Pierre-Laurent Aimard piano · Praeludium und Fuga I C-Dur BWV 846 Praeludium und Fuga II c-moll...

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Pierre-Laurent Aimard piano Backstage 19:15 Salle de Musique de Chambre Dr. Martin Möller: «Denn alles findet bei Bach statt…» (D) Récital de piano Jeudi / Donnerstag / Thursday 18.09.2014 20:00 Grand Auditorium

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Pierre-Laurent Aimard piano

Backstage19:15 Salle de Musique de ChambreDr. Martin Möller: «Denn alles findet bei Bach statt…» (D)

Récital de pianoJeudi / Donnerstag / Thursday18.09.2014 20:00Grand Auditorium

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Johann Sebastian Bach (1685–1750)Das Wohltemperierte Klavier I (–1722 & –1740/1742) Praeludium und Fuga I C-Dur BWV 846 Praeludium und Fuga II c-moll BWV 847 Praeludium und Fuga III Cis-Dur BWV 848 Praeludium und Fuga IV cis-moll BWV 849 Praeludium und Fuga V D-Dur BWV 850 Praeludium und Fuga VI d-moll BWV 851 Praeludium und Fuga VII Es-Dur BWV 852 Praeludium und Fuga VIII es-moll BWV 853 Praeludium und Fuga IX E-Dur BWV 854 Praeludium und Fuga X e-moll BWV 855 Praeludium und Fuga XI F-Dur BWV 856 Praeludium und Fuga XII f-moll BWV 857 — Praeludium und Fuga XIII Fis-Dur BWV 858 Praeludium und Fuga XIV fis-moll BWV 859 Praeludium und Fuga XV G-Dur BWV 860 Praeludium und Fuga XVI g-moll BWV 861 Praeludium und Fuga XVII As-Dur BWV 862 Praeludium und Fuga XVIII gis-moll BWV 863 Praeludium und Fuga XIX A-Dur BWV 864 Praeludium und Fuga XX a-moll BWV 865 Praeludium und Fuga XXI B-Dur BWV 866 Praeludium und Fuga XXII b-moll BWV 867 Praeludium und Fuga XXIII H-Dur BWV 868 Praeludium und Fuga XXIV h-moll BWV 869 2 x ~60’

Page de titre du manuscrit du premier livre du Clavier bien tempéré (Copie conservée à la Staatsbibliothek zu Berlin, 1733–1740)

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«Clavier» bien tempéré, Clavier «bien tempéré»Quelques considérations historiquesRalph Kirkpatrick (1985)

Un clavier «bien tempéré» On sait fort peu de choses sur les origines du premier livre du Clavier bien tempéré. Ernst Ludwig Gerber évoque cependant les expériences de son père, Heinrich Nikolaus, ayant trait au Cla-vier bien tempéré, alors qu’il étudiait avec Bach. Manifestement, on avait dit à son père que Bach avait composé le Clavier bien tempéré en un temps relativement court, dans un lieu où il n’avait pas d’instrument à sa disposition et où il n’avait rien d’autre à faire1. Gerber se rappelle également, que, au dire de son père, Bach, au lieu de lui donner sa leçon, jouait les préludes et fu-gues du Clavier bien tempéré; il ajoute que son père les a entendus joués par Bach au moins trois fois2, mais sans préciser s’il s’agis-sait de l’intégrale des deux livres. Ces anecdotes ne coïncident cependant peut-être pas exactement avec les faits. Certains in-dices semblent en effet indiquer que la composition s’est étalée sur une période plus longue qu’on ne le suppose. Le souvenir des trois exécutions pourrait fort bien trahir une certaine exagé-ration a posteriori de la part de Gerber. […]

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Depuis le milieu du 19e siècle, le Clavier bien tempéré a ac-quis le statut d’une espèce de bible musicale. Il serait dif-ficile de songer à une œuvre majeure de la musique occi-dentale qui remplisse mieux une fonction comparable. Il a une signification pour tout le monde, ou presque; c’est-à-dire qu’il a une signification différente pour presque tout le monde. On y a trouvé une source inépuisable permettant à la fois de travailler le piano, d’étudier la composition, de trouver des exercices d’analyse musicale et d’étayer toute sorte imaginable de théorie musicale.

En 1722, Bach rassembla le premier des deux recueils de vingt-quatre préludes et fugues sous le titre suivant:

Le Clavier bien tempéré ou préludes et fugues dans tous les tons et demi-tons, concernant aussi bien la tierce majeure ou ut ré mi, que la tierce mineure ou ré mi fa. Au profit et à l’usage de la jeunesse musicienne désireuse de s’instruire ainsi que pour le passe-temps de ceux qui sont déjà habiles dans cette étude, com-posé et préparé par Jean-Sébastien Bach, présentement maître de la chapelle du prince d’Anhalt-Coethen et directeur de la mu-sique de sa chambre. Anno 17223.

Le titre de Bach a suscité bon nombre de controverses. Le terme «bien tempéré» fait référence à un système d’accord qui ajuste les intervalles de la série des harmoniques naturels aux restric-tions imposées par une gamme chromatique de douze notes, de telle manière que les douze tonalités majeures et mineures soient utilisables. Afin de refermer le cercle des quintes, il faut réduire ou tempérer les quintes. Certains accordeurs comptent les batte-ments pour vérifier l’égalité de leurs quintes tempérées. D’autres, dont je suis, accordent à l’oreille et vérifient à l’aide d’autres in-tervalles. […]

Les systèmes d’accord qui s’attachent davantage aux quintes et tierces pures de la série des harmoniques naturels nécessitent plus d’intervalles que n’en offre l’octave de douze sons du cla-vier ordinaire, à moins de subdivisions particulières; ou alors ils ne favorisent que certaines tonalités. C’est ce qui explique la rareté dans la musique plus ancienne de tonalités comportant plus de trois ou quatre dièses ou bémols. L’intonation dite pure,

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fondée sur les intervalles naturels, reste encore instinctive chez tout bon musicien et est toujours couramment pratiquée par les cordes et les chanteurs. Ainsi, par exemple, dans une intonation pure, un sol dièse ascendant fonctionnant comme sensible dif-férerait d’un la bémol descendant. Le clavier conventionnel, ce-pendant, donne le même son pour les deux notes, créant un compromis auquel l’oreille musicale sensible ne s’est habituée qu’à contrecœur.

En fait, ainsi que ma propre expérience d’accordeur d’instru-ments à clavier me permet d’en témoigner, l’oreille accepte un certain nombre d’intermédiaires entre un tempérament parfaite-ment égal et un accord fondé sur un mélange d’intervalles purs et impurs. Il faut se rappeler que toute intonation, au clavier, dans quelque système que ce soit, est sujette à une correction instinctive en fonction du contexte musical. L’instauration du tempérament égal avait bien plus d’importance en tant que principe permettant une plus grande étendue de tonalités qu’en tant qu’elle transformait la pratique proprement dite. Son principe se voyait toutefois solidement renforcé, et sa pratique encouragée, par des œuvres comme le Clavier bien tempéré. […]

Un «Clavier» bien tempéréLe terme de Bach, dans son titre, qui a suscité le plus de contro-verses est le mot allemand Clavier, en particulier du fait des transformations subies dans ses différentes traductions. Rien ne permet d’interpréter le mot, dans l’usage qu’en fait Bach, comme signifiant autre chose que le terme général de «clavier», autre-ment dit tout instrument à clavier. L’emploi du terme dans une acception qui recouvre les trois principaux instruments à clavier de l’époque est illustré graphiquement dans les gravures qui fi-gurent en tête de la Clavier-Übung de 1689, des Frische Clavier-Früchte de 1696 et des Biblische Historien de 1700, trois œuvres de Kuhnau où sont représentés, respectivement, un clavecin, un cla-vicorde et un orgue de chambre. Bien que certaines œuvres de Bach soient expressément destinées au clavecin ou à l’orgue, une grande partie de sa musique de clavier ne comporte pas d’indi-cation plus précise que le mot Clavier. À l’époque de la publica-

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tion du Versuch de Carl Philipp Emanuel Bach en 1753, le terme Clavier était plutôt réservé au clavicorde, le clavecin étant appelé Clavicimbel, Flügel ou Kielflügel. C’est sans doute ce glissement de sens du mot Clavier qui explique les différentes traductions du titre du Clavier bien tempéré. En France, on l’a toujours appelé le Clavecin bien tempéré, et en Italie Il clavicembalo ben temperato. […]

Chez Bach, les indications d’instruments à clavier spécifiques sont extrêmement rares. L’orgue est l’instrument le plus sou-vent précisé. Parmi les œuvres communément attribuées au cla-vecin, Bach a expressément confié le Concerto italien, l’Ouverture à la française et les Variations Goldberg au clavecin à deux claviers. Quant aux Partitas, Suites anglaises, Suites françaises, Inventions, Sin-fonias ou au Clavier bien tempéré, ils ne comportent pas d’indica-tion spécifique.

Bien qu’il existe une certaine quantité d’écrits allemands du 18e siècle consacrés au clavecin et à sa facture, seul un nombre éton-namment restreint d’instruments a survécu; on en sait beaucoup moins sur le clavecin allemand que sur toute autre école. De meilleures connaissances apporteraient une lumière considérable sur l’interprétation de bien des œuvres pour clavier de Bach, mais je doute qu’elle soit directement applicable au Clavier bien tempéré. Les notions pertinentes pour le Clavier bien tempéré ne dé-pendent pas nécessairement du type d’instrument employé. Cer-taines des pièces permettent une vaste étendue de choix parmi

Le texte du Clavier bien tempéré de Bach comporte peu de directives pour l’exécutant. Les indications d’articula-tion sont extrêmement rares et se limitent pratiquement à quelques signes de staccato et à quelques liaisons qui em-brassent rarement plus de deux notes. Deux fugues com-portent des liaisons intéressantes dans leur sujet, celle en si bémol mineur du deuxième livre et celle en si mineur du premier livre. La seule indication de dynamique de tout le Clavier bien tempéré se trouve dans les effets d’écho du prélude en sol dièse mineur du deuxième livre. Le plus sou-vent, l’ornementation est notée de façon incomplète et inexacte. Il me paraît impossible de dire que l’ornementa-tion dans le Clavier bien tempéré représente un aspect défi-nitif du texte.

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les couleurs instrumentales que représentent les divers registres du clavecin. Certaines pièces peuvent être considérées comme étant intrinsèquement forte et d’autres intrinsèquement piano, alors que d’autres semblent avoir la possibilité d’être soit forte, soit piano. On peut estimer qu’elles sonnent aussi bien jouées sur des instruments solistes qu’avec toutes les doublures d’un tut-ti orchestral. Parmi les pièces solistes, certaines peuvent paraître mieux sonner lorsqu’elles sont jouées sur deux claviers. […]

Il existe dans le Clavier bien tempéré, en particulier dans le pre-mier livre, une certaine contradiction entre la diversité aléatoire de son contenu, qui évoque le cahier d’esquisses, et le forma-lisme rigoureux de son organisation. Les préludes et fugues du Clavier bien tempéré sont organisés en fonction d’une idée; ils ré-pondent à un défi théorique et pédagogique qui, chez un com-positeur moindre, aurait pu étouffer l’infinie éloquence de leur expression en tant qu’œuvre d’art, L’arrangement des préludes et fugues est un ordre logique, et non un enchaînement drama-tique. L’impact d’une exécution intégrale du Clavier bien tempéré, s’il n’est pas soporifique, est celui d’un véritable débordement de variété et de richesse, et non celui d’une progression organisée d’une pièce à l’autre.

Dans certaines œuvres de Bach hautement structurées, telles les Variations Goldberg ou les œuvres d’orgue de la Clavier-Übung, il me paraît à peine possible de rendre directement et dramatique-ment perceptible à l’oreille l’organisation globale presque surhu-maine des parties constitutives. De même qu’en architecture cer-taines structures ne peuvent se révéler tout d’un coup, mais né-cessitent pour être pleinement perçues une succession d’expé-riences enchaînées et organisées par la mémoire, de même bien des structures musicales dépassent la perception directe et immé-diate. Le Clavier bien tempéré n’en fait cependant pas partie. C’est un simple assemblage d’expressions spontanées, un cahier d’es-quisses qui s’est vu donner l’apparence d’une ordonnance théo-rique, conformément à cette manie chronique de l’ordre qui ca-ractérise le Bach de la maturité. […]

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Bien des éléments idiomatiques de clavier apparaissent dans nombre de préludes et dans certaines des fugues; mais l’écriture est souvent conçue de façon à inciter l’imagination à quitter les confins du clavier pour d’autres médias et pour les plus grandes dimensions de l’orchestre et du chœur polyphoniques. Certaines pièces sont des esquisses de miniatures d’orfèvrerie, d’autres de vastes fresques. Certaines sont intimes et lyriques; certaines fris-sonnent avec une passion intense parfaitement maîtrisée; cer-taines confinent au pédantisme et certaines sont franchement su-blimes.

La fascination qu’elles exercent réside pour une part dans les nombreuses perspectives sous lesquelles on peut les voir, et les divers aspects qu’elles revêtent. Ce qui semble schématique peut révéler une fraîcheur neuve; ce qui paraît terne émerge comme ayant été tout simplement incompris; ce qui paraît limité dé-ploie de nouvelles dimensions; à ce qui est devenu indigeste du fait de sa richesse et de sa concentration, on revient après des jours, des mois ou même des années, pour recevoir une nourri-ture et une révélation nouvelles et inattendues. Il arrive qu’on délaisse le Clavier bien tempéré, mais jamais parce qu’on l’aurait épuisé.

Extraits de Ralph Kirkpatrick: Le Clavier bien tempéré, traduit par Dennis Collins, Paris: J.-C. Lattès, 1985, p. 21–27, 30–31, 34, 37–38, 41. Reproduit avec l’aimable autorisation des Éditions Lattès / Le Masque.

1 E.L. Gerber: Historisch-Biographisches Lexicon der Tonkünstler in zwei Bänden. Erster Theil A–M. – Leipzig: Johann Gottlob Immanuel Breitkopf, 1790, p. 90

2 Gerber, p. 491

3 Das Wohl temperierte Clavier oder Praeludia, und Fugen durch alle Tone und Semitonia Sowohl tertiam majoorem oder ut Re Mi anlangend, als auch tertiam minorem oder re mi Fa betreffend. Zum Nutzen und Gebrauch der Lehr-begierigen Musicalischen Jugend, als auch derer in diesem studio schon habil seyenden besonderem Zeit Vertreib aufgesetzet und verfertiget von Johann Sebastian Bach p. t. Hochfürstl. Anhalt. Cöthenischer Capel-Meistern und Directore derer Cammer Musiquen. Anno 1722. (cf. p. 3)

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Clavecin ou piano?Quelques arguments en faveur du piano moderne Glenn Gould (1972)

Comme L’Art de la Fugue, le Clavier bien tempéré a été, en tout ou en partie, joué au clavecin ou au piano, par des ensembles à vent ou à cordes, par des orchestres de jazz et par au moins un groupe vocal, aussi bien que sur l’instrument (le clavicorde) dont il porte le nom [n.d.l.r.: dans l’ancienne dénomination anglaise des deux livres, The Well-Tempered Clavichord]. Et cette magnifique indiffé-rence à une sonorité spécifique quelconque n’est pas le moin-dre des attraits par lesquels se manifeste l’universalité de Bach.

La plupart des quarante-huit Préludes et Fugues du Clavier bien tempéré ont néanmoins une très réelle conscience tactile, et, en l’absence de sondage précis, on peut dire sans grande chance de se tromper que la majorité de ses exécutions sont données sur un piano moderne. On ne peut donc pas éluder complètement cer-taines considérations qui ont trait à la manière d’utiliser cet in-strument à son égard.

Tout au long du 20e siècle, on a débattu pour savoir jusqu’à quel point le piano pouvait s’adapter aux exigences de cette partition. D’un côté, il y a ceux qui disent que «si Bach avait connu le pia-no, il l’aurait utilisé». L’argumentation contraire s’appuie sur l’idée que puisque Bach n’avait pas pu tabler sur une technolo-gie future, il avait écrit dans le cadre des sonorités qui lui étaient familières.

Il est clair que les méthodes de composition de Bach se distin-guent par une évidente abstraction instrumentale. Il ne s’aide

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d’aucun instrument à clavier particulier pour composer. Il est ex-trêmement douteux que son sens de la contemporanéité eût été modifié de façon appréciable si son catalogue d’instruments do-mestiques avait été complété par les claviers à «mécanique accé-lérée» dernier cri de Monsieur Steinway.

En même temps, on peut porter au crédit de l’instrument à cla-vier moderne le fait que son potentiel sonore, sa faculté de pro-duire un legato soyeux et flatteur, puisse être aussi bien ré-duit qu’exploité, qu’on puisse en user comme en abuser. À part un souci d’authenticité d’archives, il n’y a en vérité rien qui empêche le piano contemporain de représenter fidèlement les implications architecturales du style baroque en général et de celui de Bach en particulier.

Une approche de ce type rend bien entendu nécessaire une atti- tude discriminante vis-à-vis des questions d’articulation et de re-gistration qui sont inséparables des méthodes de composition de Bach. Elle exige au minimum qu’on se rende bien compte qu’une utilisation immodérée de la pédale amènera inévitable- ment le navire de «l’ambition contrapuntique» à venir se bri-ser sur les rochers du legato romantique. Elle exige également à mon avis qu’on s’astreigne à un certain degré de simulation des registrations conventionnelles du clavecin, ne serait-ce que parce que la technique qui détermine la manière dont Bach envisage les thèmes et les phrases est fondée sur une idée de dialogue dy-namique. Si on parlait en termes cinématographiques, cela revien- drait à dire que l’attitude de Bach serait celle d’un metteur en scène qui penserait en plans ‹cuts› plutôt qu’en enchaînés.

Il existe également des moments dans ses œuvres où la continui-té linéaire est d’une telle ténacité qu’il est impossible d’y trouver la moindre cadence clairement articulée. Par conséquent, elle ne permet pas de modification convaincante du toucher qui serait l’équivalent au clavecin de la mise en œuvre d’un jeu de luth ou d’un changement de clavier.

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De telles situations sont très fréquentes dans L’Art de la Fugue, et excessivement rares dans les Fugues des Toccatas; dans le Clavier bien tempéré, leur fréquence varie d’une œuvre à l’autre, car elle dépend des prémices harmoniques utilisées pour cha-que morceau. (Dans une Fugue comme celle en ut majeur du Premier Livre, le continuel chevauchement des strettes rend l’affermissement de tels points pivots plus difficile que dans la Fugue en si bémol mineur du Second Livre par exemple).

Cela pose des problèmes indéniables d’adaptation lorsqu’on joue les chefs-d’œuvre du baroque sur un instrument contem-porain. Mais il s’agit là de considérations essentiellement pra-tiques, qu’un exécutant consciencieux se doit de chercher à ré-soudre, quelle que soit l’idiosyncrasie de la solution proposée. Idéalement pourtant, de tels problèmes devraient jouer un rôle de catalyseur dans l’effort exubérant de communication recréa-trice qui constitue le bonheur suprême vers lequel toutes les considérations analytiques et toutes les conclusions argumentées doivent tendre.

Extrait de Glenn Gould: «Jean-Sébastien Bach, le Clavier bien tempéré et la Fugue. Introduction à une édition du Clavier bien tempéré publiée par AMSCO Music Publishing Company en 1972» in Glenn Gould: Le Dernier Puritain. Écrits 1 / réunis, traduits et présentés par Bruno Monsaingeon. – Paris: Fayard, 1983, p. 133–135

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In Bachs Wohltemperiertem Klavier begegnet dem Hörer nichts weniger als der erste planvoll disponierte und ausgeführte Zyklus der Musikgeschichte – ein wahrer Kosmos der Musik.

Ein musikalischer KosmosBachs Wohltemperiertes KlavierDetlef Giese

In seinen Musikalischen Haus- und Lebensregeln von 1848 empfahl Robert Schumann einem angehenden Pianisten: «Das Wohltempe-rierte Klavier sei dein täglich Brot. Dann wirst du gewiss ein tüch-tiger Musiker.» Und für den Dirigenten Hans von Bülow besaß Bachs Sammlung von Präludien und Fugen durch alle Tonarten bekanntlich den Status des «Alten Testaments» der Klaviermusik – wobei Beethovens Klaviersonaten das «neutestamentarische» Pendant darstellten. In Beethovens «32» und Bachs «48» sah man im späten 19. Jahrhundert die unverzichtbare, immer wieder he- rausfordernde Basis des pianistischen Repertoires.

Johann Sebastian Bach an der Orgel, um 1725British Museum London / Wikimedia Commons

Um einen derart weiten Horizont zu eröffnen, der auf Vollstän-digkeit und Allgemeingültigkeit ausgerichtet war, bedurfte es ei-ner Reihe von Vorleistungen. Insbesondere kam es hierbei auf Brückenschläge zwischen Theorie und Praxis an, galt es doch, die prinzipiellen Möglichkeiten des Tonsystems mit sinnfälligen kompositorischen Anwendungen in Einklang zu bringen. Um ein solch umfassendes Werk wie das Wohltemperierte Klavier zu schaffen, waren nicht allein Fähigkeiten im ‹Machen› von Mu-sik erforderlich, sondern in gesteigertem Maße auch ein ‹Wissen› um die Töne und ihre Beziehungen zueinander.

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«Wohl temperirt»Bach verfügte zweifellos über detaillierte Einsicht in die theore-tischen Zusammenhänge der Musik. Obgleich er aufgrund sei-nes fehlenden Universitätsstudiums keine systematische Unter-weisung in ihre mathematischen, physikalischen und philosophi-schen Grundlagen erhalten hatte, besaß er aus seiner musikprak-tischen Arbeit eine Vielzahl von Erfahrungen. Da er sich auch autodidaktisch manche Kenntnisse angeeignet hatte – Bachs Bibliothek enthielt zahlreiche musiktheoretische Abhandlungen, die sein Interesse an der «musicalischen Wissenschaft» hinrei-chend bezeugen –, wird man in ihm nicht nur den virtuos ver-anlagten Musikpraktiker sehen, sondern ebenso auch einen «Ge-lehrten», dem die intellektuelle Beschäftigung mit Natur und Wesen der Musik weit mehr als eine bloße Pflichtaufgabe bedeu-tete.

Nirgends spiegelt sich diese doppelte Ausrichtung so deutlich wie im Wohltemperierten Klavier. In zweifacher Hinsicht ist es für Bach ein Demonstrationswerk: Zum einen zur Herausstellung seiner überragenden kompositorischen Kompetenzen, zum an-deren im Blick auf die generellen Gestaltungspotenziale, die in einem Tonsystem liegen, das – ganz im Sinne aufklärerischen Denkens – auf eine strikt durchrationalisierte Ordnung setzt.

Bei der Bezeichnung «wohl temperirt», die Bach in seinem Werk so prominent herausstellte, konnte er auf die Abhandlungen des Halberstädter Organisten Andreas Werckmeister (1645–1706) zu-rückgreifen. Dieser hochgeschätzte Musiker und Musiktheoreti-ker hatte gegen Ende des 17. Jahrhunderts umfangreiche Berech-nungen zur «musicalischen Temperatur» – worunter im engeren Sinn die Stimmung der Instrumente verstanden wurde – vorge-legt, die wichtige Impulse für die Musikpraxis seiner Zeit bereit-halten sollten.

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Das Problem der Stimmungen gehörte seit den Anfängen musik- ästhetischen Denkens zu den immer wieder aufgegriffenen Fra-gen. Bereits in der griechischen Antike waren von verschiede-nen Seiten Überlegungen zum System der Töne angestellt wor-den. Zumeist griffen hierbei mehrere Zielsetzungen ineinander: Zunächst galt es, den akustischen Gesetzmäßigkeiten der Klänge Rechnung zu tragen, des Weiteren war auch auf die praktischen Einsatzmöglichkeiten zu achten, ferner die sinnliche Schönheit der Klänge nicht zu vernachlässigen – und schließlich war zu-meist auch noch einem philosophischen bzw. religiösen Über-bau Rechnung zu tragen.

Besondere Schwierigkeiten gab es beim Stimmen von Tastenin-strumenten. Hierin spiegelt sich ein Problem, welches das euro-päische Tonsystem ganz generell betrifft. Im Gegensatz zu den Streichern und manchen Blasinstrumenten, denen aufgrund bau- und spieltechnischer Eigenschaften prinzipiell das gesamte Ton-kontinuum zur Verfügung steht, waren Orgeln, Cembali oder Clavichorde darauf beschränkt, mit einer konkreten Auswahl an Tönen (die genau der Anzahl der Tasten entsprachen) auszukom-men.

Obgleich die Klaviatur dieser Instrumente in erster Linie aus spielpraktischen Gründen in der gängigen Form gestaltet wur- de, besitzt sie auch einen symbolischen Charakter: Sie ist gleich-sam ein Abbild der Tonordnung, wie sie sich in der Musikge-schichte des Abendlandes herausgebildet hat. Einerseits fußt sie auf den natürlichen Gegebenheiten der Töne, andererseits ist sie aber auch das Ergebnis eines langwierigen Ausleseprozesses. Man möge sich in diesem Zusammenhang vergegenwärtigen, dass das europäische Dur-Moll-System, wie es in der westlichen Welt – und nicht zuletzt durch den Einfluss von Bachs Musik – zum geradezu selbstverständlichen Kulturgut geworden ist, letzt-lich auch nur eine Möglichkeit unter prinzipiell vielen darstellt. Dem Klavier – und insbesondere dem «wohltemperierten» – kam in dieser Entwicklung eine zentrale Rolle zu.

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Bei allen Bemühungen um die richtige «Temperatur», wie sie vor allem im Interesse von Tasteninstrumentspielern lag, galt es, ei-nen Ausgleich zwischen physikalischen Gesetzen und musik- praktischer Verwendbarkeit zu finden. Ein solches Ausbalancie-ren war vonnöten, da das System der «natürlichen» Stimmung – das auf feststehenden akustischen Gegebenheiten basiert – nur sehr bedingt zum Musizieren geeignet ist. Bereits die antiken Denker hatten derartige Skalen entworfen, bei denen zwar einige wesentliche Intervalle (die Abstände zwischen den Tönen) als äußerst angenehm empfunden wurden, andere jedoch als regel-rechte Missklänge wirkten.

Solange es sich lediglich darum handelte, eine einzelne Melo-dielinie vorzutragen, fielen diese Eigenschaften kaum ins Ge-wicht – sie traten erst dann zutage, wenn mehrstimmig musiziert werden sollte. Vollständige Akkorde aus drei oder vier Tönen klangen auf diese Weise nicht selten unsauber, besonders auffäl-lig bei Tonarten, die weit von dem tonalen Ursprungszentrum – das in der Regel auf dem Ton C gründete – entfernt waren. Die natürliche Stimmung brachte es mit sich, dass in lediglich eini-gen wenigen Tonarten akzeptabel mit mehreren Stimmen musi-ziert werden konnte, während der weitaus größere Teil der Tonar-ten im Grunde kaum zu verwenden war.

Erst mit der Einführung der «temperierten» Stimmung, wie sie etwa Andreas Werckmeister nachhaltig propagierte, wurde der Musikpraxis dieser bislang nur theoretisch berücksichtigte Teil des Tonsystems auch praktisch zugänglich gemacht. Nach durch-aus komplizierten Berechnungen richtete man die Intervalle so ein, dass ein akkordharmonisches Spiel in sämtlichen Tonar-ten möglich wurde. Zwar entsprach nunmehr kaum ein Inter-vall mehr den natürlichen Gegebenheiten der Akustik, dafür war aber die Welt der Töne als ein systematisches Ganzes verfüg-bar: Letztlich wurde damit eine geradezu beispiellose Rationali-sierungsleistung erbracht, die den Gewinn des einen jedoch mit dem Verlust des anderen erkaufte.

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Ergebnis dieses geschichtlichen Prozesses ist eine strenge Ord-nung der Töne. Das Rahmenintervall der Oktave – d.h. jener Abstand zwischen zwei Tönen, die als identisch empfunden wer-den – wird in zwölf völlig gleich große Halbtöne gegliedert. Auf jedem dieser Töne konnte nun eine Skala errichtet werden, die das Material für die jeweilige Tonart bereitstellt. Da sich späte-stens zu Beginn des 18. Jahrhundert die Skalen von Dur und Moll als die beiden maßgeblichen Tongeschlechter durchsetzten, bestand die Möglichkeit, in insgesamt 24 Tonarten zu spielen und zu komponieren.

Der Preis, der für diese Erweiterung gezahlt werden musste, war keinesfalls unerheblich: Durch die gleichmäßige Einteilung der Oktave, mithin durch die Einebnung der ursprünglichen Inter- valldifferenzen, ging die Charakteristik der einzelnen Tonarten weitgehend verloren. Wenigstens ansatzweise trat man dieser Nivellierung entgegen, indem man die Tasteninstrumente so stimmte, dass nicht alle Halbtöne vollkommen, sondern nur an-nähernd gleich waren. Auch Bach scheint seine Cembali und Clavichorde in dieser Weise eingerichtet zu haben – und zwar so, «dass alle Tonarten schön und gefällig klangen». Genauere Details sind jedoch nicht überliefert; Bach hat sie offenbar als eine Art «Zunftgeheimnis» bewahrt, weshalb jegliche Suche nach einer authentischen «Bach-Stimmung» nicht ohne Spekulationen auskommen kann.

Unterrichtswerk, Zeitvertreib und kompositorische BilanzNoch bevor Bach in seinem Wohltemperierten Klavier Stücke in sämtlichen Tonarten vorlegte, wurden von anderen Komponi-sten wichtige Wegmarken gesetzt. Johann Kuhnau (1660–1722), Bachs Vorgänger im Amt des Leipziger Thomaskantors, ist hier-bei ebenso zu nennen wie der Nürnberger Orgelmeister Johann Pachelbel (1653–1706), der badische Kapellmeister Johann Cas-par Ferdinand Fischer (~1665–1746) oder der Hamburger Kom-ponist, Theoretiker und Musikschriftsteller Johann Mattheson (1681–1764). Alle zielten sie darauf ab, den nunmehr zur Verfü-

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gung stehenden, spürbar erweiterten Tonraum schrittweise zu er-obern und dabei auch in entfernte, bislang nur wenig genutzte Bereiche vorzudringen.

Bachs Wohltemperiertem Klavier kommt jedoch das Verdienst zu, erstmals die Möglichkeiten der modernen Stimmung in großem Maßstab gezeigt zu haben. Wenngleich die oben genannten Mu-siker keineswegs zu unterschätzen sind, so ist doch Bachs Werk von einer spürbar anderen Qualität. Nicht allein, dass in den dort versammelten 24 Präludien und 24 Fugen in sämtlichen Dur- und Molltonarten das Reich der Töne planvoll erschlossen und in alle nur denkbaren Richtungen ausgeschritten wird, Bach realisiert in ihnen zugleich ein Komponieren, das vielfältige Tra-ditionen in sich vereinigt und neue, ebenso reichhaltige Perspek-tiven eröffnet: Die Idee des Allumfassenden, Enzyklopädischen, die zu den besonderen Phänomenen von Bachs Zeit gehört, ge-winnt im Wohltemperierten Klavier eindrucksvoll Gestalt.

Zugleich ging es ihm darum, ein Werk zu schaffen, das seinen ambitionierten pädagogischen Zwecken genügen sollte. Bachs Vorbemerkung auf dem Titelblatt der Reinschrift des Wohltem-perierten Klaviers (vgl. S. 3) stellt diesen Ansatz jedenfalls konse-quent heraus: «Das Wohltemperirte Clavier, oder Praeludia, und Fu-gen durch alle Tone und Semitonia […] Zum Nutzen und Gebrauch der Lehr-begierigen Musicalischen Jugend, als auch derer in diesem studio schon habil seyenden besonderem ZeitVertreib auffgesetzet und verferti-get von Johann Sebastian Bach. p. t. Hochfürstlich Anhalt-Cöthenischer Capel-Meistern und Directore derer Cammer Musiquen. Anno 1722».

Die Absichten sind offensichtlich: Das Wohltemperierte Klavier wurde in gleichem Maße als Studienwerk für angehende Musi-ker wie als anspruchsvolle Unterhaltung für die in diesem Metier bereits Erfahrenen entworfen. Vordergründig ist es eine Stück-sammlung zum eigenen Spielen, bei dem der Musizierende Er-bauung zu finden vermag, ihm zugleich aber auch eine Einfüh-rung in die musikalische Kunst und Wissenschaft geboten wird. Unausgesprochen, aber zweifelsohne mitgedacht ist indes noch

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etwas anderes: Das Werk deutet in seiner Konzeption und Ge-staltung darauf hin, dass Bach eine Zusammenfassung, gar Bilan-zierung der Kompositionstraditionen seiner Zeit im Blick hatte.

Nicht selten disponiert Bach seine Stücke so, dass in ihnen kon-krete kompositorische Probleme gestellt und entsprechende Lö-sungen präsentiert werden – das didaktische Moment, welches das Wohltemperierte Klavier in seiner gesamten Anlage bestimmt, tritt demzufolge auch auf der Ebene des Komponierens selbst zutage. Aus dieser Perspektive verwundert es nicht, dass zahlrei-che seiner Präludien und Fugen zu Demonstrationsobjekten in den Lehrwerken des 18., 19. und 20. Jahrhunderts wurden. So-mit gewannen sie auch für die nachbarocke Zeit Modellcharak-ter für die Kunst der Komposition – einen Rang, den sie bis auf den heutigen Tag nicht verloren haben und der ihre Aktualität verbürgt.

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InterprèteBiographie

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Pierre-Laurent Aimard pianoPersonnage clé dans le milieu de la musique d’aujourd’hui mais aussi interprète unique d’un répertoire pour piano d’une grande variété, Pierre-Laurent Aimard est renommé pour sa carrière in-ternationale. Chaque année et dans le monde entier, il est so-liste auprès de formations prestigieuses, dirigées par des chefs d’orchestres renommés tels qu’Esa-Pekka Salonen, Christoph von Dohnányi, Gustavo Dudamel, Nikolaus Harnoncourt et Pe-ter Eötvös. Il a été invité à créer, diriger et se produire en tant qu’artiste en résidence dans des salles comme le Carnegie Hall, le Lincoln Center, le Wiener Konzerthaus, la Berliner Philharmo-nie, l’Opéra de Paris, le Festival de Lucerne, le Mozarteum de Salzbourg, la Cité de la Musique et le Southbank Centre – où il a également été directeur artistique d’un Festival Pierre Boulez. Pierre-Laurent Aimard est aussi directeur artistique du presti-gieux et historique festival d’Aldeburgh. Le Financial Times écrit: «Aimard a complètement transformé le festival. Aldeburgh est moins paroissial, moins précieux – et très international.» Ses engagements récents et futurs comprennent des récitals so-los à Londres, New York, Chicago, Paris et Tokyo ainsi que des concertos aux côtés du New York Philharmonic, du Philharmo-nia Orchestra, une tournée avec le Gewandhausorchester Leip-zig et les Wiener Philharmoniker à Salzbourg. Il dirige également depuis son clavier, en particulier lors de ses concerts avec l’Or-chestre de Chambre d’Europe. Durant l’été 2013, il a rejoint le

Pierre-Laurent Aimard photo: Marco Borggreve / Deutsche Grammophon

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compositeur Marco Stroppa et le percussionniste Samuel Favre pour des concerts où le public a pu entendre Kontakte de Stockhausen et Traiettoria de Stroppa. Il a également été en résidence au Tanglewood Festival. Né à Lyon en 1957, Pierre- Laurent Aimard a étudié au Conservatoire de Paris avec Yvonne Loriod et à Londres avec Maria Curcio. Le début de sa carrière a été marqué par un premier prix au Concours Messiaen en 1973, année de ses 16 ans, et une nomination trois ans plus tard par Pierre Boulez au titre de soliste de l’Ensemble intercontem-porain. Pierre-Laurent Aimard a collaboré étroitement avec de nombreux compositeurs tels que György Kurtag, Karlheinz Stockhausen, Elliott Carter, Pierre Boulez et George Benjamin; il a mené une longue collaboration avec György Ligeti dont il a en-registré les œuvres complètes pour piano. Grâce à des bourses de la Hochschule de Köln et du Conservatoire de Paris, au cours de nombreux concerts, ateliers et conférences, dans le monde entier, il a pu éclairer d’une lumière inspirante et personnelle la musique de toutes les époques. En 2009, il a été invité à dis-penser une série de cours au Collège de France, à Paris. Il a reçu un prix d’instrumentiste de la Royal Philharmonic Society au printemps 2005 et a été nommé «Instrumentiste de l’année» par Musical America en 2007. Pierre-Laurent Aimard enregistre désormais exclusivement pour Deutsche Grammophon et son premier disque, «l’Art de la Fugue de Bach», a reçu les prix Dia-pason d’Or et Choc du Monde de la musique; il a figuré en pre-mière place de la liste classique de la Billboard et des albums iTunes à télécharger.Au cours des dernières années, Pierre-Laurent a collectionné les récompenses: plusieurs ECHO Classic dont le plus récent en 2009 pour ses enregistrements de pièces pour piano solo dans le disque «Hommage à Messiaen», la même année le Prix d’honneur de la SchallplattenKritik, un Grammy Award en 2005 pour son disque «Concord Sonata & Songs» de Charles Ives avec Susan Graham, ainsi que des nominations pour ce même prix pour d’autres de ses enregistrements. L’automne 2011 a vu la sortie de son tout dernier chef-d’œuvre intitulé «The Liszt Pro-ject», comprenant deux disques de pièces pour piano solo de Liszt, Berg, Bartók, Ravel, Scriabine, Messiaen et Stroppa.

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IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Pierre-Laurent Aimard KlavierWeltweit gerühmt für die Intensität seiner Deutung der Klavier-literatur aller Epochen, erfreut sich Pierre-Laurent Aimard einer herausragenden internationalen Karriere und behauptet sou-verän einen Spitzenplatz als Schlüsselfigur im Musikleben unse-rer Zeit. Jede Saison tourt er rund um die Welt mit renommier-ten Orchestern und Dirigenten wie Esa-Pekka Salonen, Chris-toph von Dohnányi, Gustavo Dudamel, Nikolaus Harnoncourt, Peter Eötvös und Sir Simon Rattle. Er gastierte er an so wich- tigten internationalen Stationen wie der New Yorker Carnegie Hall, dem Lincoln Center, dem Wiener Konzerthaus, der Berliner Philharmonie, dem Lucerne Festival, dem Salzburger Mozar- teum, der Pariser Cité de la musique, dem Tanglewood Festival und dem Londoner Southbank Centre, wo er sich als künstleri-scher Leiter des «Exquisite Labyrinth»-Festivals der Musik von Pierre Boulez widmete. Des Weiteren ist Aimard künstlerischer Leiter des renommierten und traditionsreichen Aldeburgh Fes-tival. Zu diesem Engagement äußerte die Financial Times: «Ai-mard stellte praktisch das ganze Festival auf den Kopf. Auf ein-mal ist Aldeburgh nicht mehr so engstirnig und gekünstelt, son-dern ausgesprochen international.» Zu den Höhepunkten der jüngeren Vergangenheit und der näheren Zukunft zählen Auftrit-te mit dem New York Philharmonic, dem Philharmonia Orches- tra und den Wiener Philharmonikern in London, New York, Chi-cago, Salzburg, Paris und Tokio sowie eine Tournee mit dem Ge-wandhausorchester Leipzig. Vom Klavier aus dirigiert Aimard zu-dem regelmäßig das Chamber Orchestra of Europe. Im Som-mer 2013 führte er zusammen mit dem Komponisten Marco Stroppa und dem Perkussionisten Samuel Favre Stockhausens Kontakte und Stroppas Traiettoria auf und war Artist in residen-ce beim Tanglewood Festival. Geboren 1957 in Lyon, studierte Pierre-Laurent Aimard am Pariser Conservatoire bei Yvonne Lo-riod und in London bei Maria Curcio. Zu den ersten Meilenstei-nen seiner Karriere gehören der 1. Preis des 16-Jährigen beim Messiaen-Wettbewerb 1973 und drei Jahre später seine Ernen-nung durch Pierre Boulez zum ersten Solo-Pianisten des En-semble intercontemporain. Aimard pflegt eine tiefe Verbunden-

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heit zu führenden Komponisten wie Kurtág, Stockhausen, Elliot Carter, Pierre Boulez und George Benjamin und baut auf intensi-ve Zusammenarbeit mit György Ligeti, die den Auftakt zur Auf-nahme von dessen Gesamtwerk für Klavier bildete. Jüngst re-alisierte er die Uraufführung von Tristan Murails Klavierkonzert. Durch seine Professuren an der Hochschule für Musik in Köln und am Pariser Conservatoire sowie durch intensive weltwei-te Konzertreihen, Vorträge und Workshops beleuchtet er mit großartigem Elan und auf höchst inspirierende Art und Weise das Œuvre unterschiedlichster Epochen. 2009 wurde Aimard eingeladen, eine Reihe von Meisterkursen und Seminaren am College de France zu erteilen. 2005 wurde er mit dem begehr-ten Instrumentalisten-Award der Royal Philharmonic Society ausgezeichnet und 2007 von Musical America zum Instrumen-talisten des Jahres gekürt. Pierre-Laurent Aimard nimmt exklu-siv für die Deutsche Grammophon auf. Seine erste DG-Einspie-lung, Bachs Kunst der Fuge, erhielt sowohl den Diapason d’Or als auch den Choc du Monde de la Musique; die CD debütier-te bei Billboards klassischen Charts mit Platz 1 und toppte die Charts der Klassikalbum-Downloads von iTunes. In den letzten Jahren wurde Pierre-Laurent Aimard mit zahllosen ECHO-Klas-sik-Preisen geehrt, zuletzt im Jahre 2009 für seine Aufnahme «Hommage à Messiaen»; dasselbe Jahre brachte ihm ferner den Ehrenpreis der deutschen Schallplattenkritik. Seine Aufnah-me der Concord Sonata und ausgewählter Songs von Ives er-hielt 2005 einen Grammy Award. Seiner vielbeachteten Einspie-lung des Jahres 2011, «The Liszt Project», die neben der Musik Liszts auch Werke von Berg, Bartók, Ravel, Skrjabin und Mes- siaen beleuchtete, folgte die Aufnahme von Debussys Préludes im Jahr 2012, dem Jubiläumsjahr des Komponisten.

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IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII RÉCITAL DE PIANO Prochain concert du cycle «Récital de piano»Nächstes Konzert in der Reihe «Récital de piano» Next concert in the series «Récital de piano»

Dimanche / Sonntag / Sunday 09.11.2014 20:00Grand AuditoriumGrigory Sokolov piano

Œuvres de Frédéric Chopin

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