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Porträt CeCilia Bartoli

abo: Zeitinsel iii – Porträt Cecilia Bartoli

im rahmen der Kulturhauptstadt europas rUHr.2010

in unserem Haus hören Sie auf allen Plätzen gleich gut – leider auch Husten, Niesen und Handy-klingeln. ebenfalls aus rücksicht auf die Künstler bitten wir Sie, von Bild- und tonaufnahmen

während der Vorstellung abzusehen. Wir danken für ihr Verständnis!

4,00 E

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Programm

FraNCeSCo araia (1709 – 1770) ›Cadrò, ma qual si mira‹arie des Demetrio aus »Berenice« (1734)*

– Pause ca. 20.55 Uhr –

NiCola PorPora ›Usignolo sventurato‹arie des Siface aus »Siface« (1725)*

Carl HeiNriCH graUN (1704 – 1759) ›misero pargoletto‹arie des timante aus »Demofoonte« (1746)*

aleSSaNDro SCarlatti (1660 – 1725) Sinfonia di concerto grosso Nr. 5 d-moll (auszüge)

Spiritoso e staccatoadagioallegro

aNtoNio CalDara (1670 – 1736) ›Quel buon pastor‹arie des abel aus »la morte d’abel figura di quella del nostro redentore« (1732)*

NiCola PorPora ouvertüren zu »il gedeone« (1737)* und »Perdono, amata Nice« (1746)*

adagioSpiritoso andanteallegro

leoNarDo ViNCi ›Quanto invidio la sorte‹ – ›Chi vive amante‹ rezitativ und arie der erissena aus »alessandro nelle indie« (1730)*

NiCola PorPora ›Nobil onda‹ aria der adelaide aus »adelaide« (1723)*

– ende ca. 22.15 Uhr –

* edition: martin Heimgartner

arieNaBeND CeCilia Bartoli

Samstag, 19.06.2010 · 20.00

orchestra »la Scintilla« · ada Pesch leitung · Cecilia Bartoli mezzosopran

abo: große Stimmen ii

SaCriFiCiUm – la SCUola Dei CaStrati

NiCola PorPora (1686 – 1768) Sinfonia aus »meride e Selinunte« (1726)* ›Come nave‹arie des Siface aus »Siface« (1725)*

riCCarDo BroSCHi (1698 – 1756) ›Chi non sente al mio dolore‹ arie des epitide aus »merope« (1732)*

NiCola PorPora ouvertüre zu »germanico in germania« (1732)* ›Parto, ti lascio, o cara‹ arie des arminio aus »germanico in germania« (1732)*

FraNCeSCo maria VeraCiNi (1690 – 1768) allegro aus der ouvertüre Nr. 6 g-moll

leoNarDo ViNCi (1690 – 1730) ›Cervo in bosco‹ arie des Climaco aus »il medo« (1728)*

leoNarDo leo (1694 – 1744) ›Qual farfalla‹ arie des Decio aus »Zenobia in Palmira« (1725)*

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Programm

CeCilia Bartoli – Norma

Dienstag, 29.06.2010 · 19.00Donnerstag, 01.07.2010 · 19.00

Cecilia Bartoli Norma · rebeca olvera adalgisa · John osborn Pollione · michele Pertusi oroveso · irène Friedli Clotilde · tansel akzeybek Flavio · Balthasar-Neumann-

Chor · Balthasar-Neumann-ensemble · thomas Hengelbrock leitung

abo: große Stimmen i

ViNCeNZo BelliNi (1801 – 1835)»Norma« tragische oper in zwei akten (1831)(konzertante aufführung in italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln)

erster akt

– Pause ca. 20.35 Uhr –

Zweiter akt

– ende ca. 22.20 Uhr –

einführung mit Prof. Dr. Holger Noltze jeweils um 18.15 Uhr im Saal

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Vincenzo Bellini

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eiN leBeN FÜr Die KUNSt KaStrateNarieN VoN PorPora, ViNCi, CalDara UND aNDereN

»im Frühjahr 1719, gaetano ist eben neun Jahre alt geworden, geht der Junge mit maestro Caffaro auf eine große reise. Seine mutter wird beim abschied geweint, ihm lange traurig nachgeblickt haben. Dass maestro Caffaro zu ihr gesagt hat, sie solle sich nicht so haben, gaetanos Stimme sei wertvoller als seine Hoden, mag er nicht gehört haben, und wenn er es gehört hat, dann hat er sicher nicht verstanden, was damit gemeint war.« (Hubert ortkemper: »Caffarelli – Das leben des Kastraten gaetano majorano, genannt Caffarelli«)

So oder ähnlich wird das Schicksal unzähliger Jungen begonnen haben, die ohne Betäubung einem ebenso qualvollen wie gefährlichen medizinischen eingriff unterzogen wurden. Von Sagen und mythen umwoben erscheint uns heute die geschichte der Kastraten. tatsächlich bedeutete die operation für die heranwachsenden männer aber, dass sie in einem alter, in dem ihnen das selbst gar nicht bewusst gewesen sein konnte, gezwungen wurden, ihr leben dem gesang zu weihen. eine vergleichbare Form unfreiwilliger musikalischer Sozialisation hat in der musikgeschichte weder davor noch danach stattgefunden. im gleichen »atemzug« mit den Kastraten wurden ein repertoire und eine neue ästhetik der gesangskunst geschaffen, die auf die stimmlichen und darstellerischen möglichkeiten dieser Sänger geradezu maßgeschneidert war. abgesehen von Kirchenmusik, in der die Kastraten die hohen Stimmen übernehmen mussten, weil Frauen dafür nicht zulässig waren, bot sich vor allem in der oper beste gelegenheit für die Sänger, zu brillieren und herausragende erfolge zu feiern. Caffarelli und Farinelli stehen als berühmteste Vertreter ihrer Zeit nur an der Spitze einer ganzen generation. Die um den Beginn des 18. Jahrhunderts noch relativ junge geschichte der gat-tung oper erfährt durch das entstehen des Kastratentums einen nachhaltigen aufschwung.

Die Neapolitanische oper gehört zu den wichtigsten Strömungen in der entwicklung musik-dramatischen Schaffens im ausgehenden 17. und in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Das repertoire, das die bedeutenden Komponisten der so genannten Neapolitanischen Schule – Ne-apel war zu dieser Zeit grundsätzlich eines der wichtigsten Zentren musikalischer ausbildung – schufen, spielt auf den opernbühnen heute kaum mehr eine rolle. Dabei sind die Werke gerade im Hinblick auf die entwicklung der gesangskunst ebenso wichtig wie wertvoll. Dass diese an Werken und Komponisten so reichhaltige Zeit in den Hintergrund getreten ist, liegt zu einem guten teil daran, dass die Werke zwar namentlich bekannt sind, aber kaum mehr material auffindbar ist. Unter den oberbegriff der Neapolitanischen oper fallen einerseits Komponisten, die tatsächlich in Neapel ihre musikalischen Studien absolvierten und nicht nur opern, sondern vor allem auch sakrale musik komponierten, und andererseits solche, deren opern im Stil dieser Neapolitanischen Schule entstanden sind. Die Quellen zu finden, um die opern ganz oder in teilen wieder beleben zu können, erfordert sehr viel geduld bei der recherche und beim Suchen in den Bibliotheken.

WerKe

Über das leben der wichtigsten Komponisten des genres ist, dieser Quellenlage entsprechend, ebenfalls oft nicht viel zu erfahren.

Über Nicola Porpora ist bekannt, dass er als opernkomponist ebenso wie als gesangs- und Kompo-sitionslehrer zu einigem erfolg gelangte. Neben seiner Karriere in italien lebte und arbeitete er zwischen 1733 und 1736 in london, wo er zu einem ernstzunehmenden rivalen georg Friedrich Händels wurde. Porporas ansehen als opernkomponist ging im lauf seines lebens stark zurück, aufträge blieben aus. als lehrer ging er in den letzten Jahren seines lebens nach Dresden und Wien, kehrte schließlich nach Neapel zurück und beendete sein einst so ruhmreiches leben in bitterer armut. Dennoch ist Porpora wegen seiner vielen erfolgreichen opern und auch wegen so berühmter gesangschüler wie der zu dieser Zeit angesehensten Kastraten Farinelli und Caffarelli eine Schlüsselfigur der italienischen oper. ebenso ist er ein gutes Beispiel dafür, wie ein Komponist es verstand, sich selbst und seine Werke durch seine berühmten Schüler zu vermarkten. Farinelli stand während des Karnevals in rom über einen längeren Zeitraum in verschiedenen opern auf der Bühne. Vier der sieben opern, in denen Farinelli auftrat, hat sein lehrer Porpora komponiert. Farinelli sang in diesen opern überwiegend Frau-enrollen und trat in entsprechenden Kostümen auf. Diese Praxis der opernaufführung provozierte das aufkommen von Karikaturen Farinellis in Frauenkleidern. Dass in späteren Zeiten der geschlechter-tausch auf der Bühne ebenso akzeptiert wie üblich wurde, hat sicher auch hier seinen Ursprung.

im Zusammenhang mit Farinelli stehen auch viele Kompositionen riccardo Broschis. er schrieb einige Werke eigens für seinen Bruder Carlo Broschi, eben jenen gefeierten Farinelli. Diese Werke, die dem berühmten Kastraten auf den leib geschrieben wurden und den erfolg beider Brüder garantierten, führten im fliegenden Wechsel von profunder tiefe in schwindelerrengende Höhen.

leonardo Vinci konnte als Komponist heiterer (Commedie per musica) und ernster (Drammi per musica) Werke gleichermaßen große erfolge feiern. er gilt heute als erster Vertreter eines neuen neapolitanischen Stils in der oper. rasch war Vinci mit seinem musiktheater weit über die grenzen Neapels hinaus bekannt und erhielt Kompositionsaufträge etwa aus rom und Venedig.

leonardo leo war vor allem an der Herausbildung der leichteren opera buffa wesentlich beteiligt und ging so als einer der entscheidenden Protagonisten der Neapolitanischen oper der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts in die geschichte ein. Seit 1720 komponierte er jährlich bis zu seinem tod zwischen einer und vier opern, erlangte daneben aber vor allem mit seinen geistlichen Werken, die sich weit über die grenzen Neapels heraus verbreiteten, höchstes ansehen.

Francesco araia wurde bereits im alter von 14 Jahren Kapellmeister an einer neapolitanischen Kirche. Die erste oper brachte er mit 20 Jahren heraus; »Berenice«, uraufgeführt 1730, wurde zu einem überragenden erfolg. 1734 wurde sie in Venedig erneut herausgebracht, dort sangen Farinelli

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und Caffarelli die Hauptpartien.

Neben den Protagonisten der Neapolitanischen Schule gab es freilich noch weitere be-deutende opernkomponisten in italien. antonio Caldara wurde in Venedig geboren, arbeitete u. a. als Kapellmeister in mantua, ging später nach rom, siedelte schließlich nach Wien um und wurde dort unter Johann Joseph Fux erster Vizekapellmeister am österreichischen Hof. Caldara schrieb neben rund 80 opern vor allem messen, oratorien und Kammermusik.

Carl Heinrich graun galt zu lebzeiten als wichtigster Vertreter der opernkomponisten neben Jo-hann adolf Hasse. graun erhielt seine musikalische ausbildung in Dresden, wurde später mitglied der Hofkapelle in Braunschweig, erzielte dort als Komponist von opern im modernen italienischen Stil erste erfolge und wechselte daraufhin an die Kapelle des preußischen Kronprinzen Friedrich. Der wurde 1740 an die Spitze der regierung berufen und beauftragte kraft dieses amtes graun mit der gründung einer neuen Hofoper in Berlin, für die der Komponist in italien auf die Suche nach geeigneten Sängern ging. in seiner Stellung als Hofkapellmeister blieb graun bis 1756.

ein Name, der im Zusammenhang mit den Komponisten der Neapolitanischen oper unbe-dingt erwähnung finden muss, ist Pietro metastasio. er gehörte zu den bedeutendsten libret-tisten seiner generation und arbeitete mit vielen führenden Komponisten der Zeit regelmäßig zusammen. »metastasio entwickelte in seinen opern eine typologie der Charaktere und der Handlung, die sie austauschbar macht und damit die für eine Neuaufführung erforderliche Bearbeitung sehr erleichtert.« (Hubert ortkemper: »engel wider Willen – Die Welt der Ka-straten«) abgesehen davon, dass metastasio wegen seiner literarischen Qualitäten ein hoch-angesehener mann war, verstand er es auf die hier beschriebene art und Weise auch, sich dem Zeitgeschmack anzupassen. Die Virtuosität des gesangs stand zu seiner Zeit in der oper im Vordergrund, nicht die dramatische oder komische Handlung; die Sänger an den verschie-denen orten mussten in ihren Fähigkeiten bedient werden, alles andere war sekundär.

eines der zentralen musikalischen Charakteristika dieses repertoires ist die virtuose und bravouröse Führung der gesangstimme. triller, Verzierungen, Koloraturen, Parallelführungen von Stimme und einzelnen instrumenten sind die ausdrucksformen dieses anspruchs. Bei aller – auch bewusst gewollten – äußerlichkeit dieser Stilistik fällt bei genauerem Hinhören doch auf, wie sensibel, differenziert und zutiefst menschlich die Komponisten Stimmungen, gefühle, emotionen und Schattierungen in die kompositorische gestaltung einbezogen ha-ben und auf was für einem beachtlichen Niveau sie dies umsetzen konnten. Der Begriff der barocken affektenlehre ist zwar grundsätzlich zeitlich früher zu verorten. Doch die lehre davon, was musik beim Hörer hervorrufen kann, scheint in diesem repertoire verbunden mit der singulären vokalen ausdrucksform der Kastraten einen Höhepunkt zu erreichen.

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Come nave in mezzo all’ondeSi confonde il tuo pensiero;Non temer che il buon nocchieroil cammin t’insegnerà.

Basterà per tuo confortol’amor mio nella procella;la tua guida, la tua stella,il tuo porto egli sarà.

NiCola PorPora ›Come NaVe‹arie DeS SiFaCe aUS »SiFaCe«(text: Pietro metastasio, 1698 – 1782)

Wie ein Schiff inmitten der WellenVerirren sich deine gedanken;Sei unbesorgt, ein guter SteuermannWird den Weg dir weisen.

trost genug wird dirim Sturm meine liebe sein;Sie wird dich leiten, sie wirdDein Stern, dein Hafen sein.

Chi non sente al mio doloreQualche affanno dentro al coreVada pur tra foschi orroritra le valli a sospirar.

il mio bene, il padre, il regnomi ha rapito fato indegno.Sommi Dei, se giusti sieteFin ponete al mio penar.

riCCarDo BroSCHi ›CHi NoN SeNte al mio Dolore‹ arie DeS ePitiDe aUS »meroPe«(text: apostolo Zeno, 1668 – 1750)

er, der bei meinem SchmerzKein mitleid in seinem Herzen fühlt,gehe seufzend durch die täler Dunkler Schrecken.

Den geliebten, den Vater, das reich,Hat mir das unbarmherzige Schicksal geraubt.Hohe götter, wenn ihr gerecht seid,Setzt meinem leiden ein ende.

Parto, ti lascio, o cara,

NiCola PorPora ›Parto, ti laSCio, o Cara‹ arie DeS armiNio aUS »germaNiCo iN germaNia«(text: Nicolò Coluzzi, um 1730)

ich gehe, ich verlasse dich, geliebte,

teXte

ma nel partire io sentotroppo crudel tormento.Non sarà tanto amarala pena del morir.

Perfide, stelle ingrate,Se non volete, oh Dio,aver di me pietade,Non date all’idol mioSì barbaro martir.

Doch beim abschied empfinde ichZu grausame Qualen.Die Pein des SterbensWird nicht so bitter sein.

Heimtückische, undankbare Sterne,Wenn ihr nicht, o gott,mitleid mit mir haben wollt,So bereitet doch meiner geliebtenNicht einen so schlimmen Schmerz.

Cervo in bosco se l’impiagaDardo rapido e mortale,Varca il colle, cerca il fonte,Dalla valle al prato va.

trova alfin mentre divagaerba, onor d’aprico monte,Che gustata l’empio straleDal suo fianco cader fa.

leoNarDo ViNCi ›CerVo iN BoSCo‹ arie DeS ClimaCo aUS »il meDo«(text: Carlo Frugoni, 1692 – 1768)

Der Hirsch, im Wald verwundetVon einem schnellen und tödlichen Pfeil,Überquert den Hügel, sucht die Quelle,Begibt sich aus dem tal zur Wiese.

Umherschweifend findet er schließlichein Kraut, das den sonnigen Berghang ziert,Das, einmal gekostet, den unseligen Pfeilaus seiner Flanke fallen lässt.

Qual farfalla innamorataVa girando intorno al lumela speranza del mio core.

e bruciandosi le piume

leoNarDo leo ›QUal FarFalla‹ arie DeS DeCio aUS »ZeNoBia iN Palmira«(text: apostolo Zeno · Pietro Pariati, 1665 – 1733)

Wie ein verliebter SchmetterlingUmkreist die Hoffnung meines HerzensDas licht.

Und wenn er sich den Flaum versengt,

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Nella cuna sventurataHa il feretro ove sen more.

Findet er sein grab und stirbtin der unheilvollen Wiege.

Cadrò, ma qual si miraParte cader dal monteDella sassosa fronteChe quant’a lei s’opponeUrta, fracassa e secoPrecipitando va.

e se non resta oppressoDalla fatal ruina,Sente da lunge anch’essoattonito il pastorelo strepito del colpoCh’impallidir lo fa.

FraNCeSCo araia ›CaDrò, ma QUal Si mira‹arie DeS Demetrio aUS »BereNiCe«(text: antonio Salvi, 1664 – 1724)

ich werde fallen, doch soWie man ein Stück der felsigen Spitzeeines Berges herabfallen sieht,Das jedes Hindernis auf seinem Wegerschüttert, zerbröckeltUnd mit sich in die tiefe reißt.

Und wenn der Hirte nicht erdrückt wirdDurch den verhängnisvollen Sturz,Hört auch er von fern,Starr vor Schreck,Den lärm des Schlages,Der ihn erbleichen lässt.

Usignolo sventurato,Che desia fuggir la morte,Va cantando e del suo fatoCosì piange il rio tenor.

Sembro lieto anch’io sul tronoPur la sorte è a me tiranna,Pure invidio il bel soggiornoD’una povera capannaal felice affittator.

NiCola PorPora ›USigNolo SVeNtUrato‹arie DeS SiFaCe aUS »SiFaCe«(text: Pietro metastasio)

Die unglückliche Nachtigall,Die dem tod entgehen will,Singt und beweint auf diese Weiseihr schlimmes Schicksal.

Froh scheine auch ich auf dem thron,Wenngleich das Schicksal mir widrig ist,Wenngleich ich die schöne Zufluchtin einer ärmlichen HütteDem glücklichen mieter neide.

CECIL I ABARTOLI

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misero pargoletto,il tuo destin non sai.ah, non gli dite mai,Qual era il genitor.

Come in un punto, oh Dio,tutto cambiò d’aspetto;Voi foste il mio diletto,Voi siete il mio terror.

Carl HeiNriCH graUN ›miSero Pargoletto‹arie DeS timaNte aUS »DemoFooNte«(text: Pietro metastasio)

armes Kindchen,Du kennst dein Schicksal nicht.ach, sagt ihm nie,Wer sein Vater war.

Wie sich so plötzlich, o gott,alles verändert hat,Du warst meine Freude,Jetzt bist du mein Schrecken.

Quel buon pastor son io,Che tanto il gregge apprezzaChe per la sua salvezzaoffre se stesso ancor.

Conosco ad una ad unale mie dilette agnellee riconoscon quelleil tenero pastor.

Jener gute Hirte bin ich,Der seine Herde so sehr liebt,Dass er für ihre rettungSich selber opfert.

ich kenne jedes einzelnemeiner geliebten lämmer,Und sie erkennenihren fürsorglichen Hirten.

Quanto invidio la sorte

leoNarDo ViNCi ›QUaNto iNViDio la Sorte‹ – ›CHi ViVe amaNte‹ reZitatiV UND arie Der eriSSeNa aUS »aleSSaNDro Nelle iNDie«(text: Pietro metastasio)

Wie beneide ich die griechinnen

aNtoNio CalDara ›QUel BUoN PaStor‹arie DeS aBel aUS »la morte D’aBel FigUra Di QUella Del NoStro reDeNtore«(text: Pietro metastasio)

Delle greche donzelle!almen fra loro fossi nata anch’io.ah, già per lui fra gli amorosi affanni Dunque vive erissena?...No! ...m’inganno.

Chi vive amante, sai che delira.Spesso si lagna, sempre sospira,Ne d’altro parla che di morir.

io non m’affanno, non mi querelo,giammai tiranno non chiamo il cielo.Dunque il mio core d’amor non penaopur l’amore non è martir

Um ihr Schicksal!Wäre doch auch ich unter ihnen geboren!ach, erlebt also erissena seinetwegen Die Qualen der liebe? ...Nein. ...ich täusche mich.

Du weißt, ein liebender hat wirre gedanken,Beklagt sich oft, seufzt ständig,redet nur davon, sterben zu wollen.

ich sorge mich nicht, ich beklage mich nicht,Niemals nenne ich den Himmel tyrannisch.Daher leidet mein Herz nicht an der liebe,Und so ist die liebe keine Qual.

Nobil onda,Chiara figlia d’alto monte,Più ch’è stretta e prigioniera,Più gioconda scherza in fonte,Più leggiera all’aure va.

tal quest’alma,Più che oppressa dalla sorte,Spiegherà più in alto il voloe la palma d’esser forteDal suo duolo acquisterà.

Die edle Welle,Die reine tochter des hohen gipfels,Sprudelt, je enger sie gefangen ist,Umso fröhlicher an ihrer Quelle,erhebt sich umso leichter in die luft.

Und so wird meine Seele,Je mehr sie vom Schicksal bedrängt wird,Umso höher fliegenUnd aus ihrem Schmerzeine größere Stärke gewinnen.

NiCola PorPora ›NoBil oNDa‹ aria Der aDelaiDe aUS »aDelaiDe«(text: antonio Salvi)

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nicht in gefahr zu bringen. ausgerechnet adalgisa bringt ihr Polliones wahre gefühlslage bei, wo-rauf Norma auf rache sinnt.

Zu Beginn des zweiten aktes will Norma ihre Kinder töten, schreckt aber letztlich vor der tat zurück. adalgisa erklärt großherzig ihren Verzicht auf Pollione und bietet sich an, das Paar wieder zusammenzuführen. einzig Pollione spielt da nicht mit; er weigert sich. Nun ist für Norma der Punkt gekommen, das Zeichen zum Kampf zu geben. Die Druiden nehmen einen der römer gefangen – ausgerechnet Pollione. Norma möchte ihn zum Verzicht auf adalgisa bewegen, stößt damit aber beim angeklagten auf taube ohren. Polliones Standfestigkeit und eigene Schuldgefühle führen bei Norma schließlich zu einem Sinneswandel. Sie lässt einen Scheiterhaufen errichten für eine Priesterin, die das Keuschheitsgebot gebrochen hat. gefragt nach dem Namen der Schuldigen, präsentiert sie sich selbst ihrem Volk als opfer und vertraut die Fürsorge ihrer Kinder oroveso an. So viel Konsequenz wiederum imponiert Pollione, der Norma ins Feuer folgt.

Più moDerato

»Die Sängerin, die eine vollständige Norma sein kann, hat es vermutlich nie gegeben – und es wird sie wohl nie geben. Die oper verlangt fast zu viel von einem Sopran: das größte dramatische ausdruckspotenzial, übermenschliche emotionale Kräfte, eine vollendete Belcanto-technik, eine Stimme von Klasse und größe – und dazu viele weitere Qualitäten.« Was der Dirigent richard Bo-nynge 1965 anlässlich einer Schallplattenaufnahme von Bellinis »Norma« schreibt, ist nur schwer mit dem in einklang zu bringen, was der Schriftsteller und musikkritiker Stendhal über eine der bedeutendsten Sängerinnen seiner Zeit, giuditta Pasta, notiert. am 26. Dezember 1831 hatte sie die Partie der Norma in der Uraufführung an der mailänder Scala übernommen. Sie besaß, so Stendhal, einen »ausdruck, der immer wahr ist und trotz seiner mäßigung durch die regeln des ideals des Schönen immer voll der glühenden energie und der außerordentlichen Kraft ist, die ein ganzes theater elektrisieren«. Das mittel der Verzierung benutze sie nicht oft, »und wenn, dann nur, um die ausdruckskraft zu steigern; ihre fioriture dauern im übrigen nur so lange, wie sie nützlich sind«. Stendhal gesteht, »ganz neue Begriffe« erfinden zu müssen, »um die himmlischen einfälle, die madame Pasta in ihrem gesang offenbart, und die erhebenden oder einzigartigen aspekte der leidenschaft zu beschreiben, die sie uns vor augen zu führen vermag«.

gerade Bellini gilt als idealfall belcantistischer musik. Wie in »la sonnambula« lässt er auch in »Norma« der Koloratur genügend raum; die melismen sind ganz und gar in die melodie einge-woben. Hinzu kommt Bellinis Fähigkeit, groß angelegte Steigerungen zu komponieren. Doch sein größtes Verdienst ist wohl die weit geschwungene melodik bei gemäßigten tempi. Diese ist nicht nur vor dem Hintergrund einer in italien verbreiteten mentalität zu sehen, bei der die emotionale identifikation des Publikums mit den gesungenen melodiebögen oft eine große rolle spielt, sie

PatHoS Der laNgSamKeitViNCeNZo BelliNi »Norma« tragiSCHe oPer iN ZWei aKteN

»Die lebensgeschichte dieses meisters ist kurz: er wurde geboren, glänzte und starb.« So knapp umriss Johann Christian lobe im Jahr 1855 die Vita von Vincenzo Bellini, der 1801 im sizilia-nischen Catania geboren wurde, neben verschiedenen kleineren Werken zehn opern schrieb und am 30. September 1835 unweit von Paris starb – einsam und verlassen, weil man befürchtete, sich mit der Cholera anstecken zu können.

mit seiner dritten oper, der am 27. oktober 1827 in mailand uraufgeführten »il pirata«, öffneten sich Bellini drei tage vor seinem 26. geburtstag die türen sowohl zu den führenden opernhäusern europas als auch zu den Salons des adels; zu den Viscontis in mailand, den Dorias in genua, später zur gräfin Cristina Belgiojoso este, die aus italien nach Paris geflohen war. Und noch etwas ereignete sich an diesem abend: ein szenischer topos der romantischen italienischen oper wurde geboren – die Wahnsinnsszene. Zwar war der Wahnsinn auch damals nichts Neues auf der the-aterbühne – angefangen vom Wahnsinn als psychischem Phänomen im antiken Drama über die liebeswahnsinnigen im 18. und 19. Jahrhundert –, doch in der oper wurde das motiv in seiner bisherigen Form nun weitergeführt: aus Störung wurde plötzlich Zerstörung. Die Wahnsinnsszene dient dramaturgisch als Sinnbild für ein an der Wirklichkeit zerbrechendes gefühl. Zugleich spie-gelt sie, mentalitätsgeschichtlich betrachtet, die soziale Situation der Frau, der die Selbstfindung und Selbstbestimmung versagt bleibt. Niemand anders hat das so eindringlich in der oper darge-stellt wie Vincenzo Bellini. alaida widerfährt dieses Schicksal in »la straniera«, Beatrice di tenda und elvira in »i puritani«, der geliebten des titelhelden in »il pirata« und amina in »la sonnambula«. Seinen Sopranheldinnen hat Bellini schier endlose gefühlsfluten in die Kehlen gelegt. auch heute noch schlägt uns dieser Belcanto in seinen Bann, etwa wenn Bellini die physische grenzgängerei der titelheldin seiner »Sonnambula« und die von verdrängten Sünden grundierte Frömmigkeit sei-ner Druidenpriesterin Norma beschwört.

geWaNDelte raCHe

Das zweiaktige melodramma »Norma«, basierend auf der gleichnamigen tragödie von alexandre Soumet, spielt in gallien zur Zeit der römischen Besatzung. Die Druiden mit ihrem politischen oberhaupt oroveso hoffen auf einen raschen Kampf gegen die verhassten römer. orovesos toch-ter Norma soll das Zeichen zum aufruhr geben. Was keiner weiß: Norma hat sich ausgerechnet in den römischen Prokonsul Pollione verguckt – und nicht nur das: Sie hat bereits zwei Kinder mit ihm. Doch Pollione ist kein fürsorgender Vater, sondern hat sich von Norma ab- und der Novizin adalgisa zugewandt, um mit ihr zu fliehen. Davon weiß Norma jedoch (noch) nichts, und erfleht daher in ihrem gebet Frieden zwischen Druiden und römern, um den vermeintlichen geliebten

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steht auch im gegensatz zu den schnellen Crescendi bei gioacchino rossini. Bellinis technik des »più moderato« wird zum gestaltungsmittel eines genau geschilderten Seelengemäldes und ist zugleich ein Vorbote Wagners. am Schluss von »tristan und isolde« wird die romantische Univer-salsprache, wie sie bei Bellini geprägt wird, zu ihrem Höhepunkt und ende geführt.

graNDioS Der Styl

Was bei Bellini auffällt, ist die abänderung von Soumets Dramenvorlage in einem ganz bestimmten Punkt: Bei Soumet endet Norma, nachdem sie ihre Kinder getötet hat, im Wahnsinn. Doch weder Felice romani, der librettist, noch Bellini übernehmen dieses motiv, obwohl der Komponist mit der Darstellung von Verzweiflungstaten ja bereits hinreichend erfahrung gesammelt hat. Während im Drama durch Normas Wahnsinn die Figur des Pollione überflüssig wird – der Fokus liegt aus-schließlich auf der weiblichen titelheldin –, wird dieser von romani und Bellini wieder mitten ins geschehen gerückt, wenn er Norma aus freien Stücken ins Feuer folgt. Pollione kann sich, so ist dieser abgeänderte Schluss zu deuten, der allen Hass überwindenden liebe Normas nicht entzie-hen. anders als in »tristan und isolde«, wo der liebestod eine Verneinung des lebenswillens ist, besitzt der tod Normas eine »Überlebenskomponente« (Ulrich Schreiber): Normas Kinder werden nicht sinnlos getötet, sondern dem Vater anvertraut. auch Polliones Freitod ist kein bloßer akt der Zerstörung, sondern zugleich ein akt der erkenntnis.

Bellinis »Norma« erfüllt auch eine politisch-patriotische Funktion. Der chorische Kampfschrei »guerra, guerra« der gallier gegen die römische Besetzung galt als nationalpolitisches Signal des aufbruchs. im Juli des Uraufführungsjahres hatte Papst gregor XVi. die aufstände durch ös-terreichische truppen niederwerfen lassen; in der enzyklika »mirari vos« wandte er sich gleich-zeitig gegen alle liberal-demokratischen tendenzen. Diese Spaltung zwischen reaktionärem Kir-chentum und weltlichem liberalismus sollte sich später zur Bewegung für ein nationalstaatlich geeinigtes italien verdichten. auflehnung gegen eine Fremdherrschaft dient auch bei romani und Bellini als eine art Folie historischer gegenwartsbetrachtung. Bellini gelingt es auf musika-lischer ebene, das appellartige, Signalhafte – also das Populistische – von einer kaum merk-baren Kommentierung im Detail zu trennen, etwa wenn er mit einem fließenden Wechsel von Dur und moll einen subtilen Schwebezustand entwirft. Da Bellini in seinem instrumentalen Un-terbau auf alles avantgardistische verzichtet, macht ihn das einerseits für die Zensur unverdäch-tig, andererseits ermöglicht er italiens Kollektivseele, sich in den weltflüchtig melancholischen melodien leicht wiederzuerkennen. Wagner wird später diese zwei Seiten an Bellini würdigen, obwohl er ihm sonst eher ablehnend gegenüberstand: Zum einen rühmt er Bellinis wohlkalku-lierten Verzicht auf überflüssige orchestrale effekte, zum anderen preist er seine »klare melo-die«. auf »Norma« bezogen, fragt Wagner: »ist das nicht alles wahr und groß, was wir da emp-finden? Jedes gefühls-moment tritt plastisch hervor, nichts ist undeutlich ineinander verwoben

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Damals hast du »Chanel« zum ersten Treffen getragen, denn ihr kanntet euch ja kaum. Jetzt, zehn Jahre später, steht genau dieser Flakon immer noch in deinem Badezimmer. Zusammen mit den drei getrockneten Blumen, die er dir gleich an diesem Abend vermacht hat. Und wenn du in den Spiegel schaust, weißt du wieder genau, wie wundervoll sich das damals angefühlt hat und warum es nie enden soll.

WIE DUFTET GLÜCK?

DOU_Anz_Programmheft_Bartoli_120x190mm.indd 1 19.05.2010 9:55:55 Uhr

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[…], wie einfach grandios der Styl.« Diese Plastizität liegt für Wagner darin begründet, dass Bel-lini große leidenschaft und kleine Nebenempfindungen in »eine klare, fassliche melodie« bringt – auch dies eine dramaturgische erkenntnis, die sich vor allem im »tristan« niederschlagen wird.

als inbegriff dieser arienmelodik gilt bis heute ›Casta diva‹. Die melodie erstreckt sich über fünf-zehn takte und erreicht erst im dreizehnten takt ihren Höhepunkt. Stufenweise, in kleinen interval-len, steigt die melodie in die Höhe, um im zwölften takt auf dem zweigestrichenen a zu landen und dann, in eben jenem dreizehnten takt, noch einen weiteren Halbton höher zu klettern. Von diesem Höhepunkt aus fällt die melodie molto ritardando über zwei takte und anderthalb oktaven wieder abwärts. Bei diesen langen melodien lässt Bellini seinen Figuren Zeit, sich auszusingen, zu schwel-gen und ihren gefühlen freien lauf zu lassen. Je dramatischer die Situation, desto langsamer das tempo. Dieses Pathos entsprach damals dem lebensgefühl wahl- und qualverwandter theater-besucher in einem politisch unterdrückten land, wo – wie Heinrich Heine es einmal ausgedrückt hat – die melodie zum »unmittelbaren ausdruck eines isolierten empfindens« wurde.

eiNe Norm FÜr Norma? CeCilia Bartoli ÜBer Die aNNäHerUNg aN DeN KlaNg Der »Norma«

mir scheint, dass wir heutzutage bei der Beurteilung von musik gerade aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts immer noch einem fatalen irrtum unterliegen: Unsere Vorstellung von inter-pretation und Klang ist geprägt von den technischen errungenschaften und der ästhetik des 20. Jahrhunderts, eingemeißelt von den in ihrer eigenen Weise exemplarischen aufnahmen der großen interpreten der unmittelbaren Vergangenheit. Unsere ohren erwarten einen Chopin oder liszt, der tönt wie rachmaninow – gespielt auf einem hochmodernen, auf 440 Hz gestimmten Steinway. Cherubini und Donizetti, auf jeden Fall meyerbeer, Verdi und natürlich Wagner kennen wir einzig in einem falsch verstandenen, draufgängerischen Verismo-Stil, welcher selbst mascagnis »Cavalleria rusticana« oder Puccinis »turandot« schlecht ansteht, d. h. mit einem Übermaß an lautstärke, an herausgestemmten, geschrieenen oder abgebrochenen tönen, Schluchzern und Schleifern, groß-em Vibrato, ungenauer intonation und veränderten Noten.

im laufe des 20. Jahrhunderts hat sich das Publikum zudem an größere Veranstaltungsorte, wachsende orchester und an infolgedessen immer mehr auf lautstärke und Brillanz getrimmte instrumente gewöhnt. Dementsprechend wird der Klang höher, metallischer und schärfer. Der menschliche Stimmapparat allerdings kann mit dieser entwicklung nicht Schritt halten. Um den neuen erwartungen, der mithin übermächtigen Kraft des modernen orchesters und der immer höheren intonierung gerecht zu werden, wird die Stimme heute oft einem ungesund großen Druck ausgesetzt, mit dem resultat, dass sie in ihrer Flexibilität und ihrem Farbenreichtum beeinträchtigt

wird. immer öfter werden daher Stimmen beschädigt und eine Karriere letztendlich empfindlich verkürzt.

Der Sucht nach höherem Pegel und strahlendem Klang werden also die Farben und Nuancen in den unteren Bereichen geopfert – genau diejenige Differenziertheit also, welche musik überhaupt zum Sprechen bringt. Die Durchsichtigkeit und Schattierungen des Klangs, die Balance zwischen den registern eines Klaviers aus der Chopinzeit unterscheiden sich ja deutlich von denen eines modernen Flügels. genauso verändert sich die atmosphäre, wenn das Vorspiel zu Normas ›Casta diva‹ von einer frühromantischen Holztraversflöte gespielt und die arie wie vorgeschrieben als gebet und im geforderten Pianissimo gesungen wird. Dies ist sicher der grund, weshalb dem Belcanto in unserer Zeit oft einförmigkeit und langeweile vorgeworfen wird, während er doch die Zeitgenossen seelisch zutiefst aufwühlen konnte. auch Chopin, Paganini und liszt schrieben Bel-canto und imitierten damit den gesang der zutiefst verehrten Sänger ihrer Zeit. Vielleicht sollten wir uns heute mehr von den großen interpreten dieser Komponisten und ihrem Spiel auf dem Klavier oder der geige inspirieren lassen, um den Belcantostil neu zu erlernen.

auf jeden Fall sollten wir uns wieder einen Zugang in chronologisch richtiger Weise erarbei-ten, also nicht aus dem Blickwinkel des vergleichsweise kruden Naturalismus der Wende zum 20. Jahrhundert, sondern von den Wurzeln her. Denn nur so können wir den wahren Zauber, die Farbigkeit und gefühle dieser musik wieder nachempfinden. Klangvorstellung und gesangstech-nik müssen am Barock, an der Klassik und am rossinigesang geschult sein, und dazu gehören bekanntermaßen eine geschmeidige, nuancierte Stimmführung, eine höchst differenzierte aus-drucksskala, ein genaues lesen des Notentextes, aber auch eine Freiheit im ausdruck und eine fantasievolle, persönliche gestaltung durch den jeweiligen interpreten.

im rahmen meiner recherchen zum 200. geburtstag der mezzosopranistin maria malibran untersuchte ich das repertoire dieser legendären Sängerin. erstaunlicherweise befanden sich da-runter eine ganze anzahl rollen, welche heutzutage ohne groß nachzudenken dem lyrischen oder sogar leichten Sopranfach zugeordnet werden. insbesondere die beiden opern von Bellini, »la sonnambula« und »Norma« schienen dabei gänzlich aus dem rahmen zu fallen. Für die Zeitge-nossen hingegen lag darin offenbar nichts außergewöhnliches – Bellini selbst schrieb über die in london gehörte Sonnambula der malibran: »ich war der erste, der aus vollem Halse schrie: ›Viva! Viva! Brava! Brava!‹ und in die Hände klatschte, bis ich nicht mehr konnte.« (Vincenzo Bellini an Francesco Florimo, london, 1833)

Von da an war Bellini der malibran zugetan, und nur beider früher tod verhinderte wohl, dass der sizilianische Komponist der vergötterten Freundin eine neue oper auf den leib schrieb. Diejenige Künstlerin aber, für deren Stimme er unter anderem die beiden erwähnten Werke komponiert hatte

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und die zu den berühmtesten Sängerinnen jener Zeit gehörte, war nach heutigen Vorstellungen ebenfalls eine mezzosopranistin: giuditta Pasta. Die malibran und die Pasta waren in den 1830er-Jahren die begehrtesten interpretinnen der Norma. Sogar im normalerweise für oder gegen be-stimmte Sänger stark polemisierenden italien fanden Kritiker wie Publikum für beide anerken-nende Worte: »madame Pasta scheint uns auf der Bühne das perfekteste Beispiel des klassischen genres, während madame malibran uns das des romantischen genres zu sein scheint«, las man in mailand, während die Neapolitaner kalauerten: »[Die malibran] ist Norma und kann die Norm für jede andere Norma sein.«

Zwar waren in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts die Stimmfächer bei weitem nicht so strikt definiert wie heute. man teilte nach dem Charakter der rollen ein (ernst, komisch usw.) oder nach dem Status der Sängerin am theater (»prima donna assoluta«, »prima donna di prima sfera«, »seconda donna« usw.). Der Begriff »mezzosopran« entstand erst später, und bezeichnete zunächst wohl eher eine Stimmqualität und -farbe. Wenn man aber die Noten studiert, stellt man sowohl in der »Sonnambula« wie in der »Norma« fest, dass an zahlreichen Stellen die titelpartie für einen mezzosopran bequemer liegt als für einen Sopran. Daher übernahmen seit mitte des 20. Jahrhunderts immer häufiger dramatischere Soprane – mit eben einem dunklen timbre und einer guten mittellage – diese rollen. aber solchen Stimmen bereiteten die Schattierungen im unteren dynamischen Bereich Schwierigkeiten sowie die schnellen Koloraturteile, die man deshalb zusam-menkürzte. Koloratursoprane hingegen bewältigten solche Stellen problemlos, mussten sich aber bei zahlreichen unangenehm tiefen Passagen behelfen, indem sie zum Beispiel in Duetten die gesangslinien mit dem Partner tauschten und zahlreiche hohe töne einfügten.

Dies schmälert jedoch keineswegs die leistung jener Sängerinnen, denen wir die breite Wie-derentdeckung des Belcantorepertoires und wichtige erstaufnahmen verdanken, allen voran maria Callas – die sich übrigens des erbes der Pasta und der malibran sehr wohl bewusst war. allerdings galten auch für sie der vorherrschende, vom Verismo beeinflusste Stilgeschmack und die regeln der damaligen theaterpraxis: Sang der Sopran(star) die titelpartie, so musste notwendigerweise ein mezzosopran oder sogar alt die adalgisa übernehmen. Die durch diesen lagenwechsel und die Schwere der Stimmen entstandenen mörderischen Schwierigkeiten bezüglich tonhöhe und Virtuosität entschärfte man durch einschneidende Veränderungen am Notentext. mit der adaption an die Vokalität der interpretinnen entfernte man sich somit immer weiter weg von dem, was der Komponist in Wirklichkeit geschrieben hatte.

Die philologische auseinandersetzung mit der trias des Belcanto, rossini – Bellini – Doni-zetti, begann erst einige Jahrzehnte später mit der arbeit von Claudio abbado an einigen Ko-mödien rossinis, und hat sich, wenn man es genau nimmt, bei den beiden letzteren Kompo-nisten noch nicht wirklich durchgesetzt. Wenn wir aber die manuskripte Bellinis lesen, wird

WerKe

Domenico Donzelli, Pollione der Uraufführung (Zeichnung: maria malibran)

Kreidezeichnung, 1835 (Sammlung Cecilia Bartoli)

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klar, dass die auch heute noch in den meisten theatern gängige Besetzung der Hauptrollen in »Norma« den Stimmcharakter der rollen nicht richtig wiedergibt und jene falsche tradition der 50er-Jahre weiterführt. in der Uraufführung war die Sängerin der titelpartie in der tat ein mezzosopran, die adalgisa hingegen wurde von giulia grisi verkörpert – derselben Sängerin, die u. a. in der Uraufführung von Donizettis »Don Pasquale« die Norina sang. interessant ist auch der Vergleich zwischen ihrem repertoire und dem der malibran: in mozarts »Don giovan-ni« zum Beispiel sang die grisi die Donna anna, malibran hingegen die Zerlina, in Bellinis »i Capuleti e i montecchi« die giulietta, während die malibran stets den romeo verkörperte. Und nicht zuletzt schrieb Bellini für die grisi die erste Fassung von »i puritani«. Für die malibran legte er dann dieselbe rolle bis zu einer terz tiefer.

Nichtsdestotrotz sind die Unterschiede zwischen adalgisa und Norma von der lage und Vir-tuosität her gar nicht so wesentlich – im manuskript sind alle drei weiblichen rollen der oper mit »Sopran« bezeichnet. Der Unterschied ist mehr inhaltlich-dramaturgisch: auch wenn noch jung, hat Norma im leben mehr erfahren, ist reifer. Sie ist die anführerin, deren autorität sich alle unterwerfen, die als einzige das Zeichen zum Krieg geben kann, die vom liebhaber verlas-sene zweifache mutter, welche bereit ist, ihre Kinder zu töten, die Verzweifelte, die sich selbst opfert. Dagegen die ganz und gar mädchenhafte, jungfräuliche Novizin adalgisa, eben im tempel aufgenommen und schon von Pollione verführt: ihre musik ist wohl schwärmerisch und intensiv, jedoch nie dramatisch; Norma hingegen ist heroischer gezeichnet. Diesen Kontrast durch un-terschiedliche timbres und Persönlichkeiten herauszubringen macht meiner meinung nach sehr viel Sinn: dem rollencharakter entsprechend Norma als mezzosopran und adalgisa als Sopran.

Noch ein Wort zu Pollione: offenbar haben sich auch hier im 20. Jahrhundert die Hör-gewohnheiten stark geändert. Der tenor der Uraufführung, Domenico Donzelli, brillierte während des größten teils seiner Karriere in rollen von rossini, welche eine sehr flexible, koloraturgewandte Stimme verlangen: »tancredi«, »il barbiere di Siviglia«, »la cenerentola«, »l’inganno felice«, »otello«, »il viaggio a reims« u. a. mit der malibran sang er in Paris den Herzog in Halévys »Clari«, eine, wie wir heute wissen, ebenfalls nicht wirklich dramatische Partie. Folglich hätten die berühmten Polliones jüngerer Zeit, mario del monaco oder Franco Corelli, gleichermaßen in »la cenerentola«oder im »Barbiere« reüssieren müssen…?

Für die heutige aufführung war es mein Wunsch, Bellinis oper dem Klangbild der Belcantozeit anzunähern. Neben der sängerischen Besetzung, welche der Vokalität der Uraufführung entspricht, tragen eine auf Basis des autografen erarbeitete kritische Notenedition, die Beachtung der ori-ginalen Dynamik und Phrasierung, die der damaligen Zeit entsprechende tiefere Stimmung von 430 Hz und die historischen instrumente das ihre dazu bei, die zahlreichen Nuancen dieses Werks hervortreten und den Vorstellungen des Komponisten hoffentlich gerecht werden zu lassen.

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BiograFieN

CeCilia Bartoli

Cecilia Bartoli singt regelmäßig in den bedeutendsten Konzertsälen europas, der Ver-einigten Staaten und Japans. Sie ist in berühmten opernhäusern wie der metropolitan opera New york, der royal opera Covent garden, der mailänder Scala, der Bayerischen Staatsoper münchen und dem opernhaus Zürich, wo sie viele ihrer rollen zum ersten mal gesungen hat, sowie bei internationalen Festivals wie den »Salzburger Festspielen« aufgetreten. Zu ihren jüngsten Partien gehören Fiorilla in rossinis »il turco in italia« in Covent garden sowie die beiden Händel-Heldinnen Cleopatra (in »giulio Cesare« mit marc minkowski) und Semele (in »Semele« mit William Christie) in Zürich. letztere insze-nierung von robert Carsen wurde auch mit großem erfolg als DVD veröffentlicht.

Seit einiger Zeit widmet sich Cecilia Bartoli mit besonderer energie dem frühen 19. Jahrhundert – der epoche der italienischen romantik und des Belcanto – und dabei ins-besondere der legendären Sängerin maria malibran, die am 24. märz 2008 200 Jahre alt geworden wäre. aus diesem anlass wurde ihr an diesem tag in ihrer geburtsstadt Paris eine Hommage dargebracht: im rahmen eines malibran-marathons in der Salle Pleyel gab Cecilia Bartoli drei Konzerte am selben tag, begleitet u. a. von lang lang, Vadim repin, Ádám Fischer und myung-Whun Chung, während auf einem großbildschirm vor dem Hôtel de Ville, wo auch Cecilia Bartolis mobiles malibran-museum geparkt war, das Barcelona-Konzert der Sängerin gezeigt wurde. Weitere Jubiläumsprojekte waren die CD »maria«, die DVD »maria (the Barcelona Concert & malibran rediscovered)«, aus-gedehnte Konzertreisen sowie opernauftritte als Cenerentola, Sonnambula und Halévys Clari in der gleichnamigen malibran-oper, die seit 1829 nicht mehr aufgeführt worden war. Die erste gesamteinspielung von »la sonnambula« mit historischen instrumenten und einer mezzosopranistin in der titelrolle (mit Juan Diego Flórez als elvino) rundete diese großartige ehrung von maria malibran ab.

in der Saison 2009/10 kehrt Cecilia Bartoli zum Barockrepertoire zurück und unter-nimmt eine atemberaubende reise in das Neapel des 18. Jahrhunderts und die ge-sellschaft seiner berühmten Kastraten. Neben der Veröffentlichung ihres neuen Soloal-bums »Sacrificium« tritt sie in allen großen Hauptstädten europas mit wieder entdeckten Kastraten-arien auf. ein weiterer Höhepunkt waren die konzertanten aufführungen von Händels »giulio Cesare« unter der leitung von William Christie im Februar 2010 in Paris.

Cecilia Bartoli ist mit zahlreichen Preisen und ehrungen bedacht worden. in italien wurde sie zum »Cavaliere« und »accademico effettivo di Santa Cecilia«, in Frankreich zum »Che-valier des arts et des lettres« und »officier dans l’ordre du mérit« sowie in england zum

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aDa PeSCH

ada Pesch ist erste Konzertmeisterin des orchesters der oper Zürich. in Cleveland in den USa geboren, begann sie im alter von sechs Jahren mit dem Violinunterricht. Sie studier-te unter anderem bei Josef gingold an der University of indiana und nahm an meister-klassen von arthur grumiaux und györgy Sebök teil. mit 22 Jahren kam ada Pesch nach Deutschland und wurde erste Konzertmeisterin bei den Hofer Symphonikern. Seit sie 1990 zur ersten Konzertmeisterin des orchesters der oper Zürich ernannt wurde, arbeitet sie mit so berühmten Dirigenten wie riccardo Chailly, Christoph von Dohnányi, John eliot gardiner und Franz Welser-möst. Zusammen mit anderen mitgliedern des orchesters der oper Zürich hat ada Pesch 1996 das orchestra »la Scintilla«, gegründet.

ada Pesch gastierte auch in Paris als Konzertmeisterin bei les arts Florissants unter William Christie und bei les musiciens du louvre · grenoble unter marc minkowski für Konzerte, Direktübertragungen im radio oder CD-Produktionen. Zudem unterrichtete ada Pesch an der Juilliard School und betreute das gustav mahler Jugendorchester. 2004 gründete ada Pesch im Schweizer Ferienort ernen/Wallis die »Barockmusikwoche ernen« und ist seither deren Künstlerische leiterin.

Violine 1

ada PeschSusanne von BaussnernJuliana georgievaVera Kardosmartin lehmannolivia Schenkel Violine 2

Daniel KagererPascal Drueyaina Hickelmuriel Kieffer QuistadUrsula meienbergmarjolein Streefkerk

astrid KnöchleinFagott

rhoda PatrickHorn

glen Borlingandrea Siritrompete

Simon lillylaute

emanuele ForniCembalo/orgel

Sergio Ciomei

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ehrenmitglied der royal academy of music in london ernannt. Unlängst wurde sie auch mit dem italienischen »Bellini d'oro« und der »medalla de oro al merito en las bellas artes«, einer der höchsten auszeichnungen des spanischen Kultusministeriums, gewürdigt. aus anlass des Händelfestjahres wurde Cecilia Bartoli als ehrenmitglied in den Fachbeirat der Stiftung Händel-Haus Halle berufen. erst vor wenigen tagen erhielt sie zudem in Halle den »Händel-Preis« 2010 und in Kopenhagen den renommierten »léonie-Sonning-musikpreis«.

CeCilia Bartoli im KoNZertHaUS DortmUNDNach zwei gefeierten auftritten 2006 und 2008 in Dortmund, bei denen sie das barocke Programm »opera proibita« und italienische romantik der operndiva maria malibran prä-sentierte, steht Cecilia Bartoli nun im Zentrum eines Zeitinsel-Festivals mit drei Konzerten im Konzerthaus. War sie bei ihren letzten auftritten mit dem Freiburger Barockorchester und dem Kammerorchester Basel zu hören, hat sie sich nun mit dem orchestra »la Scintilla« und dem Balthasar-Neumann-ensemble wiederum kleiner besetzte Spezialistenensembles als Partner gewählt.

orCHeStra »la SCiNtilla«

Die Pflege der historischen aufführungspraxis hat am opernhaus Zürich seit dem monteverdi-Zyklus unter Harnoncourt/Ponnelle in den 1970er-Jahren tradition. Bei der folgenden reihe der mozart-opern wurde weiter Pionierarbeit geleistet und die musiker passten ihre Spieltechnik den neuesten erkenntnissen der historischen aufführungspraxis an. 1996 formierte sich aus dem or-chester der oper ein eigenständiges ensemble von erstklassigen spezialisierten musikern, das sich einen hervorragenden ruf schaffte. Der Funke der Begeisterung an »neuer« alter musik gab dem ensemble seinen Namen: »la Scintilla« – der Funke.

aufführungen mit Koryphäen des Faches wie Nikolaus Harnoncourt, William Christie, marc min-kowski, reinhard goebel und giuliano Carmignola waren so erfolgreich, dass das opernhaus Zü-rich alle barocken und fast alle aus der klassischen Zeit stammenden opern von diesem ensemble spielen ließ und lässt. »la Scintilla« konzertiert mit namhaften Solisten, instrumentalisten wie Sängern, und tritt, unter der leitung seiner Konzertmeisterin ada Pesch, regelmäßig in den gro-ßen Konzertsälen europas wie der royal Festival Hall london, dem Concertgebouw amsterdam, der Philharmonie Berlin und dem KKl luzern auf. mit Cecilia Bartoli begann 2005 eine äußerst erfolgreiche und intensive Zusammenarbeit anlässlich einer von der Presse bejubelten großen Nordamerika- und europatournee und fand ihre Fortsetzung in weiteren gemeinsamen Projekten, die vom einfachen Fernsehauftritt über kürzere und längere Konzertreisen bis hin zu gemeinsamen audio – und Videoaufnahmen reichen.

BiograFieN

Viola

Florian mohrNada anderwertJuliet Shaxson Violoncello

Daniel Pezzottiandreas Plattner Kontrabass

Dieter langeFlöte

Claire geneweinrebekka Brunner oboe

Philipp mahrenholz

BeSetZUNg orCHeStra »la SCiNtilla«

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orchestra »la Scintilla«

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BiograFieN40 i 41

reBeCa olVera

rebeca olvera wurde in mexiko geboren. Sie debütierte als marie (»la fille du régiment«) im Pala-cio de Bellas artes. in mexiko sang sie außerdem adina (»l’elisir d’amore«), Pamina (»Die Zauber-flöte«), Blonde (»Die entführung aus dem Serail«) und Norina (»Don Pasquale«). 2006 gewann sie den Publikumspreis beim »internationalen Hans gabor Belvedere gesangswettbewerb« in Wien.

Seit 2007 ist rebeca olvera ensemblemitglied am opernhaus Zürich und sang hier u. a. die mademoiselle Silberklang in »Der Schauspieldirektor« von mozart an der tonhalle, die rosina in Paisiellos »il barbiere di Siviglia«, Papagena (»Die Zauberflöte«), Xenia (»Boris godunow«), Barbarina (»le nozze di Figaro«), iris (»Semele«), Juliette Vermont (»Der graf von luxemburg«), Bachs magnifi-cat, Berta (»il barbiere di Siviglia«) und Dorinda (»orlando«) mit Dirigenten wie ralf Weikert, Vladimir Fedoseyev, William Christie, marc minkowski, Nello Santi und Franz Welser-möst, mit dem sie ihr Debüt in den Vereinigten Staaten mit dem Cleveland orchestra gegeben hat. mit José Carreras gab sie Konzerte in mexiko, argentinien, Norwegen, Österreich, Schweden, Dänemark, russland, tschechien und Deutschland (Carreras-gala 2007 in der arD). Zurzeit wird rebeca olvera von Jane thorner stimmlich beraten. geplant sind u. a. rossinis »la scala di seta« und »l’occasione fa il ladro« in mexiko, sowie Konzerte mit José Carreras in Weißrussland und Zypern.

JoHN oSBorN

John osborn stammt aus Sioux City (USa) und studierte am Simpson College. 1994 gewann er die »metropolitan opera National Council auditions«. 1999 gab er sein Debüt an der Seattle opera als tamino (»Die Zauberflöte«). Vor allem mit rossini- und Bellini-Partien hat er große erfolge errungen. Den Don ramiro (»la cenerentola«) sang er an der Dresdner Semperoper, am teatro di San Carlo in Neapel, am teatro Carlo Felice in genua, am teatro municipal in Santiago de Chile und an der opéra de Paris. als tonio (»la fille du régiment«) war er an der opera Pacific, der arizona opera, an der Florida grand opera und am grand théâtre de Bordeaux zu erleben, als almaviva (»il barbiere di Siviglia«) auf Japan-tournee mit Seiji ozawa, an der »met«, der Wiener Staatsoper, der Berliner Staatsoper, am teatro Colón in Buenos aires und am teatro municipal in Santiago.

Zu seinen jüngsten erfolgen gehören der italienische Sänger (»Capriccio«) in amsterdam, léopold (»la juive«) an der opéra de Paris, lindoro (»l’italiana in algeri«) in lissabon sowie »il barbiere di Siviglia« an der San Francisco opera. außerdem sang er Belmonte (»entführung aus dem Serail«), Ferrando (»Così fan tutte«), Nemorino (»l’elisir d’amore«), Don ottavio (»Don giovanni«), ernesto (»Don Pasquale«), rinuccio (»gianni Schicchi«), Fenton (»Falstaff«), iopas (»les troyens«) und Don Narciso (»il turco in italia«). Höhepunkte in dieser Saison sind rossinis »guillaume tell« unter antonio

Pappano an der accademia Nazionale di Santa Cecilia in rom, »rigoletto« in New Jersey, »il barbiere di Siviglia« an der lyric opera of Chicago, »i puritani« in mahón, »roméo et Juliette« bei den »Salz-burger Festspielen« und edgar aubry in Heinrich marschners oper »Der Vampyr« in Bologna.

miCHele PertUSi

michele Pertusi wurde in Parma geboren und absolvierte sein gesangsstudium bei arrigo Pola, Carlo Bergonzi und rodolfo Celletti. Neben seinen Verpflichtungen an den führenden opernhäu-sern italiens ist er zu gast an vielen internationalen Bühnen, u. a. am royal opera House Covent garden london, an der metropolitan opera New york, am opernhaus Zürich, an der mailänder Scala, der Bayerischen Staatsoper münchen und an der Wiener Staatsoper. Sein breites repertoire umfasst Partien wie raimondo (»lucia di lammermoor«), rodolfo (»la sonnambula«), raimbaud (»le comte ory«), mahomet ii (»le siège de Corinthe«), graf almaviva und Figaro (»le nozze di Figaro«) und alidoro (»la cenerentola«). 2005 erhielt die live-aufzeichnung von Verdis »Falstaff« mit dem london Symphony orchestra unter Sir Colin Davis, in der er die titelpartie sang, einen »grammy« für die beste opernaufnahme. 1995 wurde er mit dem internationalen »Premio abbiati« ausgezeichnet. Vor kurzem erhielt er vom italienischen Staatspräsidenten die goldene medaille für kulturelle Verdienste.

irèNe FrieDli

Die Schweizer mezzosopranistin irène Friedli ist in räuchlisberg bei amriswil im Kanton thurgau aufgewachsen. Sie studierte bei Kurt Widmer an der musikhochschule in Basel, wo sie mit dem Solistendiplom abschloss. Sie ergänzte ihre Studien bei Helene Keller in Zürich, in der interpreta-tionsklasse von Dietrich Fischer-Dieskau in Berlin und in meisterkursen bei Brigitte Fassbaender.irène Friedli gewann Preise beim »internationalen Wettbewerb für liedkunst« der Hugo-Wolf-aka-demie in Stuttgart, beim »Paula-Salomon-lindberg-Wettbewerb« in Berlin, beim internationalen Wettbewerb »Franz Schubert und die musik der moderne« in graz und beim »othmar-Schoeck-Wettbewerb« in luzern.

Seit 1995 ist irène Friedli ensemblemitglied des opernhauses Zürich. als lied- und oratori-ensängerin konzertiert irène Friedli im in- und ausland und hat bei zahlreichen DVD-, CD- und rundfunkaufnahmen mitgewirkt. Dabei hat sie mit renommierten Dirigenten wie Jürg Wytten-bach, Helmuth rilling, Horst Stein, John eliot gardiner, Franz Welser-möst, ralf Weikert, Chris-toph von Dohnányi, roger Norrington, Nikolaus Harnoncourt und William Christie zusammen-gearbeitet.

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taNSel aKZeyBeK

tansel akzeybek wurde 1978 in Berlin geboren. er studierte operngesang am Konserva-torium Dokuz eylül in izmir. Während seines Studiums nahm er an verschiedenen meister-kursen teil, unter anderem bei lia lantieri und Katia ricciarelli. Direkt nach dem Studium wurde er an der Staatsoper izmir engagiert. 2004 begann er sein Studium an der musik-hochschule zu lübeck bei Prof. anke eggers, das er im Sommer 2006 mit sehr gutem ergebnis abschloss. im Herbst 2004 nahm er an der »musicamallorca«-meisterklasse in Palma bei Kammersänger rené Kollo teil und trat dort im auditorium des Palau march museu im abschlusskonzert auf. im Sommer 2005 hat er den Beppo/Harlekin in »i pagli-acci« bei den »eutiner Festspielen« gesungen. Zuletzt war tansel akzeybek am theater Dortmund engagiert. er gastierte an den theatern erfurt, Darmstadt und osnabrück, beim Festival »mitte europa« 2006 und beim opernfestival in Belgien. außerdem sang er den Uriel in Haydns »Schöpfung« sowie die tenor-Solopartien in mozarts Krönungsmesse und requiem.

Seit der Spielzeit 2008/09 ist tansel akzeybek an der oper Bonn engagiert, wo er in dieser Spielzeit den truffaldino in »Die liebe zu den drei orangen«, den Jünger des rabbi in »Der golem«, den Nemorino in »l’elisir d’amore« und den Wanja Kudrjasch in »Katja Kabanowa« singt. einladungen liegen tansel akzeybek für tapioca in Chabriers »l’Étoile« an der opéra de limoges und für die titelrolle in Webers »oberon« am théâtre du Capitole toulouse vor.

BaltHaSar-NeUmaNN-CHor UND -eNSemBle

thomas Hengelbrock gründete den Balthasar-Neumann-Chor (1991) und das Balthasar-Neumann-ensemble (1995) als zwei professionelle Formationen aus Spitzenmusikern und jungen gesangssolisten, die sich unter seiner künstlerischen leitung in den vergangenen Jahren einen exzellenten ruf erworben haben. Das repertoire reicht vom Frühbarock bis zur moderne und folgt einer historisch informierten aufführungspraxis auf dem jeweils angemessenen instrumentarium.

aus der engen und kontinuierlichen Zusammenarbeit beider ensembles entstehen un-gewöhnliche Konzertprogramme, halbszenische Projekte und musiktheaterproduktionen. Der Schwerpunkt der Konzerttätigkeit liegt in der aufführung selten gespielter, häufig nicht veröffentlichter Werke. in einer eigenen Konzertreihe beim SWr führten sie den Hö-rer unter dem motto »abenteuer musik« auf unbekannten musikalischen Pfaden durch das

BiograFieN

17. und 18. Jahrhundert. So kamen Werke aus der Notenbibliothek von Johann Sebastian Bach zur aufführung, die einen einblick in Bachs auseinandersetzung mit den Werken seiner Zeit offenbarten. in dieser reihe wurde auch antonio lottis bedeutendes requiem F-Dur erstmals wieder aufgeführt, das in einer preisgekrönten CD-einspielung vorliegt.

auf der Suche nach neuen Darstellungsformen konzipierte thomas Hengelbrock für en-semble und Chor szenische Projekte wie z. B. »italienische Karnevalsmusiken« in masken und Kostümen und »metamorphosen der melancholie«, eine Hommage an englische mu-siker und Dichter des 17. Jahrhunderts, die die mitglieder beider ensembles nicht nur auf dem terrain der musikalischen, sondern auch der darstellerischen interpretation forderte. gemeinsam mit dem Schauspieler graham F. Valentine präsentierten sie »King arthur« mit der musik von Henry Purcell und dem Drama von John Dryden in einer szenischen realisation von thomas Hengelbrock. in einer engen Zusammenarbeit mit Klaus maria Brandauer entstanden mehrere musikalisch-literarische Projekte.

musiktheaterproduktionen führten die beiden ensembles mit den regisseuren Philippe arlaud und achim Freyer zusammen. mit letzterem feierten sie erfolge u. a. mit montever-dis »l’orfeo« bei den »Wiener Festwochen« sowie den »münchner opernfestspielen« und mit Joseph Haydns »l’anima del filosofo« bei den »Schwetzinger Festspielen«. 12 Jahre waren sie ensembles in residence bei den »Schwetzinger Festspielen« und zeigten dort u. a. in Koproduktion mit der Staatsoper Unter den linden Francesco Cavallis »la Didone« und mit den »innsbrucker Festwochen« eine erstmalige Wiederaufführung von giovanni legrenzis »la divisione del mondo«. 2004 waren sie dort mit »lettera amorosa«, einem musikalischen theater nach madrigalen von Don Carlo gesualdo und Claudio monteverdi, zu hören. Nach der erfolgreichen deutschen erstaufführung von alessandro Scarlattis »te-lemaco« präsentierte das ensemble 2007 die erstmalige Wiederaufführung von giovanni legrenzis »giustino« seit über 300 Jahren. 2008 zeigten sie die münchner Hofoper »Nio-be« von agostino Steffani.

als ensembles in residence zeigten sie beim »Feldkirch Festival« u. a. monteverdis »l’orfeo«, Schumanns »manfred« und Beethovens missa solemnis unter der leitung von thomas Hengelbrock. Sie haben dort zudem auftragskompositionen von Johannes Harneit und Simon Wills sowie ein melodram von Jan müller-Wieland uraufgeführt. Neue Wege beschritt das ensemble mit Verdis »rigoletto« auf historischen instrumenten. in der regie von Philippe arlaud fand dies 2007 mit Verdis »Falstaff« eine Fortsetzung. 2005 gaben Balthasar-Neumann-Chor und -ensemble unter thomas Hengelbrock ihr Debüt an der opéra National de Paris mit glucks »orpheus«, in einer vertanzten Fassung und unter der regie von Pina Bausch.

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Balthasar-Neumann-ensemble

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BaltHaSar-NeUmaNN-eNSemBle

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2006 gaben beide ensembles ihr Debüt bei den »Salzburger Festspielen«: der Chor mit Hän-dels »Salomon« und das ensemble mit mozarts »il re pastore«. Seit 2010 sind sie ensembles in residence beim »mozartfest Würzburg«.

Namenspatron beider ensembles ist Balthasar Neumann (1687 – 1753), der bedeutendste deutsche architekt des Barock und Baumeister u. a. der residenzen von Würzburg und Schön-bornslust sowie der Wallfahrtskirche Vierzehnheiligen.

BiograFieN

Sopran

michaela aicheleanja BittnerHeike HeilmannUndine HolzwarthCécile KempenaersChristine oswaldgudrun Sidonie ottoKatia PlaschkaSibylle SchaibleViola WiemkerDorothee Wohlgemuthalt

anne Bierwirthangela Froemermargret Hauser

Dominika HirschlerSibylle KamphuesSusan marquardtrenate meyhöfer-BratschkeSusanne ottoKerstin StöckerUte Weitkämpertenor

robert Bucklandrolf ehlersNils giebelhausenthomas gremmelspacherFriedemann Hechtmirko HeimerlDaniel Karraschtilman Kögel

markus SchuckUwe Schulze Bass

markus auerbachmanfred Bittnerralf ernstStefan geyerFriedemann Klostobias müller-Koppmichael Pannestobias SchlierfKai-rouven SeegerHans Wijers

einstudierung Chor

tobias Hiller

BeSetZUNg BaltHaSar-NeUmaNN-CHor

Violine 1 riccardo minasi Basma abdel-rahimmechthild Blaumer Karin Hendel lisa immerClaudia Schmid-Heise Verena Schoneweg

regine Schröder gunther Schwiddessen Bettina Van roosebeke Violine 2 rachel Harris Piroska Batorigregor DierckDavid gramse

anna melkonyanmonika NußbächerVeronika Schulzmartina WareckaViola

Friedemann WollheimDonata BöckingValentina Cieslar

tHomaS HeNgelBroCK

thomas Hengelbrock ist eine der interessantesten Dirigentenpersönlichkeiten unserer Zeit. musikwissenschaftlicher Forscherdrang, unkonventionelle Programmgestaltung, inter-pretatorische experimentierfreude, innovative musikvermittlung und lust an der ausgra-bung vergessener meisterwerke wurden zu markenzeichen seiner arbeit. grundlegende künstlerische impulse erhielt er durch seine assistenztätigkeiten bei Künstlern wie Witold lutosławski, mauricio Kagel und antal Doráti, ebenso durch seine mitwirkung in Nikolaus Harnoncourts ensemble Concentus musicus.

Ursprünglich von der zeitgenössischen musik kommend, fühlt sich thomas Hengel-brock sowohl in der historisch-informierten aufführungspraxis als auch in der musik des 19. und 20. Jahrhunderts heimisch. Neben seinen eigenen Balthasar-Neumann-ensem-bles widmete er sich von 1995 bis 1998 als Künstlerischer leiter der Deutschen Kammer-

Pablo de PedroJeanette DoréeClaudia HofertVioloncello

michael Peternek Fabian DiederichsJörn Kellermanngesine Queyrasindira rahmatullaKaamel Salah-eldin Kontrabass

Davide VittoneWalter Bachkönig Stefano SchiavolinFlöte michael Schmidt-Casdorfftakashi ogawaoboe emma Blackelisabeth BaumerKlarinette

Florian Schüle

Sebastian KürzlFagott Veit ScholzKatrin lazarHorn Ulrich Hübnerrenée allen Christoph thelenKathrin Willinertrompete Paolo BacchinSebastian SchärrPosaune Christoph PausCas geversralf müllerSerpentone Nikolaus WalchPauke maarten van der ValkSchlagwerk Peter Hartmann

Koen PlatinckHarfe

ann Fierens

BaNDa

Flöte

marion Beyer ingo NelkenPiccoloflöte adrienn BárányKlarinette

michael reichgili rinotFagott

Cordula Casotrompete

matthias HäuslerHorn

Jörg SchulteßFlorian Winkelmannmusikalische assistenz

riccardo minasi

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thomas Hengelbrock

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philharmonie Bremen und von 2000 bis 2006 dem »Feldkirch Festival«; als musikdirektor arbeitete er von 2000 bis 2003 an der Wiener Volksoper. außerdem sorgte thomas Hen-gelbrock über ein Jahrzehnt mit spektakulären Wiederentdeckungen bei den »Schwetzin-ger Festspielen« für aufsehen.

Bekannt wurde thomas Hengelbrock zunächst als einer der herausragenden Vertreter für historisch-informierte aufführungspraxis. er war maßgeblich daran beteiligt, die auf-führungspraxis auf originalinstrumenten in Deutschland dauerhaft auf den Konzertbühnen heimisch zu machen. in den 90er-Jahren gründete er mit dem Balthasar-Neumann-Chor und dem Balthasar-Neumann-ensemble Klangkörper, die zu den international erfolg-reichsten ihrer art zählen.

thomas Hengelbrock ist heute gleichermaßen als opern- wie auch als Konzertdirigent international gefragt. regelmäßig dirigiert er an der opéra de Paris. Unter der intendanz von gérard mortier wird er ab 2010 opernproduktionen am teatro real in madrid leiten. mit herausragenden Produktionen ist er im Festspielhaus Baden-Baden zu einem der wichtigsten Protagonisten geworden. Daneben wird er in den nächsten Jahren auch an anderen großen opernhäusern Premieren leiten, etwa am royal opera House in london und am opernhaus Zürich. gastdirigate führen ihn wiederholt zum Symphonieorchester des Bayerischen rundfunks, den münchner Philharmonikern und dem Chamber orches-tra of europe.

in der Saison 2011/12 wird thomas Hengelbrock die Nachfolge von Christoph von Dohná-nyi als Chefdirigent des NDr Sinfonieorchesters übernehmen. 2011 debütiert er außerdem mit einer Neuproduktion von »tannhäuser« bei den »Bayreuther Festspielen«.

tHomaS HeNgelBroCK UND Die BaltHaSar-NeUmaNN-eNSemBleS im KoNZertHaUS DortmUNDSeit 2003 ist thomas Hengelbrock schon Stammgast im Konzerthaus; in der Saison 2008|09 war er gleich für drei Konzerte im rahmen einer ihm gewidmeten Zeitinsel zu gast. Sieben Konzerte bestritt er in Dortmund mit seinen Balthasar-Neumann-musikern. Nur für die kon-zertante aufführung des »Freischütz« verzichtete er auf seine eigenen ensembles und eröff-nete die mCo residenz NrW mit dem mahler Chamber orchestra. auch in der kommenden Saison ist thomas Hengelbrock mit seinen ensembles wieder zu erleben. am 25.03.2011 präsentieren sie ein Bach-Programm im Konzerthaus. auch die Freunde großer Sinfonien können sich auf ein Wiedersehen mit thomas Hengelbrock in Dortmund freuen: mit den von ihm hoch geschätzten münchner Philharmonikern präsentiert er im Dezember 2010 ein Programm mit Werken von Wills, Schostakowitsch und Schubert.

RölfsPartner dankt dem Konzerthaus Dortmund, das Musik-freunden durch ein anspruchsvolles Konzertprogramm beständigVergnügen bereitet.

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tragiSCHe lieBeZum ersten und einzigen mal in Deutschland ist die legendäre »tristan«-inszenierung von Peter Sellars mit Videoinstallationen von Bill Viola zu erleben. eine traumhafte solistische Besetzung, der Sinfonische Chor der Chorakademie am KoNZertHaUS DortmUND und das Philharmonia

orchestra stehen unter der leitung esa-Pekka Salonens.

Fr 17.09.2010 · 17.00

leiDeNSCHaFt UND raSereiim zweiten Jahr der NrW-residenz steht beim mahler Chamber orchestra wieder eine konzertante opernaufführung auf dem Programm. mit Ben Heppner als otello und anja Harteros als Desdemo-

na präsentieren sie Verdis musikalische Umsetzung des Shakespeare-Stoffes.

mi 06.10.2010 · 19.30

HÖCHSte tÖNePhilippe Jaroussky steht in der kleinen Familie der Countertenöre längst in der ersten reihe. mit arien von antonio Vivaldi, antonio Caldara und Wolfgang amadeus mozart aus opern nach libretti

von Pietro metastasio wird er das Publikum bezaubern.

Do 18.11.2010 · 20.00

WeiterHÖreN

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QUelleN SaCriFiCiUmBiblioteca Statale del monumento Nazionale di montecassino Bibliothèque du Conservatoire royal de Bruxelles Conservatorio San Pietro a majella, Napoli gesellschaft der musikfreunde, Wienmanuskript 80 und 81 der library of the royal academy of music, london musikhandschriftenabteilung der Staats- und UniversitätsbibliothekHamburgmusiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek, WienStaatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz/musikabteilung mit mendelssohn-archiv

KoStÜmDeSigN SaCriFiCiUm agostino Cavalca

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