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6. Philharmonisches Konzert

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KonzertmeisterKonradin SeitzerThomas C. Wolf

Violine 1Bogdan DumitrascuTuan Cuong HoangDanuta KobusJens-Joachim MuthHildegard SchlaudSolveigh RoseStefan HerrlingImke Dithmar-BaierChristiane WulffHedda SteinhardtPiotr PujanekDaria PujanekVictoria MargasyukRazvan Aliman

Violine 2Hibiki OshimaMarianne EngelStefan SchmidtSanda-Ana PopescuThomas F. SommerHerlinde KerschhackelHeike SartortiFelix HeckhausenAnne Schnyder DöhlAnnette Schmidt-BarnekowDorothee FineJosephine NobachLudovica NardoneSusanne Schmidt

ViolaNaomi SeilerIsabelle-Fleur ReberChristopher HoganDaniel HoffmannJürgen StrummelRoland HennBettina RühlLiisa HaanteräThomas RühlStefanie FrießTorsten FrankRainer Lechtenbrink

VioloncelloOlivia JeremiasClara GrünwaldRyuichi R. SuzukiMonika MärklArne KleinBrigitte MaaßYuko NodaMerlin SchirmerProf. Klaus StoppelHartwig Christ

KontrabassStefan SchäferPeter HubertTobias GroveFriedrich PeschkenKatharina von HeldFranziska KoberHannes BiermannFranziska Petzold

FlöteBjörn WestlundManuela TyllackAnke BraunJocelyne Fillion-KelchMadeleine Hollmann*

OboeThomas RohdeSevgi ÖzseverMelanie JungBirgit WildenRalph van Daal

KlarinetteAlexander BachlPatrick Alexander HollichKai FischerMatthias AlbrechtMiriam Leuchtmann*

FagottChristian KunertOlivia ComparotMathias ReitterFabian LachenmaierRainer Leisewitz

HornBernd KünkelePascal DeuberClemens WieckElsa Klemm*Jan-Niklas SiebertRalph FickerSaskia van BaalTorsten Schwesig

TrompeteAndre SchochEckhard SchmidtChristoph BaerwindMario SchlumpbergerSebastian Leibing*

PosauneFelix EckertHannes TschuggJoachim KnorrMatthias Lampl

TubaLars-Christer KarlssonAndreas Simon

PaukeBrian Barker

SchlagwerkMassimo DrechslerMatthias HupfeldŠpela Cvikl*Felix GoedeckeJohannes Simmat

HarfeLena-Maria BuchbergerClara Bellegarde

OrchesterwarteThomas GeritzlehnerThomas StormChristian Piehl

* Mitglied der Orchesterakademie

Die heutige Konzertbesetzung des Philharmonischen Staatsorchesters Hamburg

6. Philharmonisches KonzertIm Rahmen von Musik und Wissenschaft

Sonntag, 14. Februar 2016, 11 UhrMontag, 15. Februar 2016, 20 Uhr

Laeizhalle Hamburg

Claude DebussyPrélude à L’après-midi d’un faune

Béla BartókKlavierkonzert Nr. 3 Sz 119

Allegretto – Adagio religioso – Allegro vivace

Pause

Igor StrawinskyLe Sacre du printemps

Teil I: Die Anbetung der ErdeIntroduktion

Die Vorboten des Frühlings: Tanz der jungen Mädchen – Das Spiel der EntführungFrühlingsreigen – Spiele der rivalisierenden Stämme

Auftritt des Weisen – Der Weise (Anbetung der Erde) – Tanz der Erde

Teil II: Das OpferIntroduktion

Mystische Reigen der jungen Mädchen – Verherrlichung der AuserwähltenAnrufung der Ahnen – Ritual der Ahnen

Tanz der Auserwählten (Opfer)

Dirigent Kent NaganoKlavier Piotr Anderszewski

Einführung mit Katja Tschirwitz am Sonntag, 10.15 Uhr

sowie Gespräch zur neuen Reihe „Musik und Wissenschaft“ mit Kent Nagano, Dr. Dieter Rexroth und

Prof. Dr. Martin Stratmann am Montag, 19.00 Uhr im Kleinen Saal

Familienangebot am Sonntagsvormittag: Kinderprogramm im Klingenden Museum

Künstlergespräch für Kinder mit Piotr Anderszewski im Studio E

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Galt einem Traum mein Lieben?So mancher zarte Zweig, der wahrer Wald geblieben, vollendet meinen Zweifel, Massen alter Nacht, beweist, ach, dass ich ganz allein mir dargebracht als Siegespreis den Mangel vorgestellter Rosen.Stéphane Mallarmé (übersetzt von Richard von Schaukal)

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It’s all about sexMit einer Provokation hat Leonard Bernstein einst versucht, jungen Menschen die Wieder-holungs-Exzesse und wahnwitzigen Steigerungen in Strawinskys Sacre du printemps näher zu bringen: „It’s all about sex.“ Mindestens ebenso gut trifft das auf Claude Debussys Prélude à l’après-midi d’un faune zu, dem eine wüste Vergewaltigungsgeschichte zu Grunde liegt. In beiden Werken geht es auch um Gewalt – Gewalt von Männern gegen Frauen. Bei Strawins-ky muss sich ein Mädchen im Kreise alter Männer zu Tode tanzen.

Debussys „Prélude à l’après-midi d’un faune‘“

Entstehung: 1890-1894Uraufführung: Dezember 1894, ParisBesetzung: 3 Flöten, 2 Oboen, Englischhorn, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 2 Harfen, 2 Crotales (antike Zimbeln), Streicher

Der „Faun“ ist Debussys bekanntestes Werk und längst ein Klassiker im Orchester-Repertoi-re. Es führt exemplarisch vor Augen, zu welch fruchtbaren Wechselwirkungen es zwischen bildender Kunst, Poesie, Musik und Tanz kommen kann. Alles beginnt mit einem Gemälde: Der Dichter Stéphane Mallarmé entdeckt in der Lon-doner Nationalgalerie ein Bild des französischen Hofmalers François Boucher, das einen jungen Faun zeigt. Halb Mensch, halb Ziegenbock, liegt er versteckt im Schilf und verfolgt wollüstig das Spiel der Nymphen. Angeregt durch das sinnlich-schwüle Sujet schreibt Mallarmé 1865 sein Gedicht „L’Après-midi d’un faune“ („Der Nachmittag eines Fauns“), von dem er bis 1876 mehrere Versionen anfertigt. Stéphane Mallarmé gehörte in Frankreich zu den literarischen Symbolisten, die den knallharten Realitäten des späten 19. Jahrhun-derts – Entdeckung der Radioaktivität, fortschreitende Industrialisierung – Sinnlichkeit und ästhetischen Idealismus entgegensetzten. Mallarmé schafft aus Bruchstücken der Realität vieldeutige „Symbole“, von denen eine ganz eigene, magische Schönheit ausgeht. Seine klangvolle, fast musikalische Lyrik hat nicht nur Debussy zu Vertonungen verführt.Protagonist des Gedichts „L’Après-midi d’un faune“ ist der Faun aus Bouchers Gemälde, die Kulisse ein heißer Sommertag. Der Faun erwacht aus dem Nachmittagsschlaf und sinnt im Selbstgespräch darüber nach, was er am Morgen erlebt, eventuell auch nur geträumt hat: Beim Schnitzen einer Panflöte hat er zwei Nymphen entdeckt, beobachtet und in wach-sender sexueller Erregung überfallen. Sie konnten flüchten, doch dafür hat er zwei andere auf eine Lichtung verschleppt. Auch sie nahmen schließlich Reißaus, doch er ist sich nicht sicher, was zuvor geschehen ist … Hat er sich etwa an der Göttin Venus vergangen? Ermattet von Lust und Wein sinkt er wieder in den Schlaf, seine Schuldgefühle verblassen und er kehrt in den Traum (oder das Erlebnis) des Morgens zurück.Mallarmés Gedicht oszilliert zwischen Traum und Wirklichkeit. Es kleidet die Erfahrung

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Pablo Picasso: Zwei Frauen und Flötenspieler (1923)

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sexueller Lust in ein poetisches Gewand, legt dabei aber mehr Wert auf die Atmosphäre als auf die Handlung selbst. Der Text steckt voller Andeutungen, Doppeldeutigkeiten und Klangmalereien und ist nur schwer zu übersetzen.

Einer Vertonung seines Gedichts stand Mallarmé zunächst skeptisch gegenüber, war dann aber restlos begeistert. Enthusiastisch schrieb er an Debussy: „Wunderbar! ist Ihre Illustrati-on des Après-midi d’un faune, die keine Unstimmigkeit zu meinem Text zeigt, außer dass sie in der Sehnsucht und im Leuchten noch weiter geht, mit Finesse, mit List und mit Reichhal-tigkeit.“ Auch Debussys sinfonische Dichtung geht nicht in die Vollen, um den (ob nun real oder im Traum erlebten) Orgasmus des Fauns zu schildern, sondern spielt verheißungsvoll mit Nuancen. Für sein Prélude bevorzugt der Komponist zarte, „weibliche“ Instrumente wie Streicher, Harfe, Flöte und andere Holzbläser. Zimbelglöckchen setzen silbrige Akzente, das Schlagwerk schweigt. Oft ist das Metrum verschleiert – als hätte einem die Sommerhitze die Sinne vernebelt. Klingt nicht schon die chromatisch gleitende Flötenmelodie des Anfangs – sie kehrt später immer wieder – verführerisch weiblich? Weht hier nicht der Schleier einer orientalischen Schönheit oder einer Nymphe im „höchst musikalischen (und auch ein wenig chroma-tischen) Sommerwind“ (Debussy)? Darf man seinen Augen und Ohren in dieser Hitze überhaupt trauen? Zwischen stiebenden Harfenwolken kann man sich unschwer in Träume von verschlungenen Körpern hineinversetzen, schwitzend in der Mittagshitze – alles andere bleibt der Fantasie überlassen.

Claude Debussy komponierte sein Prélude à l’après-midi d’un faune zwischen 1892 und 1894. Die Uraufführung fand kurz vor Weihnachten 1894 in der Société nationale statt, einer Musikervereinigung, der Debussy einige Jahre zuvor beigetreten war. Aus Zeitgründen war die Aufführung mangelhaft vorbereitet, wurde aber so stürmisch beklatscht, dass Dirigent Gustave Doret das Stück wiederholen musste.Stéphane Mallarmé, gestorben 1898, hatte sich sein Gedicht immer auf der Theaterbühne vorgestellt. So kommt es einer Fügung gleich, dass der herausragende Balletttänzer Vaslav Nijinsky Debussys sinfonische Dichtung 1912 als Ballett inszenierte. Der erst 23-jährige Geliebte des Ballett-Impresario Sergei Djagilew präsentierte damit seine erste eigenständige Choreografie für Djagilews „Ballets Russes“. Die „tierische Geschmeidigkeit und provozie-renden Posen des Fauns“, der hier ungehemmt mit dem Schleier einer Nymphe kopuliert, sorgten für Furore. Das war allerdings noch kein Vergleich zu dem Skandal, den Nijinsky im Jahr darauf mit Strawinskys Sacre produzierte.

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Strawinskys „Le Sacre du printemps“

Entstehung: 1911-1913 Uraufführung: Mai 1913, Paris Besetzung: 3 Flöten (3. auch Piccolo), Piccolo, Altflöte, 4 Oboen (4. auch Englischhorn), Englischhorn, 3 Klarinetten (3. auch Bassklarinette), Es-Klarinette (auch D-Klarinette), Bassklarinette, 4 Fagotte (4. auch Kontrafagott), Kontrafagott, 8 Hörner (7. und 8. auch Tenortuba), 4 Trompeten (4. auch Basstrompete), Trompete in D, 3 Posaunen, 2 Tuben, 2 Pauken, Schlagwerk, Streicher

Igor Strawinskys Musik zu Le Sacre du printemps (Das Frühlingsopfer) setzt einen scharfen Kontrast zu Debussys Prélude. Nach dessen vage schweifenden Klängen wirkt sie blockhaft und ungehobelt, brutal und grob. Florent Schmitt, Zeitgenosse beider Künstler und selber Komponist, sah darin einen Befreiungsschlag: „Igor Strawinsky ist der Messias, den wir seit Wagner erwartet haben und dessen Wege Mussorgsky und Debussy, wie auch Richard Strauss und Arnold Schönberg geebnet zu haben scheinen.“ Strawinskys Sacre wandte sich gegen die deutsche Musik, die – in der Wiener Tradition – immer noch an der Sonatenform hing, aber auch gegen Debussys überlebten Ästhetizismus.Le Sacre du printemps ist in nahezu allen Punkten extrem. Interessanterweise ähnelt die In-troduktion aber der Flötenmelodie des „Fauns“: Eine einsame, hohe Fagottmelodie schweift tastend durch den Raum, wuchert und verzweigt sich weiter in Hörnern und Holzbläsern. Wir erleben das Erwachen der Natur. Strawinsky hat diese Melodie in einer Sammlung litau-ischer Volksweisen gefunden und mit Vorschlägen und rhythmischen Finessen ausgeziert. Was folgt, sind stampfende Rhythmen, gellende Dissonanzen und aufeinander krachende Orchestermassen. All das macht den Tänzern, die mit wilden Kulttänzen und religiösen Ritualen das Leben im heidnischen Russland darstellen, ordentlich Beine. Wie jedoch kam es zu diesem bahnbrechenden Werk? Sergei Djagilew, 1901 unehrenhaft aus dem russischen Staatsdienst entlassen, beschloss sich in Frankreich neu zu orientieren und dort die russische Kunst zu verbreiten. Nach einer ruinösen Opernproduktion in Paris wandte er sich dem (wesentlich kostengünstigeren) Ballett zu und gründete – ohne große Vorkenntnisse! – die legendäre Ballettkompanie „Ballets Russes“. Die erste Inspirationquelle für den späteren Sacre war Michail Fokins wild-exotische und aggressiv männliche Choreo-grafie zu den „Polowetzer Tänzen“ aus Borodins Oper Fürst Igor – mit Nikolai Roerich schon vom selben Bühnenbildner ausgestattet. Mit einem genialen Instinkt für Begabungen bat Djagilew den noch unerfahrenen Strawinsky im Jahr 1909, für ein Ballett einige Klavierwer-ke Chopins zu instrumentieren. Er war zufrieden, und schon saß Strawinsky mit den gro-ßen „Ballets Russes“ in einem Boot. Die radikalen Neuerungen in seinen frühen Balletten Feuervogel und Petruschka waren auch durch Djagilew motiviert.Erste kompositorische Skizzen zu Le Sacre du printemps machte Strawinsky im Spätsommer 1911. Dabei arbeitete er eng mit dem Bühnen- und Kostümbildner Nikolai Roerich zusam-

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oben: Tänzerinnen der Ballets Russes bei einer Aufführung des „Sacre du printemps“, 1913unten: Vaslaw Nijinsky (1911/12) , Igor Strawinsky (1920)

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men, der bereits die „Polowetzer Tänze“ im folkloristisch „primitiven“ Stil ausgestattet hatte und den Sacre nun ähnlich gestaltete. Tänzer und Tänzerinnen traten vor zentralasiatischen Steppenlandschaften auf, in weiten weißen Tuniken mit schlichten Schmuckelementen und flachen Schuhen, die mit Lederriemen an den Waden festgebunden waren. Analog dazu entwickelte Vaslav Nijinsky eine kompromisslose Choreografie, die seine Schwester Bro-nislawa wie folgt schilderte: „Die Männer im Sacre sind primitiv. Es gibt da etwas beinahe Bestialisches in ihrer Erscheinung. Die Beine und Füße sind einwärts gedreht, die Fäuste geballt, und die Köpfe halten sie gesenkt zwischen hochgezogenen Schultern; ihr Gang, mit leicht gebeugten Knien, ist schwer (…). Auch die Frauen sind primitiv, in ihren Mienen je-doch lässt sich bereits das Erwachen eines Bewusstseins von Schönheit wahrnehmen. Noch sind ihre Haltungen und Bewegungen linkisch und plump.“Die Tänzer, deren geschminkte Gesichter starr und leidenschaftslos wirken, zeigen sich völlig entindividualisiert. Sie finden in der Stammesgruppe Schutz und Gemeinschaft oder aber – den Tod. Ein jungfräuliches Mädchen, das sich durch ein Stolpern aus der Masse herauskatapultiert hat und so zur „Auserkorenen“ wird, stirbt bei einem uralten Opferritual. Im Kreise alter Männer muss es sich zu Tode tanzen (oder wird letztlich von den Männern getötet). So soll der Frühlingsgott milde gestimmt und die Erde fruchtbar werden – eine Form von ritualisierter Gewalt, die in Strawinskys Musik unmissverständlich zum Ausdruck kommt.

Was die Initialzündung zum Ballett angeht, widersprechen sich Strawinsky und Roerich teilweise. Einig waren sie sich jedoch darin, dass das Ballett keine „Handlung“ haben, sondern sich aus Tänzen und kultischen Ritualen zusammensetzen sollte. Insofern gibt es keine Wortwechsel, keine Entwicklung im konventionellen Sinn, die musikalisch und tänzerisch umgesetzt werden musste. Schon die zweite Nummer, der „Tanz der jungen Mädchen“, überfällt den Hörer mit entfesselten Rhythmen. Alles andere als graziös, mit asymmetrischen Akzenten und schneidenden Dissonanzen, stampft die Orchestermaschi-ne los – einst begleitet durch wüstes Zucken und Schütteln der Tänzerinnen. Permanente Taktwechsel prägen den weiteren Verlauf. Die einzelnen Nummern, in denen Strawinsky verschiedene Rhythmen übereinander schichtet, prallen unvermittelt aufeinander. Pauken, große Trommel und der fauchende Riesengong Tamtam schaffen eine archaische und furchterregende Atmosphäre; das ganze Orchester wird zum Schlagzeugapparat. Selbst da, wo diese Höllenmaschine schweigt und sich einzelne Instrumente kammermusikalisch zusammentun, wie in „Le Sage“ („Der Weise“), in der Introduktion zum zweiten Teil oder in den „Cercles mysterieux des adolescentes“ („Mystische Reigen der jungen Mädchen“), kommt es zu keiner echten Beruhigung. Vielmehr tut sich hier ein bedrohliches Vakuum auf, dem nur die nächste Katastrophe folgen kann.

Der Skandal, den Le Sacre du printemps mit seiner Pariser Uraufführung am 29. Mai 1913 auslöste, war nicht nur Strawinsky geschuldet. Vor allem die absichtsvolle Plumpheit und

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Primitivität von Vaskav Nijinskys Choreografie brachte viele Besucher zur Weißglut. Angeb-lich war der Tumult im Théâtre des Champs-Elysées so groß, dass man die Musik stellen-weise gar nicht mehr hören konnte. Strawinsky kochte vor Wut. Dass die rein konzertante Aufführung seiner Sacre-Musik im Jahr darauf zu einem vollen Erfolg wurde, mag ihn zusätzlich zu abfälligen Äußerungen über Nijinskys Choreografie verleitet haben.

Bartóks Klavierkonzert Nr. 3

Entstehung: 1945Uraufführung: Februar 1946, PhiladelphiaBesetzung: 2 Flöten (2. auch Piccolo), 2 Oboen (2. auch Englischhorn), 2 Klarinetten (2. auch Bassklarinette), 2 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauke, Schlagwerk, Streicher

„Ich habe seine Musik sowieso nicht gemocht“, lästerte Strawinsky auch über Béla Bartók, nur einen Tag nach dessen Leukämietod am 26. September 1945. Dabei verband die zwei Altersgenossen nicht nur ihre kriegsbedingte Emigration nach New York, sondern auch die Idee, das Schlagwerk um „artfremde“ Instrumente zu erweitern – um das Orchester (bei Strawinsky) und um das Klavier (bei Bartók): „Der neutrale Charakter des Klavierklangs wurde längst erkannt. Mir scheint aber, dass durch die jetzige Tendenz, es als Perkussions-instrument heranzuziehen, erst der ihm zustehende Charakter richtig zur Geltung kommt.“ Diese Haltung ist Bartóks Klavierkonzerten Nr. 1 und 2 deutlich anzuhören. Größtenteils spröde und perkussiv, verweigern sie jegliche Melodie, brechen sie jede scheinbare Entwick-lung abrupt ab. In seinem dritten Klavierkonzert – einem Geburtstagsgeschenk an seine zweite Frau Ditta, die selbst Pianistin war – scheint Bartók von dieser extremen Haltung abgekommen zu sein. Er schrieb das Werk 1945 in den Monaten vor seinem Tod. Es wirkt weicher, weiblicher, auch tonaler und traditionsbezogener als seine Vorgänger, gelegentliche Dissonanzen sind eher Gewürz als Grundsubstanz.

Leises Streicherflirren eröffnet den 1. Satz. Das Klavier spielt darüber eine exotische, raffiniert rhythmisierte Unisono-„Melodie“. Ein Erkennungsmerkmal des Konzerts ist die glitzernde Sechzehntel- oder Zweiunddreißigstel-Kurve, die im späteren Verlauf immer wie-der auftaucht. Bartók lässt die Entwicklung von Melodiebögen, sogar ein breites Strömen der Musik zu und knüpft so an die russische Spätromantik an. Am Satzende hört man im Klavier charakteristische „Kuckucksrufe“ – die große Terz ist ein wichtiger Baustein des Konzerts.Andächtig gibt sich das „Adagio religioso“, in dem Klarinette und Streicher einen entrück-ten, beinahe entkörperten Klangteppich weben. Bartók gibt dieser Passage eine ganze Minu-te Zeit, bis das Klavier in Zeitlupe einen Solo-Choral anstimmt – Auftakt einer behutsamen

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Zwiesprache zwischen Streichern und Klavier. Der Zwischenteil („poco più mosso“) wirkt nervös, zerfetzt und flatterhaft, die Musik ist durchsetzt von quäkenden Bläserstimmen. Tro-ckene Streicher-, Klavier- und Xylofonklänge unterstreichen den punktuellen Eindruck, re-gelrecht widerborstig wirken die hartnäckigen Tonwiederholungen. Das Adagio findet noch einmal zurück zu Ruhe und Läuterung („Tempo I“): Der Pianist scheint eine zweistimmige Bach-Invention anzustimmen. Gegen Ende stürzt sich die Musik in wilde, dissonanzenrei-che Leidenschaft und geht – nach einem Rückblick auf den Beginn des Adagios – „attacca“ ins Finale über, das den spätromantisch-bombastischen Tonfall aufgreift. Hier gibt es ein Pauken- und ein Klaviersolo, das an Schostakowitsch erinnert, und ein „Grazioso“ in barock tänzerischem Gestus. Schließlich stürmt das Konzert einem prachtvollen Schluss entgegen.Ursprünglich sollte Ditta Bartók das Werk noch 1945 aufführen, war aber nach dem Tod ih-res Mannes seelisch nicht dazu in der Lage. Stattdessen hob Bartóks Schüler György Sandór das Konzert am 8. Februar 1946 in Philadelphia aus der Taufe. Béla Bartók konnte sein drittes Klavierkonzert nicht mehr ganz fertigstellen. Tibor Serly, einer seiner Studenten, er-gänzte die letzten 17 Takte sowie die Tempoangaben und Spielanweisungen im Finale. Auch die treffende Überschrift des zweiten Satzes („Adagio religioso“) stammt von ihm.

Katja Tschirwitz

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Musik und WissenschaftKooperation des Philharmonischen Staatsorchester

und der Max-Planck-Gesellschaft

Mit dem Symphoniekonzert am 15. Februar 2016 startet das Philharmonische Staatsorches-ter eine neue interdisziplinäre Veranstaltungsreihe, bei der klassische Musik mit wissen-schaftlichen Themen in einen Zusammenhang gebracht wird. Dabei werden abendfüllen-den Konzertprogrammen 30-minütige Vorträge zu unterschiedlichen Fragestellungen aus Disziplinen wie der Soziologie, Chemie oder etwa dem Gesundheitsbereich vorangestellt. Kooperationspartner dieser Themenkonzerte ist die Max-Planck-Gesellschaft.

Den Auftakt zur neuen Reihe bildet ein Gespräch mit Generalmusikdirektor Kent Na-gano, seinem künstlerischen Berater Dr. Dieter Rexroth und dem Präsidenten der Max-Planck-Gesellschaft Prof. Dr. Martin Stratmann. Die Idee Musik und Wissenschaft zusammenzubringen ist nicht neu: Bereits während seiner Zeit als Generalmusikdirektor an der Bayerischen Staatsoper hatte Kent Nagano den Kontakt zur Max-Planck-Gesellschaft hergestellt und in München eine ähnliche interdisziplinäre Veranstaltungsreihe initiiert. Mittlerweile läuft das erfolgreiche Projekt dort bereits seit 2009. Zwischen dem 21. und 28. Februar 2016 folgen in Hamburg drei Themenkonzerte mit Vorträgen zu so unterschiedlichen Fragestellungen wie etwa „Kreativität in digitalen Gesell-schaften“, „Chemie im Weltall“ oder „Infektionskrankheiten“. Kammermusikformationen der Philharmoniker spielen dazu Musik von französischen Barockkomponisten über Bee-thovens „Kreutzer-Sonate“ bis hin zu Schostakowitschs Klavierquintett. Die vortragenden Wissenschaftler sind aktive Forscher und Mitglieder der Max-Planck-Gesellschaft.Martin Stratmann ist seit 2014 Präsident der Max-Planck-Gesellschaft. Seit 2000 leitet er als Direktor die Abteilung „Grenzflächenchemie und Oberflächentechnik“ am Max-Planck-In stitut für Eisenforschung in Düsseldorf.Sigrid Quack ist Expertin für Globalisierung und transnationale Governance und leitet die Forschungsgruppe „Grenzüberschreitende Institutionenbildung“ am MPI für Gesellschafts-forschung in Köln. Melanie Schnell ist Forschungsgruppenleiterin am Max-Planck-Institut für Struktur und Dynamik der Materie in Hamburg und wurde mit mehreren Preisen ausgezeichnet, darun-ter dem Akademiepreis für Chemie der Göttinger Akademie der Wissenschaften (2015).Peter H. Seeberger ist Direktor am Max-Planck-Institut für Kolloid- und Grenzflächenfor-schung in Potsdam und Professor für Chemie an der FU Berlin. Daneben ist er Mitgründer der Stiftung „Tesfa-Ilg – Hope for Africa“, die sich für verbesserte Gesundheitsvorsorge in Äthiopien einsetzt.

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Musik und WissenschaftVeranstaltungsübersicht

1. Themenkonzert (6. Philharmonisches Konzert)Mo. 15. Februar 2016, Laeiszhalle, Kleiner und Großer Saal

19 Uhr: Vortrag „Aufbruch in neue Welten“ – Kent Nagano, Prof. Dr. Martin Stratmann und Dr. Dieter Rexroth im Gespräch

20 Uhr: Symphoniekonzert Claude Debussy: Prélude à l‘après-midi d‘un faune

Béla Bartók: Klavierkonzert Nr. 3 Sz 119Igor Strawinsky: Le Sacre du printemps

Kent Nagano, DirigentPiotr Anderszewski, Klavier

Philharmonisches Staatsorchester Hamburg

2. Themenkonzert (3. Kammerkonzert)So. 21. Februar 2016, Laeiszhalle, Kleiner Saal

10 Uhr: „Kreativität in digitalen Gesellschaften“ – Vortrag von Prof. Dr. Sigrid Quack

11 Uhr: Kammerkonzert Ludwig van Beethoven: Sonate A-Dur op. 47 „Kreutzer-Sonate“ (Fassung für

Streichquintett)Leoš Janáček: Streichquartett Nr. 1 „Kreutzer-Sonate“

Antonín Dvořák: Streichquintett G-Dur op. 77

Stefan Herrling, Solveigh Rose, Violine; Bettina Rühl, Viola; Yuko Noda, Thomas Tyllack, Violoncello; Peter Hubert, Kontrabass

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3. ThemenkonzertFr. 26. Februar 2016, Laeiszhalle, Kleiner Saal

19 Uhr: „Chemie im Weltall – neue Herausforderungen und Methoden“ Vortrag von Dr. Melanie Schnell

20 Uhr: Kammerkonzert mit Werken von Jean-Philippe Rameau, Jean Marie Leclair,

Louis-Gabriel Guillemain u. a.

Anke Braun, Flöte und Blockflöte; Marianne Engel, Violine; Naomi Seiler, Viola; Susanna Weymar, Barock-Cello; Isolde Kittel-Zerer, Cembalo und Celesta

4. ThemenkonzertSo. 28. Februar 2016, Laeiszhalle, Kleiner Saal

16 Uhr: „Infektionskrankheiten vorbeugen und heilen: Impfstoffe aus Zucker und kontinuierliche Chemie“ – Vortrag von Prof. Dr. Peter H. Seeberger

17 Uhr: Kammerkonzert Wolfgang Amadeus Mozart: Adagio & Fuge c-Moll KV 546 für Streichquartett

J.S. Bach: Auszüge aus „Kunst der Fuge“ (Version für Streichquartett)Anton Webern: 4 Stücke für Violine und Klavier op. 7 Dmitri Schostakowitsch: Klavierquintett g-Moll op. 57

Joanna Kamenarska, Hibiki Oshima, Violine; Isabelle-Fleur Reber, Viola; Yuko Noda; Violoncello; Volker Krafft, Klavier

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Kent Nagano gilt als einer der herausragen-den Dirigenten sowohl für das Opern- als auch das Konzertrepertoire. Seit der Spiel-zeit 2015/16 ist er Generalmusikdirektor und Chefdirigent der Hamburger Staatsoper und Hamburgischer Generalmusikdirektor des Philharmonischen Staatsorchesters. Zudem ist er seit 2006 Music Director des Orchestre symphonique de Montréal und seit 2013 Artistic Advisor und Principal Guest Conductor der Göteborger Symphoni-ker. Im Bewusstsein der bedeutenden Tradi-tion der Hamburgischen Staatsoper und des Philharmonischen Staatsorchesters möchte Kent Nagano gemeinsam mit Opern- und Orchesterintendant Georges Delnon im Spannungsfeld zwischen sorgsamer Pflege eines breiten Repertoires und markanter Leidenschaft für das Neue ein eigenes Profil für die Musikstadt Hamburg entwickeln. Als vielgefragter Gastdirigent arbeitet Nagano weltweit mit den führenden internationa-len Orchestern. Seit 2014 gestaltet er im Rahmen der AUDI-Sommerkonzerte ein eigenes Festival, das Vorsprung-Festival. Für

seine Aufnahmen von Busonis Doktor Faust mit der Opéra National de Lyon, Prokofjews Peter und der Wolf mit dem Russian National Orchestra sowie Saariahos L’Amour de loin mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin wurde er mit Grammys ausge-zeichnet. Wichtige Stationen in Naganos Laufbahn waren seine Zeit als Generalmu-sikdirektor an der Bayerischen Staatsoper von 2006 bis 2013 sowie als künstlerischer Leiter und Chefdirigent beim Deutschen Symphonie-Orchester Berlin von 2000 bis 2006. Der gebürtige Kalifornier wurde 2003 zum ersten Music Director der Los Angeles Opera ernannt. Von 1978 bis 2009 war er Music Director beim Berkeley Symphony Orchestra und ist dort weiterhin als Con-ductor Laureate tätig. Seine ersten großen Erfolge feierte er 1984, als Messiaen ihn für die Uraufführung seiner Oper Saint François d’Assise zum Assistenten des Dirigenten Seiji Ozawa ernannte. Von 1988 bis 1998 war er Music Director der Opéra National de Lyon und von 1991 bis 2000 Music Director des Hallé Orchestra.

Kent Nagano

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Piotr Anderszewski gehört zu den promi-nentesten Pianisten seiner Generation und ist in allen großen Konzertsälen dieser Welt regelmäßig zu Gast, ob als Rezitalist oder als Solist mit Orchester, u. a. mit den Berliner Philharmonikern, den Symphony Orchestra von Chicago und London, dem Philadelphia Orchestra und dem Königlichen Concertge-bouw Orchester, oder als „Play-Lead“ u. a. mit dem Scottish Chamber Orchestra, Sinfonia Varsovia und der Deutschen Kam-merphilharmonie Bremen. Er ist ebenfalls mit Rezitalen im London Barbican Centre und in der Royal Festival Hall, im Wiener Konzerthaus, in der Carnegie Hall in New York und im Mariinsky Theater in Sankt Petersburg zu hören.Seit dem Jahr 2000 hat Anderszewski einen Exklusivvertrag bei Warner Classics/Erato (früher Virgin Classics). Seine jüngste Aufnahme der Englischen Suiten 1, 3 und 5 von Bach erhielt 2015 den Gramophone Award als beste instrumentale CD sowie den ECHO Klassik. Bekannt für die Intensi-tät und Originalität seiner Interpretationen,

wurde Anderszewski im Laufe seiner Karri-ere mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet, darunter auch der prestigeträchtige Gilmore Award. Der Regisseur Bruno Monsaingeon drehte für ARTE zwei preisgekrönte Doku-mentarfilme über ihn; Piotr Anderszewski spielt die Diabelli-Variationen (2001) sowie Piotr Anderszewski, Reisender ohne Ruhe (2008).In der Saison 2015/16 konzertiert An-derszewski als Solist u. a. mit den Berliner Philharmonikern, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks und der Tsche-chischen Philharmonie. Außerdem wird er mit der Camerata Salzburg und mit dem Lausanne Chamber Orchestra in Österreich und in der Schweiz zu hören sein. Zu einem weiteren Höhepunkt zählen Solo-Rezitale sowohl beim Lucerne Festival at the Piano und Enescu Festival in Bukarest, als auch im Gewandhaus Leipzig, im Lincoln Center in New York, in der Berliner Philharmonie und in der Wigmore Hall in London.

Piotr Anderszewski

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Die Blumen für Solisten und Dirigenten werden gesponsert von

Vorschau

4. Kammerkonzert

So, 20.März 2016, 11 Uhr

Benjamin Britten: Simple SymphonyFrank Martin: Pavane couleur du tempsStefan Schäfer: „Blaues Herz“ - Lieder

nach Gedichten von Gertrud Kolmar (UA)Ottorino Respighi: Antiche danze ed arie

Giacomo Puccini: Streichquartett „Crisantemi“

Ottorino Respighi: Il Tramonto

Violine: Bogdan DumitrascuVioline: Annette Schäfer

Viola: Naomi SeilerVioloncello: Thomas TyllackKontrabass: Stefan Schäfer

Sopran: Gabriele Rossmanith

Laeiszhalle (Kleiner Saal)

7. Philharmonisches Konzert

So, 13. März 2016, 11 Uhr Mo, 14. März, 2016, 20 Uhr

Hector Berlioz: Harold in Italien op. 16César Franck: Symphonie d-Moll

Dirigent: Paolo CarignaniViola: Nils Mönkemeyer

Philharmonisches Staatsorchester Hamburg

Laeiszhalle (Großer Saal)

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HerausgeberLandesbetrieb Philharmoni-sches Staatsorchester

GeneralmusikdirektorKent Nagano

OrchesterintendantGeorges Delnon

OrchesterdirektorinSusanne Fohr

DramaturgieDr. Dieter Rexroth

Presse und MarketingHannes Rathjen

RedaktionJanina Zell

GestaltungAnnedore Cordes

Design-KonzeptPETER SCHMIDT, BELLIERO & ZANDÉE

LithoRepro Studio Kroke GmbH

HerstellungHartung Druck + Medien

NachweiseDer Artikel von Katja Tschir-witz ist ein Originalbeitrag für das Philharmonische Staatsorchester Hamburg – W. Kohlhammer/W.Boeck, Picasso, Stuttgart 1955 – Le Sacre du Printemps, Theatre des Champs-Elysées, Paris 1913/Lebrecht Music&Arts – Strawinsky, Sein Nachlass, Sein Bild, Kunstmuseum Basel 1984 – Nijinsky, Programmheft des Hamburg Ballett John Neumeier, Hamburg 2000 Felix Broede, K. Miura

AnzeigenverwaltungAntje Sievert, Telefon (040) 450 69803

Stiftung Philharmonische Gesellschaft HamburgDie Stiftung Philharmonische Gesellschaft Hamburg steht seit ihrer Gründung im Jahre 1985 dem Philharmonischen Staatsorchester zur Seite und führt die hanseatisch-philharmonische Tradition der Gründerväter des Orchesters fort. Die Stiftung unterstützt den Klangkörper im Bereich der Orchesterakademie, bei der Finanzierung von CD-Produktionen und der Zeitungsbeilage „Philharmonische Welt“ oder bei der Anschaffung von Instrumenten.Bringen auch Sie Ihre Verbundenheit mit der Musikstadt Hamburg und dem Or-chester der Hansestadt zum Ausdruck!Spendenkonto Haspa, IBAN: DE24 2005 0550 1280 3739 92, BIC: HASPDEHH

Freunde und Förderer Freundeskreis-Mitglieder sind ganz nah dran an den Philharmonikern und kommen in den Genuss von Probenbesuchen, Künstler- und Expertengesprä-chen sowie Einladungen zu exklusiven Veranstaltungen rund ums Orchester. Der Freundeskreis unterstützt die künstlerische Arbeit der Philharmoniker einerseits durch Förderbeiträge, andererseits als engagierter Botschafter für das Orches-ter in der Hansestadt. Seien auch Sie dabei! Unterstützen Sie Ihr Orchester und werden Sie Mitglied im Freundeskreis!Weitere Informationen: www.staatsorchester-hamburg.de/freundeskreis