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4. Philharmonisches Konzert

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KonzertmeisterKonradin SeitzerThomas C. Wolf

Violine 1Monika BruggaierBogdan DumitrascuTuan Cuong HoangJens-Joachim MuthJanusz ZisHildegard SchlaudSolveigh RoseAnnette SchäferChristiane WulffSidsel Garm NielsenHedda SteinhardtDaria PujanekVictoria MargasyukWolfgang Karlstetter

Violine 2Hibiki OshimaMarianne EngelStefan SchmidtSanda-Ana PopescuHerlinde KerschhackelMartin BlomenkampHeike SartortiFelix HeckhausenAnnette Schmidt-BarnekowDorothee FineJosephine NobachBoris BachmannEmmanuel GoldsteinChristian Heubes

ViolaNaomi SeilerIsabelle-Fleur ReberSönke HinrichsenChristopher HoganDaniel HoffmannJürgen StrummelRoland HennElke BärLiisa HaanteräThomas Rühl

Stefanie FrießAugusta Romaskeviciute

VioloncelloOlivia JeremiasClara GrünwaldMarkus TollmannMonika MärklArne KleinBrigitte MaaßYuko NodaJohannes RaabMerlin SchirmerCorinna Leonbacher

KontrabassGerhard KleinertTobias GroveFriedrich PeschkenKatharina von HeldHannes BiermannMio Tamayama*Franziska PetzoldPhilipp-Daniel Singer

FlöteBjörn WestlundManuela Tyllack

OboeNicolas ThiébaudMelanie Jung

KlarinetteRupert WachterChristian SeiboldKai Fischer

FagottOlivia ComparotRainer Leisewitz

HornBernd KünkelePascal DeuberClemens WieckRalph FickerJonathan Wegloop

TrompeteAndre SchochMartin FrießMario Schlumpberger

PosauneFelix EckertHannes TschuggJoachim Knorr

TubaLars-Christer Karlsson

PaukeJesper Tjærby Korneliusen

OrchesterwarteJosef EulerThomas StormChristian Piehl

* Mitglied der Orchesterakademie

Die heutige Konzertbesetzung des Philharmonischen Staatsorchesters Hamburg

4. Philharmonisches KonzertSonntag, 20. Dezember 2015, 11 UhrMontag, 21. Dezember 2015, 20 Uhr

Johann Sebastian Bach (1685-1750)aus „Die Kunst der Fuge“ BWV 1080

Contrapunctus 1 Ensemblefassung von Ichiro Nodaira

Konzert a-Moll für Violine, Streicher und Continuo BWV 1041 [Keine Satzbezeichnung] – Andante – Allegro assai

aus „Die Kunst der Fuge“ BWV 1080Contrapunctus 18. Fuga a tre soggetti

unvollendete Fuge über drei neue Themen à 4Ensemblefassung von Ichiro Nodaira

Konzert E-Dur für Violine, Streicher und Continuo BWV 1042 Allegro – Adagio – Allegro assai

Pause

Anton Bruckner (1824-1896)Symphonie Nr. 6 in A-Dur

Maestoso – Adagio. Sehr feierlich – Scherzo. Nicht schnell – Trio. LangsamFinale. Bewegt, doch nicht zu schnell

Dirigent Kent NaganoVioline Vilde Frang

Einführung mit Dr. Dieter Rexroth am Sonntag, 10.15 Uhr im Kleinen Saalund am Montag, 19.15 Uhr im Studio E

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„Endlich soll auch die Endursache aller Musik seyn nichts anderes als nur Gottes Ehre und Recreation des Gemüths; wo dies nicht in Acht genommen ist, das ist keine recht eigentliche Musik.“Johann Sebastian Bach

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Bach und Bruckner

Ihre Lebenswelten liegen fast fünf Generationen auseinander, 140 Jahre steter Veränderung der Lebenskoordinaten in Gesellschaft, Kultur und Politik, mal in sanftem Sich-Weiterentwi-ckeln, mal in stürmischen, revolutionären Umformungsprozessen. Wahrlich lebte Bruckner in einer anderen Welt als Bach. Aber gerade diese beiden bestätigen im Nebeneinander ihrer Kunst auch eine der großen Stärken der europäischen Kunst-, Musik- und Kulturge-schichte(n), die auch ihre universelle Wirkungsmacht erklärt: Die kreativen Kreise lösten sich immer nur partiell, nie ganzheitlich von „der Vergangenheit“. Ganz im Gegenteil, die qualitativ wichtigsten, zurückgelassenen Kapitel kultureller und künstlerischer Entwicklung behielten ihre Gültigkeit durch die Zeiten, eigentlich bis heute. Diese ihre Einbeziehung in die jeweilige Gegenwart garantiert dem immer wieder Neuen eine qualitative Stabilität der Entwicklungsprozesse. Dass das Werk Johann Sebastian Bachs so ein wichtiges Kapitel repräsentiert, war und ist unbestritten, überwältigend viele Musikbegeisterte, ob Profes-sioneller in Wissenschaft und Praxis, ob reiner Liebhaber, verherrlichen ihn immer noch als „Urvater der Musik“. Und sicher passt kein anderer Komponist des in seiner Musikaus-übung und -schöpfung dem Barock so fernen 19. Jahrhunderts, in dem die Musik – wie die anderen Künste auch – immer großräumiger emotional-exzessive Inhalte vermittelte, zu Bach als Anton Bruckner. Nicht nur, weil er lange und ausführlich Bachs Polyphonie und Harmonik studiert und geübt hat, und dieses Können seine Musik herausragend prägt, son-dern auch weil sie a priori – wie beim alten Bach – mit religiösen Motivationen konnotiert ist – auch im textlosen symphonischen Bereich. Für Bach ist diese Verbindung einfacher zu erklären als für Bruckner, denn in der barocken Epoche war das Verständnis der Musik als Wiederschein der strengen Ordnung, der Schönheit und Weisheit der göttlichen Schöpfung eigentlicher common sense. Und Bach bemühte sich, diesem Zusammenhang mit höchster menschenmöglicher Anstrengung gerecht zu werden. Wofür ihm die Nachwelt sehr viel mehr Anerkennung zollte als seinerzeit die Mitwelt. Für Bruckner, den tief gläubigen Katho-liken, gilt, dass sein in der Instrumentalmusik eher unterschwellig mitströmendes religiö-ses Musikverständnis eher zu erspüren als real nachzuweisen ist. Zumal er sich über seine künstlerischen, ästhetischen Zielsetzungen, über sein Verständnis von Musiktradition und -Entwicklung praktisch ausgeschwiegen hat. Aus dem Gesamtœuvre seiner Symphonien, aus der mächtigen Sogwirkung, mit welcher deren musikalische Gebilde und Klangräume den Hörer in sich hineinziehen, aber lässt sich unschwer schließen, dass Bruckner nicht nur dem Weltlichen, der Lebenslust, dem Schmerz, dem Glücks-Augenblick, der Trauer, der tiefen Naturverbundenheit Ausdruck im musikalischen Gehalt verleihen wollte, sondern auch dem Nicht-mehr-Sagbaren – dass er jene in den Tiefen der Seele nur mehr geahnte, geheimnisvoll metaphysische „Welt“-Regionen jenseits des Realen zu beschwören suchte. Wie sonst ließe sich erklären, dass er sein Te Deum wie seine letzte Symphonie, die er nicht mehr vollenden konnte, „dem lieben Gott“ widmete? Bruckner war im zwischenmenschli-

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chen Bereich wohl unsicher und unterwürfig, was aber den Wert seiner Kunst anbelangt, wusste er genau, wo sie anzusiedeln war: Er wusste, was er da geschrieben hat, und wahr-scheinlich auch, dass Gott sich für diese Geschenke nicht zu schämen brauchte.So sind beide Komponisten trotz der enormen klanglichen und formalen Unterschiede ihrer Musiksprachen doch gewissermaßen im Geiste miteinander verwandt. Und noch ein letztes Charakteristikum teilen sie miteinander: Beide und ihre Kunst sind in der heutigen Re-zeption Faszinosum und Rätsel zugleich. Sie lassen sich intellektuell nicht vereinnahmen, sondern sind und bleiben trotz aller wissenschaftlichen Teilerkenntnisse einer definitiven Bestimmbarkeit entzogen.

Johann Sebastian Bachs „Kunst der Fuge“ – Große Musik nach strengsten Regeln

Entstehung: wahrscheinlich ab 1741/42 bis 1748Uraufführung der Ensemblefassung von Ichiro Nodaira: 24. September 2002, 52. Berliner Festwochen, Deutsches Symphonie-Orchester Berlin unter Leitung von Kent Nagano Besetzung: Contrapunctus 1: Flöte (auch Altflöte), Oboe, Klarinette, Fagott, Horn, 2 Violinen, 2 Violen, 2 VioloncelliFuga a tre soggetti: Flöte (auch Piccolo und Altflöte), Oboe, Englisch Horn, 2 Klarinetten, Bassklarinette, Fagott, Kontrafagott, 2 Hörner, 2 Violinen, Viola, Violoncello, Kontrabass

Immer wieder hat sich Bach, seit seiner Weimarer Zeit ab 1708, die Zeit genommen, außer-halb seiner täglichen Arbeit Sammlungen selbstkomponierter, vorbildlicher Lösungen von je ganz bestimmten kompositionstechnischen Problemstellungen instrumentaler Musik anzulegen. Die Adressaten waren Komponisten-Kollegen und vor allem Studierende, und begonnen wurden diese Sammlungen immer mit dem Anspruch, alle Aspekte der Aufgabe vollständig zu bewältigen. Zu nennen wären etwa das – nie vollendete – Orgelbüchlein, die weiteren Mappen der Choralvorspiele, das Wohltemperierte Klavier, auch die Zusammenstel-lung der Solo-Sonaten und -Partiten für Violine und Violoncello, die Goldberg- und andere Variationenwerke, die Brandenburgischen Konzerte und die h-Moll-Messe, mögen sie auch vordergründig in anderer Funktion zusammengestellt worden sein. In seinem letzten Lebensjahrzehnt hat sich Bach noch zweimal in solch exemplarische Vor-haben gestürzt: das Musicalische Opfer und Die Kunst der Fuge. Letztere war wohl tatsächlich quasi enzyklopädisch angelegt als vollständige Darstellung sämtlicher Möglichkeiten, ein und dasselbe Thema in nur einer Tonart kontrapunktisch durchzuführen, in den beiden dafür ideal geeigneten Formen Fuge – hier Contrapunctus genannt – und Kanon. Dabei ver-änderte er das Grundthema auf jede erdenkliche Weise, verlangsamte oder beschleunigte es, rhythmisierte es immer wieder anders, spielte es rückwärts oder gespiegelt, kombinierte es mit ein bis drei neuen Themen und stattete es mit einer Vielzahl von Gegenstimmen aus,

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die einmal mehr, einmal weniger gewichtig angelegt wurden. Und er achtete minutiös auf eine reiche Ausdruckspalette, die jedem Stück einen eigenen emotionalen Charakter gab, die die theoretischen Exerzitien zu lebendiger Musik werden ließ – und schließlich auch zu gültigen Emanationen der göttlich gefügten Welt und ihrer Ordnung. Das Kompendium war als eines der wenigen zu seinen Lebzeiten zum Druck bestimmt, doch noch während der Druckvorbereitungen ist der Komponist 1750 verstorben. Nicht nur das voraussichtliche Schlussstück der Sammlung, betitelt „Fuga a tre soggetti – Fuge mit drei Themen“, blieb deshalb unvollendet, auch die definitive Reihenfolge der einzelnen Stücke und sogar ihre letztinstanzlich gültige Auswahl muss offen bleiben, da beides in den Autographen und in der von Bach noch selbst überwachten Druckvorlage schon nicht mehr übereinstimmen. Die Druckedition und -überwachung haben dann ein paar enge Vertraute und, wohl feder-führend, Bachs Sohn Carl Philipp Emanuel übernommen.

Ichiro Nodairas Instrumentierung

Bach verzichtete auf jede Angabe einer Instrumentation, was bis heute die Diskussion um die beste instrumentale Besetzung lebendig erhält. Seit den zwanziger Jahren des letzten Jahrhunderts sind neben Aufführungen eines Cembalisten oder Organisten einige In stru-mentierungen für Ensembles oder Kammerorchester entstanden, die auch als zyklische Einspielungen jeweiliger bestmöglicher Fassungsversionen verfügbar sind. Aber Bach hat eine Gesamtaufführung nie beabsichtigt, jedes einzelne Stück repräsentiert die künstleri-sche Absicht und den Stil des Ganzen. So hat der 1953 geborene Tokioter Komponist und Pianist Ichiro Nodaira, der in Paris während und nach seinem Studium eng mit der dama-ligen Avantgarde zusammenarbeitete, 2002 insgesamt sechs Stücke ausgewählt und für verschiedene Instrumentenkombinationen arrangiert. Er ordnet keine der Bach-Stimmen einem bestimmten Instrument oder einer Gruppe zu, sondern lässt die Stimmen durch den Klangraum des ihm zugeordneten Instrumentenensembles wandern, ohne an den Noten etwas zu ändern. Damit kann er die individuellen Charakteristika jedes Stücks mit abwechslungsreichen Klangspektren herausstellen und zugleich seine kontrapunktischen Strukturen verdeutlichen. Wenn also Bach im ersten Contrapunct das Grundthema vorstellt und vor allem natürlich fließende Übergänge der jeweiligen Haupt- in die Nebenstimmen komponiert, so lässt Nodaira die entsprechenden Instrumentenstimmen an diesen Transit-stellen sich überlagern, um dieses Fließen klanglich zu unterstützen. An das erste schließt das letzte Stück der Sammlung an, jene schon genannte „Fuga a tre soggetti“. In ihr exponiert Bach erst drei verschiedene Fugenthemen, wobei in das dritte die Tonfolge B-A-C-H einkomponiert ist, sozusagen als Bachs Signatur. Erst jetzt sollte jenes allen Stücken gemeinsame Grundthema eingeführt werden – was aus der Tripel- eigentlich eine Quadru-pelfuge werden lässt – und zuletzt mit den drei anderen Themen kombiniert werden. Doch just an dieser Stelle des Eintritts des Ur-Themas bricht die Handschrift ab. Nach heutiger Erkenntnis ist aber nicht Bachs Tod dafür verantwortlich, sondern das weiterführende

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Blatt mit der Vollendung der ganzen Fuge ist wohl einfach verschwunden. Nodairas hier mit fünfzehn Instrumenten schon kammerorchestrales Arrangement eines vierstimmigen Satzes bietet nun eine Vielzahl von Möglichkeiten, die verschlungenen Wege der Themen und Gegenbewegungen plastisch durchhörbar zu machen und setzt mit ihrem dem Original entsprechenden plötzlichen Abbruch einen nachdenklichen Schlusspunkt unter das erste Kapitel des heutigen Konzerts.

Bachs Violinkonzerte – Italianità mit Tiefenschärfe

Concerto in a-MollEntstehung: nicht überliefert Uraufführung: unbekanntBesetzung: Solovioline, Violine 1, Violine 2, Viola, ContinuoConcerto in E-DurEntstehung: nicht überliefert Uraufführung: unbekanntBesetzung: Solovioline, Violine 1, Violine 2, Viola, Continuo

Zu einer sehr viel diesseitigeren Welt, fernab des „strengen“, deutschen Stils, gehören die nächsten zwei Werke Johann Sebastian Bachs, deren Charakter den klangsinnlichen und virtuosen-begeisterten Instrumentalkonzerten italienischen Zuschnitts entwachsen ist. Von Bach selbst komponiert – also keine Transkriptionen oder Bearbeitungen italienischer Vorbilder –, sind nur wenige Konzerte überliefert, für Solovioline sogar nur diese zwei. Über ihre Entstehungszeit und die näheren Umstände der Komposition, wie Anlass, Urauffüh-rungs-Ort etc., wurde und wird intensiv geforscht, aber die Quellenlage ist für die Instru-mentalmusik Johann Sebastian Bachs – konträr zu ihrer eminenten Bedeutung – noch viel dürftiger als für seine geistliche Vokalmusik. Bachs „Concerti“ repräsentieren eine eigentlich ganz neue Gattung der reinen Instrumental- oder Orchestermusik, die sich gerade zu Beginn seiner Laufbahn in einer ersten, soliden Form zu etablieren begann. Es war noch nicht lange her, da lösten erste italienische Kompo-nisten die Orchestermusik aus ihrer bis dahin ausschließlichen Integration in sakrale oder musiktheatralische Vokalmusik und bildeten sie zu autonomen Formen aus. Dabei prakti-zierten sie auch gleich eine Aufteilung der Satzstrukturen auf Solisten-, meist zweistimmig, und Tuttiabschnitte, um Farbe und Kontrast in den reinen Streicherklang zu bringen. In etwa, als Bach 1708 seinen Dienst in Weimar antrat, kam Tomaso Albinoni als erster auf die Idee, einen einzigen Solisten dem Tutti gegenüberzustellen, was ganz kurz darauf Antonio Vivaldi aufgriff. Und weil er als erster diesseits der Alpen, in Amsterdam, seine „Concer-ti“ gleich dutzendweise im Druck publizierte, verbreiteten sie sich in Windeseilen über ganz Mitteleuropa bis hinauf nach London und Stockholm, auch weil sie ob ihrer leichten Fasslichkeit, ihrer Klangsinnlichkeit und ihres Temperamentes das adlige wie – dort, wo es vorhanden war – das bürgerliche Publikum zu Begeisterungsstürmen hinriss. Jeder Kom-ponist, der auf sich hielt, musste sich damit auseinandersetzen. Auch Bach studierte Vivaldi

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Karl Friedrich Schinkel: Landschaft mit gotischen Arkarden (um 1811)

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ausführlich, aber imitierte ihn nie. Die vom Italiener vorgegebene Satzform des Wechsels von Tutti-Ritornellen, die als Hauptthema den Satz einleiten und immer wiederkehren, also das Satzfundament bilden, und Solo-Episoden, die sich, nur sparsam begleitet, kontrastie-rend zwischen die Ritornelle schieben und frei phantasieren dürfen, die also das eigentliche konzertante Element repräsentieren, diese Satzform hat Bach in seiner unnachahmlichen Weise zu eigenen Formen entwickelt. Auch Vivaldi spielte imaginationsreich mit dem Sche-ma, interpretierte es immer wieder anders. Doch Bach hat ihm vor allem eines als enormen Qualitätszuwachs eingewoben: seine tiefgründige, ausdrucksstarke Verarbeitung des im Ritornell vorgegebenen Themas und seiner Motive.So zeichnen sich die beiden erhaltenen Originalkonzerte durch hochdifferenzierte Modifi-kationen der formalen Grundidee aus. Welches älter, welches jünger ist – es lässt sich nicht mehr herausfinden, aber jedes hat sein eigenes Konzept und seine eigene musikalische Sprache.

Die Kopfsätze

Das a-Moll-Konzert besticht zum Beispiel durch seine ehrfurchtgebietende Ökonomie, mit der die Komposition durchgeführt ist, die ganz im Dienste eines wahrhaftigen, ungekünstel-ten und nie erlahmenden Ausdrucks steht. Die eingearbeitete motivisch-thematische Arbeit des ersten Satzes will nicht Eindruck machen, sondern ist ein homogener Bestandteil des fließenden Ganzen. Die Solovioline, die nach dem einleitenden Tutti-Ritornell einsetzt, ist in erster Linie verantwortlich für dieses Fließen – sie baut ohne Unterbrechung und mit sehr zurückhaltender Virtuosität immer weitere Bögen aus, das Ritornell ist ihr durchwegs untergeordnet, hält aber die Satz-Spannung mit Verdichtungen und ihren Auflösungen. Der Kopfsatz des E-Dur-Konzertes ist von einer etwas anderen italienischen Formvorlage inspiriert; der Da-capo-Arie aus der Oper. Genau genommen gab ihre Form, ihr erster, so-genannter A-Teil dem italienischen Solokonzert seine zündende Idee, denn es ist eigentlich ziemlich genau als Pendant zur Solo-Gesangsarie gebaut, meist ohne B-Teil. Der ist in der Opernarie nur kurz und besteht aus einem kontrastierenden Thema. An ihn schließt sich dann eine Wiederholung des ganzen A-Teils an, „da capo – von Anfang an“. Bach interpre-tiert nun dieses Modell sehr eigenwillig: Er bildet am Satzanfang den Kontrast zwischen Ritornell-Tutti und Solo-Episode sehr markant aus, doch dann vermischen sich die Bereiche zunehmend, weil sie beide in die motivisch-thematische Durchdringung des fanfarenar-tigen Themas einbezogen werden. Der eigentliche B-Teil ist nichts anderes als ein immer phantastischeres Spiel mit dem gleichen Themenmaterial, ist also als solcher nur schwer herauszuhören. Wichtiger als diese Einteilung scheint Bach hier die weitestmögliche Aus-differenzierung eines musikalischen Gedankens in konzertanter Manier. Und am äußersten Punkt bricht Bach den Gang einfach ab und mit dem da capo des ursprünglichen Ritornells spüren Spieler und Hörer wieder festen Boden unter den Füßen – nach einem emotionalen und intellektuellen Abenteuer.

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Die langsamen Sätze

Besonders groß ist die Differenz zwischen den italienischen Konzerten und Bach in den langsamen Sätzen. Sind sie dort nur kurze Intermezzi, ein Ruhemoment zwischen den aufregenden Ecksätzen, so benutzt Bach sie, um sich der zweiten Begabung der Solo-Violine neben ihren virtuosen Möglichkeiten zu widmen: dem wiederum sehr ausdrucksstarken Gesang. In beiden Konzerten sind es gleichbleibende, meist langgezogene Bassthemen, so genannte Ostinati, die den Satzverlauf bestimmen, ihm aber auch eine ergreifende Weihe vermitteln. Im a-Moll-Konzert führt die Violine im C-Dur-Andante einen gleichberechtigten Dialog mit dem Ostinatobass, der sich in weitgeschwungenen Kantilenen ihrerseits aus-drückt, die den Bass immer wieder aus seiner Rigorosität zu flexibleren Figuren umstimmt, wonach beide harmonisch zusammen enden. Im Adagio des E-Dur-Konzerts, auch einem Ostinato-Satz, hier im parallelen cis-Moll, stehen sich dagegen Violine und Bass fast unvereinbar gegenüber. Das Ostinato wirkt un-beugsam, fast eisern, und die Violine überströmt es mit einem sehr frei fließenden Gesang von wunderbarer Ausdrucksstärke. Doch der Satzschluss gehört ganz dem Ostinatothema, die Geige hat zu singen aufgehört.

Die Finali

Auch die Schlusssätze der beiden Konzerte sind grundverschieden. Im a-Moll-Konzert ist das Ritornell eine vierstimmige Fuge, im springenden Gigue-Rhythmus. Diesen tänzeri-schen Gestus und seine Energie nimmt die Violine gleich auf und führt ab jetzt die Satzge-schicke an, durchwirkt von einer – bei aller Spielfreude und immer weiter vorangetriebenen Virtuosität – so minutiösen wie großzügig und weiträumig angelegten, farbig und abwechs-lungsreichen thematischen Arbeit und reicher harmonischer Ausgestaltung. Das große, kohärente Fugen-Ritornell schließt das ganze Werk eindrucksvoll ab.Das E-Dur-Konzert endet wieder anders: mit einem, man staune, Rondo französischen! Zu-schnitts. Die später als „Kehraus“ so beliebte Rondoform ist hier wahrscheinlich sogar zum ersten Mal überhaupt als Schlusssatz eingesetzt worden, das italienische Konzert kannte sie damals jedenfalls noch nicht. Erstaunlicherweise ist es ein ganz leicht zu verfolgender Bau: Fünfmal erklingt das sechszehntaktige Rondothema in immer exakt der gleichen Form und immer in E-Dur. Dazwischen hat Bach vier wirkungsvolle, auch sechszehntaktige Couplets für die Violine gesetzt, nur das letzte ist doppelt so lang. So verabschiedet sich das komplexe Werk im 3/8-Takt tänzerisch beschwingt, grazil und elegant vom Konzertpodium.

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William Turner: Bonneville Savoyen mit Mont Blanc (1803)

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Bruckners sechste Symphonie – die Beschleunigte

Entstehung: September/August 1879 bis September 1881Uraufführung: gekürzt und mit instrumentalen Änderungen von Gustav Mahler 26. Februar 1899, Wien; ungekürzt 14. März 1901, StuttgartWidmung: Anton Ölzelt Ritter von Newin und seiner Frau Amalie, geborene Edle von WieserBesetzung: 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinette, 2 Fagotte, 4 Hörner, 3 Trompeten, 3 Posaunen, Basstuba, Pauke, Streicher

Seine sechste Symphonie beginnt Anton Bruckner mit einem schnellen, antreibenden Rhythmus, der gerade im Vergleich zu den gefassten, ruhig schreitenden Eröffnungstakten der Fünften gleich aufhorchen lässt. Es ist wie ein Zeichen Bruckners an den Hörer: Aufge-passt, hier herrscht ein anderer Ton! Es ist zugleich – als musikalische Introduktion – eine Setzung, die dem kommenden Satz einen drängenden Duktus vorschreibt, einen heftigen Grundpuls, der auch ein anderes Zeit-Maß für die Abläufe der Satz-Abschnitte ankündigt. Es ist auch tatsächlich so, dass Bruckner, der in der vierten und fünften Symphonie den musikalischen Gedanken Zeit ließ, sich zu entwickeln, hier viel knapper formuliert. Man kann durchaus zu behaupten wagen: Nie komponierte Bruckner ungeduldiger als in seiner Sechsten.

Nach der Fünften: Zeit für Umarbeitungen, Kammermusik und Reisen

Dieser neue „Ton“ überrascht vielleicht weniger, wenn man einen Blick in Bruckners Bio-graphie wirft und feststellt, dass zwischen der Komposition der Fünften und der Sechsten ganze drei Jahre vergingen. Diese Pause kam nicht von ungefähr: Mit der Fünften hatte Bruckner seine kompositorische Meisterschaft in einem gewaltigen Monument bewiesen und zusammen mit der Dritten und Vierten davor seinen Begriff von der Symphonie und seinen Standpunkt als Symphoniker jenseits der gewohnten Vorstellungen klar definiert. Er war dafür bewundert und schwer gescholten worden, aber er war sich seiner sicher, denn er konnte einfach nicht anders, wie er selbst sagte. Immerhin war er zu der Zeit ein arrivierter Künstler, eine – wenn auch kontrovers wahrgenommene – öffentliche Persönlichkeit des Wiener Musiklebens, k.k. Hoforganist, Professor am Konservatorium und seit drei Jahren sogar Lektor an der Universität, was ihm sehr wichtig war. Er konnte in einer komfortablen Wohnung leben, nah am neuen Schottenring, einem angesehenen Wiener Wohnbezirk. Der Gönner Dr. Anton Ölzelt hatte sie ihm in seinem Haus für eine kleine Miete großzügig zur Verfügung gestellt. Er durfte sich bei der Eröffnung der ersten Bayreuther Festspiele zur Entourage des von ihm bekannterweise höchstverehrten Richard Wagner zählen, an den Empfängen von König Ludwig II. und Kaiser Wilhelm I. teilnehmen. Sein Geldhunger

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war auch einigermaßen befriedigt, seine finanzielle Situation mehr als ordentlich. Kompo-sitorisch beschränkte er sich erst einmal auf eine neue, zweite Fassung der Dritten – die allerdings bei der Uraufführung 1877 durchfiel –, arbeitete die Vierte um und schrieb eine einzige, aber großartige, Neukomposition; das Streichquintett. Erst im Herbst 1879 beginnt er, seine nächste Symphonie zu schreiben. Er lässt sich Zeit und unterbricht die Arbeit im Spätsommer 1880, um auf die längste Reise seines Lebens zu gehen. Er wollte den Mont Blanc, das gewaltigste Alpenmassiv, aus nächster Nähe sehen. Über Oberammergau und die Schweiz fuhr er so nah, wie für einen Fußgänger möglich, an den Mont Blanc heran, der ihn tief beeindruckte. Zurück ging es über einige Schweizer Stationen, wo er vor allem Organisten traf und Orgeln spielte, nach Linz und schließlich nach Wien. Die Reise dauerte eigentlich nur siebzehn Tage, aber die erlebten Natur- und Menschenbegegnungen lösten einen kreativen Schub aus, der ihn die Sechste in vergleichbar kurzer Zeit vollenden ließ.

Die neue Symphonie: Ausdruck eines beschleunigten Zeit-Gefühls

Das künstlerische Ergebnis des gerade 57 Jahre alt gewordenen Anton Bruckner überrascht, wie schon angedeutet; neugierig macht insbesondere die überlieferte Bezeichnung Bruck-ners seiner Sechsten als der „kecksten“ und „kühnsten“. Man sollte jetzt keine komplette Neuorientierung erwarten, sein einmaliges, aber nun gefestigtes symphonisches Grund-konzept hat Bruckner hier selbstverständlich nicht über Bord geworfen, sondern sich sehr genau weiter daran orientiert. Auch hier besteht das substantielle Material der Ecksätze aus drei Themen. Aber bei beiden wird dem ersten Thema – das des ersten Satzes wird im dritten Takt von den Violoncelli und Kontrabässen intoniert – deutlich weniger Raum konzediert als man erwartet. Auffallend ist auch die modale, kirchentonartliche, Einfärbung der Grundtonart – nicht nur hier, auch in den anderen Sätzen. Das zweite Thema – Bruck-ner nannte diesen Abschnitt bei allen Symphonien „Gesangsperiode“ – ist, wie üblich, eine lyrische Gegensetzung zum ersten. Sie darf aber nicht, wie erwartet, weit ausschwingen und ihre melodischen Tiefen ausloten, sondern ist eingebunden in den verknappten, neuen Zeitansatz der musikalischen Entwicklung. Er erscheint immer deutlicher als bestimmen-des, konzeptionelles Moment dieser Symphonie. Der melodischen „Entrückung“ entgegen steht bei dieser Gesangsperiode auch ihre zweigleisige Rhythmik, die einen Vierertakt zu einem Sechser parallel führt – ein deutliches Zitat der im langsamen Satz der Fünften vor-geführten Satztechnik – und die keinerlei, vielleicht emotional-interpretatorisch wünschens-werte, agogische Tempoveränderung duldet. Das dritte Thema, sonst eine monumentale, fast verzerrte Abwandlung des ersten, hat hier eine ob seiner brutal-lakonischen Simplizität durchaus aufschreckende Wirkung. Ungewöhnlich ist auch, dass die kurze Durchführung – der die Themen verarbeitende Teil des Satzes – kein in sich abgeschlossenes Kapitel mehr ist, sondern an ihrem Höhepunkt quasi direkt in die Reprise „rast“, der formalen Wieder-aufnahme des Anfangs. Und ganz neu ist, dass Bruckner sich hier keine seiner Entschleu-nigungen leistet, die nach großen Ballungen und Aufgipfelungen den musikalischen Ablauf

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vor allem emotional und – fast könnte man sagen – psychologisch entspannen. Die Exposition des ersten und zweiten Themas des zweiten Satzes entspricht durchaus den Erwartungen an einen langsamen Bruckner-Satz. Aber in der Folge wird auch ihnen nicht die strukturelle und emotionale Ausweitung gewährt, die ihnen sonst immer zuteil wurde – und in der Folge auch wieder werden wird. Ganz eigen ist das dritte Thema, eine nur kurze Imitation eines Trauer-Kondukts, der nur hier allein erklingt und später nicht wieder auf-genommen wird. Dieser außermusikalisch konnotierte Einschub und die Satzbezeichnung „sehr feierlich“ lassen indes kaum Zweifel an einem sonst nicht näher zu bestimmenden religiösen Gehalt des Satzes. Das Scherzo ist nun, quasi als Steigerung des „Neuen“, definitiv einmalig in der Bruckner-schen Symphonik. Der Scherzo-Teil wirkt mit seinen springenden, punktierten Motivpar-tikeln und seiner rastlosen, obsessiven Motorik fast wie eine bissige Parodie des traditio-nellen Satztyps. Das Trio ist vielleicht das experimentellste Stück Musik, das Bruckner je geschrieben hat. Zugleich ist es das vielleicht offensichtlichste Zeugnis von Bruckners Humor in der Musik, wenn es absolut unzusammenhängende und nicht zueinander pas-sende Ländlerpartikel, eine „kaltgestellte“ traditionelle Abschlussfigur und das Hauptthema der Fünften zitiert und unvermittelt nebeneinander stellt, nur durch das simple Metrum zusammengehalten. Eine fragmentiertere, „zerpflücktere“ Musik hat Bruckner nie geschrie-ben. Das ganze Scherzo mutet schon fast wie eine Mahlersche „Nachtmusik“ an.Auch für den Finalsatz gilt das Prinzip, Disparates in die verknappten Bruckner-Abläufe zu zwingen, so dass sich konsistente Formen gar nicht ergeben können. Die gehetzte Haltlo-sigkeit des ersten Themas, das den Hörer sofort gleichsam anspringt, scheint das Tempera-ment des ganzen Satzes darzustellen, der nur im zweiten Thema etwas zur Ruhe kommen kann und am Ende des ersten Satzteils kurz innehält zum Atemholen. Die gedrängte Ent-wicklung endet in fast gebetsartigen Formulierungen, aber ein alles überstrahlender Choral wie in der Fünften wird nicht daraus. Und anders als dort, endet die Symphonie auch nicht mit der kraftvollen Rückgewinnung des Hauptthemas des ersten Satzes, es wird nur – quasi beiläufig und um zur „Rundung“ des Ganzen beizutragen – in eine recht knapp gehaltene Coda eingeschleust. Eine kühne Symphonie, teils auch eine kecke, das ist Bruckners Sechste fürwahr und damit ein Solitär im symphonischen Gesamtwerk. Trotz ihrer Kürze ist Bruckner hier nicht we-niger erfindungsreich, melodisch und gestisch inspiriert und kompositionstechnisch aus-getüftelt als in den anderen Symphonien. Wie ihr Gehalt in seiner unikaten Zeit-Gestaltung, ob nun religiös oder emotional-emphatisch oder auch intellektuell erlebt, zu interpretieren sei, soll dem Hörer anheimgestellt sein. Ein Gedanke aber noch zum Schluss, ein vielleicht nur scheinbar oberflächlicher: Das neue Zeitgefühl Bruckners, das hier zum Ausdruck kommt – hängt es vielleicht mit den schnell wechselnden Erlebnissen, den rasch vorbeiflie-genden, immer neuen Eindrücken auf der Reise zusammen?

Martin Griesemer

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Kent Nagano gilt als einer der herausragen-den Dirigenten sowohl für das Opern- als auch das Konzertrepertoire. Seit der Spiel-zeit 2015/16 ist er Generalmusikdirektor und Chefdirigent der Hamburger Staatsoper und Hamburgischer Generalmusikdirektor des Philharmonischen Staatsorchesters. Zudem ist er seit 2006 Music Director des Orchestre symphonique de Montréal und seit 2013 Artistic Advisor und Principal Guest Conductor der Göteborger Symphoni-ker. Im Bewusstsein der bedeutenden Tradi-tion der Hamburgischen Staatsoper und des Philharmonischen Staatsorchesters möchte Kent Nagano gemeinsam mit Opern- und Orchesterintendant Georges Delnon im Spannungsfeld zwischen sorgsamer Pflege eines breiten Repertoires und markanter Leidenschaft für das Neue ein eigenes Profil für die Musikstadt Hamburg entwickeln. Als vielgefragter Gastdirigent arbeitet Nagano weltweit mit den führenden internationa-len Orchestern. Seit 2014 gestaltet er im Rahmen der AUDI-Sommerkonzerte ein eigenes Festival, das Vorsprung-Festival. Für

seine Aufnahmen von Busonis Doktor Faust mit der Opéra National de Lyon, Prokofjews Peter und der Wolf mit dem Russian National Orchestra sowie Saariahos L’Amour de loin mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin wurde er mit Grammys ausge-zeichnet. Wichtige Stationen in Naganos Laufbahn waren seine Zeit als Generalmu-sikdirektor an der Bayerischen Staatsoper von 2006 bis 2013 sowie als künstlerischer Leiter und Chefdirigent beim Deutschen Symphonie-Orchester Berlin von 2000 bis 2006. Der gebürtige Kalifornier wurde 2003 zum ersten Music Director der Los Angeles Opera ernannt. Von 1978 bis 2009 war er Music Director beim Berkeley Symphony Orchestra und ist dort weiterhin als Con-ductor Laureate tätig. Seine ersten großen Erfolge feierte er 1984, als Messiaen ihn für die Uraufführung seiner Oper Saint François d’Assise zum Assistenten des Dirigenten Seiji Ozawa ernannte. Von 1988 bis 1998 war er Music Director der Opéra National de Lyon und von 1991 bis 2000 Music Director des Hallé Orchestra.

Kent Nagano

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Geboren in Norwegen, begann Vilde Frang als Vierjährige mit dem Geigenspiel und gab bereits im Alter von zehn Jahren ihr Debüt beim Norwegischen Rund-funk-Orchester. Sie studierte zuerst am Barratt-Due-Musikinstitut in Oslo, später bei Kolja Blacher in Hamburg und bei Ana Chumachenco in München. 1998 folgte sie einer ersten Einladung von Mariss Jansons zu einem Konzert mit dem Oslo Philharmo-nic Orchestra. Seitdem bereist sie die Welt und ist bei den international wegweisenden Orchestern und Veranstaltern zu Gast. 2012 etwa gab sie ihr Debüt mit den Wiener Phil-harmonikern unter der Leitung von Bernard Haitink beim Lucerne Festival. Jüngste wie kommende Engagements sind Auftritte mit Orchestern wie dem Mahler Chamber Orchestra, dem London Philharmonic Or-chestra, dem Konzerthaus-Orchester Berlin, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dem Orchestre de Paris, dem Tonhalle-Orchester Zürich, dem Sydney Symphony Orchestra und dem NHK Sym-phony Orchestra in Tokyo, mit Dirigenten

wie Vladimir Ashkenazy, Mariss Jansons, Ivan Fischer, Krzysztof Urbanski, Vladimir Jurowski, Vasily Petrenko, Jakub Hrusa, Paa-vo Järvi und Esa-Pekka Salonen. Am 1. Mai 2016 wird sie mit Mendelssohns Violinkon-zert Solistin der Berliner Philharmoniker unter Simon Rattle beim Europa-Konzert in Røros/Norwegen sein. Als Kammermu-sikerin spielt Vilde Frang mit Partnern wie Gidon Kremer, Yuri Bashmet, Martha Arge-rich, Julian Rachlin, Leif Ove Andsnes und Maxim Vengerov. Mit Anne Sophie Mutter und der Camerata Salzburg unternahm sie eine Tournee durch Europa und die USA, bei der Bachs Doppelkonzert zur Auffüh-rung kam. Bei renommierten Musikfestivals wie Schleswig-Holstein, Mecklenburg-Vor-pommern, Rheingau, Lockenhaus, Gstaad, Verbier und Luzern tritt sie regelmäßig auf. Vilde Frang ist Exklusiv-Künstlerin bei Warner (EMI) und wird für ihre Virtuosität, Musikalität und Ausdruckskraft geschätzt. Sie spielt eine Jean-Baptiste Vuillaume aus dem Jahr 1864.

Vilde Frang

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2. Kammerkonzert

So, 17. Januar 2016, 11 Uhr

Anton Reicha: Bläserquintett Es-Dur op. 88/2

Erkki-Sven Tüür: Architectonics IHenri Tomasi: Cinq Danses

profanes et sacréesModest Mussorgsky: Bilder einer

Ausstellung (Bearbeitung für Bläser-quintett von Joachim Linckelmann)

Flöte: Manuela TyllackOboe: Ralph van Daal

Klarinette: Christian SeiboldFagott: Fabian Lachenmaier

Horn: Isaak Seidenberg

5. Philharmonisches Konzert

So, 31. Januar 2016, 11 Uhr Mo, 1. Februar 2016, 20 Uhr

Dmitri Schostakowitsch: Violinkonzert Nr. 1 a-Moll op. 77

Peter I. Tschaikowsky: Symphonie Nr. 6 h-Moll op. 74 „Pathétique”

Dirigent: Michael SanderlingVioline: Baiba Skride

Philharmonisches Staatsorchester Hamburg

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HerausgeberLandesbetrieb Philharmoni-sches Staatsorchester

GeneralmusikdirektorKent Nagano

OrchesterintendantGeorges Delnon

OrchesterdirektorinSusanne Fohr

DramaturgieDr. Dieter Rexroth

Presse und MarketingHannes Rathjen

RedaktionJanina Zell

GestaltungAnnedore Cordes

Design-KonzeptPETER SCHMIDT, BELLIERO & ZANDÉE

LithoRepro Studio Kroke GmbH

HerstellungHartung Druck + Medien

NachweiseDer Artikel von Martin Grie-semer ist ein Originalbeitrag für das Philharmonische Staatsorchester Hamburg – Staatliche Schlösser und Gärten Berlin – Tate Gallery, London – Felix Broede – Marco Borggreve

AnzeigenverwaltungAntje Sievert, Telefon (040) 450 69803antje.sievert@kultur-anzeigen.com

Stiftung Philharmonische Gesellschaft HamburgDie Stiftung Philharmonische Gesellschaft Hamburg steht seit ihrer Gründung im Jahre 1985 dem Philharmonischen Staatsorchester zur Seite und führt die hanseatisch-philharmonische Tradition der Gründerväter des Orchesters fort. Die Stiftung unterstützt den Klangkörper im Bereich der Orchesterakademie, bei der Finanzierung von CD-Produktionen und der Zeitungsbeilage „Philharmonische Welt“ oder bei der Anschaffung von Instrumenten.Bringen auch Sie Ihre Verbundenheit mit der Musikstadt Hamburg und dem Or-chester der Hansestadt zum Ausdruck!Spendenkonto Haspa, IBAN: DE24 2005 0550 1280 3739 92, BIC: HASPDEHH

Freunde und Förderer Freundeskreis-Mitglieder sind ganz nah dran an den Philharmonikern und kommen in den Genuss von Probenbesuchen, Künstler- und Expertengesprä-chen sowie Einladungen zu exklusiven Veranstaltungen rund ums Orchester. Der Freundeskreis unterstützt die künstlerische Arbeit der Philharmoniker einerseits durch Förderbeiträge, andererseits als engagierter Botschafter für das Orches-ter in der Hansestadt. Seien auch Sie dabei! Unterstützen Sie Ihr Orchester und werden Sie Mitglied im Freundeskreis!Weitere Informationen: www.staatsorchester-hamburg.de/freundeskreis