cut up and then put together in new combinations. This, however, was done only from a mere interest in the scene represented. It was only in the 20th century that such combinations were made for structural and purely visual purposes and that a new field, thitherto completely unknown, was conquered. So-called montage however is not only part of photography, but is almost a vital principle.

The internal decoration of a house, a family group, a political system, a conversation itself, all these are perhaps nothing more or less than examples oi successful montage in that they are governed by the principle whereby certain parts of reality, certain phenomena, having a value of their own, are dovetailed in such a way that they form an exciting but a greater whole.

It is likewise narrow-minded to close one's eyes to the experiments of, for example, such a man as Keetman. Here, in front of a camera the shutter of which is opened in the darkness of a room, lights, suspended from wires or from pendulums, are rapidly moved to and fro so that clear-cut unbroken lines are produced which then form on the photo­graph itself a kind of spatial structure. Occasionally, by this means, superb graphic art in light is produced. Pure art through an exclusively photographic process comes into being. The objection might be raised that any procedure demanding elaborate preparation is t<:>o complicated or too artificial. But what do we mean here by 'artificial'? Here, as in every human activity aiming at significant results, what

Page 36: Otto Steinert - Subjektive Fotografie: Ein  Bildband moderner europäischer Fotografie (1952)

counts is the product, the result itself, which, without doubt, must be of a high standard. In this field too, aery fancies are produced along with sublime compositions.

Further light and space effects are produced when, instead of the light's being moved, the camera itself plays round the object during a single exposure. As Hajek Halke has shown, magnificent compositions can be created in this way.

In this connection we should like to draw attention to the fascinating work of Chargesheimer of Cologne. The objec­tion is often raised that in such matters one must abandon oneself to pure chance and allow arbitrary physical and dlemical processes to hold autonomous sway, thereby ex­cluding man himself who ought to be the creative agent. But supposing that man learns how to master these chemical

effects? Supposing that he ensures at least that only those effects are preserved which appear to him to be full of sig­nificance? Is not then the humanising principle, which we have already enunciated, observed and exemplified in respect of ordinary objects? We can modify, by way of conclusion, the principle and say: "Tell me which photographs you keep and I will tell you who you are".

We ought not to quarrel about the wonderfully varied methods perfected by the new photography or about the many fields which it has conquered. Let us rather rejoice in its many-sided richness. It is possible to meet everywhere with compositions created in 'fotoform' circles and in the realm of "subjective photography", compositions revealing by purely optical means a world of man's imagination.

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Biografische Notizen

MoHOLY-NAGY wurde 1895 in Borsod (Ungarn) geboren. Er stu­

dierte zunachst Jura und wurde dann zum Maler ausgebildet.

Seit 1920 lebte er in Berlin. In seiner Malerei folgte er dem

konsequenl"en Konstruktivismus der russischen Kiinstler Male­

vitsch und El Lissitzky, (die in Ru/3land selbst in Ungnade

fielen). Seine erste Ausstellung in Herwarth Waldens Berliner

expressionistischer Kiinstlergruppe «Der Sturm» erregte Auf­

merksamkeit : Walter Gropius fiihlte sich als Architekt von den

zartausgewogenen Fliichengestaltungen Moholys angezogen

und berief ihn ans Bauhaus. Anfang 1923 iibernahrn Moholy

als Forrnmeister die Metallwerkstatt des Weimarer Bauhauses,

das 1925 nach Dessau iibersiedelte. Hier wirkte Moholy

bis 1928. Er richtete neben der Meisterwerkstatt fiir Metall­

arbeiten eine Vorlehr!} ein, welche die Erkenntnisse der kiinst­

lerischen Grundlehre von Johannes ltten und des Konstruk­

tivismus auf die Materialforrnung in Metall und Glas iibertrug.

lrnrner ging es Moholy urn die dern Charakter des Materials

entsprechende Gestaltung, unabhiingig von den Vorstellungen

traditioneller Verarbeitung. Aus der gleichen Gesinnung wei­

tete er seine Experirnente von der Malerei, Graphik und Me­

tallarbeit auch auf die Fotografie aus, deren spezifischen Wir­

kungen er nachspiirte. Moholy fiihrte irn Bauhaus die Foto­grafie ein und griindete fiir ihre Lehre eine eigene Werkstatt. Er

stellte als einer der ersten konstruktive Fotograrnrne und Foto­

rnontagen her. Er wirkte kraft seiner Phantasie und seiner gro/3en

piidagogischen Begabung auch stark auf die Gebrauchsgraphik,

Typographie, Malerei und die Biihnenbildnerei seiner Zeit.

1928 verlie/3 Moholy-Nagy das Bauhaus (zusamrnen mit dessen

Grunder, Walter Gropius, der nach den USA ging) und kehrte

nach Berlin zuriick. Hier widrnete er sich weiteren Experimenten

der Gestaltung fiir Werbung, Biihnenbild, Film und Fotografie.

1935 ernigrierte Moholy nach London, von wo er 1937 nach

den USA weiterzog, urn in Chicago das NEW BAUHAUS zu

griinden, das er bis zu seinern Tode 1947 leitete. -Erst 52jiih­

rig wurde er aus einern Leben, das reich an irnrner neuen

fruchtbaren Ideen und Wirkungen war, herausgerissen; - ein

echter Weltbiirger, der mit Kandinsky, Klee und Schlemmer zu

den lnitiatoren der Bauhausgestaltung in Europa und mit

Gropius, Mies van der Rohe, Feininger, Albers und Bayer zu­

sarnmen iiberdies zu den Wegbereitern der Bauhauskultur ·in

Arnerika gehort, - und damit zu deren Weltgeltung entschei­

dend beitrug.

MAN RAY, der heute 61jiihrige, ist der iilteste Fotoexperirnentator

in der Gruppe der neuzeitlichen Karnerarneister. Er ist ein gehiir­

tiger Arnerikaner, aber seine Wahlheirnat wurde Paris. Man Ray

wurde 1890 in Philadelphia geboren und lebte von seinern 7. Jahre

ab in New York. Dart studierte er auch zuniichst Architektur und

Bauingenieurwesen, trat aber mit 18 Jahren (1908) in die

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Kunstakademie als Malschiiler iiber. Seit 1912 beteiligte er sich

an bedeutenden amerikanischen Kunstausstellungen.

Man Ray lebte seit 1921 in Paris. Hier entdeckte er die Foto­

grafie als ein ihm gema/3es Mittel zur Ausdrucksgestaltung.

Seine spezifisch personlichen Fotomontagen und Fotogramme

nannte er <<Rayographies». Er nahm mit seinen Arbeiten an

der «Dada»-Ausstellung 1922 und seit 1927 an den Ausstellun­

gen der surrealistischen Kiinstler in Paris teil. Seit 1926 wandte

er sich auch intensiv den Fragen des Films zu. Es entstanden

die experimentell bahnbrechenden Streifen «Emak Bakia»,

«L'Etoile de mer» und «Le Mystere du Chateau de Des» (zwi­

schen 1926 und 1929).

Praktisch und theoretisch verfocht Man Ray die These, da/3

Film und Foto dazu berufen waren, erganzend und ablosend

die Bildmittel der Malerei und Graphik in neue Ausdrucks­

gebiete zu verlagem. In seinem Schaffen !Osen sich Perioden

starkerer fotografischer Arbeitsweisen und betont malerischer

ab. Tafelmalerei und Fotomontagen greifen mitunter inein­

ander iiber. Dazwischen entstanden auch plastische Madelle

aus verschiedenen Werkstoffen.

1940 kehrte Man Ray als Fliichtling nach den USA zuriick. Seit

1951 wohnt er nun wieder in Paris.

HERBERT BAYER (geb. 1900) studierte zuniichst in Linz (Ober­

osterreich) Architektur, urn ab 1921 Schuler am Bauhaus zu

werden. Nach einer Italienreise (1923/24) wurde er Meister am

Bauhaus (1925). Er iibernahrn die Leitung der Druckerei und

der typographischen Ausbildung. Er fiihrte am Bauhaus die

Werbetechnik als besonderes Fach ein. Bayer stellte auch als

einer der ersten die Fototechnik in den Dienst der modernen

Gebrauchs- und Werbegraphik. Aus Fotornontagen bildete er

surrealistische Visionen von starker Plastizitiit, die bildhaften

Eigenwert besitzen. Sein Berniihen urn eine besondere Foto­

plastik ist bernerkenswert.

1928 verlie/3 Herbert Bayer (zusarnrnen mit Gropius und Mo­

holy-Nagy) das Bauhaus in Dessau. Er iibernahm nun die be­

kannte Dorland-Werbeagentur in Berlin, an der unter seiner

Leitung eine vorbildliche rnoderne Werbetechnik entwickelt

wurde. Wiihrend der Berliner Jahre begann Bayer a\lch mit surrealistischer Malerei. Er setzte au/3erdem seine Experirnente

und Gestaltungen auf dern Gebiet der Fotornontage erfolgreicli

fort. 1938 ernigrierte Herbert Bayer nach den USA. Er lebt dart in Aspen/Colorado.

ERICH ANGENENDT. Ende iiber Dortmund

geb. 1894 in HarnmiWestfalen. Gro/3vater, Vater und Onkel

Fotograf. Fotografische Lehre in Borken/"Westf. und Rheydt.

Meisterpriifung in Dortmund. 1919 Geschiiftsfiihrer und tech-

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nischer Leiter eines fotograflschen Geschaftes in Dortmund. Wahrend 12 Jahren Mitinhaber der Firma Othmer, Angenendt & Co. - Seit 1932 selbstandiger Betrieb in Dortmund. 1943,

nach Bombenangriff, Fortfuhrung des Geschaftes in Ende. -Jetzige Tatigkeit: Portrait, Landschaft, Industrie, Werbe- und

Farbfotografle. - Seit 1925 Mitglied und langjahriger Vor­

sitzender der Gesellschaft Deutscher Lichtbildner.

STEN D . BELLANDER. Drottninggatan 80. Stockholm

geboren 1921 in Stockholm. Berufsausbildung im Studio Uggla,

Stockholm, und 1947 in der School of Modern Photography (U.S.A.). Free-lancer. 1948 eigenes Studio in Stockholm. Mit­

glied der schwedischen Gruppe «de unga>>,

WERNER BiscHoF. Zurich. Huslibachstr. 94

geb. 1916 in Zurich. - Ausbildung an der Kunstgewerbeschule Zurich. - Jetzige Tatigkeit: Reportagefotografle. Mitarbeiter von «Magnum», <<Life», «Paris Match», «Illustrated», «Du»,

etc.- Veroffentlichungen: «24 Photos Werner Bischof>>; «Mut­

ter und Kind». - Mitglied des Kollegiums Schweizerischer Fotografen.

KuRT BLUM. Bern/Schweiz. Wagnerstr. 37 geb. 1922 in Bern. Nach 3jahriger Fachlehre Arbeit bei ver­

schiedenen dipl. Fotografen in Bern. 1950 eidgenossische dipl. Meisterprufung. - Jetzt Fotograf an der Schweizer Lan­desbibliothek, daneben freie fotografische Arbeit. - Mitglied

der «groupe carre», Bern.

EoouARD BouBAT. 17, rue Jean Leclaire, Paris (17°) ne en 1923 a Paris. Etudes de photogravure a !'ecole des Arts et Metiers du Livre. Photographe depuis 1945. Actuellement <<free-lancer» et collaborateur de «Realites» et autres grandes

revues illustrees.

PIERRE BoucHER. 2, rue de Saint-Simon. Paris (7°)

ne a Paris en 1908. Etudes a !'Ecole des Arts Appliques a Paris. Travaille chez Draeger; chez l'editeur publicitaire Tolmer au

journal «The Spur»; aux ateliers de Publicite des Magasins du Printemps, et depuis 1933 pour son compte personnel. Est venu a Ia photographie par la publicite et le dessin. - Specialites:

Photomontages et la photographie liee au graphisme (p. e. dans son livre sur Ia Methode Fran9aise de Ski). S'occupe actuellement du graphisme pur. - Membre du groupement des «Createurs publicitaires», pour Ie dessin et Ia photographie.

BrLL BRANDT. 58 Hillfield Court, Belsize Avenue, London. N. W. 3 born 1905 in London. Studies in Photography in Paris. Works for English and American Magazines.

BRASSAI. 81, rue du Faubourg St. Jacques. Paris (XVI) ne en 1899 a Brasso (Transylvania). Veritable nom: Gyula

Halasz. Etudes a !'Ecole des Beaux Arts a Budapest (1919-1920) et a Berlin-Charlottenburg (1921-1922) comme peintre. 1923 journaliste a Paris. Aucune activite photographique jusqu'a l'age de trente ans. 1933: album «Paris de Nuit>> avec introduc-

tion de Paul Morand. 1946: album de dessins avec poemes de Jacques Prevert. 1945: premiers decors photographiques dont le dernier pour Phedre de Jean Cocteau. 1948: «Les sculptures de Picasso». 1949: texte photographique «Histoire de Maris»

avec introduction de Henry Miller et «Camera in Paris». Actuellement sous presse un album de photos, dessins, sculp­

tures, textes et decors, intitule: Brassai. - Collaborateur de plusieurs grandes revues d'art et journaux illustres.

FRITZ BRILL. Hofgeismar

geb. 1904 in Hannover. Ausbildung Kunstgewerbeschule Berlin

und Kunstschule Itten, Berlin. Volontar bei Herbert Bayer,

Berlin. Keine fotograflsche Fachausbildung. Jetzige Tatigkeit: gestaltende Werbe- und Fachfotografie. Spezielle Arbeits­

gebiete: Experimentelle und Mikrofotografie. - Mitglied der Deutschen Gesellschaft fur Photographie und der Gesellschaft

Deutscher Lichtbildner.

EDITH BucH. Saarbriicken, Schmollerstr. Sa

geb. 1933 in Saarbrucken. Schulerin der Fotografischen Abtei­lung der Staat!. Schule fur Kunst und Handwerk, Saarbrucken.

GIUSEPPE CAVALLI. Senigallia. Via Buozzi, 8

ne en 1904 a Lucera/Italie. Etudes au <<Nobile Collegia di Mon­dragene» et a l'universite de Rome. Licencie en droit. Profes­sion actuelle: avocat. - Photographe amateur depuis !'age de 15 ans. Un des fondateurs et membre du groupement «La Bussola».

CHARGESHEIMER. Koln. Julicherstr. 22. geb. 1921 in K61n. 1940-41 Ausbildung Werkschule Koln. 1946 Buhnenfotografie in Koln. 1950 Redakteur des «Foto­und Filmreporter»; Lehrer an der Bikla-Schule fur Fotografie und Film, Dusseldorf. Arbeitsgebiete: Werbefotografie und Reportage; Bildnis und Theater; Surreale und gegenstandslose Fotografie; Drahtplastik und Film. Mitglied des Landesver­

bandes bildender Kunstler, Nordrhein-Westfalen. Ehrenmit­glied der «Unione Fotograflca».

CHRISTER CHRISTIAN. Brantingsgatan 28. Stockholm.

geb. 1918 in Stockholm. - Studium der Kunstgeschichte in Dresden, Berlin, Paris und Stockholm. Kam uber Malerei und graflschen Studien zur Fotografie. Als Fotograf Autodidakt. Jetzige Tatigkeit: Fotoreporter im In- und Ausland; Buchillu­strationen und experimentelle Fotografle. - Mitglied der Gruppe «fotoform».

HERMANN CLAASEN. Koln. Deutscher Ring 14.

geb. 1899 in Koln. Gelernter Kaufmann. Amateurfotograf seit 1911. Seit 1927 Berufsfotograf. 1936 Meisterprufung. Haupt­tiitigkeit : Werbefotos, Farbaufnahmen, Bildberichte. - Mit­

glied der Gesellschaft Deutscher Lichtbildner.

MARTIEN CoPPENS. Hoogstraat 312, Eindhoven/Nederland geb. 1908 in Lieshout/Nederland. Fotografische Ausbildung bei Hanna Seewald, Munchen. 1932-1942 Fotogeschaft, nachher

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Page 39: Otto Steinert - Subjektive Fotografie: Ein  Bildband moderner europäischer Fotografie (1952)

,,free-lancer» . Autor verschiedener Bildbande: «Menschen»;

«Chorgestiihh>; «Kirchen»; «Nachkriegszeit» usw. - Organi­

sator internationaler Fotoausstellungen im Stedeljik van Abbe­

Museum, Eindhoven, 1950 und 1952.

MoNIKA DIETZ. Neunkirchen/Saar. Biederberg 14

geb. 1932 in Neunkirchen. 1948-51 Ausbildung an der Foto­

graflschen Abteilung der Staatlichen Schule fur Kunst und Hand­

werk, Saarbrucken. Z. Z. an der Meisterschule Lazi, Stuttgart.

RoBERT DorsNEAU. 46, Place Jules Ferry, Montrouge/Seine

ne 1912 a Gentilly/Seine. Formation de graveur de 1926-1929.

Venu par Ia photographie publicitaire au reportage photogra­

phique. - Membre du Groupe des XV.

RENE GROEBLI. Zurich 2. Waffenplatzstr. 52

geb. 1927 in Zurich. 1 Jahr Ausbildung in der Fachklasse fur

Fotografle der Kunstgewerbeschule Zurich, anschlie13end Lehr­zeit als Kameramann in einer Filmproduktionsgesellschaft

(Diplom). Jetzt Freier Fotograf; Reportagen in Europa und

Dbersee.

HEINZ HAJEK-HALKE. Wasserburg!Bodensee

geb. 1898 in Berlin. - Bis 1923 Schuler von Prof. E. Orlik in

der Unterrichtsanstalt des Kunstgewerbe-Museums, Berlin. -

Autodidakt in der Fotografle. - Pressezeichner, Bildhericht­

erstatter, Bildredakteur. 1932 Werbefotograf in Hamburg. 1934

Umsiedelung an den Bodensee. - Zoologische und biologische

Bildberichte. - Wahrend des Krieges Flugfotograf bei den

Dornier-Werken, Friedrichshafen. - Jetzige Tatigkeit: Ex­

perimentelle Fotografle fur Presse und Werbung; Lichtmon­

tagen, Fotograflk. - Mitglied der Gruppe«fotoform»,

CAROLINE HM.iMARSKIOLD-HEBBE. Banergatan 43, Stockholm/

Sverige

geboren 1930 in Upsala (Schweden). Fotografln seit 1950.

Studien in Paris 1950-51. Gewinner des schwedischen Wett­

bewerbs: Riksfototavlingen. Mitglied der schwedischen Gruppe

«de unga».

HANS HAMMARSKIOLD. Banergatan 43, Stockholm/Sverige

geboren 1925. in Stockholm. Amateurfotograf 1944-1948. Be­

rufsfotograf seit 1948. Studien in einigen schwedischen Studios.

Free-lancer. - 1951 Veroffentlichung eines Buches uher die

schwedische Landschaft Varmland. Mitglied der schwedischen

Gruppe «de unga».

GusTAV HANNSSON, Roslags Nasby/Sverige

geboren 1920 in Stockholm. Zuerst A~ateur, dann Berufs­

fotograf. Free-lancer 1948. Arbeitet jetzt meist fur Wochen­

magazine und besonders fur die Wochenschrift «Vi». Soziale

Reportagen. Mitglied der schwedischen Gruppe «de unga».

BERT HARDY. 46, Brooklands Park, Blackheath, London, S. E. 3

born 1913 in London. Self-taught from the age of 14. Later on

works for General Photographic agency. 1939 own agency

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"Criterion Press" and freelance-work for "Picture-Post", before

joining their staff in 1940. 1942 Sgt. photographer in the Army Film Unit and for a while Mountbattens personal photo­

grapher. 1946 returned to <<Picture Post» and actually works in

Europe and Over-sea.

RuNE HASSNER. 39, rue de la Bucherie. Paris (5°)

geboren 1928 in Ostersund (Schweden) arbeitete in verschiede­

nen Stockholmer Studios. Portraits und lndustriefotos. Seit

1949 in Paris. Veroffentlichte zwei Fotobucher uber Paris und

Frankreich. Heute tlitig flir Magazine, besonders Modebilder.

Mitglied der schwedischen Gruppe «de unga».

ToRE JoHNSON. 52, rue Dauphin. Hotel du Grand Balcon. Paris (5°).

ne en 1928 a St. Leu Ia Foret-Faris. D'abord photographe ama­

teur en Suede et ensuite chez le photographe suedois Cullers.

Depuis 1949 a Paris. Travaille pour magasins, journaux et

revues. - Membre du groupement des jeunes photographes

suedois <<de unga».

PETER KEETMAN. Breitbrunn/Chiemsee. Mullerhof

geb. 1916 in Wuppertal- Elberfeld. Ausbildung: Bayrische

Staatslehranstalt fur Lichtbildwesen, Munchen; Fotograflsche

Werkstlitten Gertrud Hesse, Duisburg; Schule Lazi, Stuttgart.

1948 Meisterprufung. 1950 Selbstandiger Fotograf. Spezielle Arbeitsgebiete: freie und experimentelle Fotografle. Mitglied

der Gruppe _ <<fotoform» und der Deutschen Gesellschaft fur

Photographie.

OsKAR KREISEL. Stuttgart 13. Bergstra13e 131

geb. 1911 in Falkenstein i. V. 3 Jahre Lehrzeit als Textil­

zeichner und Mitarbeiter in einem Fotoatelier. Besuch der

Kunstgewerbeschule Stuttgart. Seit 1934 selbstandiger Foto­

graf und Bildberichter. Hauptarbeitsgebiet: Industrie und

Werbung.

ADOLF LAzr. Stuttgart-0., Pischekstr. 16

geb. 1884 in Miinchen. Ausbildung als Bildhauer bei Prof. Se­

boldt, Miinchen, daneben fotografische Arbeiten. 7 Jahre Foto­

graf in Paris. - Nach dem 1. Weltkrieg eigenes Atelier in

Neapel und Rom, neues Atelier in Freudenstadt/Schw.; dann

Dbersiedelung nach Stuttgart. 1932 Atelierbau Pischekstr. 16,

nach eigenen Angaben. - Vorwiegend Werbefotografle fur Industrie, Mode, Farbenfotografie. - 1950 wurde an das Ate­

lier die >>lnternationale Meisterschule fiir hohere Photographie<<

angeschlossen. - Mitglied der Deutschen Gesellschaft fur

Photogra phie.

SIEGFRIED LAUTERWASSER. Dberlingen/Bodensee. Munsterstr. 41

geb. 1913 in Dberlingen. Gro13vater und Vater Fotograf. Foto­

graflsche Lehre und Besuch der hoheren Berufsschule fiir Gra­

phik und gestaltendes Gewerbe, Frankfurt. - 1934 Uber­

nahme des vliterlichen Geschaftes (Fotohandel und Fotoatelier)

in Dberlingen. 1937 Meisterprufung. - Werbefotografle fiir

Industrie und Fremdenverkehr. - Mehrere Bildbande tiber

Plastik und Landschaft. - Mitglied der Gruppe ,,fotoform».

Page 40: Otto Steinert - Subjektive Fotografie: Ein  Bildband moderner europäischer Fotografie (1952)

HELMUT LEDERER. Erlangen. LoschgestraJ3e 3 geb. 1919 in Eger/Bohmen. Zunachst Amateurfotograf. Von

1937-1938 Arbeit als Filmfotograf in Prag. - Studium als

Akademischer Bildhauer in Wien und Florenz. - Jetzige Tatigkeit: Fachfotograf - Grafiker - Bildhauer.

SERGE LmrszEWSKI. Zurich 32. Forchstr. 60 geb. 1930 in St. Gallen. Von 1948-1950 Ausbildung in der

Fachklasse fi.ir Fotografie der Kunstgewerbeschule Ziirich. Gegenwartiges Arbeitsgebiet : Farbfotografie.

JocHEN LrscHKE. Ottweiler/Saar. Reiherswaldweg 2 geb. 1923 in Breslau. 1948-1951 Ausbildung an der Foto­grafischen Abteilung der Staatlichen Schule fi.ir Kunst und

Handwerk, Saarbri.icken. Z. Z. berufspadagogisches Studium.

HERBERT LrsT. Mi.inchen 13. Friedrichstr. 4 geb. 1903 in Hamburg. Kaufmannische Ausbildung im In- und Ausland; Leiter einer Importfirma in Hamburg. - Amateur­

fotograf seit 1929. Keine fotografische Ausbildung. - 1936-

1941 Auslandsreisen und erste fotografische Veroffentlichungen in Zeitschriften. Seit Kriegsende in Miinchen. Mitarbeiter ver­schiedener groJ3er deutscher und auslandischer Zeitschriften. Kollektivausstellungen in Paris, Rom und Athen. - Arbeit auf

allen Gebieten der Fotografie, die sich ki.instlerisch gestalten lassen. - Mitglied der Deutschen Gesellschaft fi.ir Photographie.

DANIEL MASCLET. 15, Quai Bourbon, Paris (4°)

ne en 1892 a Blois.- Ancien virtuose du violoncelle. - Apres Ia guerre de 1914-18 passe a Ia photographie. Entierement

<<selfmade-man >> . Travaille pour les grands journaux americains «Vogue» et «Harpers Bazaar>>. - Createur du Salon du «NU» et editeur de son album en 1933. 1946: «Le Paysage en Photo­graphie >> . Collaborateur des grandes revues photographiques

de France et de Belgique. - Membre de Ia Societe Fran<;aise de Photographie; un des membres fondateurs du «Groupe des XV>> qui lui doit son nom; Membre du Bureau de Ia

Chambre Syndicale de Ia Photographie de Paris; Membre du Jury de Ia Coupe de France et du Salon National.

HELGA MERFELS. Friedrichsthal/Saar. Saarbri.ickerstr. 81 geb. 1930 in Friedrichsthal. Schi.ilerin der Fotografischen Ab­teilung der Staatlichen Schule fi.ir Kunst und Handwerk, Saar­briicken.

ToRIVAN 0DULF. Stockholm. Engelbrektsgatan 6

geboren 1930 in Stockholm. Arbeit in einer Reportage-Agentur in Stockholm. Heute free-lancer in Paris und Stockholm. Ver­

offentlichte ein Fotobuch i.iber Paris.

PROF. DR. ARRIGO 0Rsr. Mailand. Via Letizia 4 geb. 1897 in Virgilio. Arzt und Privat-Dozent fiir Innere Medi­zin. Z. Z. Oberarzt in einem Mailander Spital. - 1947 Beitritt zum Circolo Fotografico Milanese. Seit 1949 Vize-Direktor

dieser Vereinigung. Dezember 1950 Gri.indung des Internatio­nalen Vereins fi.ir Photographische Kundgebungen «Unione

Fotografica», zusammen mit einer kleinen Freundesgruppe und

Dbernahme des Direktorats.

PrM VAN Os. Erasmusweg 375, Den Haag (Holland) geb. 1910. - Besuch einer Akademie fi.ir darstellende Ki.inste

und Volontar bei einem Fotografen; spater selbstandiger Foto­graf. - Spezielles Arbeitsgebiet: Abstrakte und Werbefoto­grafie. - Mitglied der NFK und Ehrenmitglied der «Unione Fotografica Milanese».

KARL PAzovsKI. 22, East 12 Street, Cincinnati, 10 Ohio. U.S.A.

born 1921 in Vilno/Poland. Studies in literature and philo­sophy. Photographer since 1945. Specialities: portraiture and

theater-photography.

\VoLFGANG REISEWITZ. Neustadt/WeinstraJ3e. Friedrichstr. 25 geb. 1917 in Thionville (Diedenhofen}. Ausbildung an . der

Bayrischen Staatslehranstalt fi.ir Lichtbildwesen, Mi.inchen, -Meisterpri.ifung - Schule Lazi, Stuttgart. Jetzige Tatigkeit:

Soziale Bildberichte, Industrie-, Architektur- und Werbefoto­grafie. Korrespondent der «Unione Fotografica».

RoGER ScHALL. 36, Avenue Junot Paris (18°} ne en 1904 a Nancy. Etudes de peinture, de dessin et d'archi­

tecture. Photographe depuis 1935. Travaille pour tous les sec­leurs de Ia photographie. Possede une agence internationale

de reportage photographique. Collaborateur de Match, ·Vogue, Illustration etc ...

ToNI ScHNEIDERS. Lindau-Bad Schachen/Bodensee. Lindenhof geb. 1920 in Koblenz-Urbar. Fotografische Meisterlehre in

Koblenz. Nach Kriegsende Dbersiedlung zum Bodensee; seit

1948 selbstandiger Bildberichter und Werbefotograf. Mitglied der Gruppe «fotoform» und der Deutschen Gesellschaft fi.ir

Photographie.

Awo SPADO!'II. Milano, Via Clefi 7 ne en 1909 a Milan. Commer<;ant. Photographe amateur. Con­

seiller au Circolo Fotografico Milanese (membre de Ia com­mission artistique}. Specialites: Portrait et paysage; photo­graphie en couleurs.

DR. OTTo STEINERT. Saarbri.icken/Saar. Keplerstr. 3 geb. 1915 in Saarbri.icken. Studium der Medizin, daneben

Kunstgeschichte. 1939 Approbation und Promotion in Berlin. Bis 1947 als Arzt tatig. Als Fotograf Autodidakt, nebenberuf­

liche fotografische Arbeit, wissenschaftliche Filme. Direktor der

Staat!. Schule fiir Kunst und Handwerk, Saarbri.icken. Leiter der Gruppe «fotoform»; Mitglied der Deutschen Gesellschaft

fi.ir Photographie und der Societe Fran<;aise de Photographie.

Lours STETTNER. 10, rue de Lille, Paris (7°)

born 1922 at Brooklyn-New-York. Apprentice in a photography­studio. 1942 photographer in the U.S.-Army. Since 1947 tra­velling and work in Paris. Collaboration with several great international revues and magazines.

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Page 41: Otto Steinert - Subjektive Fotografie: Ein  Bildband moderner europäischer Fotografie (1952)

LlsELOTTE STRELOW. Dusseldorf. Kiinigsallee 58 geb. 1908 in Redel/Pommern. ~ Zunachst Landwirtin. ~ Fotografische Ausbildung im Lette-Haus, Berlin. ~ 6 Jahre Fotografin bei der Kodak, Berlin. Seit 1939 eigenes Atelier

in Berlin; 1945 Neubeginn in Detmold/Lippe; 1950 Umsiede­lung nach Dusseldorf. ~ Portrait-, Industrie-, Theater- und

Werbefotografie. ~ Mitglied der Deutschen Gesellschaft fur Photographie.

CARL STRUWE. Bielefeld. Am Schildhof 12 geb. 1898 in Bielefeld. ~ Gebrauchsgrafiker; als Fotograf

Autodidakt. Jetzige Tatigkeit: Gebrauchsgrafiker in einer Druk­

kerei; daneben Mikro- und Werbefotografie. ~ Mitglied der

Deutschen Gesellschaft fur Photografie.

V•/. SuscHITZKY. 28 Willfield Way, London NW 11

born 1912 in Vienna/Austria. 3 years Studies of photography at Graphische Lehr- und Versuchsanstalt, Vienna. Cameraman on documentary films; photographer of the feature film "No

Resting Place". Specialized in photos of children and animals and film work. ~ Associate of the Royal Photographic Society, London; member of the British Film Academy.

JAKOB TuGGENER. Zurich 55. Gutstral3e 85 geb. 1904 in Zurich. Begann als Maschinenzeichner. 1929 Berufs­wechsel; zunachst Maler und freier Fotograf, spater fur Industrie und Film 1943 Bildband «Fabrib. 1944 «Die Ballnachte». ~ Mitglied des Kollegiums Schweizerischer Photographen.

RoMAIN URHAUSEN. Rumelange/Luxembourg. 19, rue des Artisans geb. 1930 in Rumelange. Ausbildung an der Ecole Photogra­

phique et Cinematographique, Paris; seit 1951 Schiiler der

Fotografischen Abteilung der Staatlichen Schule fur Kunst und Handwerk, Saarbrucken.

LuiGI VERONEsr. Milano. Via Vivaio, 24 ne en 1908 a Milan. ~ Peintre et dessinateur. Depuis 1934

membre du groupe <<Abstraction, creation, art non figuratif» de Paris. S'occupe actuellement de peinture, de photographie,

de cinema, de decoration theatrale. ~ A gagne en 1950 a~ festival du film experimental de Knokke le Zoute le prix pour

nominated fellow of the "Royal Photographic Society" as "distinguished pictorialist", but soon adversary of their con­ventional ideas. ~ One of the "Founder Fellows" of the "In­

stitute of British Photographers". Published a great number of books for photo-amateurs. ~ President of the C. S. Asso­ciation. ~ Specialist of portraits, pictures of children and

illustrative and technique photographs.

ToDD WEBB. 37, Villa d'Alesia. Paris (14°)

born 1905 in Detroit, Michigan. U.S.A. Studies of mining

engineer. 5 years prospecting for gold in Western U.S.A. and Central Americ;a. Became interested in photography and had

short studies with Anselm Adams. During the war photo­grapher in the U.S.Navy. 1945 New-York; 1948 Paris.

RoLF WINQUIST. 10, Kolm:i.rdsvagen, Lidingo, Sverige geboren 1910 in Gothenberg (Schweden). Keine fotografische Schule. 1930~1933 als Kaufmann tatig. 1933~1937 Reisen. 1937~1950: Portrait und Mode. Heute besonders Portrait im Studio Uggla A~B, Stockholm. Fellow der Royal Photographic

Society. Mitglied des Londoner Salons.

MEINARDUS WoLDRINGH. Zeestraat 96. Den Haag/Nederland geb. 1915 in Groningen. Zunachst Studium der Landwirtschaft; spater Ausbildung an der Staatslehranstalt fiir Lichtbildwesen, Munchen. 1940 eigenes Atelier im Haag. Spezialitat Tanz­

aufnahmen, neuerdings Reklame- und Farbenfotografie. Re­

organisator und Mitglied der N.F.K.

DR. FRANZ RoH. Munchen 8, Frauenchiemseestr. 31 Kunsthistoriker an der Universitat Munchen. Redakteur der

Zeitschrift «Die Kunst». Prasident der Deutschen Sektion der «Association Internatioaale des Critiques d'Art>>. Mitglied der

Deutschen Gesellschaft fur Photographie.

PRoF. DR. ScHMOLL GEN. EISENWERTH

Direktor des Kunsthistorischen Institutes der Universitat des

Saarlandes, Saarbrucken. Mitglied der Deutschen Gesellschaft fur Photographie.

!a meilleure utilisation de la couleur dans le cinema. ~ FRANZOSISCHE UBERSETZUNGEN: Me,mbre du groupement «La Bussola». Guy Hermantier, Lecteur de Frangais: Universitat des Saar­

landes, Saarbrucken. HuGo VAN Vv'ADENOYEN. 79 Promenade, Cheltenham SPA, England

born 1892 in Vlaardingen/Holland. In England since the age ENGLISCHE UBERSETZUNGEN:

of 8 years. Artistic education in the old-fashioned academic Prof. Edward Startup. Head of the English Departement. style. ~ Like his father professional photographer. ~ 1918 UniversiUit des Saarlandes, Saarbrucken.

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