Parallaxen Dietrich

P A R A // A X E N

S C h N I T T S T E L L E N V O N V I S U E L L E M D E S I G N U N D M U S I K .

P A R A L L A X E N Schnittstellen von visuellem Design und Musik. Ein Reisebericht.

7

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E I N L E I T U N G

Legt man zwei identische Tonsignale übereinander und invertiert deren

Phase, löschen sich die Tonsignale gegenseitig aus (destruktive Interfer-

enz1), man hört: Stille. Überlagert man mittels additiver Farbmischung2

drei Grundfarben R(ed), G(reen) und B(lue) erhält man eine »farblose«

Fläche – Weiß.

Abb. 1: Additive Farbmischung RGB

Physikalische Parallelen zwischen Bild und Ton sind ohne weiteres

festzustellen. Doch vom Bild zur Grafik und vom Ton zur Musik ist es

noch ein großer Schritt. Ist Weiß die grafische Repräsentanz von Stille?

Oder müsste es eher Schwarz sein? Wieso werden tiefe Frequenzen

oft als dunkel empfunden, und hohe als hell? Bereits hier kommen

Wahrnehmung, Prägung und Interpretation ins Spiel. Sowohl Musik als

auch Grafik bedienen sich mehr oder weniger strikter Regelwerke, was

Form und Ausdruck anbelangt. So entspringt jede Visualisierung von

Musik einem Paradigma, einer Vorstellung davon, wie Musik aussehen

könnte – Abbildung einer Wellenform, Equalizer, Bühnenlicht – ebenso

in der Umkehrung, der »Vertonung« von grafischem Material von der

Notenschrift bis zum Film.

In der vorliegenden Arbeit soll es primär nicht darum gehen, Musik zu

visualisieren, ebenso wenig soll Grafisches musikalisch interpretiert

werden, wenngleich solche »Übersetzungsversuche« zwangsläufig Be-

standteile der visuellen und auditiven Experimente sind. Vielmehr geht

es darum, Gemeinsamkeiten, Überschneidungen und Divergenzen der

Genres in Konzeption, Entstehung und im Ergebnis zu destillieren.3 Was

1 Bertelsmann Taschen Lexikon, Band IJ, S. 65

2 Küppers, Farbenlehre S. 175 ff.

3 Vgl. Motte-Haber, Musik und Bildende Kunst S. 75 f.

meint der Gestalter, wenn er vom »Rhythmus« eines Entwurfs spricht?

Wie verwendet und hört ein Musiker den Begriff (Klang)Farbe? Wie

klingt eine Improvisation zur Farbe Blau? Und wie würde ebendiese Im-

provisation in einer visuellen Umsetzung aussehen? Universeller: Wann

ist ein Bild eine Komposition? Kann ein Musikstück eine Farbe haben?

Was könnten visuelle Korrelate von »forte« und »piano« sein? Wann ist

eine Melodie gut proportioniert? Kann Typografie grooven?

Diese Fragen sind Teil des Traggerüsts dieser experimentellen Arbeit:

Sichtweisen von unterschiedlichen Standpunkten, auf die Versuchsob-

jekte in Form von Begriffen – Parallaxen, die mögliche Zugänge aufzei-

gen, aber die Überschneidung nicht erklären oder allgemein gültige

Antworten liefern wollen.

Abb. 2: Phasenauslöschung

x

y

8

K O N Z E P T

Die zehn Begriffe Improvisation, Komposition, Form, Tempo, Rhythmus,

Dynamik, Farbe, Skizze, Störung und Pause bilden einen konzeptuel-

len Rahmen für diese Arbeit. Es ist bemerkenswert, dass Musik und

visuelles Design ein gemeinsames Vokabular teilen. Kriterium für die

Auswahl der zehn Begriffe war es, ein möglichst breites Spektrum

an Analogien aufzudecken: Während sich Begriffe wie Komposition,

(Klang-)Farbe oder Rhythmus relativ direkt übersetzen lassen, werfen

andere, wie etwa From, Dynamik oder Pause Fragen auf, die im Zuge des

theoretischen Teils erörtert werden. Insgesamt lassen die Begriffe sich

entweder wörtlich übernehmen oder antipodisch gegenüberstellen, wie

in den Buchklappen zu Beginn und am Ende des Buches illustriert.

Entstanden sind im Rahmen dieser Arbeit einhundert Einzelwerke, die

sich mit den Parallelbegriffen auseinandersetzen. Diverse Techniken

oder Stilmittel, alleine oder in Kombination, fanden dabei Anwendung:

Zeichnung mit Stift oder mit Ton

Fotografie digital und analog

Programmierung Generative Grafik4

Malerei mit Farbe oder mit Licht

Installationen Inszenierungen, Collagen

Gespräch Reflexion

Text Theorieteil, Essays und Zitate

Typografie Satz und Zeichnung

Tongenerierung mittels analogem oder virtuellem Instrument

Tonverarbeitung Aufnahme und Editierung

Der Fokus lag dem Studium und Studieninhalt entsprechend auf der

visuellen Gestaltung als Hauptmedium, parallel dazu sind einige

musikalische Werke entstanden.

Formale Regeln

Um das Versuchsgebiet zusätzlich einzugrenzen, wurden vorab einige

formale Regeln festgelegt, was die Konzeption des Buches anbelangt,

so entspricht ein Werk einer Einzelseite im vorliegenden Buch, jede der

4 Im Speziellen mit den Open Source Programmen Processing und Nodebox

genannten Techniken wird mindestens einmal mit einem der 10 Schlüs-

selworte verbunden, weiters wird jede Technik mindestens einmal mit

der anderen verbunden. Eine Technikkombination sollte höchsten neun

Mal im Buch verwendet werden. Quasi als »Joker« darf gegen jede der

aufgestellten Regeln einmal verstossen werden.

Zum Medium Buch

Zurecht stellt sich die Frage, ob ein Buch das richtige Medium ist.

Gerade die multimodalen Arbeiten, die Bild und Ton kombinieren,

würden eine andere Umsetzung, zum Beispiel in Form einer Webseite,

nahelegen. Aus unterschiedlichen Gründen habe ich mich dennoch für

das Medium Buch beziehungsweise eine Kombination von Buch und

Webseite entschieden. Zum einen bietet ein Buch eine ganz andere

haptische und taktile Qualitäten, man kann es in die Hand nehmen

und darin blättern, querlesen und das Lese- oder Sichttempo präziser

steuern. Das Buch funktioniert autark, unabhängig von Stromquellen

und ist transportabel. Typografisch und gestalterisch tun sich Möglich-

keiten auf, die in dieser Form in einer reinen Bildschirmumsetzung

nicht gegeben sind.

Dennoch habe ich mich dazu entschieden, es nicht bei diesem Buch

zu belassen, sondern ergänzend zum Buch eine Website zu gestalten.

Der Entscheidung für eine Website ging eine Entscheidung gegen eine

beigelegte Audio-CD voraus. Auch hierfür spielten unterschiedliche

Überlegungen eine Rolle. Zum einen würde die Autarkie des Buches

darunter leiden, setzt doch das Abspielen einer CD ein Abspielgerät und

einen geeigneten Raum respektive räumliche Gegebenheiten voraus,

wie sie etwa in einer Bibliothek nicht zwangsläufig gegeben sind, mit

anderen Worten kann sich eine beigelegte CD schlichtweg als »unprak-

tisch« erweisen. Zum anderen handelt es sich bei der Audio CD um

ein aussterbendes Medium, dass nach und nach durch andere digitale

Datenformate abgelöst wird, allen voran der Audiodatei im kodierten

und komprimierten MP3 Format.

Das eigentliche Hauptargument zur Ausarbeitung einer begleitenden

Website war jedoch die Möglichkeit, die Musik unmittelbar an das

visuelle Ergebnis zu koppeln – was mit der CD schlichtweg unmöglich

ist. Neben der Kopplung können auch zeitliche Abläufe präziser

gesteuert werden, ich kann genau festlegen, wie lange etwa ein Bild

D A T E N F O R M A T E

Das MP3 Format ist hier nur als Synonym für eine Vielzahl verfüg-barer Formate wie etwa ALAC (Apple Lossless Encoding), ATRAC (Ad-vanced Lossless), FLAC, MPEG-4, WavPack oder WMV genannt.

9

zur abgespielten Musik gezeigt wird und umgekehrt. Daneben tun sich

zusätzliche Möglichkeiten der Hypertextualität (die allerdings auch im

Buch Anwendung finden soll), der Interaktion und der Transmodalität

(Beispiel: Animation eines statischen Bildes aus dem Buch, Aufzeigen

eines Entstehungsprozesses) auf.

Entstanden ist auf diese Weise ein Buch, das 100 Werke auf 100 Einzel-

seiten abbildet. Die Nummerierung erfolgt in Form einer dreistelligen

Zahl mit führender Null pro Werk. Parallel zur Enstehung des Buches

wurde die Domain www.parallaxen.net registriert, und jedes Werk hat

eine Repräsentanz auf der Website; die spezifische URL ergibt sich

aus der Seitennummerierung, das heißt die URL parallaxen.net/001

entspricht dem Werk 001, parallaxen.net/002 dem Werk 002 im Buch

etc. Dieses einfach System soll eine stringente Navigation zwischen

Buch und Website ermöglichen, ohne das man sich komplizierte URL-

Schemas abtippen oder merken muss.

Zum Titel der Arbeit – Parallaxen

Um das Motiv der vorliegenden Arbeit besser zu verstehen, hilft die

Klärung des Begriffs der »Parallaxe«: Im herkömmlichen Sinn versteht

man darunter die »scheinbare Änderung der Position eines Objekts,

wenn der Beobachter seine Position verändert«5. In der Astronomie

dient die Parallaxe zu Entfernungsmessung von Sternen. Je weiter der

Stern entfernt ist, desto kleiner ist die Parallaxe, der Winkel zwischen

den gedachten Linien (siehe Abb. rechts).

Von der dieser naturwissenschaftlichen Definition abgesehen, bes-

chreibt beispielsweise Slavoj Žižek gleich mehrere maßgebliche Erschei-

nungsformen der Parallaxe: Die ontologische Differenz, die als letzte

Parallaxe unseren Bezug zur Wirklichkeit bestimmt; die wissenschaftli-

che Parallaxe, die in der gegenwärtigen Hirnforschung den überwind-

baren Graben zwischen der phänomenalen Erfahrung der Wirklichkeit

und ihrer wissenschaftlichen Erklärung markiert; und die politische

Parallaxe, die als gesellschaftlicher Antagonismus jeden gemeinsamen

Grund verwehrt6.

5 dtv Taschen-Lexikon, Band D, S. 39f.

6 Žižek, Parallaxe, Klappentext

entfernter Stern

naher Stern

Parallaxe

Parallaxe

Erdbahnhalbmesser

Erdbahn

SonneErde

Musik

VisuelleGestaltung

MusikvisualisierungFokus dieser Arbeit

Objekt

entfernter Stern

naher Stern

Parallaxe

Parallaxe

Erdbahnhalbmesser

Erdbahn

SonneErde

Musik

VisuelleGestaltung

MusikvisualisierungFokus dieser Arbeit

Objekt

Um beim bildhaften Beispiel aus der Astronomie zu bleiben: Die

ausgewählten zehn Gebiete sind im System dieser Arbeit zehn Sterne,

zehn Betrachtungsobjekte, die jeweils vom Standpunkt der Musik und

vom Standpunkt der visuellen Gestaltung anvisiert werden. Während

sich die reine Visualisierung von Musik sich nach meiner Vorstellung

vor dem Betrachtungsobjekt abspielt, also in dem Dreieck von Objekt,

Musik und visueller Gestaltung, möchte ich den Fokus auf das Gebiet

10

nach dem Objekt richten; die Linien der Parallaxe laufen weiter und

eröffnen einen neuen Raum, der wesentlich mehr Interpretations-

möglichkeiten und Freiraum zulässt, der gleichzeitig aber auch schwi-

eriger zu umreißen und zu bearbeiten ist, da die Betrachtungslinien

vom (Versuchs)objekt weg immer weiter auseinander laufen und die

Zusammenhänge mit wachsender Entfernung vom Ursprungsobjekt im-

mer vager nachzuvollziehen sind.

Inhalte, Themen, Aussage

Im Rahmen erster Recherchen rund um das Thema bemerkte ich, dass

es schwierig ist, das Thema klar zu umreissen und einzugrenzen – ein

schier endloses Feld an Übersetzungsversuchen, Parallelen und Diver-

genzen tut sich auf. Man denke dabei zum Beispiel an die Korrespon-

denzen von Arnold Schönberg und Wassily Kandinsky, die sich rege

über theoretische und praktische Konzepte aus Musik und Bildender

Kunst austauschten7 und sie in die eigene Arbeit inkorperierten.

Die (umkehrbare) Visualisierung von Musik sollte auch nicht Kern der

Arbeit sein, weil es auf diesem Gebiet bereits unüberschaubar viele

Ansätze, auch viele Klischees, gibt: Vom Screensaver bis zum Live-Kon-

zert, vom Supermarkt bis zur Vernissage einer Kunstausstellung, wird

Bild permanent mit Ton unterlegt

Wenn aber nicht dieser »Übersetzungsansatz« die inhaltliche Grundlage

der Arbeiten liefern soll: Was dann? Was könnten die Arbeiten zum

Inhalt haben? Parallelen lassen sich vor allem im Ideenfindungs- und

Entstehungsprozess finden.

Parallel zur Entstehung der Arbeit ergab sich mit dem hdv Trio8 eine Se-

rie von Konzerten, die uns unter anderem nach Kasachstan, Kirgistan,

Griechenland, Serbien oder in den Senegal führten. Diesen Sachverhalt

sah ich als Chance, eine zusätzliche Reflexionsebene in die Arbeit ein-

zubringen. Die Eindrücke dieser Reisen bieten einen roten Faden oder

Rahmen, der sich im Buch widerspiegeln soll. Von einem (geografischen

oder oder gestalterischen oder philosophischen) Standpunkt ausgehend

begebe ich mich auf die Reise, um – vielleicht auf Umwegen – immer

wieder zum Ausgangspunkt zurückzukehren. Dieser Ausgangspunkt ist

7 Vgl. Maur, Vom Klang der Bilder, S. 354 - 359

8 http://www.hdvtrio.com

die Annahme, dass es eine Schnittstelle zwischen visueller Gestaltung

und Musik gibt, und das Ziel ist es, diese Membran zwischen den Diszi-

plinen sichtbar – nicht dingfest – zu machen.

Zum Aufbau des Theorieteils

Entgegen der Empfehlung aus dem »Leitfaden Bachelorarbeit« wurde

bewusst auf eine klassische Untergliederung des Theorieteils in Kapitel

und Unterkapitel verzichtet. Anstelle dessen habe ich, zusätzlich

zu dieser theoretischen Einleitung, fünf Essays geschrieben, die um

jeweils zwei der zehn vorab definierten Schlüsselworte kreisen. Den

strukturellen Rahmen für diese Essays bildet jeweils ein Reisebericht,

einerseits, um die »trockene Theorie« in einen lebendigen, realen

Kontext zu stellen und dort zu testen; andererseits wollte ich damit

den freien Charakter dieser Arbeit unterstützen: Ich liefere keine 1:1

Übersetzungen und keine Erklärungsversuche, wie Musik auszuschauen

oder ein Bild zu klingen hat. Vielmehr soll der Theorieteil – bei aller

Wissenschafltichkeit – gleichzeitig ein Plädoyer an die Wachheit und

an das Verantwortungsbewusstsein des Gestalters sein. Wir leben in

einer hochkomplexen Zeit und in einer Welt, in der sich gestalterische

Konzepte nicht nur an ästhetischen Kriterien und formalen Paradig-

men, sondern an einem gesamtheitlichen, Mensch, Technik und Natur

umfassenden Kontext orientieren müssen, um Gestaltung zu machen,

die sich nicht darauf beschränkt, schön zu sein.

006

N O M A T T E R W h A T T h E

I L L U S I O N C R E A T E D ,

I T I S A F L A T

C A N V A S A N D I T h A S

T O B E O R G A N I Z E D

I N T O S h A P E .

David Hockney

014

I M P R O V I S A T I O N

W I T h O U T A P L A N

I S L I K E T E N N I S

W I T h O U T T E N N I S

B A L L S .

Lars von Trier

015

B A S S S T R I N G F O N T

017

W I T h O U T M U S I C , L I F E W O U L D B E A N E R R O R .

Friedrich Nietzsche

B L I C K A U S D E M Z U G F E N S T E R –

E N T S P R I C h T D A S E I N Z E L B I L D D E M G E R ä U S C h U N D D A S B E W E G T B I L D D E M T O N ?

35

Wenn man Ton in Bilder übersetzen will, tritt man noch ein paar

Schritte weiter zurück, und der ursächliche Zusammenhang – Ton löst

(Bild)Ereignis aus oder (Noten)Bild löst Tonereignis aus – verschwin-

det ganz. Anders gesagt, sind solche wörtlich Übersetzungen zwar

möglich, aber nicht immer sinnvoll und im künstlerischen Kontext

meistens langweilig, weil rein technisch-analytisch. Die Wellenform

von Stücken unterschiedlicher Stilistik sind wenn überhaupt nur von

Experten zuorden- und dechiffrierbar, und wenn stark genug ver-

T E M P O

In der Umgangssprache meint Tempo ein (hohe) Geschwindikeit; In der Musik bezeichnet das Tempo den »Schnel-ligkeitsgrad des zugrunde liegenden Metrums«1. Die klassischen Tempoanga-ben sind dem Italienischen entnommen: Largo, Lento, Adagio, Andante, Mod-erato, Allegro, Vivace oder Presto, um nur die gebräuchlisten zu erwähnen. Das Metronom erlaubte es dem Komponisten, präzise Angaben (Schläge pro Minuten) zum Aufführungstempo zu machen. In der Grafik wäre der Begriff Tempo frei mit dem Begriff Geschwindigkeit zu verbin-den, der im Bezug zur Visualität eines Werkes stehen kann.

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T E M P O & S T Ö R U N GReiseroute: Dornbirn – Bratislava, retour

Reisedistanz: 1.432 km

Ich sitze im Zug nach Bratislava. Langsam setzt der Wagon sich in

Bewegung, die Zugräder erzeugen ein Klacken mit jeder Schweissnaht,

über die sie rollen. Das Klacken wird kontinuierlich schneller, entwick-

elt sich zu einem mehr oder weniger gleichförmigen Puls, der langsam

in den Hintergrund tritt. Mit dem Gleisnahtaccelerando wird auch die

Landschaft beschleunigt, vom Zugfenster eingerahmt. Die Strommasten

der Oberleitung huschen rhythmisch daran vorbei, manchmal und zufäl-

lig synchron mit dem Klacken. Die Holzlatten des Lärmschutzverbauung

verschwimmen zu einem nicht mehr wahrnehmbaren Muster, und die

Landschaft dahinter wird zur braun-grünen Farbfläche. Synchronität

von Bild und Klang, wenn der Zug in den Tunnel rast, plötzlich ist das

Bild weg und abrupt wird der Klang dumpfer, der Unterdruck schließt

die Ohren, und man rast durch eine neue Bild- und Klangwelt.

Doch bereits das ist eine Abstraktion, eine

Visualisierung von Ton zu Bild, die nicht mehr

im ursächlichen Zusammenhang steht wie etwa,

wenn ich einen Stein auf den Boden fallen lasse

und den Aufprall zeitgleich sehe und höre. Im

Zug sitzend, bin ich einen Schritt weiter von

linearer Synchronität entfernt, ich kann mir

zwar erklären, dass die Schweissnaht im Gleis

das Klacken auslöst, aber visuelle Rhythmus der

Strommasten passt eigentlich nur zufällig dazu,

und die vorbeiziehenden Berge gar nicht mehr.

Wohin fahre ich?

größert, so das nur ein eine Aneinanderreihung von Wellenbergen und

Wellentälern übrig bleibt, auch von diesen nicht mehr - die Abbildung

wird dem subjektiven Wahrnehmungsvermögen nach beliebig. Das

Exempel lässt sich ausdehnen vom einer simplen Pegelanzeige über

eine FFT-Analyse3, Bildschirmschoner, einer Lichtshow zum Konzert,

bewegten Lippen zum Playback - auch das ist letztlich nur eine Visual-

isierung von gesungenem Text respektive Musik - und anderen visuel-

len Darstellungsformen, die ein Audiosignal als Informationsträger

zur Umwandlung in ein statisches oder animiertes visuelles Ergebnis

verwenden.

Abb. 3: FFT Analyse eines Audiosignals in 256 Bändern

Eine direkte Übersetzung wird ab einem gewissen Punkt vorhersehbar,

damit reproduzierbar, und damit repetitiv. Um zu weniger repetitiven

Ergebnissen zu gelangen, muss das Wahrgenommene abstrahiert

werden. Was sehe ich, wenn ich mich im Zug sitzend schnell an einer

Landschaft vorbei bewege? Ich sehe einen Bildstreifen aus Einzelbil-

dern (1 Einzelbild = Zugfenster), die ich ab einer gewissen Geschwin-

digkeit nicht mehr als Einzelbilder wahrnehmen kann. Ich sehe ein

neues Bild, das mit der Realität als Standbild nur noch schemenhaft

vergleichbar ist: Ähnliche Farben, Formen, Verläufe. Daraus ergeben

sich zwei Formen von Unschärfe, oder wenn man so will: Störungen.

Aus dieser Betrachtungsdistanz ergibt sich

auch gleichzeitig Störung zwei – je weiter ich

vom Objekt bin, desto weniger Details vermag

ich wahrzunehmen, die Wahrnehmungsgrenze

ist unterschritten.

FFT-AnalyseFast Fourier TransformIn der Musik: Algorith-mus zur Berechnung der Lautstärkenwerte nach Frequenzbändern.2

S T Ö R U N G

Als Störung bezeichnet man »die Abweichung eines geplanten oder erwarteten Vorgangs von seinem fest-gelegten, vorausberechneten oder erwarteten Ver-lauf aufgrund einer unvorhergesehenen, ungeplanten Einwirkung«4. In der Musik und in der visuellen Gestal-tung muss eine Störung (im Entstehungsprozess) nicht zwangsläufig ein unerwünschtes Ereignis sein, sondern führt oft zu interessanten Abweichungen von der Norm oder neuen Resultaten.

36

In der Tonwelt verhält es sich mit der geschwindigkeits- und distanz-

bedingten Unschärfe ähnlich. Die Gleisnaht erzeugt noch keinen Ton,

sondern nur ein Geräusch. Würde der Zug entsprechend schnell beschle-

unigen, so dass er beispielsweise in der Sekunde 440 Gleisnähte passi-

ert, würden wir einen Ton hören (Kammerton A = 440 Hertz, Sprich 440

Schwingungen pro Sekunde). Die Wahrnehmungsgrenze ist hier noch

nicht überschritten, dazu müsste der Zug mehr als 20.000 Gleisnähte

in der Sekunde passieren, um einen vom menschlichen Ohr nicht mehr

wahrnehmbaren Ton im Ultraschallbereich zu erzeugen.

Hier stellt sich die Frage: entspricht das Einzelbild dem Geräusch und

das Bewegtbild dem Ton? In beiden Fällen ist es so, das der Verlust

von Information (Geräusch, Einzelbild) zum Gewinn neuer Information

führt (Ton, Bewegtbild).

Ähnliche Analogien liegen in der Distanz zum Objekt respektive zum

Klangereignis. Wenn ich nach der Fahrkarte suche, höre ich das leiseste

Papierrascheln. Ich kann die Gespräche der Mitreisenden im Abteil klar

und deutlich hören. Aus den Nebenabteilen dringen nur Gesprächs-

fetzen und Geräusche, die ich noch ansatzweise zuordnen kann. Wenn

der Zug an einem Bahnsteig hält, höre ich von den Menschen am

Bahnsteig lediglich eine Geräuschwolke, deren Einzelsignale ich nicht

mehr nuanciert, getrennt wahrnehmen kann. Hier ist die auditive

Wahrnehmungsgrenze überschritten, ein Zuviel an simultaner Informa-

tion. Gleichzeitig dreht sich hier die Übersetzungsanalogie Bild – Ton:

Ich kann visuell viele Details ausmachen und wahrnehmen, so sehe und

erkenne ich jedes Gesicht, jeden Koffergriff, jeden Zigarettenstummel,

jede Wasserflaschenaufschrift, wenn ich die Aufmerksamkeit darauf

lenke, aber egal, wie sehr ich mich anstrenge, die Geräusch- oder

Klangwolke lässt sich mit dem Gehör nicht auseinander dividieren.

Selbstverständlich ist auch die visuelle Wahrnehmung limitiert, was

die Menge an Informationseinheiten anbelangt; ich kann nicht alles

gleichzeitig sehen, sondern muss meine Aufmerksamkeit gezielt auf De-

tails lenken. Aber das Auge funktioniert in diesem speziellen Kontext

präziser – ich sehe scharf und höre diffus.

1 Tempo: Taschenlexikon, Band T, S. 51

2 Wellenform: en.wikipedia.org/wiki/Waveform

3 Fourier-Transformation: Taschen Lexikon, Band EF, S. 351

4 Störung: de.wikipedia.org/wiki/Stoerung

Mittlerweile habe ich den Zug gewechselt und passiere auf dem Weg

von Wien nach Bratislava die grüne Grenze; identisches Szenario zur

Abfahrt in Dornbirn, die visuellen und auditiven Sinneseindrücke

unterscheiden sich nur marginal. Das Bild ist gelber, das liegt an den

Rapsfeldern. In der Ferne drehen sich einige Windräder, asynchron

zueinander und asynchron zu den Strommasten, die mir seit acht Stun-

den den Blick aus dem Zugfenster in Häppchen zerteilen. Polyrhythmik

nennt man das in der Musik, aber dieser Rhythmus ist zu komplex, um

notiert werden zu können.

E A C h W O R K O F A R T I S A C O L L E C T I O N O F S I G N S

I N V E N T E D D U R I N G T h E P I C T U R E ' S E X E C U T I O N

T O S U I T T h E N E E D S O F T h E I R P O S I T I O N . T A K E N

O U T O F T h E C O M P O S I T I O N F O R W h I C h T h E y W E R E

C R E A T E D , T h E S E S I G N S h A V E N O F U R T h E R U S E .

Henri Matisse

023

028N O T h I N G G O E S B y L U C K I N C O M P O S I T I O N .

Henry David Thoreau

J A Z Z I S R H Y T H M A N D M E A N I N G .

Henri Matisse

031

D I E V I S U E L L E S E N S A T I O N ü B E R D E N W O L K E N S T I M M T N I C h T M I T D E R A U D I T I V E N M O N O T O N I E ü B E R E I N –

59

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R h y T h M U S & F O R M Reiseroute: Dornbirn – München – Istanbul – Almaty (Kasachstan) –

Bishkek (Kirgistan), retour


Auch nach vielen Flügen ist es mir immer noch ein Rätsel, wie sich so

ein Haufen Blech derart beschleunigen lässt, dass man Minuten nach

dem Start in 10.400 Meter Flughöhe über Landes- und Kontinentgren-

zen hinweg segelt. Das visuelle Erlebnis über den Wolken stimmt nicht

mit der auditiven Monotonie des Triebwerkswerkgeräusches überein.

Dafür ist diese visuelle Sensation umso größer, speziell wenn man in

einen wolkenlosen Tag hinein fliegt.

Das amorphe – gewissermaßen analoge – Land ist durch Bebauung und

Bewirtschaftung in geometrische Muster zerteilt. Es sind, von oben

betrachtet, digitale Pattern, Seinszustände einer Landschaft: Grün

oder Braun, Weizen oder Mais, Raps oder Nicht-Raps sind die Repräsen-

tanzen von Null und Eins. Nur hie und da wir die öknomisch einger-

ichtete Land(wirt)schaft von einer Linie oder einer Kurve durchzogen,

vielleicht ein Fluß, eine Strasse, ein Bahngleis.

Fährt man am Boden an ebensolche Felder vorbei, wie sie von oben

betrachtet zum Muster werden, schauen diese Felder pittoresk aus.

Da stehen ein paar einzelne alte Obstbäume, dort drüben ein Wäldchen

und ein Weiher und ein Haus, ein Traktor fährt über die Landstraße.

Das Braun ist nicht mehr Nur-Braun, man sieht die grünen Keimlinge

aus dem Boden sprießen. Aus 10 Kilometern Höhe betrachtet, sind

diese Details verschwunden, und es bleibt ein visuelles Bild, das bei-

nahe un-menschlich, oder zumindest un-natürlich erscheint.

Mähdrescher und Traktoren tun sich mit 7-eckigen, runden oder

amorph geformten Weizenfeldern schwer.

Jedenfalls ergibt sich die Wahrnehmbarkeit

hier überhaupt erst aus dem Betrachtungsab-

stand. Wie Kunstschaffende oder Gestalt-

ende die Landschaft unterteilen würden? Es

würden sich mindestens Alternativen erge-

ben zu diesem solitären Rastersystem, dass

auf Landschaft angewandt wird. Wir sind in

typografischen und satztechnischen Rastersys-

F O R M

Aristoteles prägte den Begriff der Form, unter der im Allgemeinen »Gestalt, Umriß, Gepräge«1 verstanden wird. Nicht nur im Vergleich von Musik und bildender Kunst nimmt der Begriff unterschiedliche Bedeutungen an: »Form ist (im Gegensatz zur Materie) das den Dingen (…) immanente Gestaltungsprinzip, das das Material zu einem Ganzen formt und sich selbst im Material entwickelt.«2 Unter Form versteht man aber auch eine Struktur, sprich einer »feststellbaren formalen Gesetzlichkeit eines Gegebenen, im Gegensatz zum Inhalt«3.

temen ähnlich gefangen. Der Bauer im Mähdrescher auf dem Maisfeld

entspricht in etwa dem Gestalter im InDesign auf dem A4 Blatt.

Zumindest gibt es noch keine DIN Normen für Landschaftsformate.

Oder vielleicht doch? So sicher bin ich mir gar nicht mehr. Alles wird

festgelegt, »eingerastert« und genormt, vom typografischen Punkt bis

zur Landesgrenzeneinteilung auf nationaler und kontinentaler Ebene.

Gleisschwellen und Gleise bilden Raster, die Strommasten und Oberlei-

tungen, die Dörfer und Städte sind im Raster hingebaut und über ein

Raster an Straßennetz miteinander verknüpft. Aus dem Radio dringt

Raster-Musik, zu 99.9 Prozent im 4/4 Takt gerastert und monoton

vor sich hin stampfend. Aus dem Flugzeug betrachtet erkennen wir

die Größe, Tragweite und Komplexität dieser Systeme, so scheint mir,

besser, und erkennen auch, dass über diesen grafisch sichtbaren Ras-

tersystemen noch zahllose virtuelle, erdachte und eingebildete Raster

existieren.

R h y T h M U S

»Rhythmus ist die Gliederung eines zeitlichen Vorgangs oder einer räumlichen Ausdehnung in sinnlich wahrneh-mbaren Einheiten (…)«4. Als elementares Prinzip haben die meisten Lebensvorgänge einen mehr oder minder regelmäßigen Rhythmus: Der Pulsschlag, die Atmung, Sonnen Auf- und Untergang. Rhythmus ist in fast allen Kunstsparten ein essentielles Gestaltungselement, von der Literatur über die bildende Kunst bis zur Musik, wo der Rhythmus einen besondern Stellenwert einnimmt, da Musik »im Gegensatz zur bildenden Kunst an die Zeit im Sinn chronologischer Abläufe gebunden ist«.5

Landung um 2 Uhr nachts in Almaty, Kasach-

stan. Am nächsten Morgen geht sich vor dem

Soundcheck im »Palast der Kinder« um 14 Uhr

gerade noch eine kurze Promenade in die Stadt

aus. Die Strassen sind hier gefühlte 10 Mal

breiter als in Österreich, dafür gibt es keinerlei

Strassenmarkierungen. Eine überdimensionierte

Skulptur von Nursultan Nasarbajew (der regier-

ende kasachische Präsident) wacht darüber...

worüber? Vielleicht, das die Strassen nicht

schmaler werden. Das Strassenraster ist hier also so potent, das es

keiner aufgemalten (Detail)Typografie bedarf. Dirigent dieser 6-spuri-

gen Gebrauchtwagenfuge ist ein Gendarm in Leuchtweste, der verloren

in Mitten der Mega-Kreuzung herumfuchtelt und versucht, den Verkehr

zu organisieren. Wie durch ein Wunder wird er nicht überfahren.

Doch einen Schritt zurück, weg von den Metaphern zu einem noch ab-

strakteren Zusammenhang. Das Raster unterteilt den Raum in Formen.

Ein Notationssystem ist nichts anderes. Es versucht, die Multidimen-

sionalität des Klanges in einem Zweidimensionalen System zu erfassen.

Der zeitliche Raster wird durch Tempoangaben (vage wie Andante oder

Allegro oder metrisch-präzis wie seit Beethoven durch Metronomanga-

ben: q = 120 sprich 120 Viertelnoten in der Minute) Notendauer und

Taktstriche definiert, die Tonhöhe wird durch Notenlinien und daran

oder darauf sitzenden Notenköpfen gerastert. Zumindest auf einem Tas-

teninstrument gibt es per definitionem keine Zwischentöne, und ähn-

60

lich schwierig wir es uns in gängigen Design-Applikationen gemacht,

aus dem Raster auszubrechen. Es ist natürlich mit etwas Einfallsreich-

tum nicht unmöglich, aber die Ausrichtung, das Preset, beginnt immer

beim Raster und man muss sich dann von ihm weg arbeiten.

Im Rahmen des Gestaltungsstudiums wird man deshalb immer wieder

ermahnt, man möge erst von Hand skizzieren, bevor man sich an den

Bildschirm setzt, wohl auch, um dieses Gefangensein im Raster ein

Stück weit zu umgehen. Fakt ist, dass immer mehr direkt und auss-

chließlich am Bildschirm gestaltet wird. Es ist nicht relevant, diesen

Sachverhalt als falsch oder richtig zu bewerten. Kritischer ist, dass wir

sowohl in der Musik als auch in der Grafik zwar die Herangehensweise,

die Methodik hinterfragen, aber die Werkzeuge – das Instrument oder

das Computerprogramm – einfach stillschweigend akzeptieren und als

nicht veränderbare Konstanten in unserem Gestaltungssystem ansehen.

Leonardo DaVinci und Michelangelo haben ihre Pinsel noch selbst

gebunden, die Pigmente selbst zerrieben. In alten Zeiten bauten sich

die Musiker ihre Trommeln, Flöten und Saiteninstrumente selbst. Auch

gab es keine institutionalisierten Unterrichtsysteme, die eben auch –

gedachte – Raster sind.

An dieser Stelle komme ich zum anfangs erwähnten fliegenden Haufen

Blech zurück. Wir leben in einer technisierten Welt, und wir haben

irgendwann aufgehört, diese Technik zu verstehen oder verstehen zu

wollen. Wir mögen uns weiters in einer Übergangszeit vom Analogen

zum Digitalen befinden, aber wir werden – oder haben bereits – den

Punkt erreichen, an der Technik von einem einzelnen Individuum

nicht mehr erfassbar ist. Auch das ist kein nostalgisches Nachtrauern,

sondern Anerkennung unabänderlicher Tatsachen. Das Grundproblem

aller Technik ist, dass sie nicht versagen darf. Sie ist darauf ausgelegt,

fehlerlos zu funktionieren. Dies macht zum Beispiel bei einem Flugzeug

durchaus Sinn. Im Kreativprozess des Grafiker oder des Musikers kön-

nen perfekte Maschinen eine geradezu katastrophale Auswirkung haben,

wenn sie nicht trickreich bedient werden. Aber selbst hier bleiben

wir begrenzt auf das Programm, die Programmiersprache, das Main-

board, das Computergehäuse oder die Abmessungen, Verstärkung und

Spieltechnik unseres Instruments.

Ansätze zu selbstbestimmten Anwendungen und Werkzeugen gibt es, es

sei hier nur stellvertretend auf Projekte wie arduino6, den Reactable7,

Programme für generative Computergrafik (Processing8, NodeBox9) und

Werkzeuge zur generativen Musikproduktion (MAX/MSP10, PureData11)

verwiesen.

Das soll, bei aller Wertschätzung des Analogen, kein Plädoyer für die

Abkehr vom Computer sein, vielmehr geht es um ein intelligentes

Verbinden und um das Übertragen von analogen Prozessen in eine

digitale Umgebenung. In der Architektur entwickelte sich Anfang

der neunziger Jahre ein differenziertes System von Sowohl-als-auch

Verknüpfungen von digitalen und analogen Verfahren, von freien und

geometrisch-abstrakten Formen.12 In der Musik und im grafischen

Bereich zeichnet sich ein ähnliches Bild ab. Wurde die Digitalfotografie

oder die digitale Musikproduktion anfangs noch müde belächelt, hat

sie sich mittlerweile so zum Standard erhoben, dass analoge Fotografie

(auf Negativ-Film) oder analoge Musikaufnahme (auf Bandmaschine)

beinahe schon als nostalgisch abgetan wird. Einen Schritt weiter, erle-

ben analoge Medien und Werkzeuge zur Zeit eine kleine Renaissance,

denkt man zum Beispiel an die Vinyl-Schallplatte, lange Zeit totgesagt

und mittlerweile trendiges Sammlerobjekt, auch in Neuauflage, oder an

die Polaroid-Kamera.

1 Taschenlexikon, Band E/F, S. 302

2, 3 ebd.

4, 5 Taschenlexikon, Band R, S. 141

6 http://www.arduino.cc

7 http://mtg.upf.es/reactable

8 http://processing.org

9 http://nodebox.org

10 http://www.cycling74.com

11 http://puredata.info

12 Höfler, Bildwelten, S. 65

A F T E R S I L E N C E , T h A T W h I C h C O M E S N E A R E S T T O E X P R E S S I N G T h E I N E X P R E S S I B L E I S M U S I C .

Aldous Huxley

E N E R G I E D E R S T A D T – h I E R I S T A L L E S G R Ö S S E R , D I C h T E R , D R E C K I G E R , I N T E N S I V E R .

83

///////////////////////////////

F A R B E & D y N A M I K Reiseroute: Dornbirn – München – Athen – Syros, retour


Die Reise nach Griechenland lebt von Kontrasten. Wir kommen

zunächst in Athen an und sind im Stadtteil Exarchia untergebracht,

ein Stadtviertel nördlich des Zentrums, das als Studentenviertel und

Szenetreffpunkt gilt. Die Strassen und Gassen sind dort tagsüber wie

nachts belebt, ein wildes Durcheinander von Strassencafés und Bars,

Studenten und Obdachlosen, Häuserblocks und Grünanlagen.

Bereits am nächsten Morgen reisen wir mit der Fähre nach Syros,

einer Insel der Kykladen, gut 150 Kilometer von Athen entfernt. Die

Ankunft im Hafen von Syros bedient Klischées, manifestiert in den

Farben der griechischen Fahne: Tiefblau das

Meer und im strahlenden Weiß die gekalkten

Fassaden der Häuser von Syros.

Schönberg schreibt: »Kunst auf der unter-

sten Stufe ist einfache Naturnachahmung.«1

Auch wenn es nicht um bloße Nachahmung

geht, die Farben auf der Insel sind wirklich

aussergewöhnlich und inspirierend. Schönberg

führt weiters aus, dass es nicht nur um eine

Nachahmung der äußeren Natur, sondern auch

der inneren Natur geht, wenn man eine höhere

Stufe der Kunst anstrebt. Das heißt, es werden nicht »bloß Gegen-

stände und Anlässe dargestellt, die einen Eindruck machen, sondern

vor allem dieser Eindruck selbst.«2 Das liefert eine mögliche Erklärung,

wieso Reisen so inspirierend sein können und wieso viele Künstler

gereist sind und reisen. Stereotypen hin oder her, vor Ort ist das

griechische blau-weiß beeindruckend. Da hilft keine noch so präzise

ausgemessene Pantone-Farbtafel und kein noch so guter Lambda-Print

eines hochauflösenden Fotos im Leuchtkasten. Denn wie Küppers in

seiner Farbenlehre schreibt und wie es an anderer Stelle bereits einmal

zitiert wurde ist »Farbe keineswegs die Eigenschaft von Material,

farbig auszusehen«3. Er ergänzt, »Farbe ist als Empfindungspotential

latent im Sehorgan des Betrachters bereits vorhanden«4. Das kann man

einerseits nüchtern-trocken betrachten: Farbe ist abhängig von der

[ K L A N G ] F A R B E

Küppers schreibt in seiner Farbenlehre: »Farbe ist keineswegs die Eigenschaft eines Materials, farbig auszusehen«a. hier soll Farbe weniger im technisch-physikalischen Sinn erfasst werden (eine extrem komplexe Materie), sondern vielmehr »neben Linie und Fläche« als »hauptausdrucksmittel künstlerischer Gestaltung«b. Selbes gilt für die Klangfarbe, die per Definition »(…) dadurch bestimmt [ist], welche Obertöne stärker mitklingen«c. Auch hier soll der Fokus auf den künstlerischen Ausdruck und die angestrebte emotionale Wirkung gerichtet sein, um einen übersetzungsversuch von der Klangfarbe zur Farbe anbieten zu können.

Beleuchtung, und aus dem Winkel, in dem die Sonne auf Syros ins Meer

scheint, resultiert eben dieses Blau.

Unbestritten ist, das »Farbe nur eine Sinnesempfindung«5 ist, sprich

das die Aussenwelt farblos ist und Farbe nur durch das Empfinden des

Betrachters wahrgenommen wird. Das Meer ist also nicht blau, ebenso

wenig die Fassaden weiß sind, sondern sie »besitzen lediglich ein

individuelles Absorptionsvermögen«6. Der nicht absorbierte Teil wird als

Restlicht reflektiert und lösen einen Farbreiz im Auge des Betrachters

aus.

Was mit aber für den Vergleich von Farbe und Klangfarbe viel wich-

tiger erscheint ist jedoch die subjektive, emotionale Wahrnehmung

von Farbe. Denn auch das ist ein Grund, wieso eine Pantone-Tafel

unter Laborbedingungen nicht das Meer simulieren kann. Oder um das

Beispiel auf ein praxisnäheres Beispiel zu reduzieren: Die Pantone-

Tafel in Wirklichkeit nicht einmal den Farbton des Druckerzeugnisses

festzulegen vermag, es bleibt immer eine Annäherung. Das gedruckte

Plakat wird nicht unter Normlicht aufgehängt, es ist unterschiedli-

chen Lichtverhältnissen und Witterungseinflüssen ausgesetzt und das

Druckerzeugnis ist mehr als alles andere davon abhängig, in welchem

Kontext es platziert wird: Im Kunstmuseum oder in der Bar, als Stras-

senreklame oder als Wohnzimmerschmuck.

In der Musik verhält es sich zunächst ähnlich, die Wahrnehmung

einer Klangfarbe ist im hohen Maß vom Kontext abhängig, in dem sie

wahrgenommen wird. Wir sind in der Lage, allgemeine Tendenzen zu

hören, empfinden eine Klangfarbe vielleicht als warm oder kalt, hell

oder dunkel, angenehm oder unangenehm. Wird man spezifischer, ist

die Klangfarbe aber noch weniger definierbar, noch subjektiver als

die Farbe, die immerhin in hohen Maße normiert, weil messbar, ist.

Klangfarbe ist viel schwieriger dingfest zu machen und vielleicht noch

stärker von unserer Prägung abhängig. Uns mag der eine Farbton besser

gefallen als der andere, und manche Farbtöne mögen uns sogar als

hässlich erscheinen; die Wirkung von dissonanten Klängen - wenn man

nicht gewohnt ist, diese zu hören - ist aber ohne Frage gravierender

und reicht für manche in die Unerträglichkeit. Um das Beispiel einfach

zu halten, werden heute die wenigsten Menschen ein Problem damit

haben, ein abstraktes Bild zu betrachten, im visuellen haben wir eine

relativ hohe Akzeptanz für den Grad an Abstraktion. Mit »moderner«

Musik hat die breite Maße viel eher Schwierigkeiten: Es sind bald schon

84

hundert Jahre vergangen, aber Schönbergs Zwölftonmusik wird wohl

immer noch von den wenigsten Menschen als gehörfällig empfunden.

Abstrakte Werke von Schönbergs Zeitgenossen Kandinsky, Mondrian

oder Picasso hängen mittlerweile in Reproduktion in jedem Hotelzim-

mer dieser Welt, ohne das sich jemand daran stört oder die Gemälde

als unangenehm empfinden würde. Was nicht den künstlerischen

Gehalt dieser Werke schmälern soll, aber man stelle sich nur vor, es

würde Zwölftonmusik oder gar noch modernere, radikal neue Musik als

Hintergrundberieselung im Fahrstuhl oder im Supermarkt laufen - es

würde schlicht weg nicht toleriert. Hier ist Musik ins Hintertreffen

geraten, was zum Teil daran liegen mag, das wir sehr visuelle Wesen

sind: 80% aller Informationen, die wir normalerweise wahrnehmen,

sind optischer Art7.

Um zur Klangfarbe zurück zu kommen, Schönberg beschreibt sie als

zweite Dimension des Klanges8 und bemängelt, dass die ästhetische

Bewertung derselben sich in einem viel ungeordneterem Zustand

befindet als etwa die Bewertung der Harmonie, sprich der Abfolge von

Akkordverbindungen. Er schließt sogar seine große Harmonielehre

mit Überlegungen zur Klangfarbe ab und macht deutlich, wie wichtig

dieses Teilgebiet ihm schien:

»Jedenfalls wird unsere Aufmerksamkeit auf die Klangfarben immer reger (…) Das scheint mir Zukunftsphantasie (…) Klangfarbenmelodien! Welche feinen Sinne, die hier unterscheiden, welcher hochentwickelte Geist, der an so subtilen Dingen Vergnügen finden mag!«8

Nach unserem Auftritt im Theater von Syros geht es am nächsten Mit-

tag per Fähre wieder zurück nach Athen. Wir kommen im Hafen von

Piräus an und nehmen ein Taxi zurück zum Hotel. Oder besser gesagt,

bis fast zum Hotel. Denn im Stadtzentrum stoßen wir auf Polizeibar-

rikaden, und der Taxifahrer lässt uns aussteigen mit dem Verweis, er

könne hier nicht weiter.

Nach den ruhigen eineinhalb Tagen auf Syros ist man wie gelähmt von

der Hitze, der Energie der Stadt; hier ist alles größer, dichter, dreck-

iger, intensiver, lauter, eine Antipode zum (zumindest jetzt, in der

Vorsaison) stoischen Syros, was, um es noch einmal zu erwähnen, die

Dynamik, oder genauer den Dynamik- oder Kontrastumfang, die eine

Reise haben kann, verdeutlicht.

Vollbepackt laufen wir durch die Strassen Richtung Hotel und erkun-

digten uns bei der nächsten Strassensperre bei einem Polizisten, was

los sei. »Demonstration«, meint dieser. Als wir ihn weiter nach dem

Weg zu unserem Hotel in Exarchia fragen, meint er nur »Keine gute

Idee«, denn genau dort wäre im Moment das Zentrum der Ausschrei-

tungen. Nun sind es schon Ausschreitungen, keine Demonstrationen

mehr; im Laufe des Abends sollten wir noch mehrere Deutungen der

Ereignisse erhalten, die von »It’s only a game« bis zu »Unruhen«

reichten.

Während man in Syros den Blick auf das endlos scheinende blaue Meer

und auf den Himmel, in nur marginal anderen, ebenso endlosen Blau-

ton ausruhen kann, wird Auge und Ohr in Athen mit Informationen

bombardiert.

Dynamik ist in der Musik nicht zwangsläufig

ein mehr an Information, sondern zunächst

eine Verstärkung der identischen Information;

einen Ton kann sehr leise gespielt werden

(ppp – dreifaches piano, pianississimo) oder

extrem laut (fff – dreifaches forte, fortissis-

simo), aber an der eigentlichen Toninforma-

tion ändere ich damit nichts – ich ändere

also nicht den Satz, sondern spreche in lauter

aus, ändere vielleicht auch den Gestus, wodurch die Aussage anders

wahrgenommen wird. Ich verstärke (oder schwäche ab), wie ich etwas

sage, und diese Metapher lässt sich gut auf die Bildwelt übertragen;

ich kann ein Idee, eine Aussage sehr subtil in eine Arbeit einbauen,

oder ich übertreibe, verstärke eine Idee. Je stärker ich kontrastiere,

desto größer ist der Dynamikumfang, der Kontrast meiner Arbeit. Ob

ich eine Bildidee hinausschreien oder -flüstern möchte, ist abhän-

gig von der Aussage, der Intention, dem Rezipienten und letztlich

auch vom Maßstab: Bei einem Rockkonzert wird auch ein sehr leise

gespielter Ton laut gemacht durch die Verstärkung über die PA Anlage,

und wenn ich im Gegenzug im vollen Fußballstadium mit aller Kraft

aber unverstärkt schreie, wird man mich kaum auch nur wahrnehmen.

Syros war leise, Athen war laut – bezogen auf die auditive und visuelle

Wahrnehmung, aber auch auf die Ereignisse. Erst später erfahren wir

aus den Nachrichten den Hintergrund der Aussschreitungen: Rechtsex-

treme haben ein von Asylanten seit längerem illegal besetztes Haus

D y N A M I K

In der Musik ist es »die Anwendung verschiedener Tonstärkengrade«d, und wenn man diesen Begriff auf den Dynamikumfang erweitert, zeichnen sich Analogien zum Kontrastumfang eines grafischen Werkes ab. Zwar kann Dy-namik auch wörtlich - im Sinne von »Schwung« verstanden werden, lässt sich aber mit erstgenannten Vergleich leichter erfassen: Den Dynamikabstufungen zwischen piano (leise) und forte (laut) und dem Kontrastumfang beispielsweise eines Schwarzweiss-Abzugs (dort: die Abstufungen zwischen Schwarz und Weiss).

85

mit Steinen und Feuerwerkskörpern angegriffen, worauf die Polizei

eingrifft. In weiterer Folge kam es zu Strassenkämpfen zwischen den

Rechten und linken Gruppierungen, die sich ebenfalls ins Gesche-

hen einmischte, sowie der Polizei. Die Polizei setzte Tränengas und

Blendgranaten ein, es gab mehrere Verletze. Das alles erfahren wir, wie

erwähnt, erst im Nachhinein, und es blieb uns nichts anderes übrig,

als den Nachmittag in einem Strassencafé zu verbringen, vis à vis einer

Polizeistation. Wir hören die Demonstranten durch die Strassen ziehen,

der Lärm einmal näher, einmal weiter weg, vereinzelt ein lauter Knall.

Ein komisches Gefühl, wie wir scheinbar sicher in unserer Café-Oase

sitzt, um uns der Tumult. Ein Bild von Griechenland, das so gar nicht

mit den malerischen Buchten und Kalkfassaden in Syros zusammen-

passt; in Summe bleibt eine nicht ausschließlich schönes, sicher aber

ein kontrastreiches Bild.

1,2 Schönberg, Harmonielehre S. 13.

3 Küppers, S. 14

4 ebd., S. 15

5 ebd., S. 28

6 ebd., S. 56

7 ebd., S. 7

8 Schönberg, Harmonielehre S. 503

9 ebd., S. 504

a Küppers, S. 14

b Taschenlexikon, Band E/F, S. 194

c Taschenlexikon, Band K, S. 158

d Taschenlexikon, Band D, S. 381

T h E y ' L L

S E L L y O U

T h O U S A N D S

O F G R E E N S .

V E R O N E S E

G R E E N A N D

E M E R A L D

G R E E N A N D

C A D M I U M

G R E E N A N D

A N y S O R T

O F G R E E N

y O U L I K E ;

B U T T h A T

P A R T I C U -

L A R G R E E N ,

N E V E R .

Pablo Picasso

059

Parallaxes. Interfaces between Graphic Design and Music. This thesis shows 100 single art works combined into a book, revealing the intersection of graphic design and music, based on the 10 terms sketch, improvisation, composition, colour, rhythm, dynamics, tempo, form, space and noise. Besides the 100 art works, the

thesis contains a theoretical part separated into five individual essays, each one orbiting two of the ten mentioned terms. As an active musician, I have been travelling to Slovakia, Kazakhstan and Kyrgyzstan, Greece, Serbia and Senegal during the ten weeks of formation of this thesis. The essays therefor are not only

theoretical treatises, but vivid travelogues that bring design theory in a physical context. Parallels of image and sound are obvious. however, it is still a big step from single images to graphic design and from a single sound to a piece of music. Pure visualisation of music is not the aim of my thesis. I rather want

to reveal similarities, intersections, interfaces and divergences of the genres in terms of conception, formation and results. What is rhythm in a graphical image? how does a musician use the term colour or tone colour? What does an improvisation on the colour »blue« sound like? And what would this improvisation look

like in a visual composition? Extending the focus: when does an image become a composition? What could be visual correlates of »piano« and »forte«? When is a melody well proportioned? Can typography have a groove? Questions form the framework of this experimental piece of work: perceptions from different viewpoints,

looking at the 10 sub-topics of this thesis – parallaxes, offering various approaches to the subject, while not explaining the intersections or providing universally valid answers: My thesis is about questioning, not answering. Parallaxes. Interfaces between Graphic Design and Music. This thesis shows 100 single art

works combined into a book, revealing the intersection of graphic design and music, based on the 10 terms sketch, improvisation, composition, colour, rhythm, dynamics, tempo, form, space and noise. Besides the 100 art works, the thesis contains a theoretical part separated into five individual essays, each one orbiting

two of the ten mentioned terms. As an active musician, I have been travelling to Slovakia, Kazakhstan and Kyrgyzstan, Greece, Serbia and Senegal during the ten weeks of formation of this thesis. The essays therefor are not only theoretical treatises, but vivid travelogues that bring design theory in a physical context.

Parallels of image and sound are obvious. however, it is still a big step from single images to graphic design and from a single sound to a piece of music. Pure visualisation of music is not the aim of my thesis. I rather want to reveal similarities, intersections, interfaces and divergences of the genres in terms of

conception, formation and results. What is rhythm in a graphical image? how does a musician use the term colour or tone colour? What does an improvisation on the colour »blue« sound like? And what would this improvisation look like in a visual composition? Extending the focus: when does an image become a composition?

What could be visual correlates of »piano« and »forte«? When is a melody well proportioned? Can typography have a groove? Questions form the framework of this experimental piece of work: perceptions from different viewpoints, looking at the 10 sub-topics of this thesis – parallaxes, offering various approaches to the

subject, while not explaining the intersections or providing universally valid answers: My thesis is about questioning, not answering. Parallaxes. Interfaces between Graphic Design and Music. This thesis shows 100 single art works combined into a book, revealing the intersection of graphic design and music, based on the

10 terms sketch, improvisation, composition, colour, rhythm, dynamics, tempo, form, space and noise. Besides the 100 art works, the thesis contains a theoretical part separated into five individual essays, each one orbiting two of the ten mentioned terms. As an active musician, I have been travelling to Slovakia,

Kazakhstan and Kyrgyzstan, Greece, Serbia and Senegal during the ten weeks of formation of this thesis. The essays therefor are not only theoretical treatises, but vivid travelogues that bring design theory in a physical context. Parallels of image and sound are obvious. however, it is still a big step from single

images to graphic design and from a single sound to a piece of music. Pure visualisation of music is not the aim of my thesis. I rather want to reveal similarities, intersections, interfaces and divergences of the genres in terms of conception, formation and results. What is rhythm in a graphical image? how does a

musician use the term colour or tone colour? What does an improvisation on the colour »blue« sound like? And what would this improvisation look like in a visual composition? Extending the focus: when does an image become a composition? What could be visual correlates of »piano« and »forte«? When is a melody well

proportioned? Can typography have a groove? Questions form the framework of this experimental piece of work: perceptions from different viewpoints, looking at the 10 sub-topics of this thesis – parallaxes, offering various approaches to the subject, while not explaining the intersections or providing universally valid

answers: My thesis is about questioning, not answering. Parallaxes. Interfaces between Graphic Design and Music. This thesis shows 100 single art works combined into a book, revealing the intersection of graphic design and music, based on the 10 terms sketch, improvisation, composition, colour, rhythm, dynamics, tempo,

form, space and noise. Besides the 100 art works, the thesis contains a theoretical part separated into five individual essays, each one orbiting two of the ten mentioned terms. As an active musician, I have been travelling to Slovakia, Kazakhstan and Kyrgyzstan, Greece, Serbia and Senegal during the ten weeks of

formation of this thesis. The essays therefor are not only theoretical treatises, but vivid travelogues that bring design theory in a physical context. Parallels of image and sound are obvious. however, it is still a big step from single images to graphic design and from a single sound to a piece of music. Pure

visualisation of music is not the aim of my thesis. I rather want to reveal similarities, intersections, interfaces and divergences of the genres in terms of conception, formation and results. What is rhythm in a graphical image? how does a musician use the term colour or tone colour? What does an improvisation on the

colour »blue« sound like? And what would this improvisation look like in a visual composition? Extending the focus: when does an image become a composition? What could be visual correlates of »piano« and »forte«? When is a melody well proportioned? Can typography have a groove? Questions form the framework of this

experimental piece of work: perceptions from different viewpoints, looking at the 10 sub-topics of this thesis – parallaxes, offering various approaches to the subject, while not explaining the intersections or providing universally valid answers: My thesis is about questioning, not answering. Parallaxes. Interfaces

between Graphic Design and Music. This thesis shows 100 single art works combined into a book, revealing the intersection of graphic design and music, based on the 10 terms sketch, improvisation, composition, colour, rhythm, dynamics, tempo, form, space and noise. Besides the 100 art works, the thesis contains a

theoretical part separated into five individual essays, each one orbiting two of the ten mentioned terms. As an active musician, I have been travelling to Slovakia, Kazakhstan and Kyrgyzstan, Greece, Serbia and Senegal during the ten weeks of formation of this thesis. The essays therefor are not only theoretical

treatises, but vivid travelogues that bring design theory in a physical context. Parallels of image and sound are obvious. however, it is still a big step from single images to graphic design and from a single sound to a piece of music. Pure visualisation of music is not the aim of my thesis. I rather want to reveal

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visual composition? Extending the focus: when does an image become a composition? What could be visual correlates of »piano« and »forte«? When is a melody well proportioned? Can typography have a groove? Questions form the framework of this experimental piece of work: perceptions from different viewpoints, looking at

the 10 sub-topics of this thesis – parallaxes, offering various approaches to the subject, while not explaining the intersections or providing universally valid answers: My thesis is about questioning, not answering. Parallaxes. Interfaces between Graphic Design and Music. This thesis shows 100 single art works combined

into a book, revealing the intersection of graphic design and music, based on the 10 terms sketch, improvisation, composition, colour, rhythm, dynamics, tempo, form, space and noise. Besides the 100 art works, the thesis contains a theoretical part separated into five individual essays, each one orbiting two of the ten

mentioned terms. As an active musician, I have been travelling to Slovakia, Kazakhstan and Kyrgyzstan, Greece, Serbia and Senegal during the ten weeks of formation of this thesis. The essays therefor are not only theoretical treatises, but vivid travelogues that bring design theory in a physical context. Parallels of

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visual correlates of »piano« and »forte«? When is a melody well proportioned? Can typography have a groove? Questions form the framework of this experimental piece of work: perceptions from different viewpoints, looking at the 10 sub-topics of this thesis – parallaxes, offering various approaches to the subject, while

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sketch, improvisation, composition, colour, rhythm, dynamics, tempo, form, space and noise. Besides the 100 art works, the thesis contains a theoretical part separated into five individual essays, each one orbiting two of the ten mentioned terms. As an active musician, I have been travelling to Slovakia, Kazakhstan and

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design and from a single sound to a piece of music. Pure visualisation of music is not the aim of my thesis. I rather want to reveal similarities, intersections, interfaces and divergences of the genres in terms of conception, formation and results. What is rhythm in a graphical image? how does a musician use the term

colour or tone colour? What does an improvisation on the colour »blue« sound like? And what would this improvisation look like in a visual composition? Extending the focus: when does an image become a composition? What could be visual correlates of »piano« and »forte«? When is a melody well proportioned? Can typography

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Besides the 100 art works, the thesis contains a theoretical part separated into five individual essays, each one orbiting two of the ten mentioned terms. As an active musician, I have been travelling to Slovakia, Kazakhstan and Kyrgyzstan, Greece, Serbia and Senegal during the ten weeks of formation of this thesis. The

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Parallaxes. Interfaces between Graphic Design and Music. This thesis shows 100 single art works combined into a book, revealing the intersection of graphic design and music, based on the 10 terms sketch, improvisation, composition, colour, rhythm, dynamics, tempo, form, space and noise. Besides the 100 art works, the

thesis contains a theoretical part separated into five individual essays, each one orbiting two of the ten mentioned terms. As an active musician, I have been travelling to Slovakia, Kazakhstan and Kyrgyzstan, Greece, Serbia and Senegal during the ten weeks of formation of this thesis. The essays therefor are not only

theoretical treatises, but vivid travelogues that bring design theory in a physical context. Parallels of image and sound are obvious. however, it is still a big step from single images to graphic design and from a single sound to a piece of music. Pure visualisation of music is not the aim of my thesis. I rather want

064

D I E W I C h T I G S T E N E R E I G N I S S E W E R D E N V O N S T I L L E E I N G E R A h M T . Annette Peacock065

D I E S T R A S S E N S I N D j E T Z T S T I L L , R U h I G , D I E S T A D T M A C h T P A U S E .

107

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S K I Z Z E & P A U S EReiseroute: Dornbirn – Köln – Belgrad – Novi Sad, retour


Von den 10 ausgewählten Begriffen ist die »Pause« mit am Schwi-

erigsten zu übersetzen. Kandinsky erläutert das in »Punkt und Linie

zur Fläche« anhand der kleinsten visuellen Einheit, dem Punkt: Er

beschreibt den geometrischen Punkt nach gängiger Vorstellung als

»Verbindung von Sprechen und Schweigen«1. Er möchte jedoch den

Punkt aus dem herkömmlichen Verständnis, einer bloßen Unterbrec-

hung, herauslösen und ihm neue, innere Eigenschaften zuweisen und

damit »einen immer mehr wachsenden Klang«2.

In der Musik ist die Pause zunächst die Bezeichnung für einen genau

definierten Zeitraum, während dem die Musik aussetzt3. Jeder No-

tenwert (Halbe, Viertel, Achtelnote etc.) hat eine Repräsentanz als

Pausenwert (Halbe, Viertel, Achtelpause etc.). Pausen können sich

weiters über ganze Takte erstrecken, oder man kann es auf die Spitze

treiben wie John Cage in seinem Stück »4’33”«, bei dessen Aufführung

überhaupt kein Ton mehr gespielt wird, das Stück besteht aus drei

Sätzen »Tacet« (eine Stimme setzt vorübergehend aus4), der Pianist

betritt die Bühne und spielt 4’33” gar nichts. In der unmittelbaren

Übersetzung in die Gestaltung wäre die Pause vielleicht weniger der

Punkt am Satzende, sondern der Abstand danach; oder Absatz, der

den Text in Blöcke, Sinneinheiten gliedert. Oder es ist der Weissraum

um den Fließtext, die Überschrift, die Bilder. Doch das sind alles nur

mögliche Erklärungsversuche.

Werk Nummer 100 im vorliegenden Buch ist eine weisse Seite, es ist

nichts darauf enthalten als die Seitenzahl. Nun sind weisse Seiten als

visuelle Pausen in Büchern gar nichts ungewöhnliches, aus diesem

Grund erscheint es mir wichtig, dass ich an dieser Stelle das Werk

widme, erkläre. In der Analogie zum Stück von John Cage: Auch bei

diesem nimmt der Rezipient viel mehr war als reine Stille. Geräusche

aus dem Publikum, das Surren der Saalscheinwerfer, vielleicht ein leises

Quietschen des Klavierhockers. Bei der weissen Seite ist es gleich, wir

können sie niemals rein weiss sehen. Vielleicht liegen ein paar Staub-

körner darauf. Unter Neonröhren wirk die Seite bläulich-kühl, abends

im Garten hat das Blatt vielleicht einen Rotstich und die Bäume, unter

der sie betrachtet wird, wirft einen Schatten darauf. Zudem gibt es

einen inneren und einen äußeren Kontext: Der innere Kontext ist das

Buch, welche Seite liegt vor der weissen Seite und was folgt ihr; habe

ich die Seite zufällig aufgeschlagen oder im Fluß der Betrachtung

dorthin gelangt; Kenne ich diese Erklärung, oder weiss ich nichts über

das Werk und sehe deshalb darin gar keine Pause, keine visuelle Stille,

sondern eben nur ein leeres Blatt, das es schnell zu überblättern gilt?

Ich habe bisher nichts über die Reise nach

Serbien geschrieben. Das Prozedere ist bekannt,

man begibt sich zum Flughafen (in diesem

Fall München), checkt ein, fliegt wenig später

nach Köln, wechselt die Maschine, fliegt nach

Belgrad, wird am Flughafen abgeholt und ist 70

km später, abends, im quirligen Stadtzentrum

von Novi Sad. Das ist gar nicht so viel anders

als zu hause, eine Fußgängerzone, die, weil

Novi Sad 200.000 Einwohner hat und Dornbirn

40.000, ziemlich genau fünfmal so groß ist wie

die in Dornbirn. Leute sitzen in den Strassenkaffees, flanieren spät-

nachts durch die Gassen. Das Hotel ist heruntergekommen (Kakerlaken

im Gang), aber dafür zentral gelegen. Wir sind nur 3 Tage hier, davon

fallen mindestens 1 1/2 Tage für die An- und Abreise weg, und ich

beschließe, hier ein wenig »Pause« zu machen. Meistens versucht man,

von einem bereisten Ort möglichst viele Sinneseindrücke mitzuneh-

men: Man läuft durch die Strassen, schaut sich Museen und Sehen-

swürdigkeiten an, macht Fotos, kostet lokale Spezialitäten, sucht den

Kontakt mit den Menschen, sprich, man läuft mit offenen Augen und

Ohren durch die Gegend, erlebt. Dieses Wachsein ist wichtig, für einen

Gestalter vielleicht noch mehr, doch Wachsein macht auch müde. Man

kennt das, wenn man einen ganzen Tag durch eine neu bereiste Stadt

läuft, sind am Abend nicht nur die Beine müde, auch der Kopf, die

Augen schmerzen, vom Informationsüberschuss, den es zu verarbeiten

gilt. Am Ende hat man oft nicht mehr gesehen, als ein paar Mauern,

ein paar Strassen, ein paar Häuser. Doch eigentlich kennt man die

Konzepte, das Konzept »Häuser« zum Beispiel, weiss, wie es funktioni-

ert, hat es oft gesehen, und muss oder will es nicht zum tausendsten

mal bewusst wahrnehmen, analytisch betrachten, was Haus A von

Haus B unterscheidet. Es ist keine Reisemüdigkeit, kein Reisefrust,

aber manchmal wünscht man sich Stille, und Stille kann in diesem Fall

auch heißen, die visuelle Repetition fürs Auge zu umgehen (in Wien

P A U S E

In der Musik ist die Pause das »vorübergehende Aussetzen einzelner (…) Instrumente«a und ist von eben so entsc-heidender Bedeutung wie die gespielte Note. Analog verhält es sich in der Grafik, wo der bewusste Umgang mit (Weiss)Raum von entscheidender Bedeutung für die Gesamtwirkung eines Werkes ist.

108

versuche ich manchmal um jeden Preis zu vermeiden, den Stefansdom

sehen zu müssen, oder in Paris den Eiffelturm; aus dem einfachen

Grund, weil ich dieses Bild schon zu oft gesehen habe und es mir den

Blick verstellt für Neues, weil es den Fokus des Betrachters auf sich

und von anderen Dingen weg zieht).

»Das Sichtbare existiert, weil es bereits gesehen worden ist.«5

Ich setze mich in Novi Sad morgens um halb zehn mit meinem Skiz-

zenbuch in ein Strassencafé und verbringe dort den ganzen Tag zeich-

nend. Ich nehme meine Umgebung war, doch eher unterbewusst. Man-

chmal dringen Sachen ins Bewusstsein, die Kirchturmuhr schlägt und

ich füge meiner Zeichnung ein paar Glocken hinzu, der Blick fällt auf

das Strassenpflaster und ich verändere den Winkel in der Kreuzschraf-

fur, eine Dame im roten Kleid läuft vorbei, ihre Absätze klacken auf

der Strasse, geben einen Zeichenrhythmus vor, ich trinke Kaffee. John

Berger schreibt: »Sichtbar sein heißt, anwesend sein.«6 und weiter:

»Die Funktion der Malerei ist es, eine Abwesenheit mit dem Schein der

Anwesenheit zu füllen«7. Wenn ich beschließe, Musik zu malen (oder

zu zeichnen oder auf einem anderen Weg auszudrücken), muss ich sie

nicht illustrieren. Es genügt, wenn sie im Bild anwesend, spürbar ist.

Eine signifikante Unterscheidung macht Roland Barthes anhand des

Paradigmas von sileo und taceo, beides aus dem Lateinischen und in

der wörtlichen Übersetzung identisch: schweigen, still bleiben. Bei

genauer Übersetzung ist aber »tacere = verbales Schweigen ≠ silere:

Ruhe, Abwesenheit von Bewegung und Lärm«8. Ein Pause in der Musik

oder der Weissraum auf dem Papier kann beides sein: Die Stille, das

Nicht-Vorhandensein eines Tones, eines Geräusches und das In-

nehalten, das Fehlen von Bewegung.

Ein Gedankensprung zur Skizze;

Gestaltung ist ein Prozess. Ich will an dieser

Stelle nicht unbedingt von einem kreativen

Prozess sprechen, weil meiner Ansicht nach

nur Teilaspekte dieses Prozesses kreativ,

schöpferisch sind, andere Aspekte (Wissen,

Erfahrung, Vorgaben, Zeit etc.) von ebenso

großer Bedeutung sind. Aber es ist ein Prozess,

eine Abfolge von bewussten und Unbewussten

Entscheidungen. Die Skizze sehe ich in diesem Prozess an der Schnitts-

telle, dem Übergang von der Idee, zum fertigen Werk.

»Der Punkt ist das Resultat des ersten Zusammenstossens des Werkzeugs mit der materiellen Fläche.«9

Die Skizze ist keine reine Improvisation mehr, sondern mehr ein

Forschen in eine vorher erdachte Richtung. In der einfachen Über-

setzung gibt es in der Musik die Kompositionsskizze, in der der

Komponierende fragmentarische Bausteine der späteren Komposition

festhält. Man kann aber noch einen Schritt weiter denken, denn dieses

Skizzieren existiert auch während des Musikmachens ex tempore, im

speziellen beim Improvisieren: Es ist vielleicht eine Tonart vorgegeben,

eine musikalische Grundstimmung, eine Richtung, in der die Melo-

die verlaufen soll, und die Improvisation ist ein sich herantastendes

Skizzieren von Ideen oder Ideenbausätzen, aus denen später vielleicht

ein Phrase, eine Melodie, eine Komposition wird.

Das Konzert in Novi Sad beginnt am Samstag spät in der Nacht. Als wir

später heimgehen Richtung Hotel wird es bereits wieder hell. Die Stras-

sen sind jetzt still, ruhig, die Stadt macht Pause.

1 Kandinsky, Punkt Linie Fläche, S. 21


3 dtv Musik-Atlas, S. 66f.

4 dtv Musik-Atlas, S. 79

5 Berger, Kunstwerk, S. 90

6,7 ebd. S. 83

8 Barthes, Neutrum, S. 55


a Taschenlexikon, Band P, S. 71f.

b Taschenlexikon, Band Si - Sz, S. 44

S K I Z Z E

Der Begriff Skizze steht in der Kunst für »erster Entwurf, Vorstudie, rasche, mehr oder minder flüchtig zeichnerisch ausgeführte Niederschrift eines (…) Formgedankens«b. Skizzieren kann man aber ebenso einen Kompositionsentwurf, einen Text oder ein Code-Fragment; Im weiteren Sinne könnte man auch das üben, speziell das üben von oder für die Improvisa-tion, als Skizze in »Echtzeit« betrachten.

E S S C h E I N T , A L S N E h M E I C h E T W A S M I T V O N E I N E M L A N D , D E M I C h S O W E N I G Z U R ü C K Z U G E B E N h A B E .

131

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K O M P O S I T I O N & I M P R O V I S A T I O NReiseroute: Dornbirn – Madrid – Dakar – Saint Louis, retour


Nach einer langen Anreise über Madrid Ankunft gegen 23 Uhr örtli-

cher Zeit in Dakar. Von der Delegierten der österreichischen Botschaft

abgeholt, übernachten wir in der Residenz des österreichischen

Botschafters, der selbst nicht anwesend ist. Da es bereits Nacht ist, ist

das, abgesehen vom Flughafen, das erste Bild, das ich von Dakar zu

sehen bekomme. Mit dem Auto geht es am nächsten Morgen nach Saint

Louis, wo wir am Donnerstag auf dem jährlichen Jazzfestival spielen

sollen. Die vierstündige Autofahrt führt durch die Vorstadt oder -städte

von Dakar, und es wird klar, dass man sich hier nicht nur auf einem

anderen Kontinent, sonder in einer anderen Welt befindet. Die Armut

ist allgegenwärtig, die Leute ausserhalb des Geländefahrzeugs besitzen,

das ist anzunehmen, oft nicht mehr als die Sachen am eigenen Körper.

Die Strassen versinken im Müll, auf dem Kinder barfuss laufen, als wäre

es ein Sandstrand. Wir verlassen die Stadt, am Wegrand immer wieder

ein völlig demoliertes Fahrzeug, dass rostend im Sand versinkt; hier

liegt ein Pferd, tot umgekippt und liegen gelassen, jemand hat ein

Tuch über den Kopf geworfen. Wir passieren eine Markt, voll von Leu-

ten und voll von Waren, die voll von Fliegen sind. Fleisch und Früchte

und Fisch, unerträglicher Gestank dringt in den Wagen, der sich durch

den Markt zwängt, über tote Fischköpfe, vorbei an Eselgespannen,

bettelnden Kindern und bunt bemalten, verbeulten Renault-Bussen.

Überhaupt ist es ein Wunder, was sich hier auf den Strassen bewegt:

Der Großteil der Autos, die hier über den Asphalt rollen, wäre bei uns

längst verschrottet, das sind keine Gebraucht- sondern Verbrauchtwa-

gen. Auf eine gewisse Art ist es Improvisationskunst, die diese Gefährte

weiterrollen lässt: Unzählige Schichten Farbe, Klebbänder und Drähte

halten den Rost zusammen, abgeschnittene Plastikflaschen fangen das

Öl auf, die Scheinwerfer sind ausgehölt oder aufgemalt, Reifen werden

so lange gefahren, bis sie zerreißen. Es ist allerdings keine Improvisa-

tion im künstlerisch freien Sinne, denn erstens muss hier zwangsläufig

und nicht freiwillig improvisiert werden, zweitens muss das verwendet

werden, was da ist – es gibt keine Wahlmöglichkeit. Analogien in den

Kunstbereich lassen sich, wenn überhaupt, in der Bricolage1 finden.

Improvisation ist, weder in der bildenden Kunst noch in der Musik,

gebunden an (technische) Virtuosität. Improvisation ist, nach meiner

Vorstellung, sich einfallsreich vorhandener Mitteln zu bedienen und

ein Maximum an Varianten zu erdenken und zu generieren. Für die

Improvisation ist das Werkzeug und das Medium sekundär. Im Senegal

habe ich nicht zwei Autos entdeckt, die gleich ausgesehen hätten.

Rollende Kunstwerke, notgedrungene Reduktion auf das zum Fahren

Notwendigste. Improvisation eröffnet künstlerische Ausdrucksmöglich-

keiten von großer Bandbreite, aber sie ist nicht frei, wie man zunächst

meinen könnte. Sie findet immer in einem eng abgesteckten Rahmen

statt. Egal, wie einfallsreich das Auto zusammengebastelt ist, einige

Dinge sind notwendig, damit es noch als Auto zu definieren ist und

funktioniert: Ein Lenkrad, vier Räder, ein Motor, Benzin. Das ist in etwa

notwendig, damit aus einer Zusammenstellung von Blech, Gummi und

Öl ein fahrbarer Untersatz wird. Fehlt eine entscheidende Komponente,

wird das Auto zum Schrott oder eben eine im Sand versinkende Wüs-

tenskulptur. In der Musik sind diese Grenzen der Improvisation einmal

eng, einmal lose definiert, aber sie sind immer vorhanden. Sogar oder

gerade im Freejazz ist das so, der vordergründig traditionelle Grenzen

durchbrochen hat. Der Freejazz-Pionier Ornette Coleman sagt über

(seine) Improvisation:

»For me, if I am just going to use the changes them-selves, I might as well write out what I am going to play.«2

Und meint damit, wenn er nur das Tonmaterial der zugrunde liegenden

Akkordfolgen (»Changes«) zum Improvisieren verwenden würde, könnte

er seine Improvisationen eben so gut vorher aussschreiben und auswen-

dig lernen - es wäre also keine echte Improvisation mehr. In weiterer

Folge schreibt er:

»From realizing that I can make mistakes, I have come to realize there is an order to what I do«3

Aus der Erkenntnis, das Fehler möglich sind und geschehen, leitet

Coleman ab, dass auch seiner scheinbar völlig »freien« Musik eine

Ordnung zugrunde liegt, ein Rahmen besteht, innerhalb dessen sich die

Musik entwickeln darf. Erst wenn es keine »Fehler«, keine »falschen«

Noten mehr gäbe, könnte sich die Musik zurecht als frei bezeichnen. Im

Falle Colemans sind diese Grenzen vielleicht das Improvisieren jenseits

K O M P O S I T I O N

Der lateinische Wortursprung (compo-sitio »Zusammenstellung, Zusammenset-zung«) liefert bereits eine treffende Definition. In der Musik ist es das »Zusammenstellen von Tönen durch einen Komponisten zu einem Werk, in schrift-licher oder grafischer Form festgehalten [notiert] und somit wiederholbar«a. In der bildenden Kunst versteht man unter der Komposition dem entsprechend »die Anordnung und Verbindung formaler El-emente in einen Kunstwerk«b.

I M P R O V I S A T I O N

Im Allgemeinen versteht man unter Improvisation »eine ohne jede Vorberei-tung (aus dem Stehgreif) unternommene handlung«c. In der Musik die Improvisa-tion ein lange Tradition in Klassischer wie Neuer Musik, vor allem aber im jazz und vielen außereuropäischen Musik-kulturen. Die eigentliche Improvisa-tion erfolgt zwar aus dem Stehgreif, erfordert aber theoretisches Wissen und praktischem handwerk - im Sinne der Beherrschung des Instruments - voraus, zumindest dann, wenn das Resultat nicht beliebig sein soll, sondern analog zur Intention des Interpreten. Im Bezug auf die Grafik kann es sich ähnlich verhalten, wenn man beispielsweise an eine frei hand gezogen Linie oder einen Pinselschwung denkt. Improvisation eröffnet ein hohes Maß an Freiheit, ist aber keinesfalls mit Beliebigkeit gleichzusetzen.

132

des vom zugrunde liegenden Tonmaterials des Akkords. Eben dieses

Tonmaterial ist damit aber quasi tabuisiert oder stigmatisiert, es ist

quasi – um ein Beispiel aus der Bildsprache zu bringen – invertiert. So

schreibt auch Žižek über Zwölftonmusik: »Was ist die Zwölftonmusik

anderes als ein selbstverordneter Satz harmonischer Beschränkungen

und Gebote?«4

In der Malerei könnte man die Grenzen in der Abmessung der Lein-

wand, der verwendeten Farbpalette oder dem kategorischen Auss-

chließen von gegenständlicher Darstellung ausmachen. Freie Malerei

ist also nicht freier als gegenständliche Malerei, sie hat nur andere

Grenzen und ein anderes Regelwerk. Die Konkrete Kunst geht hier

noch einen Schritt weiter, so forderte beispielsweise Piet Mondrian,

»die Überwindung des Animalischen und Individuellen zugunsten der

Gestaltung des ›Mineralischen‹, des Geistig-Abstrakten und Univer-

sellen«5 und verlangte dies nicht nur für die bildende Kunst, sondern

auch für die Musik: »Um zu einer universellen Gestaltung zu gelangen,

wird die Musik eine neue Ordnung der Töne und Nichttöne (Geräusche)

wagen, aber auch neue Instrumente erfinden müssen.«6

Wir kommen nach Mittag in Saint Louis an, wo wir im Hotel Le Mame

Coumba Bang untergebracht sind, etwas ausserhalb der Stadt. Das

Hotel ist beinahe leer, Ende Mai heißt hier bereits Ende der Saison,

im Juni beginnt die Regenzeit. Am Nachmittag fahren wir, begleitet

von unserem Fahrer Pré und Mamadou, einem

jungen Schriftsteller, den wir im Hotel getrof-

fen haben, in die Stadt. Wir schauen uns

zunächst den Quai des Arts an, eine große

Halle, bestückt mit Neonröhren und Ventila-

toren, in der wir morgen spielen sollen. Die

Anordnung der Neonröhren ist wahrscheinlich

zweckmäßig-funktional und wirkt dennoch

beinahe wie eine zeitgenössische Kunstinstal-

lation (Foto), ein weiters mal begegnen mir

Parallaxen dort, wo man sie nicht erwartet.

Über die von Gustave Eiffel erbaute Brücke

fahren wir ins Zentrum der Stadt und laufen zu

Fuß durch die Gassen. Saint Louis ist eigen-

tlich eine sehr schöne Stadt, mit Gebäuden

aus der Kolonialzeit (was die Gebäude nicht

weniger hübsch macht, aber einen bitteren Beigeschmack hinterlässt),

die nun bunt angemalt und mit allerlei Krämerläden besetzt der Stadt

ein Gesicht geben. Eigentlich, weil hier immer noch alles im Müll ver-

sinkt, der Boden, der Fluss Senegal, das Meer, jeder Quadratzentimeter

Strasse ersetzt die nicht vorhandenen Abfalleimer. Bemerkenswert ist,

dass man sich nach ein paar Tagen scheinbar so an den Müll gewöhnt,

das man ihn allmählich aus dem Blickfeld ausblendet, oder man nimmt

ihn zumindest nicht mehr als alles überwuchernd war und entdeckt

die Dinge hinter der Müllwand. Das alles ist beeindruckt, faszinierend

fremd, ja man traut es sich beinahe nicht auszusprechen ob der allge-

genwärtigen Armut, aber es ist auch schön. Die Dinge haben hier ihre

eigene, innere Ordnung, es ist eben doch nicht alles zufällig hingewor-

fen und rottet vor sich hin, sondern ist eine Komposition nach Regeln,

die sich dem Reisenden nicht, vielleicht nie erschließen werden. Es ist

dieses spezielle, intensive, gelb-orange Licht, die Erd- und Ockertöne

der Landschaft, die desaturierten Farben der Häuser, der sonnengeble-

ichte Plastikarnister im Sandstrand. Fast schämt man sich, daran

Gefallen zu finden, eine Ästhetik hinter der Hässlichkeit zu entdecken,

doch man kann nicht anders, als überall Schönheit zu entdecken.

»Das Allgemein-Harmonische einer Komposition kann also aus einigen zu dem höchsten Maße des Gegensatzes steigen-den Komplexen bestehen. Diese Gegensätze können sogar einen disharmonischen Charakter haben, und trotzdem wird ihre rich-tige Verwendung nicht negativ, sondern positiv auf die Gesamt-harmonie wirken und das Werk zu einem höchst harmonischen Wesen erheben.«7

Oder, wie es John Berger poetischer formuliert:

»Der Sturm beruhigt sich, das Meer wechselt die Farbe von schmutzigem Grau zu Aquamarin. Unter dem Steingeröll einer Lawine blüht eine Blume. (…) Wo und wie immer die Schönheit anzutreffen ist – sie ist eine Ausnahme, ein trotzdem.«8

Ich mache viele Fotos, fotografiere Leute, Häuser, Strassen, Land-

schaften, Objekte, Zerfallenes, Kaputtes. Dabei ist der Senegal eines der

reicheren Länder in Subsahara-Afrika. Es fühlt sich eigenartig an, denn

ich habe das Gefühl, als nehme ich etwas mit (im Englischen heißt es

treffend: »to take a picture«) von einem Land, dem ich, so scheint mir,

wenig zurückzugeben habe.

Foto: halle im »Quai des Arts«, Saint Louis

133

Susan Sontag wirft in ihrem Buch »Das Leiden anderer betrachten«

viele Fragen zu allgemeinen Thematik der Voyeuristischen Komponente

im Fotografieren auf, sie liefert keine Antworten auf die Problematik

der Betrachtung und dem Festhalten von Leid, doch ein Satz ist mir

hängen geblieben:

»Zuletzt verblasst das Besondere an den Anklagen, die von Fotos ausgehen; aus der Kritik an einem bestimmten Konflikt (…) wird die Darstellung menschlicher Grausamkeit und Brutalität schlechthin. Welche Absichten der Fotograf mit seinen Bil-dern verfolgt, ist (…) unerheblich.«9

Das Fotografieren hier, es ist die Geschichte Afrikas in klein, der

»Toubab« (das ist Wolof10 für »Weisser«) kommt und nimmt mit,

profitiert. Es war und sind immer noch Bodenschätze und Arbeitskräfte

(früher als Sklaven, heute ist es nicht entscheidend anders, nur eben

gegen [marginale] Bezahlung). Es läuft alles ein wenig subtiler ab, es

wird nach Aussen schön gemacht - aber es bleibt bei der alten Vertei-

lung von Geld und Macht. Heute kennen wir die Bilder Afrikas aus

den Medien, hungernde Menschen, Kindersoldaten, Dürre, Krankheit,

Elend. Wir leben damit, irgendwie, zucken mit den Schultern, spenden

vielleicht ab und an etwas, um unser Gewissen zu beruhigen. Wir sind

uns nicht bewusst, dass wir immer genommen haben und immer noch

nehmen von einem Kontinent, der auch die Wiege der Menschheit

genannt wird.

Wir sehen bunte Fischerbote am Strand, tote Fische und Plastik. Wir

trinken einen zuckersüßen Kaffee von einem Strassenverkäufer. Gegen

Abend fahren wir zurück zum Hotel, wo wir zusammen mit anderen

Hotelgästen und der Hotelcrew das Champions League Finale an-

schauen (Barcelona gewinnt 2:0).

»Die Komposition ist die innerlich-zweckmäßige Unterordnung 1. der Einzelelemente und 2. des Aufbaus (Konstruktion)unter das konkrete malerische Ziel.«11

Ich sitze am Flughafen von Madrid, es ist 6 Uhr am morgen. Ich bin

von Dakar gekommen und warte auf den Anschlussflug. Ich sehe im-

mer wieder auf die »Departure«-Anzeigetafeln, bis ich das Gate hinter

meiner Flugnummer sehe. Ich sehe die anderen Destinationen, die von

hier angeflogen werden, verteilt um den ganzen Erdball. Theoretisch

könnte man von hier aus an fast jeden Punkt dieser Erde fliegen, man

müsste sich nur entscheiden, in ein anderes Flugzeug zu steigen und

wäre dann vielleicht in Bogota oder Tokio oder Dubai oder Berlin. Und

am nächsten Flughafen könnte man es genauso machen. Mit meiner

Arbeit verhält es sich ganz ähnlich. Ich bin einige Destinationen ange-

flogen, habe mich dort für längere oder kürzere Zeit umgeschaut, den

Mikrokosmos erkundet. Die 10 Begriffe waren die Flughäfen, Knoten-

punkte, an denen ich mich jedesmal neu entscheiden durfte, wohin die

Reise weiterführt. Antipodische Ausgangspunkte der Reise waren die

Musik und die visuelle Gestaltung, aber Endpunkte, oder gar eine finale

Destination, gibt es auf meiner Reise nicht.

1 Bricolage von franz. ›bricoler‹ – basteln, tüfteln

http://en.wikipedia.org/wiki/Bricolage

2, 3 Coleman, The Shape of Jazz, Plattenrückseite

4 Žižek, Parallaxe, S. 284

5, 6 Maur, Klang der Bilder, S. 401


8 Berger, Kunstwerk, S. 10

9 Sontag, Leiden, S. 142

10 Wolof ist die native Sprache im Senegal, siehe:

http://de.wikipedia.org/wiki/Wolof_(Sprache)


a, b Taschenlexikon, Band K, S. 232

I F I W E R E N O T A P h y S I C I S T , I W O U L D P R O B A B L y B E A M U S I C I A N . I O F T E N T h I N K I N M U S I C . I L I V E M y

D A y D R E A M S I N M U S I C . I S E E M y L I F E I N T E R M S O F M U S I C . . . I G E T M O S T j O y I N L I F E O U T O F M U S I C .

Albert Einstein

084

T h E O R E T I S C h K Ö N N T E M A N V O N h I E R A U S A N F A S T j E D E N P U N K T D I E S E R E R D E F L I E G E N –

154

L I T E R A T U RAlphabetisch

Bandur, Markus

Total Serialism Contemporary Research from Music to Architecture

Birkenhäuser Verlag, Basel 2001

Barenboim, Daniel & Said, Edward W.

Parallelen UND ParadoxienBerlin Verlag, Berlin 2004

Barthes, Roland

Das NeutrumSuhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 2005

Becker, Alexander & Vogel, Matthias (Hrsg.)

Musikalischer Sinn Beiträge zu einer Philosophie der Musik

Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 2007

Behne, Klaus-Ernst

Gehört • Gedacht • GesehenZehn Aufsätze zum visuellen, kreativen und

theoretischen Umgang mit Musik

ConBrio Verlagsgesellschaft, Regensburg 1994

Berendt, Joachim-Ernst

Nada Brahma Die Welt ist Klang

Rowohlt Taschenbuch Verlag, Hamburg 1985

Berger, John

Das Kunstwerk Über das Lesen von Bildern

Verlag Klaus Wagenbach, Berlin 1982

De Bono, Edward

Thinking CourseBBC Active, Essex 1988

Deicher, Susanne

MondrianTaschen Verlag, Köln 2006

dtv-Atlas Musik

Deutsche Taschenbuch Verlag, München 1997, 17. Auflage

Band 1 Systematischer Teil Musikgeschichte von den Anfängen bis zur Rennaissance

Band 2 Musikgeschichte vom Barock bis zur Gegenwart

Fiell, Charlotte & Peter

Graphic Design for the 21st CenturyTaschen Verlag, Köln 2005

Kandinsky, Wassily

Punkt und Linie zur FlächeBenteli Verlag, Berlin 1986, 10. Auflage

Lewandrowsky, Pina & Zeischegg, Francis

Visuelles Gestalten mit dem Computer

Rowohlt Taschenbuch Verlag, Hamburg 2002

Maur, Karin von

Vom Klang der BilderDie Musik in der Kuns des 20. Jahrhunderts

Prestel Verlag, München 1996

Mießgang, Thomas

Sematics IIMögliche Musiken im Zeitalter der Desillusion

Triton Verlag, Wien 2002

Néret, Gilles

MalewitschTaschen Verlag, Köln 2003

Harald Küppers

Das Grundgesetz der FarbenlehreDuMont Literatur und Kunst Verlag, Köln 2004, 10. Auflage

155

Höfler, Carolin

Form und Feld erschienen in

Bildwelten des Wissens Digitale Form

Akademie Verlag, Berlin 2005

Reas, Casey & Fry, Ben

Processing

A Programming Handbook for Visual Designers and Artists

Massachusetts Institute of Technology, 2007

Schönberg, Arnold

HarmonielehreUnviversal Edition, Wien 1949, Auflage 1997

Shiffman, Daniel

Learning ProcessingMorgan Kaufmann Publishers, Burlington 2008

Schnebel, Dieter

Denkbare MusikSchriften 1952 - 1972

Verlag M. DuMont Schauberg, Köln 1972

Sontag, Susan

Das Leiden anderer betrachtenFischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main 2005

Yuill, Simon

All Problems of Notation Will be Solved by the MassesMusical code making and breaking from Sun Ra to free software

Mute Vol 2 #8 - Spring Issue - April 2008

Mute Publishing Ltd., London, 2008

Žižek, Slavoj

ParallaxeSuhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 2006

Infos zur Bachelorarbeit – folgt.

Dornbrin, 15. Juni 2009

I M P R E S S U M

folgt!

I N D E X

W E B S I T E

www.parallaxen.netDomain + Seitennummer

parallaxen.net/001 etc.

001 100 Kreise, von Hand gezeichnet

002 100 Kreise mit Processing

003 100 Kreise, gefüllt

004 100 Kreise, Alpha 10 Prozent

006 100 Kreise, als Rhythmusmuster

007 Bassseite

008 Bassseitentypographie, fotografiert

009 Bassstring-Font »a«

010 Bassstring-Font komplett

011 etc.


























































































100 Pause

folgt!

Skizze – Entwurf

Improvisation – Freiraum

Komposition – Layout

Rhythmus – Raster

Klangfarbe – Farbe

Dynamik – Lautstärke

Tempo – Bewegung

Form – Konzept

Pause – Raum

Störung – Artefakt

Skizze

Farbe

RhythmusDynamik

Pause

StörungFarbe

Entwurf

Konzept

Raum

Lautstärke

Raster

Improvisation

Komposition

Form Tempo

Freiraum

Layout

100 Kreise von Hand

100 Kreise ProcessingNotenpapier Typo Sketchbook I

Sketchbook II

Sketchbook III

Sketchbook IV

Sketchbook V

Saint Color

Talking Drum

SOT AlmatyPlakat gelegt

Gehörauge Africaa 2

Compocart

100 Kreise Voll

100 Kreise Alpha

Rundsilber

Stadtcollage

Bassstring Swing

Sticks Grün

Streichquartett in B

Sticks Rot

Kabelbinder S/W

Künstlerischer A

Aktionsnotation

Wahrscheinlichkeit

Rhythmus Splatter

Rhythmus Weiß

Africaa M. Shekere

Africaa Pattern

100 Kreise Rhytmus

Splatter Dots

Blaue Tetraeder

Tellerxylophon

Lampe

LP

Blank

Ruhe Bitte

Leiser

Weißes Rauschen

Skulptur

Non-intentional LP

Splatter Dots+Bars

Splatter Dots+Bars+Lines

Gabel Font Gabel Font Foto

Bassstring Font Fotos

Bassstring Font A

Bassstring ABC

Dichtungsringe

2 CDs auf Rot

CD vor dem Kopf

Form Almaty

Alamaty Radio TowerEuphemia

Ausdruck x3

Filter

Nägel

Filterjazz

Inkscape

100 Kreise Variantion

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