Programm-Magazin Hoch auf dem Berg

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Programm-Magazin Nr. 3 Saison 14/15 Hoch auf dem Berg MITTWOCH, 3. DEZEMBER 2014
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    06-Apr-2016
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  • Programm-Magazin Nr. 3 Saison 14/15

    Hoch auf dem Berg

    Mittwoch, 3. DezeMber 2014

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  • 1A uf einer Postkarte aus Thun notierte Johan-nes Brahms fr Clara Schumann eine Alp-hornmelodie mit dem Text: Hoch aufm Berg, tief im Thal, grss ich dich viel tausendmal! Nahezu unverndert taucht dieser musikalische Kar-tengruss als Hauptthema im Finalsatz seiner 1. Sinfo-nie auf. Sie steht auf dem Programm unseres 3. Abon-nementkonzerts und entstand 1876, im gleichen Jahr, als im Stadtcasino Basel der neue Musiksaal erffnet wurde. Im Cellokonzert des polnischen Komponisten Witold Lutosawski bewegt sich der Solist auf einer gefhrlichen Fall hhe. 1970, mitten im Kalten Krieg komponiert und uraufgefhrt, verstand man dieses Werk als Darstellung eines Zweikampfs zwischen In-dividuum und Gesellschaft. Der Komponist und Freund Paul Sachers sah in seinem Werk allerdings keinerlei politisches Bekenntnis. Wir freuen uns auf den ungarischen Cellisten Mikls Pernyi.

    Zwar nicht hoch auf dem Berg, aber auf dem Ge-lnde eines ehemaligen Bergwerks in Katowice wur-de vor wenigen Tagen der vielleicht schnste neue Musiksaal Europas erffnet. Er ist die Spielsttte des renommiertesten polnischen Orchesters NOSPR (Natio nales Symphonieorchester des Polnischen Rundfunks), das sich auch eng mit Lutosawski und seinem Werk verbunden fhlt. Chefdirigent dieses Orchesters ist seit 2012 Alexander Liebreich. Er wird im Dezember zum ersten Mal am Pult unseres Or-chesters stehen. Mehr darber erfahren Sie auf den nachfolgenden Seiten.

    Viel Vergngen bei der Lektre und im Konzert

    Dr. Hans-Georg HofmannKnstlerische Planung, Dramaturgie und Vermittlung

    Sinfoniekonzert Hoch auf dem Berg

    3 Programm

    4 Interview mit Mikls Pernyi

    8 Alexander Liebreich

    10 Johannes Brahms: Sinfonie Nr. 1

    14 Witold Lutosawski:

    Konzert fr Violoncello und Orchester

    16 Randbemerkungen zu

    Lutosawskis Cellokonzert

    18 Beat Furrer:

    strane costellazioni fr grosses Orchester

    Intermezzo

    20 Vorlaut Eine Serie

    von Alain Claude Sulzer

    22 Casino-Geschichte(n), Teil 3

    24 Raphael Blechschmidt und

    Franziskus Theurillat im Gesprch

    Vorschau

    27 Weihnachtskonzert

    27 Familienkonzert: Jingle all the way

    28 Agenda

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  • 3Sinfoniekonzert SOBHoch auf dem Berg

    Mittwoch, 3. DezeMber 2014

    19.30 Uhr, Musiksaal des Stadtcasinos Basel18.45 Uhr: Einfhrung durch Dr. Hans-Georg Hofmann

    Beat Furrer (*1954)strane costellazioni (2013, Schweizer Erstauffhrung)

    Witold Lutosawski (19131994)Konzert fr Violoncello und Orchester (1969/70)

    Pause

    Johannes Brahms (18331897)Sinfonie Nr. 1 c-Moll, op. 68 (1876)

    1. Un poco sostenuto Allegro2. Andante sostenuto

    3. Un poco allegretto e grazioso4. Adagio Pi andante Allegro non troppo, ma con brio

    Konzertende ca. 21.45 Uhr

    Sinfonieorchester BaselMikls Pernyi, VioloncelloAlexander Liebreich, Leitung

  • 4mich unterrichten drfe. Er wurde mein erster Lehrer. Mit fnf Jahren hatte ich meinen ersten Unterricht, Zsmboki kam zu uns nach Hause. Ich begann auf einem -Cello und hatte spter ein schnes -Cello. Mit sieben Jahren wurde ich in eine Frderklasse fr junge hochbegabte Schler in Budapest aufgenommen. Mit neun gab ich mein erstes ffentliches Konzert in Budapest. Ich war ein Kind und gleichzeitig Musikstudent das war eine grosse Herausforderung.

    Hans-Georg Hofmann: Sie haben noch als Schler Pablo Casals kennengelernt. Wie kam es dazu?

    Als ich fnfzehnjhrig war, gewann ich den zwei-ten Preis am Internationalen Casals-Wettbewerb in Budapest. Casals selber kam dann 1964 nach Buda pest, wo er sein berhmtes Oratorium El Pessebre einstudiert und aufgefhrt hat. Pablo Ca-sals war gut mit dem Komponisten Zoltn Kodly befreundet. Auf seine Vermittlung hin durfte ich mich bei Casals vorstellen.

    Konnten Sie auch Unterrichtsstunden bei Casals nehmen?Ja. Das erste Mal trafen wir uns 1965 in Zermatt. Ein Jahr spter lud mich Pablo Casals zu sich nach Puerto Rico ein. Es folgte eine Einladung zu sei-nem Marlboro-Festival, wo er auch das Festivalor-chester leitete. Fr mich war das ein Geschenk. Ich konnte bei diesem Festival mit bedeutenden Ensembles und Musikern zusammen musizieren.

    E s muss im Herbst 1974 gewesen sein. Zum ersten Mal erlebte ich ein Orchesterkonzert. Die Ruinen des frheren Leipziger Gewand-hauses wurden gerade abgerissen. Der Grundstein fr das neue Gewandhaus war noch nicht gelegt. Die Konzerte mit dem Leipziger Gewandhausorchester fanden in einem provisorischen Saal direkt am Ein-gang zum Leipziger Zoo statt. Vielleicht ist meine Erinnerung an das Gebrll des Leipziger Lwen (der es bis in das Stadtwappen geschafft hat) whrend des Konzerts eine Verklrung. Aber ohne Zweifel hat mich der ungarische Cellist Mikls Pernyi, er spiel-te das Cellokonzert in D-Dur von Joseph Haydn, da-mals stark beeindruckt. Ein Jahr spter hatte ich auf einem -Cello meine erste Unterrichtsstunde. Heute, vierzig Jahre spter, gehrt Mikls Pernyi immer noch zu den international ganz grossen Cellisten. Nach Basel kommt er mit jenem Werk, das er auch auf seiner letztjhrigen Tour mit den Berliner Philhar-monikern und Simon Rattle im Gepck hatte: dem Cellokonzert von Witold Lutosawski. Das Autograph dieses Werks befindet sich heute in der Paul Sacher Stiftung. Doch am Beginn unseres Gesprchs steht die Frage, wie er als Kind zum Cello gekommen ist.

    Miklos Pernyi: Das Cello war das Lieblings-instrument meines Vaters. Zu seinen Bekannten zhlte Mikls Zsmboki, ein Schler des berhm-ten Cellisten David Popper. Noch vor meiner Ge-burt hatte ihm mein Vater versprochen, dass er

    Interview mit Mikls PernyiLutosawskis Musik hat immer eine Logik

    und ist sehr verstndlich

    Der Cellist Mikls Pernyi ber seinen Lehrer Pablo Casals, Lutosawskis Cellokonzert und den Fall der Mauer

    aufgezeichnet von Hans-Georg Hofmann

  • Bild : Szilvia Csibi

    Mikls Pernyi

  • 6Galina Wischnewska, Rostropowitschs Frau, nannte die Cello-Solostimme den Don Quixote des 20. Jahrhunderts, weil dabei das Cello zu einer tragisch-heroischen Figur wird. Wie sehen Sie das?

    Fr mich ist dieses Konzert kein Kampf, sondern ein Dialog mit verschiedenen Teilen des Orches-ters. Das vierteilige Werk beginnt mit einem lan-gen Monolog des Soloinstruments. Fast fnf Mi-nuten wird mit ganz unterschiedlichem Ausdruck nach innen gesprochen. Es gibt abstrakte, plau-dernde Momente bis hin zu konzentrierten, kon-kreten Passagen. Langsam und immer deutlicher kommen Kommentare von verschiedenen Instru-menten hinzu. Es entsteht ein vielfltiges und differenziertes Gesprch. Dieser Teil ist formal ein Variationssatz mit ad-libitum-Stellen. Es geht aber vor allem auch um Klangfarben. Nur die Blech-blser sind nicht in diesen Dialog eingebunden und beenden mit brutaler Kraft diesen Teil. Im dritten Teil, der wie eine Arie aufgebaut ist, spielt das Cello zunchst eine Kantilene. Die verschie-denen Orchestergruppen begleiten und berneh-men diesen Gesang. Der Hhepunkt ist erreicht, wenn das Orchester komplett mit mir einsetzt. Der Schlussteil ist dann ein strmisches Finale. Lutosawskis Musik hat immer eine Logik und ist sehr verstndlich.

    Sie selber komponieren ja auch?Ich habe einige Stcke fr Cello solo und fr grs-sere Kammerensembles komponiert. Wenn ich Zeit habe, kompo niere ich sehr gerne. Das Bedrf-nis zu komponieren kommt von innen.

    Vor 25 Jahren, im Herbst 1989, fiel die Mauer. Wie haben Sie damals Budapest erlebt?

    Ich habe schon einige Zeit vorher gesprt, dass etwas passieren wird. Im Unterschied zur DDR hatten wir in Ungarn schon frher die Mglich-keit zu reisen. Aber nicht jeder hatte das Geld dazu. Obwohl ich nicht zuletzt durch meinen Beruf in verschiedenen Lndern viel Schnes erleben durfte, hat das Zuhause fr mich doch eine immer wichtigere Bedeutung.

    Wie war er als Lehrer? War er autoritr?Nein, Casals war kein autoritrer Lehrer. Er war zu diesem Zeitpunkt fast neunzig Jahre alt. Aber er war noch voller Vitalitt und hatte ganz przise Vorstellungen, wie man Musik technisch und in-terpretatorisch zu spielen hat. Um seine Ideen zu vermitteln, nahm er immer sein Instrument in die Hand. Manchmal hat er mir ganze Stze vorge-spielt, um seine Ansichten zu erklren. Es waren tiefgreifende Erfahrungen, die ich mit Pablo Ca-sals erleben durfte. Die gemeinsamen Stunden waren sehr prgend fr mich. In Erinnerung bleibt auf jeden Fall sein kraftvolles, intensives Spiel auf dem Cello.

    Nun unterrichten Sie selber seit vierzig Jahren junge Cello-studenten an der Budapester Musikakademie. Wie wichtig ist das Unterrichten fr Sie?

    Nach dem Erlebnis mit Pablo Casals begann ich immer selbststndiger zu werden und habe mir meine eigenen Methoden erarbeitet. Mir ist es ein wichtiges Anliegen, dieses Wissen an die nchste Generation weiterzugeben. Es ist interessant, dass die Studenten frher einen individuelleren Zu-gang zum Cellospiel hatten. Die Unterschiede wa-ren viel grsser. Heute spielt sich alles auf einem sehr hohen technischen Niveau ab. Dadurch ist vieles auch einheitlicher geworden, und es ist fr den Einzelnen auch viel schwieriger daraus einen Personalstil zu entwickeln.

    Das Cellokonzert von Lutosawski entstand auf Wunsch des grossen russischen Cellisten Mstislaw Rostropowitsch. Die Urauffhrung fand 1970 in London statt. Wann haben Sie das Konzert zum ersten Mal gespielt?

    Das war 1973, mit dem Rundfunkorchester Buda-pest. Am 1. Oktober 1978, zum Tag der Musik, kam Lutosawski nach Budapest und hat das Werk mit mir als Solisten dirigiert. Er hat mich sehr beein-druckt durch seine innere Ruhe und Genauigkeit. Lutosawski war auch ein prachtvoller Dirigent. Letztes Jahr habe ich das Konzert zum 100. Ge-burtstag des Komponisten unter der Leitung von Sir Simon Rattle mit den Berliner Philharmoni-kern gespielt und mit dem Orchester des Polni-schen Rundfunks unter Alexander Liebreich.

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  • 8dem das Nationale Symphonische Orchester des Pol-nischen Rundfunks. Beide Orchester hat er in der Klang- und Spielkultur weit nach vorne gebracht, und in der Musikstadt Mnchen mit ihrem riesigen Kon-zert- und Opernangebot gewann er mit ungewohn-ten Formaten ein grosses, interessiertes Publikum.

    Liebreich gehrt zu der jngeren Generation von Dirigenten, die wie selbstverstndlich die Erkennt-nisse der historisch informierten Auffhrungspraxis aufnehmen und sie in den Orchestern, die auf mo-dernen Instrumenten spielen, umsetzen. Schlanker, kammermusikalischer Klang, Drive, Bewegung, Dra-matik sind fr ihn zentrale Elemente des orchestra-len Spiels nicht nur im klassischen Repertoire, sondern ebenso im romantischen oder sptromanti-schen, das ein Schwerpunkt von Liebreichs knstle-rischer Arbeit ist, sowie in der Moderne und bei zeit-genssischen Werken. Sein Repertoire zieht sich vom Barock bis zur Gegenwart. Er arbeitet auch oft mit Komponisten wie Beat Furrer, Salvatore Sciarrino oder Heiner Goebbels zusammen und im Opern-bereich mit profilierten Regisseuren wie zum Bei-spiel Hans Neuenfels. So werden sich auch in seinem Konzert mit dem Sinfonierochester Basel die Gegen-wart und die Romantik begegnen: Auf den Schweizer Beat Furrer und den Polen Witold Lutosawski trifft Johannes Brahms.

    Mit zum Charakter der jngeren Dirigenten-generation gehrt der dialogische Umgang mit den Orchestermusikern und -musikerinnen. Dabei weiss Liebreich selbstverstndlich sehr genau, wohin die interpretatorische Reise mit einem Orchester gehen soll. Und das versteht er, dem Orchester genau mitzu-teilen.

    Der im fruchtbaren musikalischen Umfeld der Stadt Regensburg mit ihrer hohen Chorkultur (man denke etwa an die Domspatzen) und dem Stadtthea-

    K ein Pathos, kein weihevoller Klang, son-dern zugespitzte Dramatik, ein aufwh-lendes, in den Farben geschichtetes Klang-gemlde. Mit dem Nationalen Symphonieorches - ter des Polnischen Rundfunks fhrt Chefdirigent Ale xander Liebreich den ersten Akt von Richard Wagners Walkre konzertant auf. Er dirigiert mit ei-ner hchst przisen Gestik, hoch konzentriert und in steter Blicksprache mit den Musikerinnen und Musi-kern. Das Drama entwickelt sich in seiner enormen Spannung aus der Musik, da macht kein sich selbst stilisierender Dirigent auf Dramatik.

    In seiner unspektakulren, aber sehr genauen Art des Dirigierens zeigen sich wohl auch die Vorbilder und Orientierungspunkte des 46-jhrigen deutschen Dirigenten. Der Regensburger hatte an der Mnch-ner Hochschule und am Mozarteum in Salzburg Di-rigieren und Gesang studiert. Von Michael Gielen, der ihn in Salzburg unterrichtete, habe er das analy-tische Denken gelernt, die Entwicklung der Drama-tik, aber auch die Dialektik in der Musik, die den Blick auf die dunklen Seiten ffnet. Man sucht sich als Student einen Partner im Geist, erklrt Liebreich in einem Videointerview. In Gielen fand er ihn. Und von Nikolaus Harnoncourt habe er die Bedeutung des Dialogischen gelernt zu verstehen, was Musik erzhlt, ihr Wesen zu eruieren. Neben diesen beiden bedeutenden Lehrern ist Liebreichs grosses Vorbild Claudio Abbado, der auch die sptromantischen Or-chesterwerke von Gustav Mahler oder Anton Bruckner aus dem Geist des Kammermusikalischen heraus entwickelt hat.

    Liebreich liebt denn auch nicht nur den grossen Orchesterapparat, sondern genauso den geschmeidi-gen Klangkrper des Kammerorchesters. Seit 2006 /07 ist er Chefdirigent und Knstlerischer Leiter des Mnchener Kammerorchesters. Seit 2012 leitet er zu-

    Alexander LiebreichMusikalischer Weltbrger und

    analytischer Geistvon Christian Fluri

  • 9kann. Das sei fr seine Arbeit eine wichtige Inspira-tion, erklrt er. Musik ist fr ihn auch eine internati-onale Sprache, die nationale Grenzen aufhebt. Lieb-reich ist ein Weltbrger, der sich fr ein globales Denken ausspricht, in dem wir eruieren, wie wir unter uns Menschen mit einander umgehen und wie mit unserem Planeten. Und wie wir gemeinsam die Zukunft gestalten.

    ter aufgewachsene Liebreich, der im Alter von sieb-zehn Jahren seinen ersten Chor gegrndet hat, ver-steht Musik als eine Metapher des Lebens. Er, der sich und seine Sichtweisen immer wieder hinter-fragt, meint, dass Musik zwar nicht die Fragen nach dem Warum im Leben beantworte, aber Visionen dazu vermittle. Liebreich ist berzeugt, dass Musik die Menschen in einem humanen Sinn verndern

    Alexander Liebreich

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  • 10

    ins erste Klavierkonzert eingeflossen. 1862 war dann der Kopfsatz einer neuen Sinfonie, nun in c-Moll, in einer ersten Fassung fertig (noch ohne die langsame Einleitung). Aber das Projekt blieb liegen. Weitere zwlf Jahre mussten vergehen, bis Brahms sich wie-der an das Vorhaben heranwagte. Zwischen 1874 und 1876 erfolgte die Hauptarbeit an dem Werk, das auch noch nach der Karlsruher Urauffhrung von Brahms einschneidende Vernderungen erfuhr und erst 1877 in einer endgltigen Fassung gedruckt werden konnte.

    Als die Sinfonie fertig war, liess man den Riesen Beethoven wieder hinter Brahms aufmarschieren: Hans von Blow setzte den Begriff von Beethovens Zehnter in die Welt, der seither an dem Werk zu haften scheint und sei es, um die Blowsche Einschtzung zu widerlegen. Sicherlich gibt es Ver-

    D reiundvierzig Jahre alt und bereits ein nam-hafter Komponist war Johannes Brahms, als er nach mehr als sechzehnjhrigem Ringen am 4. November 1876 seine erste Sinfonie in Karlsruhe der ffentlichkeit vorstellen konnte. Schwer hatte das Erbe Beethovens gewogen, der mit seiner Neunten in vieler Augen (v. a. in denen der Wagner-Anhnger) einen Schlusspunkt innerhalb der Gattung gesetzt hatte. Dem Dirigenten Hermann Levi gestand Brahms diesbezglich noch zu einer Zeit, als der Kopfsatz zur ersten Sinfonie schon ent-worfen war: Ich werde nie eine Symphonie kompo-nieren! Du hast keinen Begriff davon, wie es unser-einem zu Mute ist, wenn er immer so einen Riesen hinter sich marschieren hrt. Aber auch der Druck von aussen von Freunden, dem Verleger Fritz Sim-rock und der ffentlichkeit, die ungeduldig auf eine erste Sinfonie von Brahms war teten drfte das Un-terfangen nicht vereinfacht haben.

    Brahms erste und Beethovens zehnte Sinfonie

    Bereits 1854 hatte Brahms den ersten Versuch zu ei-ner Sinfonie unternommen. Wie Beethovens Neunte sollte sie in d-Moll stehen. Es wurde nichts daraus, Teile dieses Versuchs sind ins Deutsche Requiem sowie

    Johannes Brahms: Sinfonie Nr. 1Hoch aufm Berg, tief im Thal, grss ich dich

    viel tausendmal!

    Mit einem Riesen im Rcken und einer Alphornmelodie im Ohr wagt sich Brahms an seine 1. Sinfonie.

    von Stefanie Eberhardt

    SINfoNIe Nr. 1, oP. 68Besetzung: 2 Flten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, Kontrafagott, 4 Hrner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Pauken, Streicher

    Entstehung: 18621876

    Urauffhrung: 4. November 1876

    Dauer: ca. 40 Minuten

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    Johannes Brahms (um 1875)

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    whrend der Themenvorstellung in den Celli zu h-ren. Die Einleitung ist mit der dort zu hrenden Oboen melodie auch Ursprung des Seitensatzes. Brahms zeigt hier, was alle vier Sinfonien aus seiner Feder auszeichnen wird: eine ungeheure Dichte und Konzentration durch enge motivische Beziehung zwischen allen Teilen. Alles entwickelt sich aus den Anfangstakten, hngt infolgedessen miteinander zu-sammen. Doch indem der Hrer Zeuge von Umfor-mung, Entwicklung und Ausbildung der einzelnen Keimzellen wird, verlagern sich ursprnglich der Durchfhrung vorbehaltene Techniken auf alle Formteile. Der Satz ist voll wunderbarer Schnhei-ten, mit einer Meisterschaft sind die Motive behan-delt, wie sie ihm [Brahms] ja so mehr und mehr eigen wird. Alles ist so interessant ineinander verwoben, dabei so schwungvoll wie ein erster Erguss; man ge-niesst so recht aus vollen Zgen, ohne an die Arbeit erinnert zu werden, schrieb Clara Schumann an Jo-seph Joachim ber den ersten Satz bereits zu einer Zeit, als dieser noch nicht einmal die langsame Ein-leitung hatte.

    Zwischen den beiden gewichtigen Eckstzen er-scheinen die mittleren Stze fast episodenhaft. Der zweite Satz erfuhr noch kurz vor der Urauffhrung eine umfassende Krzung, vermutlich um die dem Finale gebhrende Geltung nicht zu schmlern. Auch hier taucht das Kernmotiv auf, es ist Teil des ruhigen

    bindungen, oft wird in diesem Zusammenhang auf den Schlusssatz verwiesen, mit seinem einleitenden Teil und einem (wie in Beethovens Neunter) hymni-schen Hauptthema. Doch Brahms selbst soll, auf die-se Parallele angesprochen, erklrt haben, es sei noch merkwrdiger, dass jeder Esel es hrt. Auch den Stimmungsverlauf mit seiner Durch- Nacht- zum- Licht- Dramaturgie hat man mit Beethovens Neun-ter verglichen, jedoch hat Brahms, was die Gewich-tung der Stze betrifft, mit dem Kopfsatz einen dem Finale adquaten Gegenpol geschaffen.

    Ein immer wieder auftauchendes Kernmotiv

    Dem Anfangs-Allegro geht eine langsame Einleitung voran, seit Haydn Quelle des musikalischen Materi-als, aus der heraus sich das Folgende entwickelt. Das ist auch hier der Fall, die Einleitung exponiert als Kernmotiv ber dramatisch pochenden Pauken-schlgen eine chromatisch aufsteigende, dann wie-der absteigende Streicherlinie (espressivo e legato), der die Blserstimmen in gegenlufiger Bewegung ent-gegengesetzt werden. Dieses Kernmotiv, zweimal in der Einleitung vorgestellt, kehrt sogleich zu Beginn des Allegro wieder, kndigt das Hauptthema an, das dann in den ersten Geigen erscheint, und ist noch

    Albumblatt fr Clara Schumann (Hoch aufm Berg, tief im Thal), Autograph von Johannes Brahms (1868)

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    -Archiv, Staatsbibliothek zu

    Berlin

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    ber einen grossen Ambitus auf- und abfhrende Melodie. In der Durchfhrung kehren schliesslich auch Elemente aus der Einleitung (z.B. die Pizzicati) wieder, sie fhrt zu einem kmpferischen Hhe-punkt, der sich nach kurzem Innehalten in die Alp-horn-Melodie entldt, schliesslich zur Ruhe kommt und dann mit dem zweiten Thema zur Reprise fhrt. Ein letzter Hhepunkt dann in der stretta-artigen Coda: Der kurze Posaunenchoral aus der Einleitung strahlt nun im Blech bers Orchester und fhrt zum triumphalen Ende.

    Von herrlichster, grossartigster Vollendung

    Wie sehr Brahms erste Sinfonie in ihrer formalen Dichte und Geschlossenheit den Weg in die Zukunft weisen wrde, konnte man damals nicht wissen, doch hat man wohl die neuen Anforderungen, die ein solch konzentriert gearbeitetes Werk an den H-rer stellen kann, geahnt. Da darf man dem Chirurgen und Brahms-Freund Theodor Billroth die unverhoh-lene berheblichkeit verzeihen, die in seiner enthu-siastischen Einschtzung des Werks mitschwingt (an Brahms am 10. Dezember 1876):

    Verzeih, dass ich Dir erst heute Deine Partitur zurck-schicke! Doch ich konnte mich schwer davon trennen! (...) Den letzten Satz habe ich am vollkommensten be-wltigt; er erscheint mit von herrlichster, grossartigster Vollendung (...) Dass der ganzen Symphonie ein hn-licher Stimmungsgang zugrunde liegt wie der Neunten von Beethoven, ist mir beim Studium immer mehr auf-gefallen, doch tritt gerade Deine knstlerische Indivi-dualitt in diesem Werke besonders rein hervor. (...) Ich wollte, ich knnte die Symphonie ganz allein hren im Dunkeln, und fange an, Knig Ludwigs Sonderbarkei-ten zu verstehen. Alle die dummen, alltglichen Men-schen, von denen man im Konzertsaal umgeben ist und von denen im gnstigsten Falle fnfzig Sinn und knst-lerische Empfindung genug haben, um ein solches Werk in seinem Kern beim ersten Hren zu erfassen von Verstehen gar nicht zu reden (...) Ich kann nur sagen: Der Herr erleuchte die Herde, welche am nchsten Sonntag sich in den Musikvereinssaal versammelt.

    Streicherthemas und wird durch ein Cres cendo vom Pianissimo-Beginn hervorgehoben. Nach der letzten berarbeitung ist der Satz in dreiteiliger Liedform gehalten, wobei Soloinstrumenten (Oboe, Klarinette, Solovioline) besonderer Raum verliehen wird.

    An dritter Stelle steht statt des erwarteten be-schwingten Menuetts oder Scherzos ein zartes Alleg-retto ebenfalls in dreiteiliger Form gehalten. Ein Kla-rinettenthema mit ungeradzahligen Phrasen bestimmt die Eckteile, der Mittelteil hebt sich mit seinem wiegenden 6/8-Takt und seinem kurzzeiti-gen sinfonischen Aufschwung vom vertrumten Charakter der Eckteile ab.

    Ein Gruss zum 49. Geburtstag

    Wie bereits beim Kopfsatz stellt Brahms auch dem Finale eine langsame Einleitung (Adagio) voran. Nach den intermezzohaften Zwischenstzen richtet sich dabei die Spannung bereits nach den ersten Takten auf die Frage, was denn nun kommen mge. Denn die Anfangstakte nehmen mit den oktavierten Gei-gen und den Paukenschlgen zunchst den Charak-ter der Kopfsatz-Einleitung auf, geben diesen aber sogleich wieder ab. Geheimnisvolle huschende Pizzicati, scheinbar ohne Metrum, hektische Zwei-unddreissigstel-Floskeln sorgen fr fast theatra-lische Effekte und Spannungsaufbau. Spter wird sich wieder herausstellen, dass bis hier bereits die Themen des Hauptteils versteckt vorweggenommen wurden. Die Einleitung mndet in ein berhmtes Horn-Solo: Brahms hatte es Clara Schumann, mit ei-nem Text versehen (Hoch aufm Berg, tief im Thal, grss ich dich viel tausendmal!) und dem Hinweis Also blus das Alphorn heut, zum 49. Geburtstag geschickt. Erstmals scheint der Satz dabei festen Bo-den unter die Fsse zu bekommen, gleichzeitig wechselt er von c-Moll nach C-Dur. Nach einem kur-zen Posaunen-Choral kehrt das Horn-Solo wieder und als sei der Knoten geplatzt ergiesst sich die Einleitung in die hymnisch anmutende Streicher-Melodie, die wie oben erwhnt dem Charakter des Freuden-Hymnus aus Beethovens Neunter nahe-kommt und den Beginn des Hauptteils markiert. Die Geigen stellen dann auch das zweite Thema vor, eine

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    tungen. Er setzte sich darin fr den Schriftsteller und Dissidenten Alexander Solschenizyn ein und protes-tierte gegen die staatliche Kulturpolitik. Vor diesem zeitgeschichtlichen Hintergrund liess sich das Cello-konzert als Darstellung eines Gegensatzes deuten, nm lich des Gegensatzes zwischen einem streng organisierten Kollektiv (dem Orchester) und dem nach seinen autonomen Mglichkeiten suchenden Individuum (dem Solisten). Dass Lutosawski sich heftig, ja fast schon berempfindlich gegen jede aus-sermusikalische Interpretation seines Werks wehrte, nderte nichts daran: Das Konzert galt im Westen als subversive Aktion gegen ein totalitres System. Der Komponist, so hiess es, knne seine wahren Absich-ten nun einmal nicht ffentlich ussern. Und selbst wenn er keine programmatische Aussage gewollt habe, sei sie doch objektiv in dem Stck enthalten.

    Tatschlich spricht auch einiges fr die politische Deutung. Wie Lutosawski in einem Interview be-merkte, zeigt das Cellokonzert Zge eines Theater-stcks. Eindeutig wird hier ein Konflikt ausgetragen, das Orchester ist ein Faktor, der interveniert, unter-bricht oder auch beinahe strt. Dann folgen Verstn-digungsversuche Dialoge. Aber auch diese werden wieder durch eine Gruppe von Blechblasinstrumen-ten unterbrochen, denen in dem Werk die Interven-tionsfunktion zufllt. Rein musikalisch betrachtet,

    W ie kaum ein anderes Werk seiner Zeit wurde Witold Lutosawskis Cellokon-zert von der Musikffentlichkeit als po-litisches Bekenntnis verstanden. Das lag nahe, denn die Arbeit an dem Stck begann der polnische Kom-ponist 1969. Im Vorjahr hatten sowjetische Panzer den Prager Frhling beendet, und 1970, im Jahr der Urauffhrung des Konzerts, schrieb dessen Wid-mungstrger, der Cellist Mstislaw Rostropowitsch, einen offenen Brief an die grossen sowjetischen Zei-

    Witold Lutosawski: Konzert fr Violoncello und Orchester

    Abstraktes oder politisches Theater?

    ber die politische Deutung eines Cellokonzerts, das Zge eines Theaterstcks trgt, und den Konflikt

    zwischen Solocello und Orchester

    von Jrgen Ostmann

    KoNzert fr VIoloNcello uNd orcHeSterBesetzung: 3 Flten, 3 Oboen, 3 Klarinetten, 3 Fagotte, 4 Hrner, 3 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauken, Schlagzeug, Celesta, Klavier, Harfe und Streicher

    Entstehung: Juli 1970

    Urauffhrung: 14. Oktober 1970, London (Bournemouth Symphony Orchestra, Violoncello: Mstislaw Rostropowitsch, Dirigent: Edward Downes)

    Widmung: Mstislaw Rostropowitsch

    Dauer: ca. 24 Minuten

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    fgt sich Lutosawskis Konzert bruchlos in die Tradi-tion der Gattung. Zwar sind die Formen der einzel-nen Werkteile durchaus neuartig, doch der Ge-samtablauf entspricht dem eines herkmmlichen Solokonzerts, dessen drei Stze (schnell, langsam, schnell) lediglich um eine kadenzartige Einleitung erweitert sind. Die Teile gehen ohne Pause ineinan-der ber und sind auch nicht durch Satztitel kennt-lich gemacht, aber durch ihre unterschiedliche Fak-tur leicht zu erkennen.

    Die Introduktion bleibt dem Solocello vorbehal-ten: Zu Anfang und spter noch hufiger wiederholt es den Ton D auf der leeren Saite ausdruckslos, gleichgltig, vollkommen entspannt. Diese Phasen der Selbstvergessenheit wechseln sich jedoch ab-rupt ab mit solchen der Konzentration. Verschiedene Charaktere, in der Partitur als grazioso, un poco buffo ma con eleganza oder marziale bezeichnet, deuten sich an, werden aber nicht weiterverfolgt. Eine erste In-tervention der Trompeten leitet den folgenden be-wegten Satz ein; Lutosawski gab ihm in einem Brief an Rostropowitsch den Titel Vier Episoden. Immer heftiger prallen die Gegenstze aufeinander: Hier die spielerisch-phantasievollen Aktivitten des Solisten und einiger zum Dialog ein ge ladener Instrumente. Dort die straff verwalteten Klnge des Orchesters, durch die ernsten oder gar rgerlichen (so Lutos-awski) Interventionen der Blechblser erzwungen. Der Antagonismus scheint berwunden in der lang-samen, ausdrucksvollen Kantilene.

    Die lang gezogenen Melodielinien des Solocellos werden hier zunchst von den Kontrabssen mit ih-rem tiefsten Ton (E) begleitet, dann von komplexen Akkorden der in Einzelstimmen geteilten Streicher. Eine Intervention des gesamten Orchesters beendet diesen Abschnitt jedoch, und das Finale nimmt die Konfrontation wieder auf. Sie treibt den Solisten schliesslich zu klagenden, winselnden Klngen, mit denen das Konzert enden knnte die bermacht des Orchesters htte sich dann durchgesetzt. Ein we-nig berraschend schliesst sich aber noch eine kurze, lebhafte Coda an. Sollte am Ende doch der Solist, das Individuum triumphieren? Lutosawski erklrte die Stelle anders: Denken wir uns, das Licht auf der Bhne ist erloschen, und vor dem Vorhang wird ein Kommentar zum Theaterstck gegeben.

    WItold lutoSaWSKIWitold Lutosawski wurde 1913 in Warschau geboren, wo er sein ganzes Leben bis zu seinem Tod 1994 verbrachte. Er lernte frh Klavier und Violine zu spielen und schrieb mit neun Jahren seine erste Kompo sition. Sein Plan, in Paris zu studieren, scheiterte am Ausbruch des 2. Weltkrieges. Nach der Flucht aus deutscher Gefangenschaft musste er sich in Warschauer Cafs als Salonmusiker durchschlagen. 1948 wurde seine erste Sinfonie vom stalinistischen Regime als formalistisch bezeichnet und verboten. Das kulturpolitische Tauwetter im Polen von 1954 erffnete ihm wieder neue Experimentiermglichkeiten.

    Witold Lutosawski

    Bild: Paul Sache

    r Stift

    ung, Basel, Sam

    mlung

    Wito

    ld Lutosawski

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    Skizzen findet sich ein Blatt (Abb. 1), auf dem Lutosawski mehrere Einzelideen festhielt. Oben in der Mitte ist eine einfache Entwicklung notiert zwei, drei, vier Impulse , die fortzusetzen ist (etc). Im Particell (Abb. 2) findet sich diese Idee in einen Verlauf eingefgt: Sie tritt, im Klavier (pf., erkenn-bar in der Mitte des Blatts), zur langen Linie des Cel-los hinzu. In der Partiturreinschrift (Abb. 3) ist die entsprechende Stelle detailliert ausnotiert.

    Die beschriebene Stelle, im vierten Abschnitt des Werks, ist stark geprgt vom wechselseitigen Ineinan-dergreifen unterschiedlicher Klanggruppen (Soli, Ensembles, Tutti) und Gestalten (Blcke, Linien). In-nerhalb dieser Gestaltung spielt die erwhnte Figur eine formdramaturgische Rolle. Sie kontrapunktiert einerseits die lange Linie des Cellos, andererseits lei-tet sie im weiteren Verlauf eine Entwicklung ein: Der Impulszunahme schliesst sich ein Crescendo von Pauken und Tom-Toms an, was in einen scharfen Blechblser-Akkord mndet, der die Cellolinie unter-bricht.

    Auch wenn es in solcher Beschreibung scheint, als habe sich die Stelle aus einer losen Idee ber ihre Anordnung hin zu einem formdramaturgischen Be-standteil entwickelt, ist Vorbehalt angebracht. Denn Skizze, Particell und Partitur zeigen lediglich, was ein Komponist festgehalten hat. Ob aber Lutosawski bereits zu Beginn der Arbeit eine solche Formkon-zeption im Kopf hatte und daraufhin die umzuset-zenden Details (er-)fand, geht aus den Manuskripten nicht hervor.

    W ie bei vielen Komponisten, so lsst sich auch im Schaffensprozess von Witold Lutosawski eine relativ klare Dreiteilung feststellen: Zunchst werden Gedanken und Ideen gesammelt (und auch wieder verworfen). Sodann folgt eine Phase, in der das Material in einen Ver-laufszusammenhang gebracht wird. Daran schliesst sich die detaillierte Fixierung dessen an, was bei ei-ner Auffhrung erklingen soll. Gewiss weisen diese drei Phasen keine festen Grenzen auf die bergn-ge sind fliessend, in beide Richtungen. Es ist ein of-fener Prozess, der zwar ein Ziel, aber keinen vorge-zeichneten Weg hat. Lutosawski selbst hat einmal diese Offenheit zum Ausdruck gebracht, indem er den Schaffensprozess mit zwei gegenstzlichen Bil-dern verglich: Zu komponieren sei fr ihn wie der Flug ber eine Stadt, der allmhlich an Hhe verliere, sodass immer mehr Details erkennbar werden. Dem-gegenber beginne er auch hufig ein Werk am Bo-den, mit Einzelheiten, und erarbeite sich daraufhin einen berblick. Im Kompositionsprozess dennoch eine gewisse Ordnung zu erkennen, rechtfertigt sich aus den unterschiedlichen Manuskripttypen, die da-bei entstehen: In Skizzen werden Ideen festgehalten, im Particell wird der musikalische Verlauf in einer Art reduzierter Partitur notiert, welche schliesslich, in ausgeschriebener Form, die Klanggestalt darlegt.

    Dieser Prozess lsst sich auch anhand der Mate-rialien beobachten, die bei der Arbeit am Konzert fr Violoncello und Orchester entstanden sind. Das sei an einem kleinen Detail verdeutlicht: Unter den

    Randbemerkungen zu Lutosawskis Cellokonzert

    Skizze Particell Partiturvon Simon Obert, Paul Sacher Stiftung

  • Bilder: Paul Sache

    r Stift

    ung, Basel, Sam

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    Wito

    ld Lutosawski

    Witold Lutosawski: Konzert fr Violoncello und Orchester (1969/70)Abb.1: Skizze, Abb.2: Particell, Abb.3: Partitur

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    kannten Land verband, hatte hingegen rein instru-mentale Folgen: ein gleichnamiges Orchesterwerk, das Furrer 2013 als Auftragswerk der Jungen Deut-schen Philharmonie und der Alten Oper Frankfurt komponierte. Das Festival der Alten Oper zum 100. Jubilumsjahr von Igor Strawinskys Le Sacre du prin-temps, in dessen Rahmen die Urauffhrung 2013 stattfand, regte ihn zudem dazu an, die musikalische Faktur in einer Art kubistischem Kontext anzusie-deln: Die Entdeckung der Relativitt, der Bewegung und der Zeit fhren zur Polyfokussierung eines ku-bistischen Bildes. Es gibt nicht mehr einen Flucht-punkt, sondern viele. Das ist etwas, das mich zu der Form des Orchesterstcks strane costellazioni fr die Junge Deutsche Philharmonie inspiriert hat, zu einer fr mich neuen Art von Montagetechnik. Diese vollzieht in der Art eines Kaleidoskops klein gliedrige Mon tagen aus ineinander geschnittenen Strukturen, die stark kontrastierende Bewegungs formen darstellen knnen. Furrer knpft damit an ein Verfahren an, das er in Stcken wie der Studie fr Klavier (2011), Enigma V fr Chor a cappella und linea

    D er Dichter Dino Campana (18851932) ist eine der eigenwilligsten Gestalten im Um-feld der italienischen Moderne ein Grenz- berschreiter, den der unbndige Erfahrungsdurst bis nach Argentinien verschlug und der die letzten vierzehn Jahre seines kurzen, frh schon von anoma-len Aufflligkeiten gezeichneten Lebens in einer psychiatrischen Anstalt bei Florenz verbrachte. Der literarischen Welt ist er mit dem einzigen Werk in Erinnerung geblieben, das er verffentlicht hat: den 1914 auf eigene Kosten gedruckten Canti orfici (Orphische Gesnge), deren so bildmchtige wie sog-hafte Dichtung ihn als einen Nachfahren der potes maudits (neben anderen Franois Villon, Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud) ausweist.

    Dino Campanas Leben ist, so Beat Furrer, der Arche typus eines Knstlerschicksals im frhen 20. Jahr hundert und eines Pathos des Sich-Verschwen-dens an die Welt, das sofort von der Gesellschaft durch verschiedenste Massnahmen der Resozialisie-rung im Irrenhaus oder Gefngnis beantwortet wird. Dino Campana hat vielleicht als erster zum Ausdruck gebracht, dass es keine Flucht gibt, dass kein utopi-sches Amerika mehr existiert. Seine Reise ist nicht mehr eine Winterreise in ein fremdes zauberhaftes Land. Vielmehr liegt das Geheimnis in ganz alltg-lichen Phnomenen, im Wind, den er beschreibt, im Wasser

    Campanas Dichtung hat den Komponisten Beat Furrer mehrfach inspiriert: 2011/12 entstand der fnfteilige Liederzyklus Canti della tenebra; zurzeit arbeitet er an einer Oper, deren Libretto auf Campanas Gedichten basiert. Der Ausdruck strane costellazioni (Seltsame Konstellationen), den Campana im Zusam-menhang mit seiner Argentinienreise verwendete und mit dem er, so Furrer, seine Eindrcke und Zu-kunftshoffnungen umschrieb, die er mit dem unbe-

    Beat Furrer: strane costellazioni fr grosses Orchester

    Orchester-Kaleidoskopvon Horst A. Scholz

    StraNe coStellazIoNIBesetzung: 3 Flten, 2 Oboen, Sopransaxophon, 3 Klarinetten, 2 Fagotte, Kontrafagott, 4 Hrner, 3 Trompeten, 3 Posaunen, Klavier, Akkordeon, Schlagzeug, Streicher

    Entstehung: 2013

    Urauffhrung: 20. September 2013, Frankfurt (Junge Deutsche Philharmonie, Dirigent: David Afkham)

    Dauer: ca. 14 Minuten

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    hltnis von Wiederholung und Prozesshaftigkeit. Es gibt Wiederholungen, Verschiebungen und Trans-formationen von Schichten, die sich zunchst in ver-schiedenen Tempi und mit verschiedenen rhythmi-schen Mustern berlagern. Mit der Zeit treten dann die einzelnen Temposchichten immer mehr allein hervor, indem sie kaleidoskopartig ineinander ge-schnitten werden. Die Gleichzeitigkeit wird also ab-gelst durch ein Nacheinander. Was sich nchtern liest, aber ein faszinierendes Hrerlebnis darstellt.

    dellorizzonte fr Ensemble (beide 2012) erkundet hat. In der Komposition fr Orchester, fhrt Furrer aus, wird all dies viel komplexer, weil es mir die Mg-lichkeit gibt, das Orchester in all dem klanglichen Reichtum vom Tutti bis zum Solistischen in den Griff zu bekommen. Ich empfinde das Orchestertutti im-mer wieder als eine besondere Herausforderung: zu verhindern, dass alles zur grauen Masse verschmilzt.

    Und daher ist es ihm stets um eine kammermu-sikalische Auflichtung des orchestralen Geschehens zu tun, das einem klar disponierten Formprinzip folgt. Es geht im Prinzip um das dialektische Ver-

    Beat furrerFurrer wurde 1954 in Schaffhausen geboren und erhielt an der dortigen Musikschule seine erste Ausbildung in Klavier. Spter studierte er in Wien Dirigieren und Komposition. Im Jahr 1985 grndete er das Klangforum Wien, das er bis 1992 leitete und dem er seitdem als Dirigent verbunden ist. Im Auftrag der Wiener Staatsoper schrieb er seine erste Oper, Die Blinden. Furrer schrieb mehrere Opern und Musiktheaterwerke, u.a. auch Wstenbuch, das 2010 am Theater Basel uraufgefhrt wurde. Seit Herbst 1991 ist Furrer ordentlicher Professor fr Komposition an der Hochschule fr Musik und Darstellende Kunst in Graz. 2004 erhielt er den Musikpreis der Stadt Wien, seit 2005 ist er Mitglied der Akademie der Knste in Berlin. 2006 wurde er fr FAMA mit dem Goldenen Lwen bei der Biennale Venedig ausgezeichnet. 2014 wurde ihm der Grosse sterreichische Staatspreis zuerkannt.

    Beat Furrer

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    Impressum

    Sinfonieorchester Basel, Steinenberg 14, 4051 Basel, +41 ( 0 )61 205 00 95, [email protected], www.facebook.com/sinfonieorchesterbasel, twitter.com/symphonybasel

    Geschftsleitung: Franziskus Theurillat Knstlerische Planung, Dramaturgie und Vermittlung: Dr. Hans-Georg Hofmann Konzeption und Redaktion Programm-Magazin: Simon Niederhauser, Simone Staehelin Gestaltung: Neeser & Mller, Basel Druck: Schwabe AG, Basel/Muttenz Auflage: 5000 Exemplare

  • 20

    sass. Das 19. Jahrhundert hat diese unberhrbaren Naturtne als musikalische Reisebegleiter in eine Vielzahl von Liedern, Arien, Klavierstcken und Sin-fonien integriert. All jene Tyroliennes, Schalmeien-klnge und Hornrufe aufzuzhlen, die die Kompo-nisten in ihren Werken zum Ausdruck brachten, um ihre Nhe zur Natur zu dokumentieren, die sie als Geburtssttte ihrer Kunst entdeckt hatten was noch einem Mozart nicht in den Sinn gekommen wre , wrde Bnde fllen.

    Ob Brahms, Schumann oder Mendelssohn, ob Mahler oder Strauss, ihrer sinfonischen Musik haftet unzweifelhaft etwas Alpinistisches an. Hier wird bei Nacht und Nebel aufgebrochen, geklettert, gestrzt und gerettet, das scheinbar Unvereinbare vershnt und mutig ewiges Eis betreten, mit Gefahr und Tod gerungen und ins ghnende Nichts geblickt und da-bei stndig jene dnne Luft geatmet, in der nur das Genie zu berleben versteht. Gipfelstrmer sind hier am Werk, die Schicht um Schicht ihre eigenen Berge auftrmen, ohne je das Ziel aus den Augen zu verlie-ren: Was es auch kosten mge, den Gipfel zu errei-chen, den keiner sonst erreicht, um dann vom Denk-mal, das man selbst erschaffen hat, gebieterisch ins Tal hinabzublicken. Aus Blcken wird ein Gefge gefertigt, das die Welt als etwas Einheitliches erklrt. Den berall lauernden Gefahren Felsvorsprngen, Gletscherspalten, brckelndem Gestein, meutern-den Trgern begegnet der Komponist, den Kontra-punkt beherrschend, indem er die bersicht bewahrt. Er ist der Baumeister, der das Gebude errichtet. Gott gleich, der sich den eigenen Thron zusammen zim-mert. Ist es ein Wunder, wenn nach 1918 das schein-bar sichere Gebude zusammenbricht?

    D ie Landschaft in ihrer Urform ist erst spt dazu erkoren worden, in Romanen, Ge-dichten, Epen und Berichten bestaunt und bewundert, beschrieben und gefeiert zu werden. Eine unberschaubare Karawane von reisenden Schriftstellern und Reiseschriftstellern darunter nicht wenige Frauen machte sich ab dem Beginn des 19. Jahrhunderts aus allen Winkeln Europas auf, um die Natur als sthetisches Abenteuer zu erobern. Was lag nher als die Schweiz, in der sich die Berge nur so huften, wo das beschauliche Kleine, das bie-dermeierlich Rustikale bestenfalls als Vorwand dazu dienten, den majesttischen Hintergrund hervorzu-heben und damit den Menschen ins richtige Verhlt-nis zur Macht der Natur zu setzen?

    Pferd und Wagen fhrten die kontinentalen Ent-decker zu den gigantischen Naturdenkmlern, von denen die beeindruckendsten die Berge waren: Aus Eiseshhen, von Wolken verhangen oder in strahlen-der Klarheit wies schiere Erhabenheit den Menschen in seine Schranken und forderte die Mutigsten he-raus, sie zu berwinden. So bedeutsam, so heilig war seit dem verhltnismssig lieblichen Olymp das Ge-birge nicht mehr gewesen. Wenn hier auch keine Gtter wohnten, so hatte doch unzweifelhaft ein Gott etwas geschaffen, was dem Menschen seine Nichtig-keit zeigte. Wer solche Gipfel auch nur annhernd erreichen wollte, musste ihnen die Stirn bieten. Nicht wenige fanden dabei den Tod.

    Lieblich an diesem Naturbild waren allenfalls die Alphornklnge, Kuhreihen und Jodelweisen, die an-genehm ans Ohr des Reisenden drangen, der, vertieft in den Anblick des Sonnenuntergangs, die unverdor-bene Sennerin im Augenwinkel, vor einer Alphtte

    Vorlaut Eine SerieDer Komponist als Alpinist

    von Alain Claude Sulzer

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    Gornergratbahn mit Matterhorn um 1900

  • 22

    Casino-Geschichte(n), Teil 31876 ein wahres Schlsseljahr

    von Sigfried Schibli

    Bild: Staatsarchiv Ba

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    Musiksaal Stadtcasino um 1878

    E s gibt Zuflle, die bei nherer Betrachtung gar keine sind. Ein solches Zusammentref-fen im Basler Musikleben fllt aufs Jahr 1876. Damals wurde der neue Musiksaal des Stadtcasinos mit 1300 Pltzen eingeweiht. Im selben Jahr war die Allgemeine Musikgesellschaft Basel gegrndet wor-den, ein Zusammenschluss von Concertgesellschaft und Capell- Verein, die bisher Konkurrenten gewesen

    waren. Im gleichen Jahr lste der Dirigent Alfred Volkland den verstorbenen Orchesterleiter Ernst Rei-ter ab, der 36 Jahre lang den Capell-Verein gefhrt hatte. Zwar stand nicht Volkland, sondern der in Ba-sel geborene Friedrich Hegar zuoberst auf der Beru-fungsliste, aber die Zrcher Tonhalle hatte Hegar ein Angebot gemacht, das dieser nicht ausschlagen konnte.

  • 23

    Fischer der Vater des spter berhmten Pianisten Edwin Fischer 1860 als Stimmfhrer zu den zwei-ten Violinen. Im Festkonzert zur Erffnung des neu-en Musiksaals am 2. Dezember 1876 spielten und sangen drei Basler Chre mit Solisten und dem Or-chester unter anderem die 9. Sinfonie von Beethoven.

    Schon im Januar 1877 konnte man mit Joseph Joachim einen usserst renommierten Solisten begrs sen, der mit dem Orchester das Violinkonzert in e-Moll von Mendelssohn sowie ein eigenes Adagio in A-Dur spielte. In den nchsten Jahren hrte man um nur wenige illustre Namen zu nennen Johannes Brahms, Clara Schumann, Camille Saint-Sans, Anton Rubinstein, Eugen dAlbert und Pablo de Sarasate mit dem Basler Orchester. Sie logierten nicht im Hotel, sondern privat bei den Kommissions-mitgliedern der AMG. Da drfte sich manche Gele-genheit zu einem Hauskonzert ergeben haben.

    Man knnte meinen, die Grndung der AMG sei in der brgerlichen ffentlichkeit Basels als kapita-les Ereignis gefeiert worden. Dem war aber nicht so. Die Basler Nachrichten, das Sprachrohr der Libera-len, vermeldeten die erste konstituierende Sitzung der AMG in ihrer Ausgabe vom 8. April 1876 mit ei-nem Kurzbericht. Darin war zu lesen, dass die Ver-sammlung bloss von 19 Mitgliedern besucht wur-de und der designierte Prsident Johann Jacob Burckhardt Staatsanwalt und spter Regierungsrat sanft zur Annahme dieses Amtes gedrngt werden musste.

    Nun hatte man gleichzeitig einen neuen repr-sentativen Konzertsaal, einen neuen Chefdirigenten und einen neuen Orchestertrger beziehungsweise Konzertveranstalter wahrlich ein Schlsseljahr fr das Basler Musikleben. Die Anregung zum Bau des Musiksaals war vom ersten Prsidenten der AMG ausgegangen. Johann Jacob Burckhardt nannte in seinen Memoiren konomische, soziale und knst-lerische Motive fr seine Idee: Ich wollte die Kon-zerte billiger und einem grssern Publikum zugng-lich machen und gleichzeitig die Einnahmen aus denselben mehren, um Besseres bieten zu knnen. Der an den alten Berri-Bau angebaute Musiksaal war architektonisch ein Werk von Johann Jakob Stehlin d. J., der auch das Bernoullianum, die Hauptpost, die Kaserne, das Stadttheater, die Kunsthalle und noch viele weitere Gebude entworfen hatte. Da sein Vater Johann Jakob Stehlin-Hagenbach Brgermeister in Basel war, liess der Vorwurf der Vetternwirtschaft nicht lange auf sich warten. Qualitativ erfllen die Bauten des fleissigen Architekten Stehlin aber hohe Ansprche. Insbesondere der nach dem klassischen Schuhschachtel-Prinzip gebaute Musiksaal lnger als breit und breiter als hoch, mit parallelen Seiten-wnden gilt bis heute als akustisches Meisterwerk und ist zu Recht denkmalgeschtzt.

    Neben Orchesterkonzerten veranstaltete die AMG Kammermusikabende, meist mit dem Basler Streichquartett, das aus den Stimmfhrern des Or-chesters zusammengesetzt war. Im AMG-eigenen Orchester spielten damals neben 38 Berufsmusikern 14 sogenannte Dilettanten mit. Damals kam es noch hufig vor, dass ein Musiker mehrere Instrumente beherrschte. So wechselte der erste Oboist Johannes

    Bild: Peter Schne

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    Johann Jacob Stehlin (Maler unbekannt)

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    finanzielle Untersttzung hinaus sehe ich den Freundeskreis auch als wichtige Lobby fr das Or-chester. Es soll darum gehen, neue Interessenten zu finden, die vielleicht mit dem Orchester noch wenige Berhrungspunkte haben. Ich denke zum Beispiel, dass man das Orchester auch einmal an einer Tagung des Gewerbeverbands vorstellen knnte. Es gibt im-mer noch viele Leute in Basel, die sich nicht bewusst sind, wie gut dieses Orchester ist, wie stark es sich verjngt hat und wie motiviert die Musikerinnen und Musiker sind. Der Verein kann helfen, das Sinfo-nieorchester noch bekannter zu machen. Andere Orchester haben riesige Freundeskreise, die das seit mehreren Jahrzehnten erfolgreich tun und substan-zielle Sttzen ihres Orchesters sind. Unser Verein ist, wie gesagt, erst zehn Jahre alt und somit auch noch relativ klein.

    Das stimmt. Das hat damit zu tun, dass die Geschichte des Orchesters in regelmssigen Abstnden immer wieder von vorne begann. Gegrndet wurde das Orchester 1876, als der Musiksaal gebaut wurde. ber Jahrzehnte war das Orches-ter fest mit der Allgemeinen Musikgesellschaft (AMG)

    Franziskus Theurillat: Bei der letzten Jahresversamm-lung des Vereins Freunde Sinfonieorchester Basel wurdest du einstimmig zum Prsidenten gewhlt. Herzliche Gratu-lation! Was genau hat dich dazu bewogen, dieses Amt zu bernehmen?

    Raphael Blechschmidt: Barbara Schneider, die Pr-sidentin der Stiftung Sinfonieorchester Basel, hat mich gefragt, ob ich mir vorstellen knnte, das Amt des Prsidenten zu bernehmen. Die Anfrage hat mich natrlich sehr gefreut. Mir war bewusst, dass einiges auf mich zukommen wrde. Aber ich habe sehr gerne zugesagt. Was mich daran reizt, ist das: Ich gehe gerne in die Konzerte des Sinfonieorches-ters. Ich mag dieses Orchester, und oft kommen mir whrend der Konzerte auch gute Ideen. Zudem ha-ben ich und mein Partner viele Musiker in unserem Bekanntenkreis. Und nicht zuletzt habe ich das Ge-fhl, ich knnte etwas dafr tun, dass sich der Freun-deskreis erweitert.

    Den Verein Freunde gibt es seit rund zehn Jahren. Das Jubi-lum wre also ein guter Moment, die Fahne neu zu hissen. Worin siehst du denn konkret das Entwicklungspotenzial?

    Ich bin berzeugt davon, dass wir noch viel mehr Leute an Bord holen knnen, allein durch die Kon-takte, die jeder in seinem persnlichen Umfeld hat. Mehr Mitglieder heisst dann auch mehr Mitglieder-beitrge. Und das wiederum heisst, dass wir das Or-chester besser untersttzen knnen. ber die rein

    Raphael Blechschmidt und Franziskus Theurillat im Gesprch

    Der Verein Freunde ist die Lobby des Orchesters

    Raphael Blechschmidt, Prsident des Vereins Freunde Sinfonieorchester Basel, und Franziskus Theurillat, Geschftsleiter des Orchesters,

    unterhalten sich ber die Notwendigkeit eines starken Freundeskreises.

    aufgezeichnet von Simon Niederhauser

    Raphael Blechschmidt ist seit September 2014 Prsident der Freunde des Sinfonieorchesters Basel. Er ist Couturier und fhrt seit 25 Jahren ein eigenes Geschft an der Bumleingasse.

  • 25

    das in Zukunft noch verstrken, indem wir sagen: Wir untersttzen nicht nur das Orchester als Institu-tion, sondern dieses oder jenes konkrete Projekt, das sich das Orchester von sich aus vielleicht nicht leis-ten kann.

    Das ist ein wichtiger Punkt. In vielen Kpfen herrscht die Vorstellung, dass das Orchester ja subventioniert wird und somit keine zustzliche Untersttzung braucht. Tatsch-lich wird das Orchester zur Hauptsache von staatlichen Mitteln getragen, aber eben nicht nur. Das ist anders als frher oder wie zum Beispiel heute noch in Deutschland,

    verbunden, und dort war dann auch der eigentliche Freun-deskreis angesiedelt. Spter wurde es in die Basler Or ches- tergesellschaft (BOG) berfhrt, wo es ebenfalls eine relativ grosse Community aufbauen konnte und auch politisch gut verankert war. Als dann 1988 die BOG von der Stiftung Bas-ler Orchester abgelst wurde, hat man wieder einmal bei Null angefangen. In dieser Situation war es unmglich, ei-nen Freundeskreis zu etablieren, weil die Stiftung ein rein technisches Gefss war, ein Trgerorgan der Nutzer des Orchesters. Das Orchester war Zudiener der AMG, des Theaters und anderer Veranstalter, die jeweils ihre eige-nen Freundes- und Gnnerkreise hatten. Der Verein, der 2004 gegrndet wurde, hatte so gar keine Mglichkeit zu wachsen.

    Das sehe ich auch so: Erst seit der Loslsung von der AMG vor drei Jahren wird das Sinfonieorchester als autonomer Klangkrper mit eigenem knstleri-schen Profil wahrgenommen. Vorher hat man sich gefragt: Wen untersttze ich nun genau, wenn ich Mitglied der Freunde bin? Jetzt ist es klar: Wir unter-sttzen das Sinfonieorchester Basel. Und wir wollen

    Raphael Blechschmidt und Franziskus Theurillat

    Bild : Jean Fran

    ois Taillard

    Franziskus Theurillat ist seit 2000 Geschftsleiter des Sinfonieorchesters Basel. Zuvor spielte er als Hornist mehrere Jahre im RadioSinfonieorchester Basel, fr das er ab 1993 auch als Prsident des Orchestervorstands ttig war.

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    fr die Institution selber zu engagieren. Mit ihrem Spirit stecken die jungen Musiker auch jene Orchestermitglieder an, die schon etwas lnger dabei sind. Und so ist das Or-chester fr Sachen zu haben, die vor fnfzehn oder zwanzig Jahren kaum zu realisieren gewesen wren. Wir knnen zum Beispiel fr unsere Freunde Sonderevents veranstal-ten, in grsseren oder kleinen Formationen, in besonderem Ambiente oder an besonderen Orten.

    Das nehmen wir natrlich sehr gerne an! Zusammen mit den Generalprobenbesuchen im Theater und un-seren eigenen Anlssen haben wir unseren Mitglie-dern einiges zu bieten. Und nicht zuletzt bietet der Verein Freunde auch die Gelegenheit, sich mit Gleichgesinnten auszutauschen. Aber es ist mir auch wichtig, dass der eigentliche Zweck des Vereins nicht vergessen geht: Man sollte nicht primr Mitglied werden, um eine Gegenleistung zu erhalten, sondern weil man unserem Basler Orchester jene Unterstt-zung zukommen lassen mchte, die es verdient.

    wo es immer noch Orchester gibt, die zu 100 Prozent staat-lich finanziert werden. Die Subventionen mssen wir ziel-gerichtet gemss unserem Leistungsauftrag einsetzen. Wir sind zum Beispiel rege ttig im edukativen Bereich und in der Musikvermittlung. Ebenso wird von uns eine breite Palette im E-Musik-Bereich erwartet. Fr Sachen, die nicht zuoberst auf der Priorittenliste stehen, haben wir dann oft kaum mehr Mittel zur Verfgung.

    Welche Sachen sind das zum Beispiel?

    Wir sind ja viel unterwegs, allein schon in der Stadt selber. Wir pendeln nicht nur zwischen Theater und Stadtcasino, sondern haben auch Proben, Konzerte und Aufnahme-sessionen in anderen Lokalen, wie im Volkshaus, im Mns-ter oder im Landgasthof Riehen. Fr den Materialtrans-port mssen wir jedes Mal einen Kleintransporter mieten. Das ist fr unsere Orchestertechniker sehr umstndlich und kostet auch relativ viel Geld. Ein Transporter, der mit einem PW-Ausweis gefahren werden kann, wrde uns also sehr entlasten. Ein anderer Punkt sind Instrumente. Es gibt immer mal wieder Instrumente, die in die Jahre kom-men und ersetzt werden mssen: Harfen, Kontrabsse, Pauken und Schlagzeug oder zum Beispiel ein Kontrafagott. Das kann teuer werden, eine Harfe kostet schnell einmal 80 000 Franken.

    Genau hier knnte der Verein Freunde dem Orches-ter unter die Arme greifen. Wenn wir mehr Mitglie-der haben, werden solche Projekte auch sehr bald mglich sein. Um mehr Mitgliederbeitrge zu erhal-ten, haben wir an der letzten Vereinsversammlung zudem die Struktur der Mitgliedschaft berarbeitet: Die bisherige Mitgliederkategorie mit einer Einzel-mitgliedschaft fr 100 Franken bleibt zwar bestehen, neu wird es aber mglich sein, fr einen hheren Betrag auch eine Gnnermitgliedschaft oder eine Firmenmitgliedschaft zu erwerben. Wir sind der Meinung, dass es viele Leute gibt, die gerne etwas mehr geben, wenn sie wissen, wofr das Geld kon-kret eingesetzt wird.

    Das Orchester ist ja auch sehr gerne bereit, fr diese Unter-sttzung etwas zurckzugeben. Inzwischen haben wir im Orchester eine junge Musikergeneration, die weiss, wie wichtig es ist, sich nebst den Diensten im Orchester auch

    Der Verein Freunde Sinfonieorchester Basel setzt sich zum Ziel, das Sinfonieorchester Basel ideell und finanziell zu untersttzen. Entsprechend der Beitrags hhe profitieren die Mitglieder des Vereins von verschiedenen Angeboten: vom Besuch einer General probe im Theater Basel fr alle Mitglieder bis hin zum exklusiven Konzert mit Apro fr Gnner.

    Details entnehmen Sie bitte www.sinfonieorchesterbasel.ch/freunde

    KaTEgoRiE

    BEiTRag in CHF (EinzElmiTgliED/PaaR)

    Freundschaft 100/150

    Gnnerschaft Andante 500/750

    Gnnerschaft Allegro 800/1200

    Gnnerschaft fr Firmen 3000

    MItglIedSKategorIeN

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    Weihnachtskonzert zugunsten der Stiftung BaZ hilft

    Familienkonzert: Jingle all the way

    Das traditionelle Weihnachtskonzert des Sinfonie-orchesters Basel zugunsten der Stiftung BaZ hilft wird neu vom Sinfonieorchester Basel selber veran-staltet, und auch die Programmgestaltung liegt in der Verantwortung des Orchesters. Das heisst jedoch nicht, dass das beliebte Format vllig auf den Kopf gestellt wird. Denn auch dieses Jahr wird der Haupt-teil des Programms aus erlesenen Opernarien und Orchesterstcken bestehen, und wie bisher werden die Solopartien von hervorragenden Sngerinnen und Sngern des Opernstudios OperAvenir gesun-gen. Mit von der Partie ist auch wieder die Mdchen-kantorei Basel, die im letzten Teil des Konzerts ge-meinsam mit den Solisten und dem Publikum ein Medley der schnsten Weihnachtslieder singen wird. Geleitet wird das Benefizkonzert von Alexander Liebreich.

    Sonntag, 7. DezeMber 201411.00 Uhr, Stadtcasino, Musiksaal

    Nach dem Erfolg von Klingelingeling geht das SOB-Weihnachtsspektakel fr Kinder und Erwachsene in die nchste Runde. Wiederum ist ein Besuch des weltweit einzigen Samichlaus mit Kontrabass ange-kndigt, und auch die Kinder der Streicherklasse Schulhaus Insel sind wieder mit von der Partie. Freu-en Sie sich auf eine bunte Mischung aus klassischen und weniger bekannten Weihnachtsliedern mit Lilia Tripodi (Mezzosopran) und Thomas Herzog (Lei-tung).

    SaMStag, 20. DezeMber 201414.30 Uhr, Stadtcasino, Grosser Festsaal

    Weihnachtsstimmung in Basel Das letztjhrige Weihnachtsspektakel Klingelingeling

    Vorschau

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    Stadtcasino, Grosser Festsaal

    Basler Papiermhle

    Kuppel Basel VV: starticket.ch

    Stadtcasino, Musiksaal Eintritt frei

    Stadtcasino, Musiksaal

    Stadtcasino, Musiksaal

    Stadtcasino, Grosser Festsaal

    Palais de la Musique et des Congrs Strassburg

    Stadtcasino, Musiksaal Eintritt frei

    Stadtcasino, Musiksaal

    Fr 14.11.16.00

    So 16.11.17.00 (ausverkauft)

    Do 27.11.21.00

    Di 02.12.12.0012.30

    Mi 03.12.19.30

    So 07.12.11.00

    Sa 20.12.14.30

    So 21.12.17.00

    Di 06.01.12.0012.30

    Mi 07.01. Do 08.01.19.30

    Familienkonzert : grille und ameiseSOB / Patricia Kopatchinskaja / Reto Bieri u.a.

    Kammerkonzert : romanze mit einem KontrabassMusik von Gyrgy Kurtg, Franz Schubert, Camille Saint-Sans u.a., Texte von Max Frisch, Anton Tschechow und Christopher ZimmerChristian Sutter / Christopher Zimmer

    cube Session #9 : Digging for SchubertFranz Schubert : Der Tod und das Mdchen, Fassung fr StreichorchesterMitglieder des SOB feat. Amped & Wired

    Punkt 12 : offene orchesterprobeSOB / Alexander Liebreich

    Sinfoniekonzert Sob : hoch auf dem berg Beat Furrer : strane costellazioniWitold Lutosawski : Konzert fr Violoncello und OrchesterJohannes Brahms : Sinfonie Nr. 1 c-Moll, op. 68SOB / Mikls Pernyi / Alexander Liebreich

    weihnachtskonzert zugunsten der Stiftung baz hilftSOB / Solistinnen und Solisten des Theater Basel / Alexander Liebreich

    Familienkonzert : Jingle all the waySOB / Streicherklasse Schulhaus Insel / Thomas Herzog u.a.

    nol StrasbourgSOB / Solistinnen und Solisten des Theater Basel / Alexander Liebreich

    Punkt 12 : offene orchesterprobeSOB / Michal Nesterowicz

    Sinfoniekonzert Sob : ostwrtsWitold Lutosawski : Maa suitaKrzysztof Pendercki : Concerto doppioSergei Prokofjew : Sinfonie Nr. 5 B-Dur, op. 100SOB / Julian Rachlin / Fumiaki Miura / Michal Nesterowicz

    Agenda

    Vorverkauf ( falls nicht anders angegeben ) : Bider & Tanner, Ihr Kulturhaus mit Musik Wyler, Aeschenvorstadt 2, 4010 Basel, 061 206 99 96 Detaillierte Informationen und Online-Verkauf : www.sinfonieorchesterbasel.ch

  • Trafina Privatbank AG, Rennweg 50, CH-4020 Basel, Telefon +41 61 317 17 17, www.trafina.ch

    Es geht um Verlsslichkeit.