radikal normal

FS 2015

Diskurs über den Kritischen Regionalismus

Umschlag: Armin Linke, Villa Mairea, Noormarkku-Finnland Garten

Zürcher Hochschule für Angewandte Wissenschaften ZHAW

Architektur, Gestaltung und Bauingenieurwesen

Institut Konstruktives Entwerfen IKE

Masterstudio Konstruktives Entwerfen FS 2015

Leitung Masterstudio Konstruktives Entwerfen Beat Waeber, Alain Roserens

Begleitung Stefan Zopp

Atelierdiskurs „Annäherung an den Ort“

Atelierdiskurs „Proportion und Massstab“

Atelierdiskurs „Fenster und Türe“

Begleitung Tragstruktur Daniel Meyer

Begleitung Forschung Patric Furrer

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„In der Schweiz mit ihren verschiedenen Sprachbereichen und ihrer kosmo-politischen Tradition hat es stets regionalistische Tendenzen gegeben. Das Wechselspiel von Abweisung und Aufnahme hat die Entstehung außerordent-lich dichter Ausdrucksformen innerhalb begrenzter Gebiete gefördert. Obwohl das Kantonalsystem die Erhaltung regionaler Kulturen begünstigt, erleichtert die Helvetische Föderation auch das Eindringen und die Assimilation fremder Ideen. Dolf Schneblis an Le Corbusier erinnernde Villa in Campione d‘ltalia nahe der italienisch-schweizerischen Grenze (1960) ist ein frühes Beispiel für den Widerstand der Schweizer Kultur gegen die Richtung Mies van der Rohes. Dieser Widerstand artikulierte sich bald darauf auch in anderen Teilen der Schweiz, etwa bei Aurelio Galfettis ebenfalls von Le Corbusier beeinflußten Haus Rotal-inti. In Bellinzona oder bei der Version von Le Corbusiers.“

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Inhaltsverzeichnis

EinleitungDas Institut Konstruktives Entwerfen

Constructive Project – Konstruktives Entwerfen

Synchroner Entwurfsprozess

Atelierdiskurse

Nachbereitung

Leistungsbewertung

Constructive Research – Konstruktives Forschen

Constructive Strategies – Konstruktion denken

SemesteraufgabeFragestellung

Kenneth Frampton, kritischer Regionalismus:moderne Architektur und kulturelle IdentitätDer Ort Valendas (GR)

Der Ort Teufen (AR)

Der Ort Visp (VS)

Der Ort Burgdorf (BE)

Texte und ReferenzenJuhani Pallasmaa, Sechs Themen für das nächste Jahrtausend (Beat Waeber)

Alvaro Siza, Acht Stichpunkte (Alain Roserens)

Jean Nouvel, Louisiana Manifest (Stefan Zopp)

Elisabeth Blum, Atmosphäre (Patric Furrer)

Literatur zum Thema

Biographien Dozierende

Semesterablauf, Termine und Anforderungen

Themenmatrix

Kenneth Frampton, Die Architektur der Moderne. Eine kritische Baugeschichte. Deutsche Ausgabe 1. Auflage, Deut-sche Verlags-Anstalt, München 2010.

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EinleitungDas Institut Konstruktives Entwerfen

Baukunst heuteDas ZKE versteht sich als Kompetenzzentrum für Baukunst heute. Die Aktu-

alisierung des klassischen Begriffs der Baukunst verweist auf dessen unge-

brochene Relevanz: Er benennt den Anspruch, gestalterisch kulturelle wie

auch technisch ökonomische Fragen gesamtheitlich zu betrachten. Die Rolle

des Architekten wird weiterhin als generalistischer Entwerfer und Koordina-

tor verstanden, der die Prämissen des Bauens vor dem Hintergrund heutiger

Normen und Vorschriften, aktueller Anforderungen an Nachhaltigkeit, Komfort

und Bauphysik weiterentwickelt. Er lotet den Spielraum des von Halbfabrikaten

beherrschten Baumarktes aus, setzt sich mit Fragen der Anwendungstechniken

und Materialgerechtigkeit auseinander und reagiert angemessenen – innovativ

bis widerständisch – auf die Veränderungen des Bauwesens der letzten Jahr-

zehnte. Baukunst heute ist eine Forschungsplattform für Themen, die materiel-

le, strukturelle und allgemein konstruktive Fragen unter Berücksichtigung der

Produktionsbedinungen auf allen Massstabsebenen systematisch behandelt und

nach zukunftsorientierten Lösungen sucht.

“Die materiellen Bedingungen der Architektur werden im Entwurfsprozess je-

derzeit mitgedacht.”

Architektur:Unter Architektur verstehen wir die gebaute Umwelt als kulturelle Errungen-

schaft einer Gesellschaft.

Materielle Bedingungen des Bauens:Konstruktion hat zu tun mit der korrekten und angemessenen Anwendung oder

Verwendung von Materialien. Dabei kann unterschieden werden zwischen der

technischen und der ästhetischen (ideologischen) Verwendung von Materialien.

Die technisch-materielle Bedingung des Bauens beschäftigt sich mit der kor-

rekten technischen und bauphysikalischen Anwendung verschiedener Konstruk-

tionsprinzipien.

Die ästhetische-materielle Bedingung des Bauens untersucht vor allem die

ästhetischen und symbolischen Ausdruckseigenschaften des Materials. Dabei

geht es um kulturelle, gesellschaftliche und wahrnehmungsbezogene Zusam-

menhänge und um die Bedeutungen von Materialien und ihrer Verwendung.

Projekte am Zentrum Konstruktives Entwerfen führen die technisch-mate-

riellen und die ästhetisch-materiellen Bedingungen des Bauens zusammen. Sie

respektieren und nutzen die Eigenheiten der Stoffe und Bauweisen, sie lassen

aber auch Raum für vorweggenommene Innovation. Neues kann durch das Aus-

loten noch unbekannter Möglichkeiten bekannter Stoffe und Konstruktionen

entstehen oder durch die Suche nach angemessenen physischen Mitteln zum

Erzielen erwünschter, neuartiger Wirkungen. Entwurf und Forschung sind un-

trennbar miteinander verbunden: Aus dem Entwurf heraus stellen sich die Fra-

gen, die Forschung notwendig machen.

Entwurfsprozess:Der Entwurfsprozess ist der Vorgang der Lösungsfindung einer Bauaufgabe in

Abhängigkeit der kulturellen, programmatischen, baustrukturellen, atmosphä-

rischen, konstruktiven, bauphysikalischen sowie material- und fertigungstech-

nischen Bedingungen.

Am Zentrum Konstruktives Entwerfen werden diese Bedingungen in einem

synchronen Entwurfsverfahren bearbeitet. Dies bedeutet ein gleichwertiges und

gleichzeitiges Betrachten aller Bedingungen und ihrer Wechselwirkungen wäh-

rend des ganzen Entwurfsprozesses. Dieses Verfahren steht im Gegensatz zum

üblichen Verfahren, bei dem der Entwurf in verschiedenen Phasen vom grossen

Massstab zum Kleinen entwickelt wird.

Tektonische Skizzee, Casa Povera

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Atelierdiskurse

Der Entwurfsprozess soll durch parallel geführte Atelierdiskurse unterstützt

werden. In diesen halten beigezogene Gäste kurze Referate, welche den Be-

trachtungsperimeter der Aufgabenstellung erweitern. Sie formulieren kurze Auf-

gaben, aus welchen Recherchen abgeleitet werden sollen, die den Studenten,

Dozenten und Gästen als Grundlage für die Ateliergespräche im Plenum dienen

und gleichzeitig eine konzeptionelle und vernetzte Arbeitsweise fördern. Die

Themen der Atelierdiskurse unterstützen die Gliederung des didaktischen Auf-

baus.

Die konzentrierte Beschäftigung mit einem isolierten Teilthema der Architektur

soll unvoreingenommene Schlüsse erlauben, die in der konkreten Bauaufgabe

als wesentlicher und bestimmender Einfluss weiter bearbeitet und umgesetzt

werden soll. Ein vielschichtiger Findungsprozess hin zum umfassenden Entwurf

soll provoziert und ausgelöst werden, ohne dass bereits Bedingungen des Ortes

und des Programmes Einfluss darauf nehmen.

MasterstudioConstructive Project – Konstruktives Entwerfen

Das Modul Studio hat die Aneignung einer fundierten Entwurfskompetenz zur

Entwicklung und Umsetzung von integralen architektonisch-konstruktiven Kon-

zepten zum Ziel. Voraussetzung dafür ist die Förderung des Bewusstseins für die

vielschichtigen Zusammenhänge von unterschiedlichen Ebenen und Aspekten

innerhalb einer Entwurfsaufgabe.

Konstruktives Entwerfen bezeichnet die spezifische Haltung im Entwerfen

von architektonischen Projekten, bei der dem konstruktiven Bewusstsein eine

bedeutende Stellung zugewiesen wird. Konstruktive Fragen werden im Entwurf-

sprozess von Beginn an gleichwertig mit anderen Faktoren thematisiert und

bearbeitet. Das Entwurfsthema, bzw. das räumliche und formale Konzept be-

stimmen die Wahl von Bauweise und Material. Ebenso in umgekehrter Richtung:

Tragwerkskonzept, Baukonstruktion und Materialien erzeugen ihrerseits zentra-

le Impulse für das Entwurfsthema und den Charakter des Raums und der Form.

Synchroner Entwurfsprozess

Aufbauend auf den Erfahrungen der letzten Masterkurse des Zentrum Konstruk-

tives Entwerfen unterscheidet sich der Masterkurs von den üblichen didak-

tischen Verfahrensweisen durch die Postulierung eines ‚synchronen Entwurfs-

prozesses’. Der konventionelle Prozess vom grossen Massstab zum kleinen, von

der Situationslösung über die Erfüllung des Raumprogramms zur konstruktiven

Detailbearbeitung soll zugunsten eines parallelen Verfahrens aufgelöst wer-

den. Durch das gleichzeitige Bearbeiten unterschiedlicher Entwurfsaspekte und

Massstabsebenen soll das Bewusstsein um die vielschichtige Vernetzung beim

Entwerfen gestärkt und eine gegenseitige Befruchtung der Elemente schon zu

Beginn der Entwurfsarbeit ermöglicht werden.

Konkret sollen die Aspekte ‚Baukörper und Form, ‚räumliches Erlebnis und

Raumstimmung’, ‚Bauweise und Materialität’ in allen Phasen des Entwurfes mit-

gedacht und bearbeitet werden.

Das Vorgehen beinhaltet die Möglichkeit, einzelne Teilbereiche als Kataly-

sator für die anderen zu verstehen und diese auch zu einem späten Zeitpunkt

immer wieder hinterfragen und neu denken zu können. So kann zum Beispiel

die Einbettung in eine städtebauliche oder landschaftliche Situation länger als

üblich bearbeitet werden, weil die Arbeit auf den anderen Massstabsebenen

schon weiter gedacht ist. Es ergibt sich im gesamten Ablauf eine ständige, sich

gegenseitig befruchtende dialektische Parallelität von Analyse- und Entwurfs-

arbeit.

Das Verfahren macht es notwendig, schon zu Beginn der Entwurfsarbeit zu

verschiedenen Fragestellungen Thesen zu erarbeiten – eine Position zu bezie-

hen – ohne dass klar ist, wo und auf welche Weise diese miteinander korre-

spondieren. Im Laufe des Prozesses sollen sich die Positionen aufeinander zu

bewegen und sich schliesslich in einem kohärenten und ganzheitlichen Projekt

finden.

Skizze Jean Prouvé

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Nachbereitung

Anschliessend an das Semester erfolgt die Nachbearbeitung, welche eine kritische

Selbstbeurteilung von Fragestellung, Prozess und Resultat der eigenen Arbeit

darstellt und eine abschliessende, gewichtete Dokumentation (Portfolio) der

einzelnen Projekte beinhaltet. Diese wird mittels einer Power Point Präsentation

abschliessend vorgestellt.

LeistungsbewertungDie Modulnote setzt sich zusammen aus den Atelierdiskursen und der Bearbei-

tung des Projekts bis zur Schlusskritik und der Nachbearbeitung. Die Projekte

werden nach folgenden Kriterien durch die Dozierenden bewertet:

Atelierdiskurse· Eigenständigkeit und Tiefe in der Bearbeitung der gestellten Aufgabe.

· Innovativer Gehalt und architektonische Qualitäten.

· Darstellung und Präsentation des Resultates.

Projektierungsphase bis zur Schlusskritik· Eigenständigkeit und Tiefe in der Bearbeitung der gestellten Aufgabe.

· Schlüssigkeit der erarbeiteten Thesen und Strategien.

· Kohärenz der Projektresultate im Hinblick auf die formulierten Ziele.

· Innovativer Gehalt und architektonische Qualitäten.

· Darstellung und Präsentation des Resultates.

Nachbereitungsphase· Fähigkeit zur kritischen Selbsteinschätzung von Prozess und Resultat

· Überzeugungskraft und Eigenständigkeit der Darstellung in Inhalt und Form

Tektonische Skizze, Datscha

Tektonische Skizzen

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WahlmodulConstructive Strategies II – Konstruktion denken

Lehrinhalte und Methode Das Zitat von Viollet-le-Duc verweist auf die Bedeu-

tung der Konstruktion als sowohl sinnliche wie auch intellektuelle Leistung:

Räumliche Ideen müssen in eine baubare Struktur übersetzt werden, was Rück-

wirkungen auf die architektonische Erscheinung und Wahrnehmung hat. Die-

sen Wechselwirkungen und facettenreichen Abhängigkeiten wird im Wahlmodul

nachgegangen. Konstruktion soll als kulturelles Phänomen begriffen werden.

Das Wahlmodul vermittelt keine geschlossene Theorie der Konstruktion. Es fo-

kussiert vielmehr auf die Erarbeitung eines theoretischen und praktischen Rüst-

zeugs, das erlaubt, Konstruktion in ihrer Vielschichtigkeit zu verstehen. Die

Vorlesung bedient sich unterschiedlicher Betrachtungsebenen, die von überge-

ordneten Fragen über die Behandlung einzelner Bauteile und Materialien bis zu

Thematisierung von Fügungs- und Fertigungstechniken reichen.

Lernziel Die Studierenden verstehen Konstruktion in einem umfassenden Sinn

als Mittel zur Erzeugung architektonischer Wirkungen und als Denkgerüst zu

deren technischen Umsetzung. Grundlage dafür ist die Aneignung einer Termi-

nologie, die das Nachdenken und Sprechen über Konstruktion unterstützt und

hilft, konstruktive Strategien aller Epochen differenziert zu analysieren und

kritisch zu beurteilen.

Leistungsnachweise Das Wahlmodul ist als Kombination von Vorlesungen,

Lehrgesprächen und Diskussionen angelegt. Die Unterlagen zur Vorlesung wer-

den im Intranet des Departements A hinterlegt. Bedingung für die Erteilung

der Credits ist die kontinuierliche und aktive Teilnahme am Unterricht sowie

ein Kurzreferat mit dazugehöriger schriftlicher Vertiefung. Die Eigenleistung

wird benotet.

DozentFrançois Renaud, dipl. Architekt ETH SIA, Diplom an der ETHZ 1979, Mitarbeit

bei Kolker-Kolker- Epstein Tel Aviv, Carl Nyrén Stockholm, Winter/Trueb/Ellenrieder

Basel, Architekturbüro mit Franz Engler 1987 bis 1999, Assistent an der ETHZ bei

Vincent Mangeat 1985-1990, Dozent Hochschule für Technik und Architektur Biel-

Bienne 1992-2003, Leitung Studiengang Architektur ZHAW 2003-2009

«Architektur und Konstruktion sol-len synchron gelehrt und praktisch angewandt werden: Die Konstruktion ist das Mittel, die Architektur das Resultat. Es gibt jedoch architek-tonische Gebilde, die man nicht als Konstruktion bezeichnen möchte, ebenso Konstruktionen, die man kaum der Architektur zuordnen

Viollet-le-Duc, Eugène (1868): Dictionnaire raisonné de l'architecture française du XIe au XVIe siècle, Tome quatrième. Paris: Morel. Seite 1

Frank Lloyd Wright, Johnson Wax Buil-dings, 1936-39, Detailzeichnung der Stützen, Bleistift auf Skizzenpapier

Well-Eternit Handbuch 1955Ernst Neufert, Architekt im Auftrag der Eternit AG, Bauverlag Wiesbaden

WahlpflichtmoduleConstructive Research – Konstruktives Forschen I

Thema Mit der rückläufigen Erstellung traditioneller Landwirtschaftsbauten in

der Schweiz, ist der Absatz von Faserzement Wellplatten in den letzten Jahren

kontinuierlich gesunken. Eternit ist bestrebt, für das hochwertige Faserzement-

produkt neue Einsatzmöglichkeiten zu finden. Das Unternehmen, heute ver-

knüpft mit dem führenden Dämmstoffproduzenten Swisspor, sucht gleichzeitig

nach höherer Wertschöpfung im Bereich des Fassadenbaus. Das umfangreiche

Angebot an Faserzementplatten soll durch präfabrizierte Fassadenelemente der

Eternit (Schweiz) AG ergänzt werden. Die kleine Forschungsabteilung des Un-

ternehmens aus Niederurnen sucht die Zusammenarbeit mit dem Departement

Architektur der ZHAW für ein dahingehendes, längerfristiges Entwicklungspro-

jekt. In einer ersten Phase sollen mit Studierenden des Masterstudienganges

Konzept-Ideen entwickelt werden, die später am Institut Konstruktives Entwer-

fen vertieft werden. Das CR-Semester wird durch Mitarbeiter der Swisspearl®

Forschung begleitet.

Zusammenhang «Constructive Research» untersucht das Verhältnis zwischen

Materialität, Konstruktion und formalem Ausdruck in der Architektur. Das Mo-

dul sucht sich seinen Platz zwischen Lehre und Forschung und setzt sich zum

Ziel, Themen aus der Forschung des IKE entwerferisch auszuloten oder Lö-

sungsansätze zu vertiefen. Die Studierenden führen unter Anleitung kleinere

Erkundungsarbeiten durch und erweitern dabei ihr konstruktives Wissen durch

die Analyse bautechnischer Zusammenhänge und durch das Entwickeln indi-

vidueller Lösungsansätze in der eigenen entwerferischen Arbeit. Erkenntnisse

aus den Arbeiten der Studierenden können als Input zurück in die Forschung

fliessen.

Organisation Das Modul beansprucht einen Tag pro Woche. Die Untersuchungen

sind als Gruppenarbeiten mit zwei bis vier Studierenden angelegt. Die Arbeiten

werden durch ein Dozententeam aus Architekt und Bauingenieur betreut.

Dozierende Alexis Ringli *1965, Architekt FH Winterthur, Architekturbüro mit

Peter Gadola in Zürich; Matthias Schmidlin *1966, Bauingenieur und Architekt

ETHZ, gemeinsames Büro in Zürich mit dem Architekten Thomas Berger.

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Fragestellung

radikal normalDiskurs über den „Kritsichen Regionalismus“

Der ‚Kritische Regionalismus’ definiert sich als eine späte Gegenbewegung der

Architekten der 50er und 60er Jahre zum ‚International Style’ der Moderne.

Der Begriff ’International Style’ wurde als Titel der Ausstellung im Museum of

Modern Art in New York 1932 sowie in der begleitenden Publikation (The Inter-

national Style: Architecture since 1922) zum ersten Mal verwendet. Diese neue

Architektur der Moderne postulierte einen internationalen Stil, der losgelöst

von örtlichen Kulturen und deren Einflüsse einen weltumfassenden architekto-

nischen Anspruch besass.

Hier finden wir gewisse Parallelen zur Situation in der aktuellen Architektur-

debatte. Im Zuge der weit fortgeschrittenen Globalisierung erfährt die zeitge-

nössische Architektur eine enorme Nivellierung der Baukultur. Zudem gilt in

der heutigen Architektur das Interesse der Ausnahme und nicht der Konvention

bzw. dem Kontext. Dies zeigt sich besonders deutlich an den international tä-

tigen Architekten, welche ihre ‚Brands’ gleichsam missionarisch in die weite

Welt tragen. Nur wenigen dieser globalen Trendsetter gelingt es durch eine

Lektüre des Ortes - mit der spezifischen Sicht von aussen - einen Mehrwert

für die Architektur und den fremden Kulturraum zu generieren. Auch auf hei-

mischem Terrain werden die Spuren dieser unreflektierten Architektur in allen

Landesteilen sichtbar. Plakative Architekturmoden finden sich ungeachtet der

regionalen Baukulturen mittlerweile in der ganzen Schweiz von der Stadt über

die Agglomeration bis hin zur Provinz.

Vor diesem Hintergrund scheint es uns angebracht, auf der Grundlage des ‚Kri-

tischen Regionalismus’ wie ihn Kenneth Frampton 1980 in seinem Buch ‚Die

Architektur der Moderne’ 1980 definiert hat, eine Rückbesinnung zur Architek-

tur des Ortes zu proklamieren. Dabei geht es nicht um eine Neuinterpretation

oder eine Weiterentwicklung vernakulärer Architektur, sondern vielmehr um

eine Symbiose verwurzelter Baukulturen mit dem modernen architektonischen

Erbe. Eine tragende Rolle beim Ergründen des ‚genius loci’ kommt dabei ins-

besondere dem Topos, dem Typos und der Tektonik zu. Auch gilt es Spuren der

vorhandenen Baukulturen mit ihren handwerklichen Traditionen und deren Ma-

terialien bzw. Konstruktionsweisen zu verfolgen. Die Verfechter des Kritischen

Regionalismus förderten neben der Adaption regionaler Konstruktionsweisen

auch einen restriktiven Umgang beim Einsatz der Haustechnik. Die Themen der

ortsüblichen Bauweisen mit den vorhandenen Baumaterialien und Ressourcen,

verbunden mit kurzen Transportwegen und einer bewussten Beschränkung auf

ein Minimum an Haustechnik, sind im Rahmen der 2000 Watt-Gesellschaft wie-

der vermehrt im Fokus der Architekten, der Planer und der Politik.

MASTERSTUDIO IKE FS 2015

WETTBEWERBSENTWURF THEATER UND GEMEINDEZENTRUM VISP, 1984, HERZOG UND DE MEURON

MASTERSTUDIO IKE FS 2015

WETTBEWERBSENTWURF THEATER UND GEMEINDEZENTRUM VISP, 1984, HERZOG UND DE MEURON

Kulturraum des Kinderdorfes Pestalozzi in Trogen, 1967, Ernst Gisel

Wettbewerbsentwurf Theater und Ge-meindezentrum (Findling in der Stadt) Visp, 1984, Herzog und de Meuron

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Die These, dass unterschiedliche kulturelle Identitäten auch Differenzierungen

der Architektur evozieren, möchten wir exemplarisch an einem öffentlichen

Gebäude untersuchen. An vier, bezüglich ihrer Baukultur unterschiedlichen Re-

gionen in der Schweiz, planen wir vergleichbare öffentliche Bauten, welche

auf Grund der lokalen Eigenheiten unterschiedliche Zusatznutzungen aufwei-

sen. Auf einer umfassenden Analyse der spezifischen Bedürfnisse der einzelnen

Ortschaften durch die Studierenden ist das spezifische Raumprogramm teil der

Aufgabenstellung. Auf der Grundlage einer Themenmatrix sollen unterschied-

liche Spuren im Sinne des Synchronen Entwurfsverfahrens parallel bearbeitet

werden. Wir möchten im Rahmen der Fragestellung ‚radikal normal’ die Studie-

renden sensibilisieren für eine Architektur der Askese, der Konzentration und

der Kontemplation, eine Architektur der Stille, wie sie Juhani Pallasmaa 1994

in Six Themes fort he Next Millennium treffend beschreibt.

Wie bereits erwähnt, wird das Synchrone Entwurfsverfahren angewendet, bei

dem unterschiedliche Massstabsebenen und Entwurfsaspekte in punktuell ver-

tieften Aufgabenstellungen parallel und dialektisch zusammengeführt werden.

Unterstützt wird der Synchrone Entwurfsprozess durch Atelierdiskurse, die den

Betrachtungsperimeter zur Aufgabenstellung erweitern und gleichzeitig eine

konzeptionelle und vernetzte Arbeitsweise fördern. Gemeinsame Atelierveran-

staltungen und Seminare fördern Synergien. Die Ergebnisse unterschiedlichen

Strategien der Studierenden werden vergleichend zueinander in Relation ge-

setzt und bewertet. Die Seminarreise wird uns zu den Exponenten des Kriti-

schen Regionalismus nach Nordeuropa führen.Wettbewerb Schulanlage „Prisma“ Schamserberg, 1976, Rudolf Olgiati

Situationsskizze mit dem Mehrfamili-enhaus Vieli rechts der Kirche (Links),

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Gotik an, sondern auch auf die wolkenartige orientalische Pagodenform, die

über einer erhöhten Plattform schwebt (vgl. Utzons grundlegenden Essay »The

pagoda and the pyramid«, Zodiac 10/1959). Eine ähnliche Synthese abendlän-

discher und orientalischer Elemente findet sich auch bei den hölzernen Fenstern,

Türen und Details, die zugleich an die nordische Tradition der Stabkirche und

an die traditionellen Holzarbeiten Chinas und Japans erinnern. Das schwierige

Problem, wie ein religiöses Bauwerk in einem weltlichen Zeitalter darzustellen

ist, löste Utzon in Bagsvaerd, indem er das Hauptvolumen als theatralischen

Raum gestaltete: Er versah die schmalen Seitenschiffe mit Lichterketten, die

Assoziationen zur Theaterbeleuchtung hervorrufen, und behandelte den Altar

als dreiteilige Bühne. Wie Behrens bei der scheunenartigen AEG-Turbinenfab-

rik von 1908 hat Utzon eine agrarische Metapher gewählt, um die Bedeutung

einer quasi- profanen, sozialen Institution zu betonen. Die Bagsvaerd-Kirche

demonstriert, welcher Unterschied zwischen dem kritischen Regionalismus und

einem sentimentalen Heimatstil liegt, der heute als längst überfälliger Rück-

griff auf die Substanz der Populärkultur verstanden wird. Im Gegensatz zum

Regionalismus hat der Populismus das Ziel, als instrumentales Zeichen zu wir-

ken, als ein Bild, das nicht die kritische Wahrnehmung der Realität widerzu-

spiegeln sucht, sondern mangelnde Erfahrung durch Simulation und die bloße

Vermittlung von Information sublimiert. Der Populismus will so ökonomisch wie

möglich einen Grad sozialer Befriedigung erreichen, der rein behavioristisch

definiert ist. Deshalb nähert er sich den rhetorischen Techniken der Reklame

an. Der kritische Regionalismus ist dagegen eine dialektische Ausdrucksform. Er

sucht den universalen Modernismus in Werte und Bilder zu zerlegen, die lokale

Geltung besitzen, und reichert gleichzeitig autochthone Elemente mit Zitaten

aus fremden Quellen an. Jeder Versuch, die Dialektik dieses schöpferischen

Prozesses durch eklektizistische Verfahren zu umgehen, kann nur zu einer kon-

sumorientierten Ikonographie führen, die sich als Kultur verkleidet.

Ein typisches Beispiel für einen stark dezentralistischen Regionalismus war die

nationalistische neue katalonische Bewegung, die in den frühen fünfziger Jah-

ren von der neugegründeten Gruppe »R« ins Leben gerufen wurde. Diese Gruppe

Die von J. M. Sostres und Oriol Bohigas angeführt wurde, fand sich von Beginn

an in einer schwierigen kulturellen Situation. ,Einerseits mußte sie das rationa-

listische, antifaschistische Konzept von GATEPAC (dem spanischen CIAM-Fiügel

der Vorkriegszeit) mit neuem Leben-erfüllen. Andererseits war sie sich darüber

im klaren, daß sie die politische Verantwortung trug, einen realistischen Regi-

onalismus zu schaffen, der dem Volk zugänglich war. Bohigas verkündete dieses

Doppelprogramm zum erstenmal in seinem Essay »Possibilities for a Barcelona

Architecture«, der 1951 erschien. Die unterschiedlichen Impulse, aus denen der

heterogene katalonische Regionalismus entstand, zeugen vom hybriden Charak-

ter einer authentischen modernen Kultur. Zum einen gab es die katalonische

Backsteintradition, die auf die heroische Periode des Modernismo zurückging,

zum anderen den Einfluß des Neoplastizismus, der von Bruno Zevis Buch La

poetica dell‘ architettura neoplastica (1953) ausging, und schließlich den re-

visionistischen Stil des italienischen Neorealisten Ignazio Gardella, vor allem

Kritischer Regionalismus:moderne Architektur und kulturelle IdentitätKenneth Frampton

Mit der Bezeichnung kritischer Regionalismus ist nicht der regionale Stil ge-

meint, der einst spontan durch das Zusammenwirken von Klima, Kultur, Mythos

und Handwerk entstand. Sie bezieht sich vielmehr auf jene neueren regionalen

»Schulen«, deren Ziel es ist, die begrenzten Gesellschaften, in denen sie be-

gründet sind, im kritischen Sinne zu repräsentieren und zu bedienen. Ein sol-

cher Regionalismus hängt in gewissem Maße von dem Zusammenhang zwischen

der politischen Identität einer Gesellschaft und dem Architektenberuf ab. Zu

den Vorbedingungen für regionale Ausdrucksformen gehört nicht nur eine ge-

wisse Prosperität, sondern auch eine dezentralistische Einstellung – ein Stre-

ben nach kultureller, ökonomischer und politischer Unabhängigkeit.

Der Philosoph Paul Ricoeur vertritt die These, daß eine hybride »Weltkultur«

nur durch eine gegenseitige Befruchtung von fest verwurzelter Kultur einerseits

und universaler Zivilisation andererseits entstehen kann. Die paradoxe Vorstel-

lung, regionale Kultur müsse auch eine Form der Weltkultur sein, beruht auf

der Annahme, daß die Modemisierung bereits die hermetische Reinheit der ein-

gewurzelten Kultur zerstört habe. In seinem Essay »Universal Civilization and

National Cultures« von 1962 schreibt Ricreur, letztlich hänge alles davon ab, ob

die regionale Kultur eine neue regionale Tradition zu schaffen und gleichzeitig

kulturelle und zivilisatorische Einflüsse von außen zu verarbeiten vermag. Ein

solcher Prozeß der Befruchtung oder Neuinterpretation prägt das Werk des dä-

nischen Meisters Jorn Utzon, vor allem seine Bagsvaerd-Kirche bei Kopenhagen

von 1976. Repetitive Produktionstechniken wie vorgefertigte Betonelemente,

die in ein Stahlbetongerüst gesetzt sind, wurden hier mit frei geschwungenen

Schalengewölben aus Stahlbeton kombiniert, die zwischen ein ähnliches Ge-

rüstsystem gespannt sind. Eine solche Kombination modularer Trokkenmontage

und nasser, handwerklicher Bauweise in situ kann man als bloße Ausnutzung

unserer heutigen technischen Möglichkeiten betrachten. Und doch wollte Utzon

offenbar wohl auch eine »Weltkultur« schaffen. Die präfabrizierte Ausfachung,

die Dachverkleidung mit Asbest und die Treibhausverglasung erinnern zwar an

die westliche Tradition landwirtschaftlicher Bauten, doch die Gewölbe, die den

sakralen Hauptbereich überspannen, spielen nicht nur auf die abendländischeUtzon, Bagsvaerd-Kirche, Kopenhagen,

Kenneth Frampton, Die Architektur der Moderne. Eine kritische Baugeschichte. Deutsche Ausgabe 1. Auflage, Deut-sche Verlags-Anstalt, München 2010.

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Umgebung macht Sizas Arbeiten vielschichtiger als die der Schule von Barcelo-

na mit ihren eklektizistischen Tendenzen. Von Aalto ausgehend, gründete Siza

seine Bauten auf der jeweiligen Topographie und der Feinstruktur des lokalen

Kontexts. Deshalb sind seine Arbeiten direkte Reaktionen auf Stadt, Land und

See im Gebiet um Porto. Andere wichtige Faktoren sind seine Vorliebe für Ma-

terialien der Umgebung, das Handwerk und die Besonderheiten der örtlichen

Lichtverhältnisse, ohne daß er sich die Sentimentalität erlaubt, auf rationale

Formen und moderne Technik zu verzichten. Wie Aaltos Rathaus in Säynätsalo

sind alle Bauten Sizas eng in die Topographie eingebunden. Sie sind eher hand-

fest und materialistisch als visuell und graphisch orientiert, von seinem Haus

Beires in Povoa de Varzim (1976) bis zu dem Wohngebäude Bouça von 1977.

Selbst seine kleineren städtischen Gebäude, deren bestes wohl die Zweigstelle

der PintoBank in Oliveira de Azemeis von 1974 ist, sind von der topographi-

schen Lage her entwickelt.

Auch die theoretischen Arbeiten des in New York ansässigen Österreichischen

Architekten Raimund Abraham können insofern als latente regionalistische Äu-

ßerungen angesehen werden, als er stets für die Schaffung von Orten und die

topographischen Aspekte der gebauten Umgebung eintrat. Das »Haus mit drei

Wänden« (1972) und das »Haus mit Blumenwänden« (1973) sind typisch für

seine ontologischen, »avantgardistischen« Bauten aus den frühen siebziger

Jahren. Der spezifische Charakter des Ortes wurde ebenso berücksichtigt wie

die unvermeidliche Materialität der gebauten Form. Dieses Gefühl für den tek-

tonischen Charakter des Bauens zeigt sich auch in Abrahams Entwürfen für die

Internationale Bauausstellung in Berlin, vor allem

in seinem Projekt für die südliche Friedeichstadt von 1981.

Noch stärker regionalistisch orientiert sind die Arbeiten des mexikanischen Ar-

chitekten Luis Barragan, dessen beste Häuser (viele von ihnen im Vorort Pedre-

gal) eindeutig von der Topographie bestimmt wurden. Barragan ist ebenso sehr

Landschaftsgestalter wie Architekt und hat stets eine sinnliche, erdgebundene

Architektur bevorzugt- eine Architektur mit Umfriedungen, Stelen, Brunnen

und Wasserläufen in vulkanischem Felsen und üppiger Vegetation, eine Archi-

tektur, die sich indirekt auf die mexikanische estancia bezieht.

Als Barragan 1947 sein erstes Haus mit Studio in Tacubaya, Mexiko, baute,

begann er sich bereits von der universalen Syntax des sogenannten Internatio-

nalen Stils zu entfernen. Dennoch blieben seine Arbeiten stets jener abstrakten

Formensprache verpflichtet, die für die Kunst unserer Zeit charakteristisch ist.

Barragans Vorliebe für große, schwer identifizierbare abstrakte Flächen, die in

die Landschaft gesetzt sind, zeigt sich am deutlichsten bei seinen Gärten für Las

Arboledas und Los Clubes von 1961-1964 und bei seinem Monument Satellite

City Towers, das er 1967 zusammen mit Mathias Goeritz entwarf. Der Regiona-

lismus trat natürlich auch in anderen amerikanischen Ländern auf: in Brasilien

während der vierziger Jahre im Frühwerk Oscar Niemeyers und Affonso Reidys;

in Argentimen im Werk von Amancio Williams, vor allem bei seinem Brücken-

haus in Mar del Plata von 1945, und in neuerer Zeit bei Clorindo Testas Bank of

London and South America, Buenos Aires (1959); in Venezuela bei der Ciudad

Coderch, Casa Catosus, Sitges, 1956. Grundriß Erdgeschoß.

seiner Casa Borsalino in Alexandria (1951-1953). Hinzu kam noch, vor allem

bei Mackay, Bohigas und Martorell, der Einfluß des britischen New Brutalism

(vgl. Mietshaus am Paseo de Ia Bonanova in Barcelona von 1973).

Die Arbeit des Architekten J. A. Coderch aus Barcelona war insofern typisch

regionalistisch, als sie bis vor kurzem zwischen der mediterran inspirierten

Backstein-Moderne, etwa des achtgeschossigen Mietshauses am Paseo Nacional

in Barcelona (1951) - einem nach dem Vorbild der Casa Borsalino konzipierten

Bau mit geschoßhohen Fensterläden und dünnen auskragenden Gesimsen-, und

der avantgardistischen, neoplastischen, an Mies erinnernden Komposition sei-

ner Casa Catasus in Sitges (1956) schwankte.

Die Unterschiede des katalonischen Regionalismus werden im Werk von Ricardo

Bofill und Taller de Arquitectura deutlich. Denn während Bofills Mietshaus an

der Calle Nicaragua von 1964 dem neuinterpretierten regionalen Backstein-

stil Coderchs verwandt war, ging die Gruppe Taller in den siebziger Jahren

zu einer stärker übertreibenden Rhetorik über. Mit ihrem Komplex Xanadu in

Calpe (1967) verschrieb sie sich einem schwelgerischen Romantizismus. Dieser

Burgenstil erreichte seinen Höhepunkt bei ihrem heroischen, prahlerischen,

mit Fliesen verkleideten Komplex Walden 7 in Sant-Juste Desvem (1975). Mit

seinen zwölf Geschosse hohen Lufträumen, den schlecht belichteten Wohn-

zimmern, den winzigen Balkonen und der sich bereits ablösenden Keramikver-

kleidung stößt Walden 7 an jene Grenze, wo ein ursprünglich kritischer Impuls

zum Populismus degeneriert - einem Populismus, dessen Ziel es nicht ist, eine

emanzipatorische Umgebung zu schaffen, sondern eine möglichst fotogene

Szenerie. Walden 7 stellt trotz einiger Anklänge an Gaudi eine Architektur des

Narzismus par excellence dar, denn die formale Rhetorik orientiert sich an der

Raute Couture und an der Vermarktung von Bofills barocker Persönlichkeit. Die

hedonistische mediterrane Utopie, zu der sich der Bau bekennt, bricht bei nä-

herer Betrachtung zusammen, vor allem angesichts der Dachlandschaft, wo eine

relativ vielseitige Umgebung sich in der Realität der Nutzung nicht bewährt hat

(vgl. Le Corbusiers Dachlandschaft auf der Unite in Marseille von 1952).

Nichts liegt Bofills Konzept ferner als die Architektur des portugiesischen Mei-

sters Alvaro Siza y Viera, dessen Arbeiten - beginnend mit seinem Schwimmbad

in der Quinta da Conceicao, Matosinhos, von 1965 - alles andere als fotogen

sind. Das geht nicht nur aus dem fragmentarischen Charakter der veröffentlich-

ten Fotos hervor, sondern auch aus einem Text, den er 1979 schrieb:

»Die meisten meiner Bauten wurden nie veröffentlicht; einige wurden nur teil-

weise ausgeführt, andere wurden völlig verändert oder zerstört. Das ist nur zu

erwarten. Ein architektonisches Konzept, das in die Tiefe gehen will . . . , ein

Konzept, das mehr als eine passive Materialisierung anstrebt, kann nicht diese

Realität reduzieren und jeden Aspekt einzeln analysieren. Ein solches Konzept

kann sich nicht auf ein fixiertes Bild stützen, kann nicht einer linearen Ent-

wicklung folgen . . . Jeder Entwurf muß mit äußerster Konsequenz einen prä-

zisen Augenblick des schwankenden Bildes einfangen, . . . und je besser man

diese Schwankungen in der Realität erkennt desto klarer wird der Entwurf.«

Diese Hypersensitivität gegenüber einer fließenden und dennoch spezifischen

Coderch, ISM-Appartementblock, Barcelona, 1951. Ansicht und typischer Geschoßgrundriß.

20 21

wie auch an der geschichtlichen Position Fort Lauderdales:

»Die Anbetung der Sonne und die Zeitmessung nach ihrem Licht reichen bis in

die Frühgeschichte der Menschheit zurück. Interessanterweise würde man im

Falle Fort Lauderdales, wenn man dem 26. Breitengrad um die Erdkugel herum

folgte, die Stadt in der Gesellschaft des alten Theben finden - wo der Thron des

ägyptischen Sonnengottes Ra stand. Weiter im Osten stieße man auf Dschaipur

in Indien, wo in alter Zeit die größte äquinoktiale Sonnenuhr der Welt gebaut

wurde, hundertzehn Jahre vor der Gründung von Fort Lauderdale.

Eingedenk dieser hervorragenden historischen Vorbilder suchten wir ein Sym-

bol, das für Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft von Fort Lauderdale spre-

chen sollte . . . Um die Sonne als Symbol darzustellen, ist eine große Son-

nenuhr in die Plaza graviert, und der Gnomon der Uhr teilt die Plaza in der

Nord-Süd-Achse ... Auf dem großen Zeiger der Sonnenuhr sind alle wichtigen

Daten aus der Geschichte Fort Lauderdales festgehalten. «

In Europa kann man das Werk des italienischen Architekten Gino Valle insofern

als regionalistisch bezeichnen, als sein gesamtes Schaffen sich auf die Stadt

Udine konzentriert. Von Valle stammt eine der frühesten Neuinterpretationen

des lombardischen Stils in der Nachkriegszeit: die Casa Quaglia, die er 1954 in

Sutrio errichtete. Abgesehen von der Westküste der Vereinigten Staaten trat der

Regionalismus nach dem Zweiten Weltkrieg zum erstenmal in einigen Ländern

Europas auf. Zu den Architekten der Vorkriegsgeneration, die dem Regionalis-

mus mehr oder weniger verpflichtet blieben, zählen Ernst Gisel in Zürich, Jorn

Utzon in Kopenhagen, Vittorio Gregotti in Mailand, Sverre Fehn in Oslo, Aris

Konstantinidis in Athen und schließlich der verstorbene Carlo Scarpa in Vene-

dig.

In der Schweiz mit ihren verschiedenen Sprachbereichen und ihrer kos-

mopolitischen Tradition hat es stets regionalistische Tendenzen gegeben. Das

Wechselspiel von Abweisung und Aufnahme hat die Entstehung außerordent-

lich dichter Ausdrucksformen innerhalb begrenzter Gebiete gefördert. Obwohl

das Kantonalsystem die Erhaltung regionaler Kulturen begünstigt, erleichtert

Abraham, Projekt für die Südliche Friedrichstadt, Berlin, 1981. Detail mit der Hälfte des Geländes.

Universitaria, die zwischen 1945 und 1960 nach den Entwürfen von Carlos Raul

Villanueva erbaut wurde; an der Westküste der Vereinigten Staaten zunächst

in den späten zwanziger Jahren in den Arbeiten von Neutra, Schindler, Weber

und Gill und danach bei der sogenannten Bay Area School, die von William

Wurster begründet wurde, und bei den südkalifornischen Bauten von Harwell

Rarnilton Harris. Niemand hat wohl die Idee eines kritischen Regionalismus

deutlicher ausgedrückt als Harwell Harris in seinem Vortrag »Regionalism and

Nationalism«, den er 1954 vor dem North West Regional Council des American

Institute of Architects in Eugene, Oregon, hielt. Bei dieser Gelegenheit trug er

zum erstenmal seine treffende Unterscheidung zwischen eingegrenztem und

freiem Regionalismus vor:

»Dem Regionalismus der Begrenzung steht eine andere Art von Regionalis-

mus gegenüber - der Regionalismus der Befreiung. Es handelt sich hier um

die Manifestation einer Region, die besonders eng mit dem Denken ihrer Zeit

verbunden ist. Wir nennen eine solche Manifestation nur deshalb >regional<,

weil sie anderswo noch nicht aufgetreten ist. Es liegt am Genius dieser Region,

daß sie wacher und freier als gewöhnlich ist . . . Um diesen Regionalismus ar-

chitektonisch auszudrücken, müssen möglichst viele Bauten zur gleichen Zeit

entstehen. Nur dann wird die Ausdrucksform so allgemein, so vielfältig und so

kraftvoll, daß sie die Phantasie der Menschen anregt und ein freundliches Klima

fördert, in dem sich allmählich eine neue Schule der Architektur entwickeln

kann.

San Francisco war wie geschaffen für Maybeck. Pasadena war wie geschaffen für

Greene and Greene. Keiner von ihnen hätte seine Leistungen an einem anderen

Ort oder zu anderer Zeit vollbringen können. Beide benutzen die Materialien der

Umgebung; aber ihr Werk wird nicht durch die Materialien bestimmt . . . Eine

Region kann Ideen entwickeln. Eine Region kann Ideen aufnehmen. In beiden

Fällen sind Phantasie und Intelligenz vonnöten. In Kalifornien begegneten in

den späten zwanziger und dreißiger Jahren die modernen europäischen Ideen

einem Regionalismus, der noch in der Entwicklung begriffen war. In Neueng-

land dagegen traf der europäische Modernismus auf einen starren, restriktiven

Regionalismus, der zunächst Widerstand leistete und dann nachgab. Neueng-

land akzeptierte die europäische Moderne völlig, weil sein Regionalismus nur

noch aus einer Ansammlung von Einschränkungen bestand.«

Trotz scheinbarer Freiheit des Ausdrucks ist ein freier Regionalismus heute in

Nordamerika kaum zu finden. Unter den äußerst individualistischen Arbeiten,

die häufig eher zynisch, überheblich und eitel als kritisch sind, gibt es zur Zeit

nur wenige, die sich einer regionalen amerikanischen Kultur verpflichtet fühlen.

Ein Beispiel dafür sind die einfachen, auf die Umgebung bezogenen Häuser,

die Andrew Batey und Mark Mack für das Napa Valley in Kaliformen entwarfen.

Ein weiteres Beispiel ist das Werk des Architekten Harry Wolf, der sich bisher

hauptsächlich in North Carolina betätigt hat. Sein Gefühl für die spezifische

Eigenart des Ortes äußerte sich besonders polemisch bei seinem Wettbewerbs-

entwurf für die Riverfront Plaza in Fort Lauderdate (1982).

Die Entwurfsbeschreibung zeugt von seinem Interesse sowohl an dem Ort selbst

Siza, Haus Beires, Povoa de Varzim, 1973-1977. Ansicht und Grundriß des Obergeschosses und Grundriß des Erdgeschosses

22 23

jekte für Venedig entwarfen.

Offenbar unter dem Einfluß dieser beiden Architekten wandte sich Botta dem

italienischen Neorationalismus zu, bewahrte aber zugleich dank Scarpa eine

ungewöhnliche Sensibilität für das Handwerkliche. Ein überzeugendes Beispiel

dafür ist seine Verwendung von intonacolucido (poliertem Stuck) für die Kamin-

gestaltung eines umgebauten Bauernhauses, die 1979 nach seinen Entwürfen

in Ligrignano entstand.

Zwei andere Züge in Bottas Werk können als kritisch-regionalistisch bezeichnet

werden: seine ständige Beschäftigung mit dem, was er »das Gebäude ausbau-

en« nennt, und seine Überzeugung, daß der Verlust der historischen Stadt nur

durch Städte en mirnature ersetzt werden kann. So ist Bottas Schule in Morbio

Inferiore als mikrourbaner Bereich zu interpretieren- als kultureller Ausgleich

für den offensichtlieben Verlust an Urbanität in Chiasso, der nächsten größereq

Stadt. Assoziationen zur Tessiner Landschaft ruft Botta auch in typologischer

Hinsicht hervor, etwa bei dem Haus in Riva San Vitale, das an das früher so

verbeitete Sommerhaus auf dem Lande oder »rocoli« erinnert.

Bottas Bauten sind zugleich auch Merkzeichen in der Landschaft - sie geben

an, wo Grenzen sind. Sein Haus in Ligornetto bezeichnet zum Beispiel die

Grenze, an der das Dorf aufhört und der landwirtschaftliche Bereich beginnt;

die Hauptöffnung des Hauses wendet sich von den Feldern ab und dem Dorf

zu. Bottas Häuser wirken oft wie eine Kombination von Bunker und Belvedere:

Die Fenster öffnen sich auf ausgewählte Ausblicke in die Landschaft und lassen

nichts von den architektonischen Verheerungen erkennen, die seit 1960 im

Tessin angerichtet worden sind. Bottas Häuser sind nicht in die Landschaft

eingegraben, sondern »bebauen das Gelände«, entsprechend Vittorio Gregottis

These von 1966: l‘architettura è territoria. Sie zeigen sich als Primärformen,

die gegen Topographie und Himmel abgesetzt sind. Daß sie mit dem teilweise

landwirtschaftlichen Charakter der Region harmonisieren, liegt an ihrer analo-

gen Form und Ausführung, das heißt, an ihren hellen Betonblöcken und ihren

scheunen- oder siloähnlichen Gehäusen, die auf die traditionelle Agrarstruktur

des Gebiets anspielen.

Doch trotz seiner sensiblen Wohnhausbauten, die Moderne und Tradition verei-

nen, finden sich die kritischen Aspekte seines Schaffens eher in seinen öffent-

lichen Projekten, vor allem bei den beiden Großprojekten, die er zusammen mit

Luigi Snozzi entwarf. Es handelt sich hier um »Viadukt« -Bauten, die an Kahns

Entwurf für eine Kongreßhalle in Venedig von 1968 und an Rossis erste Skizzen

für Gallaratese von 1970 erinnern. Bottas und Snozzis Projekt für das Centro

Direzionale di Perugia (1971) ist als »Stadt innerhalb der Stadt «konzipiert und

ließe sich auf viele großstädtische Situationen in der ganzen Welt anwenden.

Wäre dieses Zentrum, das als riesige Galerie mit Arkaden geplant war, tat-

sächlich realisiert worden, so hätte es sich im städtischen Bereich behaupten

können, ohne die historische Stadt zu beeinträchtigen oder mit dem Chaos

der vorstädtischen Bebauung zu verschmelzen. Eine ähnliche Klarheit und An-

gemessenheit zeichnet auch ihren Entwurf für den Zürcher hauptbahnhof von

1978 aus. Diese vielgeschossige Brückenkonstruktion sollte nicht nur über vier

Wolf, Modell für die Riverfront Plaza inFort Lauderdale, 1982.

Valle, Casa Quaglia, Sutrio, 1954-1956.

Scarpa, Kunstgalerie Querini Stampalia, Venedig, 1961-1963.

Schnebli, Haus Castioli, Campione d‘ltalia, 1960.

die Helvetische Föderation auch das Eindringen und die Assimilation fremder

Ideen. Dolf Schneblis an Le Corbusier erinnernde Villa in Campione d‘ltalia nahe

der italienisch-schweizerischen Grenze (1960) ist ein frühes Beispiel für den

Widerstand der Schweizer Kultur gegen die Richtung Mies van der Rohes. Dieser

Widerstand artikulierte sich bald darauf auch in anderen Teilen der Schweiz,

etwa bei Aurelio Galfettis ebenfalls von Le Corbusier beeinflußten Haus Rotal-

inti. In Bellinzona oder bei der Version von Le Corbusiers beton brut, die das

Atelier 5 mit der Siedlung Halen bei Bem (1960) lieferte. Die Wurzeln des

heutigen Tessiner Regionalismus gehen auf die Pioniere des italienischen Rati-

onalismus in der Schweiz zurück, vor allem auf die Arbeit des Italieners Alberto

Sartoris und des Tessiners Rino Tami. Sartoris‘ Hauptwerke waren im Wallis

entstanden, darunter eine Kirche in Lourtier (1932) und zwei kleine Häuser in

Stahlbetonskelett-Bauweise (zwischen 1934 und 1939 errichtet), von denen

das Wohnhaus Morand-Pasteur in Saillon das bekanntere ist. Über die Verein-

barkeit von Rationalismus und ländlichem Bauen schrieb Sartoris: »Ländliche

Architektur mit ihren im wesentlichen regionalen Zügen ist ohne weiteres mit

dem heutigen Rationalismus in Einklang zu bringen. Tatsächlich verkörpert sie

in der Praxis über jene funktionalen Kriterien, auf denen die modernen Baume-

thoden basieren. «Während Sartoris in erster Linie ein Polemiker war, der den

Rationalismus während des Zweiten Weltkriegs und danach lebendig erhielt,

interessierte sich Tami eher für die Praxis des Bauens. Die Tessiner Architekten

der sechziger Jahre sahen in seiner Kantonalbibliothek in Lugano (1936-1940)

ein exemplarisches Beispiel des Rationalismus.

Um die Mitte der fünfziger Jahre orientierten sich die Tessiner Architekten mit

Ausnahme Galfettis freilich eher an Frank Lloyd Wright als an den italienischen

Rationalisten der Vorkriegszeit. Tita Carloni schrieb über seine Anfänge: »Un-

sere naive Zielvorstellung war ein >organisches< Tessin, in dem sich die Werte

der modernen Kultur in natürlicher Weise in die lokale Tradition einflechten

sollten.« Und über den Tessiner Neorationalismus der frühen Siebziger Jah-

re: »Die alten wrightianischen Schemata waren überwunden, das Kapitel der

>großen Aufträge< für den Staat mit den guten reformistischen Vorsätzen ge-

schlossen. Es war wieder von unten zu beginnen: Wohnungsbau, Schulen, kleine

didaktische Restaurierungen, Teilnahme an Wettbewerben als Gelegenheit, die

Inhalte und Formen der Architektur zu untersuchen und kritisch zu überprüfen.

Inzwischen hatten die kulturelle Auseinandersetzung in Italien, das politische

Engagement und die mühevolle Auseinandersetzung mit einigen einheimischen

Intellektuellen, vor allem mit Virgilio Gilardoni, Geschichtsbücher und als wich-

tigstes die Forderung auf unsere Zeichentische gebracht, die Entwicklung der

Moderne, vor allem der zwanziger und dreißiger Jahre, kritisch neu zu lesen.«

Die Kraft der provinziellen Kultur beruht auf ihrer Fähigkeit, das künstlerische

Potential der Umgebung zusammenzufassen und zugleich Einflüsse von, außen

zu verarbeiten. Exemplarisch ist in dieser Hinsicht das Werk Mario Bottas, das

sich direkt auf den spezifischen Ort bezieht, aber auch fremde Methoden und

Konzepte verwertet. Botta hatte bei Carlo Scarpa gelernt und arbeitete, wenn

auch nur kurz, für Kahn wie für Le Corbusier, als beide ihre monumentalen Pro-

Barragtin und Goeritz, Sate/lite City Towers, Mexico City, 1957.

Williams, Brückenhaus, Mar del Plata, 1943-1945.

24 25

Koshino von 1981: »Das Licht verändert seinen Ausdruck mit der Zeit. Ich glau-

be, daß die Materialien der Architektur nicht mit Holz und Beton aufhören, die

greifbar sind, sondern darüber hinaus auch Licht und Wind einschließen, die an

unsere Sinne appellieren ... Das Detail ist das wichtigste Element, das Identität

ausdrückt . . . Deshalb ist für mich das Detail ein Element, das die physische

Komposition der Architektur herbeiführt, zugleich aber ein Bild der Architektur

entstehen läßt.«

In ihrem Artikel über den kritischen Regionalismus der griechischen Archi-

tekten Dimitris und Susana Antonakakis mit dem Titel »The Grid and the Pa-

thway« (Architecture in Greece, 1981) wiesen Alex Tzonis und Liane Lefaivre

auf die zwiespältige Rolle hin, welche die Schinkelschule bei der Bebauung von

Athen und der Gründung des griechischen Staates spielte:

»In Griechenland war der historische Regionalismus in seiner neoklassizistischen

Version bereits vor der Einführung des Wohlfahrtsstaates und der modernen

Architektur auf Widerstand gestoßen. Er war durch eine Krise entstanden die

gegen Ende des 19. Jahrhunderts ausbrach. Der historische Regionalismus ist

hier nicht nur aus einem Befreiungskrieg hervorgegangen. Er erwuchs auch aus

dem Interesse, eine städtische Elite zu entwickeln, die sich gegen die Welt der

Bauern und ihre ländliche >Rückständigkeit< absetzen und eine Vorherrschaft

der Stadt über das Land begründen sollte: Daraus erklärt sich die besondere

Anziehungskraft des historistischen Regionalismus, der eher auf Theorien als

auf Erfahrungen beruhte und dessen Monumentalität an eine andere ferne und

verlorene Elite erinnerte. Der historische Regionalismus vereinte das Volk, aber

er trennte es auch.«

Die Reaktionen, die dem Triumph des griechischen nationalistischen, neoklas-

sizistischen Stils im 19. Jahrhundert folgten, variierten von einem regionalen

Historismus in den zwanziger Jahren bis zu dem engagierten Modernismus der

dreißiger Jahre, der sich im Werk von Architekten wie Stamo Papadaki und J. G.

Despotopoulos manifestierte. Wie Tzonis feststellte, faßte der kritische Regi-

onalismus in Griechenland mit den frühesten Arbeiten von Aris Konstantinidis

Fuß, mit seinem Haus in Eleusis von 1938 und der Gartenbauausstellung in Ki-

fissia von 1940. In den fünfziger Jahren entwickelte Konstantinidis seine Ideen

weiter, mit verschiedenen Wohnprojekten für niedrige Einkommensgruppen und

mit den Hotels, die er zwischen 1956 und 1966 für die nationale Touristenorga-

nisation Xenia entwarf. Bei allen öffentlichen Arbeiten zeigt sich eine gewisse

Spannung zwischen der Rationalität des Stahlbetongerüsts und der Taktilität

des einheimischen Steins, der als Ausfachung verwendet ist. Weitaus eindeu-

tiger regionalistisch geprägt ist die Parkanlage, die Dimitris Pikionis 1957 für

den Berg Philopappos in der Nachbarschaft der Athener Akropolis schuf. Tzonis

schreibt darüber: »Pikionis‘ Werk ist frei von technologischem Exhibitionismus

und künstlerischer Eitelkeit (die so typisch für die Architekturtendenzen der

fünfziger Jahre waren), eindeutig und nahezu entmaterialisiert - eine Kom-

position von >Orten, die für diesen Zweck geschaffen wurden< und sich um

den Hügel herum aneinanderreihen, für einsame Kontemplationen, für intime

Diskussionen, für kleinere Treffen, für eine große Versammlung.

Ando, Haus Koshino, Osaka, 1981. Ansicht und Grundriß

getrennte Zugangsebenen mit Läden, Büros und Restaurants verfügen, sondern

hätte auch ein neues Kopfgebäude am Ende der überdeckten Bahnsteige dar-

gestellt, ohne die historischen Züge des alten Bahnhofs zu beeinträchtigen.

Es ist kein Zufall, daß Tadao Ando, in Japan einer der Architekten mit dem

stärksten regionalen Bewußtsein, nicht in Tokio, sondern in Osaka ansässig

ist. Seine theoretischen Schriften formulieren deutlicher als die jedes anderen

Architekten aus seiner Generation eine Reihe von Forderungen, die der Idee

des kritischen Regionalismus nahekommen. So sieht er eine starke Spannung

zwischen dem Prozeß der allgemeinen Modernisierung und den Besonderheiten

der eingewurzelten Kultur. In einem Essay mit dem Titel »From Self Enclosed

Modern Architecture toward Universality« schreibt er:

»Ich bin in Japan geboren und aufgewachsen und arbeite hier. Und man könnte

wohl sagen, daß meine Methode darin besteht, das Vokabular und die Techniken

eines offenen, Universalistischen Modernismus auf einen begrenzten Bereich

individueller Lebensstile und regionaler Differenzierung anzuwenden. Dennoch

erscheint es mir schwierig, die Empfindungen, Gebräuche, ästhetischen Bedürf-

nisse, kulturellen Merkmale und gesellschaftlichen Traditionen eines Volkes in

dem offenen, internationalistischen Vokabular der Moderne auszudrücken.«

Für Ando hat eine begrenzte moderne Architektur zwei Bedeutungen. In erster

Linie meint er ganz wörtlich die Schaffung von Enklaven oder, genauer gesagt,

Hofhäusern, in denen der Mensch sich erholen und noch einen Rest seiner

früheren Bindungen an Natur und Kultur bewahren kann. Bei Andos kleinen

Hofhäusern, die oft in dichte Stadtstrukturen eingefügt sind, ist Beton so ver-

wendet, daß der Akzent eher auf der straffen Homogenität der Oberflächen

liegt als auf der Massivität. Beton ist für Ando das Material, das sich am besten

eignet, »Um Flächen zu realisieren, die von Sonnenstrahlen geschaffen werden

... (und wo) ... die Wände abstrakt negiert sind und die äußerste Grenze des

Raumes erreichen. Sie besitzen keine Präsenz mehr, und nur der Raum, den sie

umschließen, gibt ein Gefühl wirklichen Existierens.«

Die große Bedeutung des Lichts wird auch in theoretischen Schriften Kahns

und Le Corbusiers hervorgehoben. Ando glaubt dagegen, daß das Paradoxon der

vom Licht ausgehenden räumlichen Transparenz typisch für Japan ist. Daraus

ergibt sich die zweite, weiter gefaßte Bedeutung, die er dem Konzept einer in

sich selbst geschlossenen Modernität zumißt:

»Räume dieser Art werden im Alltagsgeschäft übersehen und treten selten

nach außen in Erscheinung. Trotzdem stimulieren sie die Erinnerung an ihre

eigenen innersten Formen und rufen zu neuen Entdeckungen auf. Das ist das

Ziel dessen, was ich >geschlossene< moderne Architektur nenne. Eine solche

Architektur wandelt sich je nach der Gegend, in die sie ihre Wurzeln aussen-

det, und wächst in unterschiedlichen, individuellen Formen. Aber obwohl sie

geschlossen ist, bin ich sicher, daß sie als Methode universal und offen bleibt.«

Ando dachte dabei an die Entwicklung einer Architektur, bei der die Taktilität

des Werkes über die ursprüngliche Auffassung seiner geometrischen Ordnung

hinausgeht. Für die Enthüllung der Form unter der Einwirkung des Lichts sind

Präzision und klare Details besonders wichtig. So schrieb Ando über sein Haus

Botta und Snozzi, Entwurf für die Bahnhofserweiterung Zürich, 1978, mit dem bestehenden Bahnhofsgebäude und der Brücke über die Gleise.

26 27

die den spezifischen Voraussetzungen des Grundstücks, des Klimas und des

Lichts entsprechen.

5) Der kritische Regionalismus legt auf Taktilität ebenso viel Wert wie auf

Visualität, denn er geht davon aus, daß die Umgebung sich nicht nur optisch

erfahren läßt: Hinzu kommen Wahrnehmungen wie unterschiedliche Lichtver-

hältnisse, wechselnde Empfindungen von Wärme, Kälte, Feuchtigkeit und Luft-

bewegung, Gerüche und Geräusche, die je nach den Materialien und Volumen

variieren, und sogar unwillkürliche Veränderungen der Körperhaltung und des

Schritts beim Wechsel des Bodenbelags. In einer Zeit, die von den Medien be-

herrscht wird, wendet sich der kritische Regionalismus dagegen, daß Erfahrung

durch Information ersetzt wird.

6) Der kritische Regionalismus steht zwar der sentimentalen Simulation einer

lokalen Formensprache ablehnend gegenüber, verwendet aber gelegentlich neu

interpretierte regionale Elemente als isolierte Episodeninnerhalb des Ganzen.

Manchmal leitet er solche Elemente auch von Quellen anderer Länder her. Er

will also, mit anderen Worten, eine zeitgenössische, am Ort orientierte Kultur

pflegen, ohne hermetisch zu werden, weder auf formaler noch auf technolo-

gischer Ebene. Insofern tendiert er zum Paradoxon einer regional begründeten

»Weltkultur«, als sei dies die Voraussetzung, relevante Formen für die heutige

Praxis zu finden.

7) Der kritische Regionalismus floriert vor allem in jenen kulturellen Zwischen-

räumen, die sich in irgendeiner Weise dem Drang nach universaler Zivilisation

zu entziehen vermögen. Die Existenz des Regionalismus macht deutlich, daß

der Begriff eines dominanten kulturellen Zentrums, von abhängigen, unterge-

ordneten Satelliten umgeben, letztlich kein adäquates Modell mehr darstellt,

an dem sich der gegenwärtige Stand der modernen Architektur einschätzen

ließe.

Antonakakis, Appartementhaus in der Benaki-Straße, Athen, 1975. Quer-schnitt und Ansicht.

Um diese ungewöhnliche Kette von Nischen, Passagen und Situationen zu ver-

binden, übernimmt Pikionis passende Elemente aus den Wohnbereichen der

Volksarchitektur, doch diese Anknüpfung an das Regionale hat keine emotio-

nalen Gründe. Diese Abläufe konkreter Vorgänge werden im Gegenteil mit kühlen

empirischen Methoden untersucht, als habe sie ein Archäologe dokumentiert.

Weder ihre Auswahl noch ihre Anordnung soll spontane oberflächliche Emoti-

onen auslösen. Es sind Plattformen, die im alltäglichen Sinne genutzt werden

sollen, aber zugleich liefern, was der Alltag in der modernen Architektur eben

nicht bietet. Die Erforschung des Lokalen ist Voraussetzung dafür, daß man zum

Konkreten und Realen gelangt und die Architektur wieder human macht.«

Tzonis sieht die Arbeiten des Büros Antonakakis irgendwo zwischen dem au-

tochthonen Prinzip von Pikionis und dem Universalismus von Konstantinidis.

Auch hier spiegelt sich wieder die Dialektik zwischen Kultur und Zivilisation

wider. Ein Beispiel für diese Dualität ist das Mietshaus in der Benakis-Straße

in Athen von Antonakakis (1975), in dem eine von den griechischen Inseln

inspirierte, labyrinthische Wegführung in den rationalen, regelmäßigen Raster

eines Stahlbetongerüsts eingefügt ist. Wie ich aufzuzeigen versuchte, ist der

kritische Regionalismus weniger ein Stil als eine kritische Kategorie, die sich

an bestimmten gemeinsamen Merkmalen orientiert (auch wenn sie in den ge-

nannten Beispielen nicht immer erkennbar sind). Diese Merkmale lassen sich

vielleicht am besten wie folgt zusammenfassen:

1) Der kritische Regionalismus steht zwar dem Prozeß der Modernisierung kri-

tisch gegenüber, verzichtet aber nicht auf die emanzipatorischen und progres-

siven Aspekte des modernen architektonischen Erbes. Sein fragmentarischer

und marginaler Charakter hält ihn von normativer Optimierung ebenso fern wie

vom naiven Utopismus der frühen Moderne. Im Gegensatz zu der Linie, die von

Haussmann bis zu Le Corbusier führt, zieht er den kleinen Plan dem großen

Plan vor.

2) Der kritische Regionalismus manifestiert sich als bewußt begrenzte Archi-

tektur, die weniger das Gebäude als freistehendes Objekt betont als den Ort, der

durch die Errichtung des Bauwerks entsteht. Diese »Platz-Form« bedeutet; daß

der Architekt die physische Grenze seines Werks als eine Art zeitliche Begren-

zung erkennen muß- der Punkt, an dem der Akt des Bauens aufhört.

3) Der kritische Regionalismus faßt das Bauen als tektonisches Faktum auf und

nicht als Reduzierung der gebauten Umgebung auf eine Reihe schlecht zusam-

menpassender szenographischer Episoden.

4) Der kritische Regionalismus ist regional in dem Sinne, daß er für das Grund-

stück spezifische Faktoren berücksichtigt, von der Topographie.- einem dreidi-

mensionalen Gefüge, in die das Bauwerk eingepaßt wird- bis zum Wechselspiel

des Lichts am Orte. Das Licht gilt stets als das wichtigste Mittel, Volumen und

tektonische Werte eines Gebäudes zu offenbaren. Damit ist zwangsläufig eine

Einbeziehung der klimatischen Verhältnisse verbunden. Deshalb wendet sich

der kritische Regionalismus gegen die Tendenz der »universalen Zivilisation«,

die Verwendung von Klimaanlagen und so weiter an allen Orten zu propagieren.

Alle Öffnungen sollen vielmehr als delikate Übergangszonen behandelt werden,

Pikionis, Pflasterung im Park auf dem Philopappos, Athen, 1957.

28 29

1 : 2‘000

1 : 2‘0001 : 10‘000

1 : 20‘000

ValendasKanton GraubündenHöhe 810 m ü. M.Fläche 22.70 Km2Einwohner 288Einwohnerdichte 13 Einw. pro km²

Nutzung Mehrgenerationenwohnen, Gemeindebibliothek mit Ortsmuseum

3-78A-B

3-39B

Ruine

Kirche

Schulhaus

Hauptstrasse

Am

Squ

are

Mal

tun

Dam

unt

Oberdorf

30 31

Der Ort Valendas

Surselva: Aufbruch im DorfNeue Architektur, Landschaften und Dorfentwicklung von Disentis bis Valendas und Films im Bündner Ober-land, Lumida Seifert, Themenheft von Hochparterre, Oktober 2014

Ein neuer Stammtisch

Das „Gasthaus am Brunnen“ in Valendas soll wieder zum Treffpunkt werden. Es

gibt einer bemerkenswerten Dorferneuerung ein einprägsames Gesicht.

„Bim Brunna“ ist in Valendas ein unverwechselbarer Ort. Das Dorf liegt in der

Gemeinde Safiental, auf der gegenüberliegenden Talseite von Laax. Inmitten

stattlicher Häuser erstreckt sich eine freie Fläche, die von einem Wasserbecken

beherrscht wird. Rund fünf Meter breit und acht Meter lang ist der Holzbrunnen.

Auf seinem Stock thront höchst eigenwillig eine Meerjungfrau, die Replik einer

1760 geschaffenen Skulptur, deren Original sich im Museum befindet. Dieser

Platz war einst mehr als bloss die geografische Mitte des Dorfes. Hier wurde

das Wasser geholt, die Wäsche gewaschen und das Vieh getränkt; hier trafen

sich die Menschen zum Zeitvertreib; hier konzentrierte sich auch die öffentliche

Infrastruktur: Schule, Sennerei, Wirtshaus, Post und Laden. Zum Ende des 20.

Jahrhunderts war vom Treiben auf dem Dorfplatz wenig übrig geblieben. Seit

1900 hatte sich die Zahl der Einwohner von 500 auf unter 300 verringert. Der

einst stolze Ort mit seinen eindrücklichen Bürgerhäusern drohte zur Geister-

stadt zu verkommen. «Valendas ist ein abgehendes Dorf», konstatierte 1977

ein alter Valendaser in einem Dorfporträt des Schweizer Fernsehen resigniert

und die Kamerabilder der verwaisten, baufälligen Häuser rund um den Dorfplatz

versinnbildlichten die Untergangsstimmung, die sich der Gemeinde bemächtigt

zu haben schien.

Zukunft suchen

„Unser Dorf hat Zukunft“, rufen im Herbst 2003 die beiden Valendaser Walter

Marchion und Regula Ragettli ihre Mitbewohnerinnen und -bewohner auf, die

fatalistische Lethargie aufzubrechen und sich gemeinsam dem unaufhaltsam

scheinenden Niedergang des Dorfes entgegenzustellen. Ihr ehrgeiziges Ziel:

Das Ortsbild erhalten und eine nachhaltige Dorfentwicklung anschieben. Im

Jahr zuvor hatte der Seminarist Donath Caduff die Siedlungsstruktur von Va-

lendas analysiert -und damit das Bewusstsein für die besonderen Qualitäten

des Dorfes geschärft. Nicht zufällig figuriert der idyllisch auf einer Terrasse

über der Vorderrheinschlucht gelegene Ort im Isos, dem Bundesinventar der

schützenswerten Ortsbilder der Schweiz von nationaler Bedeutung. Das Isos

hebt den «sehr dominanten, für die Region einmalig dichten Kern» hervor,

die «besonderen räumlichen Qualitäten» des Dorfplatzes und die «grosse Zahl

bedeutender Einzelbauten». Von baulichen Auswüchsen, wie sie die nahen Tou-

ristenhochburgen der „Weissen Arena“ zu gewärtigen hatten, blieb der Dorfkern

aufgrund seiner peripheren Lage verschont und so präsentiert er sich bis heute

in intaktem Zustand.

Der Vorstoss vom Herbst 2003 mündete im Jahr darauf in die Gründung des

Vereins Valendas Impuls, der heute die Geschicke des Dorfes massgeblich mit-

bestimmt. Dass die Bürgerinitiative breiten Rückhalt in der Gemeinde fand, ist

ihrer Fokussierung auf die Bedürfnisse der Bevölkerung zu verdanken. Ortsbild-

pflege als zentrales Anliegen des Vereins beschränkt sich nicht auf den Erhalt

von Einzelobjekten, sondern wird verstanden als Pflege des eigenen Lebens-

raums. Damit vermehrt sich das kulturelle, gesellschaftliche und wirtschaftliche

Wohlergehen. Sie ist denn auch eingebunden in einen bunten Strauss weiterer

Aktivitäten, die den Zusammenhalt und die Identifikation der Bewohner mit

ihrem Ort stärken und Verdienstmöglichkeiten schaffen.

Was tun mit den historischen Häusern?

Die Fragen hiessen: Was mit den unbewohnten und verwitternden Häuser im

Dorfkern tun? Wie kann die historische Bausubstanz vor dem Zerfall bewahrt

und gleichzeitig so genutzt werden, dass sie zur Belebung des Dorfes wie auch

zu einer Wertschöpfung vor Ort beiträgt? Zu ihrer Klärung holten sich die Va-

lendaser den Bündner Heimatschutz ins Boot. 2006 erläuterte eine Machbar-

keitsstudie der Illanzer Architekten Ramun Capaul und Gordian Blumenthal die

Entwicklungspotenziale dreier historischer Häuser des „Grauhuus“ und des „En-

gihuus“, beide direkt am Dorfplatz gelegen, sowie des vom Platz etwas abge-

rückten „Türalihuus“.

Das „Türalihuus“, ein siedlungsbaulich und baugeschichtlich ebenso wertvolles

wie verwahrlostes barockes Bürgerhaus, sollte auf seine Eignung für die Stif-

tung Ferien im Baudenkmal untersucht werden. Diese hatte der Schweizer Hei-

matschutz 2005 gegründet. Ihr Ziel ist es, bedrohte Baudenkmäler zu überneh-

men, sanft zu renovieren und als Ferienwohnungen zu vermieten. Für das der

Gemeinde gehörende „Engihuus“ sah man quasi in Ergänzung zum „Türalihuus“

den Ausbau zu einem Begegnungsortmit Restaurant, Gemeindesaal und Gäste-

zimmern vor. Und am „Grauhuus“ schliesslich, einem Repräsentationsbau des

17.Jahrhunderts in Privatbesitz, sollte exemplarisch aufgezeigt werden, wie

ein historisches Haus unter Wahrung seiner denkmalpflegerischen Werte den

Komfortansprüchen von heute angepasst werden kann.

Ferien im „Türalihuus“

Die Resultate waren vielversprechend die Studie wirkte. Die für die Umnutzung

des „Türalihuus“ veranschlagten Investitionskosten von mehr als zwei Millionen

Franken schreckten die Stiftung Ferien im Baudenkmal nicht vor einem Kauf des

Objekts ab. 2007 ging das Haus in Besitz der Stiftung über. Ab 2010 wurde es

vom Büro Capaul und Blumenthal sorgfältig renoviert, mit einem konservato-

rischen Ansatz, der in seiner Radikalität seinesgleichen sucht. Die Architekten

zeigten grossen Respekt vor dem alten Gebäude, das dank sieben Jahrzehnten

Stillstand so authentisch geblieben ist, wie man es heute kaum mehr antrifft.

Ab diesem Spätherbst stehen im „Türalihuus“ zwei grosse Wohnungen zur Ver-

fügung, die dem Gast Ferien in der Atmosphäre eines reichen Bürgerhauses aus

dem 18. Jahrhundert ermöglichen.

Türaluhuus

32 33

„Engihuus“ mit Stammtischfunktion

Der Verkauf des zuvor allgemein als hoffnungslos beurteilten „Türalihuus“ gab

die Initialzündung, auch beim „Engihuus“ anzupacken. Durch den Ausbau des

Hauses zum Kleinhotel mit Festsaal und Restaurant hofften die Valendaser,

auch ihren Dorfplatz zu revitalisieren. Zur Realisierung der ambitiösen Idee bil-

dete der Verein 2007 die Stiftung Valendas Impuls, für die sich Martin Pfisterer,

ein mit dem Dorf verbundener Nachfahre der Valendaser Familie von Marchion,

als Präsident engagiert; ihr überliess die Gemeinde das Gebäude. Betriebswirt-

schaftliche Abklärungen ergaben: Rund vier Millionen Franken mussten durch

Spenden und Darlehen aufgebracht werden.

Auch die Suche nach einem geeigneten Architekten gestaltete sich schwierig.

Neuer Schwung kam auf, als Gion A. Caminada sich 2011 bereit erklärte, ins

Projekt einzusteigen. Ihn faszinierte die Atmosphäre des Ortes, der Impuls der

Gemeinde, dem Dorf neues Leben einhauchen zu wollen «der Wille der Valenda-

ser zur Gemeinschaft», wie er sich ausdrückt. «Einen guten Ort für die Gemein-

schaft bauen» dies war denn auch das Leitmotiv seiner Arbeit am „Engihuus“.

Im Sommer 2013 war die Finanzierung gesichert, und der Bau konnte beginnen.

Es war ein sperriges Stück Architektur, das Caminada zu bearbeiten hatte. Das

im Kern ins frühe 16. Jahrhundert zurückreichende Gebäude besteht aus zwei

einst frei stehenden Bauernhäusern mit gemauerten und holzgestrickten Teilen,

die 1674 erweitert und unter einem Dach vereint worden waren. Die äussere

Erscheinung hat Caminada kaum verändert. Die einfach verglasten Sprossenfen-

ster wurden beibehalten und durch neue Innenfenster ergänzt, die hölzernen

Fensterstöcke farblich dem neu aufgezogenen Kalkputz der Aussenmauern an-

gepasst. Die wiederverwendeten Jalousien erinnern daran, dass das Haus einst

ein Wohnhaus war. Heute sind dort die Hotelzimmer untergebracht und die

Gaststube, die direkt vom Dorfplatz her erschlossen ist. Dieser ursprünglich

zweigeteilte Raum war früher schon eine Schankwirtschaft. Es galt, ihn atmo-

sphärisch aufzurüsten. Die maroden Holzriemen sind durch Holzpflaster aus

Eiche ersetzt, die Steinwände verputzt und weiss gestrichen. Eine schlanke Be-

tonsäule in seiner Mitte bindet und teilt den Raum zugleich Spannung entsteht

zwischen den zwei einander gegenüberliegenden Stammtischen; durch die ver-

glaste Eingangstür lässt sich das Geschehen am Brunnen gut überblicken.

Die Gästezimmer befinden sich in den beiden Obergeschossen. Hier wird die

Vergangenheit spürbar in den übernommenen historischen Bau und Ausstat-

tungsteilen. Die acht Zimmer sind individuell „weitergebaut“, angepasst an

die neuen Bedürfnisse. Das Handwerk verbindet das Alte mit dem Neuen: Das

reicht bis zu den auf Mass gefertigten Kacheln aus handgebrannter Keramik, mit

denen die Nasszellen ausgekleidet sind.

Alt und Neu zusammenbringen

Der Hotelempfang, die Küche, ein kleines Restaurant für gehobene Ansprüche

und der Saal sind in einem Neubau untergebracht. Er steht anstelle eines Stalls

und schliesst seitlich ans „Engihuus“ an - ein lang gestreckter zweistöckiger

Baukörper aus Beton unter flach geneigtem Satteldach, quer zum alten Haus

positioniert und aus der Flucht von dessen Platzfassade zurückversetzt.

Längsseitig grenzt er nah an die Bauten der Nachbarparzellen, seine Giebelfront

schliesst mit einem kleinen Aussenplatz an einen Baumgarten an. Die massive

Struktur hat Caminada mit grossen, hochrechteckigen Öffnungen durchbrochen;

im Erdgeschoss entsteht so eine Art Kolonnade, die den engen Zwischenraum

zum nebenstehenden Haus zu weiten vermag. Die einheitliche Abfolge von

geschlossenen und offenen Mauerflächen betont den öffentlichen Charakter

der Anlage. Die Repetition des immer Gleichen entfaltet eine besondere Kraft.

Herzstück des neuen Gebäudes ist der siebzig Quadratmeter grosse Saal im

Obergeschoss. Seine Integration in den Neubau gab den Ausschlag für dessen

steinerne Konstruktion - denn aus Stein ist in Valendas alles, was einen reprä-

sentativen Anspruch hat. Der Neubau gleicht sich so auch dem „Engihuus“ an.

Caminada wollte keinen plakativen Kontrast von Alt und Neu. Der Neubau sollte

mit dem Altbau nicht nur in funktionaler, sondern auch in architektonischer

Hinsicht zu einem Ganzen werden und sich so in den Dorfkern einfügen. Wenn

Alt und Neu formal auch klar voneinander unterschieden sind, so verbindet sie

die Präsenz der verwendeten Konstruktionen und Materialien. Wichtig ist der

Kalk, der alte und neue Formen zu einer Einheit verschweisst.

Eine Herausforderung war, den versteckt liegenden Neubau mit dem Dorfplatz

zu verbinden. Hierzu dient eine markante, von unten nach oben sich verbrei-

ternde Steintreppe, die die Schnittstelle von Alt- und Neubau zusammenfügt.

Sie steuert, auf halber Höhe die Grenze zwischen innen und aussen durch-

brechend, auf einen schmalen Gang zu, der den zum Garten orientierten Saal

erschliesst. Die Treppe reicht über die Fassadenflucht des Altbaus hinaus. Der

Raum wird nach vorne geholt, auf den Platz, und dieser seinerseits zum Haus

geführt. Mit der geschickten Organisation des Weges zum Saal gelang es Ca-

minada, den Platz übereck mit dem Baumgarten zu verzahnen und diesem die

Bedeutung eines kleinen Parks zu verleihen. Der öffentliche Raum wird auch im

ebenerdigen Bereich erweitert, wo die Pflästerung des Platzes nahtlos entlang

der verglasten Kolonnaden weitergeführt wird.

Atmosphäre aus Stein und Holz

Im Saalinnern allerdings ist der Aussenraum bewusst zurückgedrängt. Anstelle

eines Panoramafensters, das den Blick in die Surselva inszeniert hätte, setzte

Caminada eine regelmässige Serie hochrechteckiger Fenster. Die Öffnungen die-

nen nicht dazu, die Aussicht freizugeben, sondern sollen das Geheimnis des

Innenraums bewahren. Der Saal ist ein atmosphärisch dichter Raum, zentriert

und klar gefasst durch die geschlossenen Ecken; die leichte Bauchung der mit

Leinwand überspannten hölzernen Decke nimmt ihm die Härte seiner Geome-

trie. Weich erscheint auch der Beton der Wände: Die Oberflächen sind sandge-

strahlt und mit einer Lasur überzogen, deren grünlicher Ton auf die Farben der

Umgebung abgestimmt ist. Riemenböden aus massiver Eiche tragen das Ihre zur

behaglich-warmen Ausstrahlung des Saales bei. Eiche bestimmt den Raumein-

druck eines kabinettartigen Zimmers, das seitlich an den Saal anschliesst und

sich durch das Aufdrehen eines Tores mit diesem verbinden lässt. Ein grosses

34 35

Fenster stellt den Bezug zum Dorfplatz her. Wird es geöffnet, verwandelt sich

die Kammer in eine Loggia, das Geschehen rund um den Brunnen dringt so ins

Innere des Gebäudes einund im Gegenzug werden die Ereignisse im Innern auf

den Platz getragen.

Als «kraftvoller Begegnungsort», so Caminada, soll das neue Gasthaus in Va-

lendas die auseinanderdriftenden Kräfte an den Ort und sein Zentrum zurück-

binden helfen und Leben und Arbeit ins Dorf bringen. Die Zeichen stehen auf

Erfolg. Und so wird sich zeigen, dass sich den „alpinen Brachen“ durch eine

Stärkung des Bestehenden Perspektiven eröffnen können und den Städtern eine

neue Sicht aufs Berggebiet. (…)

Die Frage bleibt: Wird die in den letzten Jahren entstandene Bewegung in Va-

lendas von der Bevölkerung weitergetragen? Werden die privaten Hausbesitzer

ihre leer stehenden Häuser nach dem Vorbild des fürs „Grauhuus“ erarbeiteten

Konzepts instand stellen und fürs Wohnen wiederbeleben? Einen Anfang hat

Walter Marchion zusammen mit dem Splügner Hotelier Hans Ruedi Luzi - auch

er ein engagierter „Impülsler“ mit der Renovation des barocken „Bandlihuus“

am Dorfausgang gegen Ilanz gemacht. Zuversichtlich stimmt auch das anhal-

tend beharrliche Engagement des Vereins Valendas Impuls, der sich schon ins

nächste Abenteuer stürzt: Es gilt, eine sinnvolle Lösung zu finden für das älte-

ste (…) Bauernhaus der Region, das sogenannte „Jooshuus“. Der Verein hat es

geschenkt erhalten mit der Auflage, «etwas Gutes damit zu tun».

Gion A. Caminadas Zettelkasten

Bauernhöfe, Wohnhäuser, Saalbau, Sägerei, Alphaus und Totenstube in Vrin;

Hotels in Vals, Siat und neulich auch in Valendas; Schulhaus in Duvin; Inter-

natshaus, Landwirtschaftszerrtrum und Käserei in Disentis (…). Seit bald drei

Jahrzehnten ist Gion A. Caminada an der Baukultur der Surselva beteiligt. Und

je erfahrener er wurde, desto eleganter verknüpfte er seine Häuser mit ihrer

sozialen und kulturellen Umgebung. Und je älter er wird, desto dichter strickt

er Worte um seine Bauten - er konstruiert eine originelle, in der Erfahrung ru-

hende Theorie der Architektur. Annemarie und Lucius Burckhardt und Umberto

Eco, Immanuel Kant, Michael Hampe und Henri Lefebvre sind unter anderen

seine intellektuellen Quellen, die er auch für seine Arbeit als Professor für

Architektur an der ETH Zürich braucht. Seine Theorie legt er dar in Interviews,

Vorträgen und Projektberichten.

So ist ein Zettelkasten entstanden, den wir bei einem köstlichen und langen

Zmittag im „Caffe sil Plaz“ in Ilanz um ein paar Zettel ergänzt haben, die sich

mit dem Ort, der Surselva und dem Handwerk des Architekten und der Bilder-

welt des Gion A. Caminada beschäftigen.

Zur Eigenart regionaler Architekturen

«Baukultur als Resultat menschlicher Leistungen geht über die architektonische

Gestaltung hinaus. Regionale Architekturen haben sich im Verlauf der Jahrhun-

derte aus klimatischen Verhältnissen, aus Ressourcenknappheit, aus den Mate-

rialien und Fähigkeiten vor Ort entwickelt. So entstanden Bauten, die sich in

unterschiedlichen Klima- und Mikroklimazonen in Form, Geometrie und Material

voneinander unterschieden. Kenntnisse des Gebäudes sowie der Produktions-

verfahren, Wissen zu Form, Geometrie, Material, Eigenschaften des Materials,

Art, Lage und Grösse der Öffnungen und ihr Verhältnis zur Raumgrösse waren

grundlegende Kompetenzen der Bauleute, ebenso das Verständnis des Wetters,

der Jahreszeiten und des Mikroklimas. Der Ort, seine besonderen Verhältnisse

und die Fähigkeiten der Menschen, daraus eine Existenz zu formen, haben eine

Vielfalt von Kulturen herausgebracht. Daraus können wir lernen, daraus ent-

steht auch heute ein nützliches Geländer für eine sinnvolle Architektur.»

Zu Ort und Differenz

«Es gibt keine Rezepte, wie man Orte herstellen kann, es gibt dafür eine Hal-

tung. Ihr Motiv ist die Differenz, die aus einem Ort wächst. Dazu nützt eine

Architektur, die auf den visuellen Effekt angelegt ist, nichts. Die Orientierung

am Bild forciert nur die Konkurrenz zu anderen Orten. Das ist kein Weg, denn

Differenz wächst aus Nähe zu den Dingen. Was ist da und nahe? Wie kann es

gestärkt werden? Solche Fragen erforsche ich auch mit den Mitarbeitern und

Studentinnen meines Lehrstuhls an der Architekturabteilung der ETH Zürich.

„Orte Schaffen“ ist eines der Projekte, in dem es um den Dialog zwischen Wis-

senschaft, Wirtschaft, Politik, Handwerk, Architektur und anderen Disziplinen

geht. Wir wollen als Architekten Kompetenzen zurückfordern. Wir wollen als

Valendas Brunnen

36 37

Architektinnen und Architekten den Ingenieurwissenschaften auf Augenhöhe

begegnen und nicht nur den ästhetischen Bezug zum Raum herstellen - ein Bild

ist noch kein Ort. Und übrigens: Der Ort und die Differenz sind auch touristisch

betrachtet eine Ressource der Surselva.»

Zum Gewicht von Sinnlichkeit

«Technische Errungenschaften versprechen, alle Probleme zu lösen. Die Tech-

nisierung macht das überlieferte, ursprüngliche Wissen obsolet. Die scheinbar

endlose Verfügbarkeit von Material, Technik und Energie führte zur Nivellierung

von kulturellen Unterschieden. Die Folgen: Vielfalt wird vernichtet. Die Tech-

nik leistet viel, und die Industrialisierung ist selbstverständlich eine wertvolle

Errungenschaft der Zivilisation. Wir dürfen aber nicht verschweigen, dass diese

Technisierung laufend die sinnliche Wahrnehmung verändert- nicht nur zum Gu-

ten. Die Temperaturunterschiede, verschiedene Luftfeuchtigkeiten, akustische

Differenzen, unterschiedliches Tageslicht, verschiedene Gerüche sind nur einige

Elemente für sinnliche Erfahrungen. Neugier und Wissen um solche Differenzen

beeinflussen meine Entwürfe massgeblich.»

Zum Umgang mit Energie

«Der sparsame Umgang mit Energie und Ressourcen ist nötig, richtig und klug.

Dennoch können wir das Energieproblem nicht mit der technischen Hochrü-

stung der Häuser lösen. Die Forschung meines Lehrstuhls untersucht die Grun-

delemente der Raumbildung, Form, Geometrie, Material und Konstruktion auf

ihre physikalische Wirkung. Der präzise Einsatz von Technik und Elektrotechnik

ist edler Zusatz - eine Folge und kein für sich alleinstehender Grund. Ich bin

überzeugt, dass so mehr Raumqualität, höhere Wertschöpfung des Ortes und

mehr Baukultur entstehen- und energievernünftige Bauten. Die Trennung der

Gestaltung des Architekten von der Technik des Ingenieurs ist falsch, und wer

nur energieeffizient baut, der baut unklug und alles andere als nachhaltig.»

Zum Strickbau in Vrin

«In Vrin wurden alle Häuser und Ställe auf eine bestimmte Art und Weise er-

baut- im Strickbau, der weit über die Alpentäler hinaus verbreitet war. Holz-

balken werden aufeinandergeschichtet und an den Ecken miteinander so ver-

strickt, dass sie sich gegenseitig halten. In den letzten Jahrzehnten wurde

diese Holzkonstruktion von neuen Holzbauweisen verdrängt. Sie dennoch in

die heutige Zeit zu tragen, ist eine bewusste Entscheidung, die jedoch auch die

Weiterentwicklung der Konstruktion erfordert. In Vrin geht es nicht darum, ein

malerisches Dorfbild zu er- halten. Der Strickbau will mehr. Um ihn versammeln

sich Wissen und Kultur, er verdichtet sozioökonomische Zusammenhänge und

leistet mit seiner langen Wertschöpfungskette einen Beitrag für das Leben ab-

seits von ökonomischen Zentren. Der Strickbau trägt entscheidend zur Bildung

des Ortes bei.»

An der Architekturabteilung der ETH Zürich

«Ich bin sicher, dass sich das Entscheidende im Leben jedes einzelnen Men-

schen weiterhin am konkreten Ort ereignet. Diese Überzeugung trägt die Leh-

re und die Forschung des Lehrstuhls Caminada. Ich lehre, und wir erforschen

Architektur als eine interdisziplinäre Beschäftigung. Verknüpft führen unter-

schiedlichste Themengebiete zu einer originären Architektur, die dem Ort und

dem Menschen dient und für beide Perspektiven zeigt - kulturelle, soziale und

wirtschaftliche. Um das zu erreichen, hüte ich mich davor, den Studentinnen

und Studenten eine bestimmte Art von Architektur zu lehren- seien es Metho-

den, Bilder oder Stilrichtungen. Meine Mitarbeiterinnen, Assistenten und ich

vermitteln den Studierenden einzig Werkzeuge-wir bieten keine Lösungen an.

Dieses pädagogische Anliegen stärkt die Autonomie des Einzelnen. Der autono-

me Mensch ist selbstbewusst, selbstkritisch und solidarisch.»

Zum „Gasthaus am Brunnen“ in Valendas

«Das Dorf als Träger von Gemeinschaft ist auf ein wirtschaftliches, soziales,

ästhetisches und kulturelles Gleichgewicht angewiesen. Schwächelt eines die-

ser Glieder, werden nicht nur die inneren Beziehungen gestört, es verlieren

auch die nach aussen an Bedeutung. Ohne das kraftvolle Innere ist eine wir-

kungsvolle und ernstzunehmende Partnerschaft mit dem Aussen unmöglich.

Die Herausforderung in Valendas war, einen Ort entwickeln zu helfen, der ver-

lorenen Gemeinschaftssinn zurückgewinnt. Eine Architektur mit einem solchen

Anspruch ist keine Utopie, sie setzt Schritte für eine „bessere“ Welt innerhalb

eines gegebenen Kontexts um. In ihr und mit ihr gilt es, die Nähe und die

Distanz zu den Dingen dieser Welt neu zu vermessen. Den Orientierungen an

einer globalisierten Architektur und nur auf Wirtschaft konzentrierten Dorfent-

wicklung fehlen Anschauung; sie stiften nur fiktive Beziehungen; sie sind für

die Rückeroberung der Gemeinschaft genauso irrelevant wie das abgeschottete,

individualistische Dasein. So auseinanderdriftende Kräfte können und sollen

durch eine Institution wie das „Gasthaus am Brunnen“ in Valendas an den

Ort und sein Zentrum zurückgebunden werden. Valendas ist ein Beispiel einer

Gemeinschaftsbildung. Solidarität bedeutet hier mehr als die Existenzsicherung

- das Andersartige als Wert»

38 39

1 : 2‘000

1 : 2‘0001 : 10‘000

1 : 20‘000

Krankenhausstrasse

Gremmstrasse

TeufenKanton Appenzell AusserrhodenHöhe 837 m ü. M.Fläche 15.25 Km2Einwohner 6000Einwohnerdichte 396 Einw. pro km²

NutzungJugenherberge mit Mehrzweckraum

40 41

Thematischer Hintergrund

In der Region Appenzell fallen dem Betrachter die Bauernhäuser, Ställe, Scheu-

nen und andere ländliche Bauten auf. All diese Gebäude und deren typischen

Siedlungsstrukturen haben sich aus einer Jahrhunderte alten Bautradition he-

raus entwickelt. Die Gebäude reagieren auf ihre topografische Lage und wider-

spiegeln die kulturellen, ökonomischen und sozialen Bedingungen der Region

und der Zeit, in der sie erstellt wurden.

Durch die lokale Zimmereihandwerkstradition wurde das Bauwesen in hohem

Masse bestimmt; sie brachte den Typus des Bauern- und Bürgerhauses hervor.

Die heutigen Wohnbedürfnisse einer industrialisierten und globalisierten Ge-

sellschaft mit neuen, kostengünstigen Bauweisen sowie weltweit verfügbaren

Baustoffen bringen die Baukultur und Tradition unserer Vorfahren immer mehr

in Vergessenheit. Viele der ortsprägenden Bauten werden verkauft und durch

Einfamilienhäuser, wie sie im der gesamten Schweiz üblich sind, ersetzt. Da-

durch verlieren die regionalen Baustile und Strukturen ihre Einzigartigkeit, die

Architektur wird austauschbar.

Doch die besondere Geschichte der Besiedlung in Appenzell Innen- und Aus-

serrhoden sowie die Bedeutung der Region als touristische Marke verlangen

nach einer aktiven und zielgerichteten Steuerung eines hochwertigen Erschei-

nungsbildes von Landschaft, Dorf und Bebauung.

Der Ort Teufen

Erschliessungs- und Bebauungsstudie hörli/bächli in Teufen 2010, Staufer & Hasler Architekten

Teufen 1930, Ansichtskarte

1 Strittmatter Partner AG, Weiterent-wicklung der Ortsplanung, Planungsbe-richt Feuerschau AI, St. Gallen 2009, S. 18

Landschaftsbild

„Als unverwechselbares Markenzeichen der besiedelten Landschaft von Ap-

penzell tritt die Streubauweise hervor. Die Wahl der Wohnplätze wurde durch

verschiedene Faktoren beeinflusst. Im Rahmen des Rodungs- und Besiedlungs-

ablaufes ging es darum, einen Platz zu wählen, der in der damaligen Zeit eine

Existenzgrundlage für eine Familie versprach. Fruchtbares Landwirtschaftsland

fand sich vor allem auf den Terrassen der sonnigen Südhänge des Hügellandes.

An diesen bevorzugten Lagen entstanden die ersten Siedlungsplätze. Nicht nur

das Landwirtschaftsland, sondern auch die Ausrichtung und die Besonnung des

Hauses spielten eine wichtige Rolle. Die klassische Ausrichtung des Appenzeller

Bauernhauses ist Süd-Südosten. Mit dieser Stellung kann eine optimale Ein-

strahlung und damit Erwärmung des Hauses sowie sein Schutz vor regenreichen

West- und kalten Nordwinden erreicht werden. Neben dem Aspekt der Beson-

nung spielt die Aussicht eine nicht zu vernachlässigende Rolle.“1

Bebauungsstruktur / Entwicklung des Dorfes

Das langgestreckte Dorf liegt 833 m.ü.M. am Südhang der Eggen und mit dem

Kern um den Kirchplatz auf einer sonnigen Terrasse über der Schlucht des Rot-

bachs, der die Grenze zu Appenzell Inneroden bildet. Im Süden befindet sich

der Alpstein und die liegenden, sanft gewellten und sattgrünen Hügelketten,

die zu einer harmonischen Landschaft verschmelzen.

Gemäss Eugen Steinmann dürfte Teufen - wie die übrigen Kirchdörfer von Aus-

serrhoden - inmitten zerstreuter Gehöfte im Anschluss an den Kirchenbau,

also von 1479 an, entstanden sein. Ein grosser Teil der Bauten aus dem 18.

Jahrhundert hatte mit entsprechender Neugestaltung des Fassadentäfers auch

das 19. Jahrhundert überdauert: „Ihre Anordnung in der Vorzugslage um den

Kirchplatz herum war bis 1837 wahrscheinlich das Ergebnis einer kontinuier-

lichen Entwicklung seit 1479. Durch die Neugestaltung des Dorfplatzes 1837

lag ein geschlossener, ungefähr rechteckiger, ostwestwärts gerichteter Platz

an der Nordflanke der Kirche. An ihrer Westseite weitet er sich, wie noch jetzt,

zu einem Vorplatz mit Brunnen. Der eigentliche Kirchplatz nördlich der Kir-

che war bis 1837 bedeutend schmäler. Durch tiefgreifenden Veränderungen der

Bebbauungsstruktur mitte des 18. Jahrhunderts, welche durch die Strassenbau

erfolgten, gingen Geschlossenheit und intimer Charakter, wie sie für die hei-

meligen Dorfplätze des Appenzellerlandes charakteristisch sind, verloren. Dafür

verleihen ihm die beiden Grossbauten im Stil der Neurenaissance nach Plänen

von Felix Wilhelm Kubly, 1837 errichtete Pfarr- und Gemeindehaus sowie das

ausgeführte Schulhaus, einen Zug von Grosszügigkeit und Urbanität.“2

Ansichtskarte Flugaufnahme 1985

42 43

Von Kirche und Dorfplatz entwickelte sich die Siedlung den durch die Niede-

rungen ziehenden alten Landstrassen entlang zum weitverästelten Strassendorf.

Die Entstehungsgeschichte widerspiegelt sich in den Zeilen oder kleinen Grup-

pen von Holzgiebelhäusern. Weiden und Wiesen erstrecken sich noch immer bis

ins Kerngebiet, während Neubebauungen - vor allem längs der Ausfallstrassen -

in die Umgebung vorgestossen waren. Erst in den letzten Jahrzehnten entstan-

den flächendeckende, feldartige Einfamilienhausquartiere, die für die regionale

Siedlungsstruktur untypisch sind.

Typologie Bürger- und Bauernhäuser: Bau- und Dachform

Eugen Steinmann deklariert die Dachform als ein wesentliches Kriterium für

die Typenbildung der Bürger- und Bauernhäuser. Er ordnet die Vielfalt ihrer

Erscheinungen in zwei Gruppen ein: die Häusertypengruppe mit Webkeller, der

an der Vorderseite des Wohnhauses halb unterirdisch angelegt und an niedrigen

Fenstern erkennbar ist, sowie die Häusertypengruppe ohne Webkeller mit gleich

angelegtem halbunterirdischem Werkraum. Letztere besitzt ein eigentliches

Erdgeschoss mit ebenerdigem Eingang, der oft als schmuckes Portal gestaltet

und von Einzelnfenstern flankiert ist.

Zu diesen als Bürgerhäuser verstandenen Bauten zählt Eugen Steinmann in

Ausserrhoden neben Pfarr-, Gemeinde- und Schulhäusern sowie Gasthäusern

und anderen Gewerbebauten vor allem die Fabrikantenhäuser, welche er fol-

gendermassen charakterisiert: „In der Regel besitzen die Fabrikanten- oder

Kaufmannshäuser ein Mittelportal und symmetrisch angeordnete Fenster, tradi-

tionelle Reihenfenster oder neuzeitlichere Einzelfenster nach dem Vorbild von

Stadthäusern des 17./18. Jahrhunderts. Am meisten unterscheiden sich die

Häuser durch mannigfaltige Dachformen voneinander, mit oder ohne Quergie-

bel, die ihrerseits unterschiedlich gestaltet sind.“5

Situation MST 1:40000 Bebauungsstruktur

Entwicklung Struktur

Bauherr und Bauhandwerker sind bestrebt, ein neues Haus möglichst bald „un-

ter Dach“ zu haben. Ist es unter „Dach und Fach“, so sind die Räume im Haus

geschützt und damit bewohnbar. Das ist vor Witterungseinflüssen wie Son-

neneinstrahlung, Regen und Schnee abgeschirmt. Das Dach prägt das Erschei-

nungsbild des Hauses und damit den Charakter der Landschaft, vor allem die

Landschaft eines Streusiedlungsgebietes wie die des Appenzellerlandes. Das

Giebeldach entwickelte sich vom schwach geneigten Satteldach, dem „Tätsch-

dach“, zum steilen Satteldach mit rechtem oder sogar spitzem Winkel des Gie-

bels.

Die grossen, ruhigen und tief auf den Bauern- und Bürger?häusern sitzenden

Dächer sind für das bekannte Bild der Appenzellerhäuser und jenem der gesam-

ten Siedlungslandschaft im Appenzellerland mitbestimmend. Schon im 18. und

vermehrt im 19. Jahrhundert fanden, offenbar nach dem Vorbild städtischer

Bauten, barocke und klassizistische Dachformen wie Mansardendach und ge-

wöhnliches Walmdach auch im Appenzell ihren Niederschlag.

Der Dachvorsprung ist ein willkommener Fassadenschutz. Das Dach ist über der

dicht mit Fenstern besetzten Giebelfront weit vorgezogen. Die übrigen dem

Wetter ausgesetzten Hausseiten verfügen nur über knappe Dachvorsprünge, da

diese unerwünschte Angriffsflächen für den Wind bieten würden. Oft setzt sich

der Dachvorsprung beidseits der Fassade in vorstehenden Wetterwänden oder

-schildern fort.

5 Eugen Steinmann, Die Kunstdenkmä-ler der Schweiz, in Kanton Appenzell Ausserrhoden Band II, Basel 1980, S. 2-21

oben u. unten: Bürgerhäuser

Fabrikantenhaus, Inv. Nr. 121

Fabrikantenhäuser, Inv. Nr. 124

Fabrikantenhaus, Inv. Nr. 122

44 45

1 : 2‘000

1 : 2‘0001 : 10‘000

1 : 20‘000

Gebreitenweg

Balfrin

stra

sse

Wic

helg

.

VispKanton WallisHöhe 658 m ü. M.Fläche 13.20 Km2Einwohner 7‘300Einwohnerdichte 588 Einw. pro km²

NutzungSaal für Quartierzentrum, Ladenfläche und Ausstellungsräu-me, Büro- und Verwaltungsräume, Wohnen

46 47

Visp liegt an der Cisalpinen Bergkette zwischen dem Kanton Graubünden und

dem Genfersee dem Ende vom Rhônetal, auf einer Meereshöhe von 650 Meter

über Meer, auf der nord-östlichen Seite des Mündungsdelta, wo die Vispa in die

Rhône fliesst. Der Ort mit seinen über 7'500 Einwohnern ist die Drehscheibe

zwischen dem Ober- und Unterwallis und den Vispertälern.

Noch im Jahre 1778 wurde der Hintergrund der Vispertäler als das “schweiz-

rische Grönland” und die “scheusslichste Wildnis” bezeichnet. 1865 gelang dem

Engländer Edward Whymper unter dramatischen Umständen die Erstbesteigung

des Matterhorns. Damit schuf sich die Region einen weltweit bekannten Namen.

Das Reisen dahin wurde immer beliebter. (Bis vor der Eröffnung des Lötschberg

- Basistunnels sind im Jahr ca. 350‘000 Reisende in Visp ein und ausgestiegen.

Heute verzeichnet Visp mehr als 4.5 Mio. Reisende pro Jahr.)

Die Entwicklung von Visp

Am 05. Juli 1913, nach dem Durschlag des Lötschbergtunnels wurde die

Lötschbergbahn eröffnet. Seither bietet die Anreise an den sonnigen Lötsch-

berghalden einen einzigartigen Ausblick. Bereits bei Ausserberg zeichnet sich

der Zusammenschluss der Vispertäler mit dem Tal der Rotten deutlich ab. Die

Wasserläufe des Rottens und der Vispa, die Bahnlinie und die Strassen setzen

Der Ort Visp

Luftaufnahme 1993

Erinnern Sie sich an Visp, Christian Fux, Rotten Verlag, 1996

Visp, ein Porträt in Variationen, Chri-stian Fux, Rotten Verlag, 2005

Vallées de Zermatt et de Saas-Fée

05. Juli 1913 Eröffnung der Lötschbergbahn

48 49

Im Jahre 1926 legte Visp einen Entwicklungsplan vor, welcher das Motto: Licht

und Arbeit trägt. Dieser Plan widerspiegelt die gesellschaftlichen Vorstel-

lungen. Villen-, Beamten- und Arbeitsviertel wurden sogar in offiziellen Plänen

klar gtrennt. Hanglagen in den Baumgärten waren für eine Bebauung kaum

gefragt, der Saum längs dem Gebreitenweg und der Mühlackerstrasse sollten

Ställe und Scheunen aufnehmen. Reserven für Markt-, Stadt und Spielplätze

wie für öffentliche Gärten bezeugen den bereits damals regen Anspruch an

die Öffentlichkeit nach Infrastrukturen für Erholung und Freizeitbeschäftigung.

den bereits damals regen Anspruch an die Öffentlichkeit nach Infrastrukturen

für Erholung und Freizeitbeschäftigung.

Während des Zweiten Weltkrieges (1939 – 1945) übernahm das Lonzawerk in

Visp grosse Aufgaben zur Sicherstellung der Landesversorgung. Der Lonza-

dünger leistete einen wichtigen Beitrag an die damalige „Anbauschlacht“. Mit

der 1941 aufgenommenen Produktion von Vinylchlorid und Vinylazetat gelang

die Herstellung von Gummiersatzstoffen. Paraldehyd diente der Armee und der

Landwirtschaft als Treibstoffersatz.

Die untenstehende Flugaufnahme aus dem Jahre 1957 zeigt das überraschende

Bild eines Spinnennetzes. Der Bahnhof bildet mit der Unterführung den zentra-

len Knoten, von hier aus strahlen die tragenden Stränge in alle Himmelsrich-

tungen, um sich in der nahen Umgebung an unscheinbaren Fixpunkten zu ver-

ankern. Dazwischen verbinden und stabilisieren Querstränge aus Strassen und

Gassen, Flüssen und Bächen, Waldrändern und Ackersäumen das grosse Netz.

Wer Musse hat, kann sich an dieser Vielzahl von Linien orientieren und freuen.Entwicklungsplan von Visp: „Licht und Arbeit“ 1926

Luftaufnahme ca. 1940

Flugaufnahme von Visp, 1959

50 51

1 : 2‘000

1 : 2‘0001 : 10‘000

1 : 20‘000

BurgdorfKanton BernHöhe 533 m ü. M.Fläche 15.60 Km2Einwohner 16‘000Einwohnerdichte 965 Einw. pro km²

1 : 10‘000

Hofgutweg

Bernstrasse

Minderweg

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'�U�:

HJ

Zähringerstrasse

Güterstrasse

Jungfraustrasse

NutzungGenerationenwohnen, Kinderkrippe, Gewächshaus

52 53

Stadt als Ganzes

Burgdorf verdankt seine Entstehung wie zahlreiche andere hochmittelalterliche

Gründungsstädte der besonderen topographischen Lage: Das Schloß und später

die Stadt wurden an der Stelle erbaut, wo die Süd-Nord fließende Emme die

Grenzlinie zwischen tieferem und höherem Mittelland schneidet (Abb. 2). Die-

ser topographisch markante Wechsel - touristisch für Burgdorf als «Tor zum Em-

mental» ausgewertet- ist auch siedlungsgeschichtlich und -morphologisch eine

wichtige Grenze. Das Gebiet unterhalb von Burgdorf ist altes Siedlungsland mit

kompakten Dörfern, das Tal oberhalb scheint alemannisches Kolonialland zu

sein, vorherrschend ist hier die Streusiedlung. Geologisch ist es die Grenzzone

zwischen den tertiären Sandsteinablagerungen im Silden und der während der

letzten Eiszeit vom Rhonegletscher bedeckten, fluvioglazialen Schotterebene

Norden. Der ältere historische Stadtkern, die Oberstadt, und das Gsteigquartier

liegen auf einem gewellten Moränenhügel, der gegen Osten an die Sandstein-

fluh des Schlossbergs stößt und gegen Westen im Gebiet des Meienmooses

sanft ausläuft. Er ist Teil einer langen, von Südwesten nach Nordosten verlau-

fenden Randmoräne des Rhonegletschers und verengt den ihr bogenförmig aus-

weichenden Talboden der Emme. Oberstadt und Gsteig erheben sich zwischen

25 und 35 m, der Kirchhof 40 m und der Schloßhof 55 m über das Flußbett;

die Unterstadt, die letzte mittelalterliche Erweiterung, bloß noch 2 bis 6 m.

Die Stadt wird eingefaßt von bewaldeten, sie um 60-150 m überragenden Mo-

lasseerhebungen, dem Gyrisberg im Norden, dem Schneiteberg, der Rothöchi

und der Rappenflue im Südwesten sowie den landschaftlich stark in Erschei-

nung tretenden, senkrecht abfallenden Flühen auf der Ostseite der Emme, von

Der Ort Burgdorf

Die Stadt Burgdorf, Die Kunstdenk-mäler des Kantons Bern.; Landband 1 Die Kunstdenkmäler der Schweiz; Band 75, Jürg Schweizer, Basel, Birkhäuser, 1985

Ein Führer durch die Stadt Burgdorf, Alfred G. Roth; F. Vogt, Burgdorf, Ver-kehrs- und Verschönerungsverein, 1947

http://www.hls-dhs-dss.ch/textes/d/D241.php?topdf=1

Flugbild von Burgdorf im Landschfts-rahmen, von Nordwesten gesehen. In Bildmitte von oben nach unten der Emmelauf, von rechts nach links die Trockentäler. Zustand 1971.

Burgdorf, Übersichtskarte 1:50000 über das Gemeindegebiet mit Ge-wässern, Wäldern, Verkehrswegen, Siedlungsflächen (= hellgrau) und den Gemeindegrenzen von Burgdorf im Zu-stand 1982. Norden oben. Dunkelgrau = stadtische Siedlungsfläche 1868. Mittelgrau = städtische Siedlungsfläche 1929.

Burgdorf von Südwesten. Stich von J.U. Kraus 1685

der Eiflue, den vier Gisnauflüe übet das Tubeflüeli zum Lochbach. Die Höhen

bilden den nördlichen Abschluß des bergigen unteren Emmentals; nordwest-

lich der Stadt beginnt der Unterlauf, die sog. Untere Emme, mit ihren breiten

Schwemmebenen. Die Flühe und der Schloßberg kanalisierten bei Burgdorf die

bis weit ins 19.Jh. stark mäandrierende Emme, und der Gsteig-Oberstadt-Hügel

ermöglichte einen bis hart an den Fluß geschützten Zufahrtsweg zum einzigen

trockenen Flußübergang des Mittelalters.

Stadtentwicklung

Städtebauliche Konzepte (u.a. von Bauinspektor Robert Roller 1840) wurden

wenige realisiert. Erst nach 1850 dehnte sich die Stadt den Ausfallachsen ent-

lang über Mauerring und Gürtelzone aus; ihre Entfestigung vollzog sich zwi-

schen 1807-65. Während sich Gewerbe und Industrie längs der Bachläufe an-

siedelten, entstanden neue Quartiere an den Ausfallstrassen und seit 1857 im

Umfeld des Bahnhofs; einzig Gsteig, mit Gymnasium, Technikum und kath. Kir-

54 55

che von grösserer Bedeutung, erhielt 1901 einen Strassenplan. Der Stadtbrand

von 1865 zerstörte den grössten Teil der westl. Oberstadt. Nach dem Wieder-

aufbau konzentrierten sich Bauvorhaben für hundert Jahre auf die Neuquartiere

im Talboden (Meiefeld, Neumatt, Ey, Felsegg, Einungerquartier), auf der obe-

ren Allmend (Schlossmatt, Einschlag), 1910-30 auf Genossenschaftssiedlungen

(u.a. Lerchenbühl). Ab den 1960er Jahren entstanden längs der Zubringer der

neuen Autobahn und beidseits der Emme ausgedehnte Gewerbezonen. Beim

Ausbau der städt. Infrastruktur war die durch B.s Hügellage erschwerte Wasser-

versorgung zu sichern (Quellfassung Tannen 1898, Pumpwerke Einschlag und

Fernstall 1919, 1953, 1971). 1862 wurde B. mit Gas, ab 1899 mit Elektrizität

versorgt.

Gsteig

Der von Bern- und Lyssachstrasse eingefasste Hügel in der Fortsetzung der

Oberstadt ist bereits im 14. Jh. als Gsteig erwähnt. Er wurde hauptsächlich vom

inneren Gsteigweg, der der heutigen Pestalozzistrasse entspricht, erschlossen.

An diesem einzigen Fahrweg erbaute ROLLER II 1860 und 1877 zwei Villen.

Auch nach der modernen Erschliessung 1892/1894 (siehe hienach) schritt die

Bebauung nur zögernd voran. Bis zur Jahrhundertwende galt der Hügel – trotz

Aussicht gegen Jura und Alpen, guter Besonnung und ruhiger Lage – noch nicht

als bevorzugtes Baugebiet; die Anziehungskraft der alten Ausfallstrassen war

ungebrochen. (...)

Erschliessung des Gsteigs. Eine neue Ära des Gsteigs begann 1891, als Burgdorf

zur Sitzgemeinde des Kantonalen Technikums und der Nordrand des Gsteigs als

dessen Standort ausgewählt wurde. Dieser bedeutende Neubau musste von der

Stadt her erschlossen werden. Das 1892/1894 ausgeführte Projekt schuf die

an die Staldenschleife anschliessende, diagonal über die Nordflanke geführte

Technikumstrasse und sah vor, den inneren und äusseren Gsteigweg auszubau-

en und z.T. rechtwinklig zu verbinden (Abb.394). Rechtzeitig auf die Eröffnung

der Schule, die damit Initiant der Gsteigerschliessung und –bebauung wurde,

war die Strasse fertiggestellt.

Technikum

Geschichte. Mit dem Gesetz vom 26. Oktober 1890 beschloss der Kanton Bern

die Gründung einer «Kantonalen höheren Gewerbeschule unter dem Namen Tech-

nikum». Trotz der belastenden Regelung, wonach die Sitzgemeinde die Hälfte

der Bau- und Einrichtungskosten und einen Drittel des Betriebsaufwandes zu

tragen habe, bewarben sich Bern, Biel und Burgdorf um den Sitz. Burgdorfs

Gemeindeversammlung billigte den befürwortenden Antrag des Gemeinderates

einstimmig. Im Bewerbungsschreiben der Stadt wurden der Industriereichtum,

die Arbeitsamkeit und die bescheidene Lebensweise der Stadtbewohner nebst

der guten Verkehrslage hervorgehoben. 1891 bestimmte der Grosse Rat Burg-

dorf als Sitz. Bereits am 20. April 1892 konnte der Unterricht aufgenommen

und am 8. Januar 1894 der Neubau bezogen werden. Der Ausbau der Schule

und der starke Zustrom der Studenten führten schon im Herbst 1913 zum Bezug

eines ersten Erweiterungsbaus. (...)

Der Strassenplan von 1901. Im Rahmen einer Baureglementsrevision erhielt

Geometer F. LUDER 1898 den Auftrag, einen Alignementsplan für das Gsteig zu

entwerfen; 1901 überarbeitete die Baukommission – u.a. Architekt A. STÖCK-

LIN – seine Vorschläge und legte den Plan auf; 1902 wurde dieser genehmigt

(Abb. 404). Er sah vor, die bestehenden Feldwege auszubauen und um ein Netz

von Strassen zu ergänzen. Ein Teil der neuen Verkehrsflächen setzt bestehen-

de Strassen fort, so verlängerte man die Technikumstrasse geradlinig. Ande-

re Achsen – so die Alpenstrasse und ihre nie realisierten Parallelen – folgen

der südlichen und westlichen Hangkante. Zur Hauptsache begnügte man sich

aber mit einem eher schematischen Orthogonalnetz. Man sah lediglich eine

Strassenkategorie mit beidseitigem Trottoir und Vorgartenstreifen vor. Mit der

Realisierung in den folgenden vierzig Jahren wurde vor allem das Strassennetz

der Westhäfte stark modifiziert. Die Überbauung nach dem neuen Strassenplan

wurde in den folgenden Jahren zuerst von öffentlichen Bauten – katholische

Kirche und Gymnasium – gefördert. (...)

Bernstrasse

Der früh genannte Name der Bernstrasse, Bestandteil des Burgdorf durchzie-

henden Hauptstrassenzugs, bedarf keiner Erklärung. Die Ausfallstrasse ist ab-

schnittsweise bereits im 17.Jh. gepflästert und oft ausgebaut worden. Sie war

bis ins 3. Viertel des 19. Jh. im Ostabschnitt von unmauerten Gärten mit klei-

nen Sommerhäusern gesäumt, im mittleren begleitet von Speichern und einer

Scheunenreihe, die sich rechtwinklig in die Querverbindung zur Oberburgstrasse

, die entsprechend seit 1865 Scheunenstrasse heisst, fortsetzte. Räumlich glie-

dert sich die stadtnahe Bernstrasse heute in zwei klar gesonderte Abschnitte,

einen inneren, der durch den Riegbau des «Freischütz», und einen äussern, der

durch den Gasthof Steinhof begrenzt und geschlossen wird. Der Wiederaufbau

nach dem Brand vieler der genannten Ökonomiebauten 1871 und die etwa ab

1840 zaghaft, dann ab 1870 stärker einsetzende Bebauung schufen das fast un-

veränderte Vorstadtensemble der inneren Bernstrasse, das von Einzelvolumen

– Wohn-, Gewerbe- und Lagerbauten verschiedenster Art, bald städtischen,

bald ländlichen Zuschnitts – und den reichlichen, im Strassenraum wirksamen

Gärten getragen wird. Auf eine den Strassenzug eng säumende erste Gruppe

von reinen Satteldachbauten der Jahrhundertmitte folgen Villen und Gewer-

bebauten der zweiten Jahrhunderthälfte. Der Wert der inneren Bernstrasse –

des letzten intakten Vorstadt-Strassenzugs von Burgdorf – liegt in der grossen

formalen und typologischen Vielfalt bei spätklassizistischer Grundhaltung, der

ausgezeichneten Qualität mehrer Einzelbauten und der starken Durchgrünung.

– Die Station Steinhof entstand der EBT entstand 1899 und wurde seither mehr-

fach erweitert.

Gsteig. 1901 ausgearbeiteter Stras-senplan des Quartiers. Norden Unten. Quartiertangente im Südosten ist die Bernstrasse, im Norden die Lyssach-strasse. Auf dem Gsteig steht bereits das Technikum.

Bernstrasse 13, Gartenfassade

Bernstrasse 55, Hofgut, Villa Schnell, 1867, Eingangsfassade

Bernstrasse 19, ehem. Bauernhaus, Heute Wirtschaft Freischütz

56 57

Sechs Themen für das nächste Jahrtausend, 1994Juhani Pallasmaa

„Viele haben das Gefühl, dass sich die westliche Art des Sehens, Wissens und

Darstellens in jüngster Zeit unwiderruflich verändert hat, aber es gibt nur wenig

Einigkeit darüber, was dies bedeuten könnte oder welche Richtung die westliche

Kultur heute einschlägt“, schreibt Jon R. Snyder in seiner Einleitung zu Gianni

Vattimos aufschlussreicher philosophischer Betrachtung unseres Zeitalters mit

dem Titel „The End of Modernity“.(1) Der sich abzeichnende neue Horizont oder,

vielleicht richtiger, das völlige Verschwinden eines Horizonts scheine auch die

Grundlage für die Ideale und Ambitionen der Moderne zerstört zu haben. Das

Weltbild und mit ihm die Aufgabe der Architektur, die so fraglos in Begriffen

wie Wahrheit und Moral sowie in einer gesellschaftlichen Vision und sozialem

Engagement zu wurzeln schienen, sind zerschlagen. und das Gefühl von Sinn

und Ordnung ist verschwunden. Es ist bezeichnend für unsere Zeit, dass die

heutige Architektur-Avantgarde die Themen Planung, Wohnungsbau. Massen-

produktion und Industrialisierung, die alle zentrale Fragen für die Moderne

waren, praktisch aufgegeben hat.

Warum aber wendet sich die Architektur von der gesellschaftlichen Realität ab

und scheint sich nur noch auf sich selbst zu beziehen und aus sich selbst he-

raus zu motivieren? Warum werden Einfühlungsvermögen und soziales Gewissen

ersetzt durch Narzissmus und Masslosigkeit?

Die Vorstellung einer Totalität, die für das Denken der Moderne noch zentral

war, und das damit einhergehende Verständnis von Epoche und Fonschritt ha-

ben ihre Gültigkeit verloren. In dem Maße, wie sich die Geschichte in eine

Vielzahl alternativer, heterogener Geschichten aufgespalten hat, ist gegen Ende

unseres Jahrtausends eine universelle Geschichte unmöglich geworden, und

gleichzeitig ist die Perspektive der Erlösung verschwunden. Die große Hoffnung

auf Erlösung durch die moderne Architektur, wie sie von Sigfried Giedion und

anderen beschrieben wurde, hat ihre Glaubwürdigkeit verloren.

„Seit einiger Zeit gibt es in der Architektengemeinschaft eine außergewöhn-

liche Aufnahmebereitschaft für Theorie. insbesondere Philosophie“, schreibt

Karsten Harries. „Eines lässt dies ... vermuten, nämlich dass die Architektur

sich ihrer selbst nicht mehr sicher ist“.(2)

Das verblüffende lnteresse am Theoretisieren und verbalen Erläutern von Be-

deutungen und Intentionen der Architektur heute enthüllt eine Unsicherheit

über ihre Rolle und ihr Wesen. Vereinnahmt vom Konsumverhalten, das sie zur

Ware und zur Kulisse machen will, sucht die Architektur aufgeregt nach Selbst-

bestimmung und Autonomie.

Heute werden wahrhaft besorgniserregende Bauten als Manifestationen einer

neuen ästhetischen Sensibilität gesehen und akzeptiert. Die alles billigende

Ideologie des Konsums akzeptiert und benutzt jede neue ästhetische oder mo-

ralische Richtung, noch ehe sie genügend kritische Distanz schaffen kann, um

als wirkliche Gegenposition funktionieren zu können. Mit dem Untergang un-

serer bisherigen Auffassung von Geschichte ist eine wahre Avantgarde unmög-

lich geworden.

Seit den sechziger Jahren ist eine zunehmende Verstrickung der Künste mit

ihren philosophischen Grundlagen offensichtlich geworden, und diese Entwick-

lung spiegelt ich auch in der gegenwärtigen Neigung wider, die Architektur

immer mehr mir ihrer eigenen Theorie und Rationalisierung gleichzusetzen.

Die Kunst hat sich von der Aufgabe, die Realität darzustellen, abgewandt, um

einerseits das Problem der Darstellung an sich und andererseits das Wesen

ihres speziellen Mediums zu erforschen. Der Logozentrismus heuriger Architek-

tur spiegelt aber auch einen Verlust der Unschuld wider. Das stillschweigende

Wirken der Architektur innerhalb der Kontinuität der Baukultur hat sich in

ein bewusstes intellektuelles Erfinden verwandelt. Und das zwanghafte Streben

nach Originalität hat die Möglichkeit kumulativen Wissens ausgeschaltet.

Ich glaube, dass wir die derzeitige Unsicherheit der Architektur besser verste-

hen können, wenn uns die kulturellen Bedingungen klar werden, in denen wir

am Ende unseres Jahrtausends leben. Dann können wir vielleicht begreifen,

warum „das Horoskop der Architektur“ nicht gut aussieht, wie Alvar Aalto be-

reits 1958 prophezeite.

Das zentrale Thema in der Architekturtheorie der Moderne war die Darstellung

des Kontinuums Raum-Zeit. Architektur wurde als Darstellung des Weltbilds

und Ausdruck der Raum-Zeit-Struktur der physischen und empirischen Realität

gesehen. Die Raum-Zeit-Dimension ist ein zentraler Punkt in allen Gedanken

und Aktivitäten der Menschheit von der versteckten Geometrie der Sprache bis

hin zu Formen der Produktion und der Politik. Eine Analyse der posthistorischen

Zeit-Raum-Erfahrung bringt um aber zum Kern der gegenwärtigen Frustrationen

in der Architektur.

David Harvey verwendet in seinem Buch „The Condition of Postmodernity“ im

Zusammenhang mit den prinzipiellen Veränderungen in der Qualität von Raum

und Zeit den Begriff „Zeit-Raum-Verdichtung“. Er ist der Meinung, dass wir

gezwungen seien, unsere Darstellung der Weit ganz radikal zu ändern. Nach

Harveys Ansicht ist „die Erfahrung der Raum-Zeit-Verdichtung spannend. aufre-

gend, voller Stress und manchmal zutiefst beunruhigend und somit in der Lage,

eine Vielzahl gesellschaftlicher, kultureller und politischer Reaktionen hervor-

zubringen. Wir haben in den letzten zwanzig Jahren eine intensive Phase der

Zeit-Raum-Verdichtung erfahren, die eine desorientierende und zutiefst spal-

tende Wirkung auf politisch-ökonomische Handlungsweisen, die Machtbalance

zwischen den Klassen und das kulturelle und gesellschaftliche Leben gehabt

hat.“

Früher hat der Mensch das ewige Leben durch Überwindung der Beschränkun-

gen der Zeit gesucht, während wir heute die Erlösung von der Überwindung der

Beschränkungen des Raumes erwarten. Die Verdichtung von Zeit und Raum und

die resultierende Flachheit der Erfahrung hat zu einer merkwürdigen Verschmel-

zung dieser beiden Dimensionen geführt - zur Verräumlichung der Zeit und der

Juhani Pallasmaa, Sechs Themen für das nächste Jahrtausend, aus dem Englischen übersetzt von Cornelia Groethuysen, in Baumeister, 3/1995, S.37-43. Englischer Erstabdruck: Six Themes fort he Next Millenium, in: Architectural Review, Bd.196, H.1169, Juli 1994, S.74-79.

58 59

Verzeitlichung des Raums. Auch die Warenproduktion legt den Schwerpunkt auf

den Augenblick, den Wegwerfartikel, neu und modisch, und diese Entwicklung

hat sich auch auf den Bereich der Werte, Lebensstile, Kulturprodukte und der

Architektur ausgedehnt. Die Ursache für den Rückgriff der Architektur auf Bil-

der einer verlorenen Vergangenheit liegt in der Strategie der kapitalistischen

Wirtschaft. Die gesamte Geschichte wird zum Marktplatz gemacht, lokale und

ethnische Traditionen und historische Schauplätze werden unter dem Mantel

der Suche nach den Wurzeln erfunden. Thematisierung ist die neueste Strategie

der Überzeugung, der Lenkung und Kontrolle emotionaler Reaktionen durch die

Lösung der Bilder aus ihrer spontanen Autonomie. Man gestattet den Bildern

nicht mehr, sich aus dem Inneren zu bilden, sondern zwingt sie in eine vorge-

fertigte Interpretation.

In der posthistorischen Erfahrung wird die Wahrheit durch ästhetische und rhe-

torische Erfahrung ersetzt. ln dem Masse, wie der Boden der Wahrheit verloren-

geht, übernimmt die Ästhetik die Macht, und alles verwandelt sich schliesslich

in reine Ästhetik: Technik, Wirtschaft, Politik ebenso wie - der Krieg.

Der überraschende Erfolg der High-Tech-Architektur in unserem eklektizis-

tischen und revisionistischen Zeitalter lässt sich so zurückführen auf ihre Fä-

higkeit, eigene Qualitätskriterien und Ziele in einem selbstbestimmten Reich

festzulegen, indem sie Fragen der Darstellung durch die innere Logik techno-

logischer Rationalität ersetzt. Das Kriterium der Leistung, welches die High-

Tech-Architektur in den Vordergrund stellt, scheint eine objektive Grundlage

zu haben; metaphysische Fragen sind zur Logik der Technik geworden. Nach

Heidegger ist ja die Technik des zwanzigsten Jahrhunderts die geschichtlich

fortgeschrittenste Form westlicher Metaphysik, weil die Technik die Objektivie-

rung des Denkens auf ein historisches Extrem gebracht hat.

Italo Calvino, der Autor von „Die unsichtbaren Städte“, hat in seinem litera-

rischen Testament „Sechs Vorschläge für das nächste Jahntausend“ die Ver-

wirrtheit und Oberflächlichkeit unserer Zeit eingeräumt.(3) Dennoch: „Mein

Vertrauen in die Zukunft der Literatur beruht auf dem Wissen, dass es Dinge

gibt, die einzig die Literatur mit ihren spezifischen Mitteln zu geben vermag.“

Calvino gab den sechs geplanten Vorlesungen an der Harvard-Universität, die

er wegen seines plötzlichen Todes nicht mehr halten konnte, die folgenden

Titel: 1. Leichtigkeit, 2. Schnelligkeit, 3. Genauigkeit, 4.·Anschaulichkeit, 5.

Vielschichtigkeit, 6. Beständigkeit.

Es wurde kein Manuskript für die sechste Vorlesung gefunden, Calvino hat also

fünf poetische und kluge Essays über die Möglichkeit literarischer Kunst in der

Postmoderne hinterlassen. Er stellt darin wesentliche Kriterien für Iiterarische

Qualität vor, welche die Selbstverteidigungskräfte der Literatur gegen die ver-

flachenden Auswirkungen der post-historischen Kultur stärken können.

Vertrauen in die Zukunft der Architektur kann meines Erachtens auf demselben

Wissen aufbauen: Nur die Architektur als Kunst kann die existentielle Bedeu-

tung des Bewohnens von Räumen herausarbeiten. Die Architektur hat für uns

Menschen auch weiterhin die grosse Aufgabe, zwischen der Welt und uns selbst

zu vermitteln und den Horizont unserer Weltanschauung zu bilden.

Verteidigung der Architekturqualität

Zu den wesentlichen Fragen des Architektenberufs gehören heute: Kann sich

die Architektur selbst ein glaubwürdiges gesellschaftliches und kulturelles Ziel

setzen? Kann die Architektur soweit in der Kultur verwurzelt sein, dass sie das

Erlebnis von Ort und Identität erzeugt? Kann die Architektur eine Tradition

wiedererschaffen, eine gemeinsame Grundlage, auf der sich Kriterien für Au-

thentizität und Qualität aufbauen lassen?

In Anlehnung an Calvinos Schema möchte ich sechs Themen vorschlagen, die

der Architektur zur Jahrtausendwende wieder neuen Zauber verleihen können.

Ich glaube fest, dass die Architektur auch weiterhin eine Mission hat und die

Möglichkeit schaffen kann, uns Menschen in der Kontinuität der Zeit und der

Besonderheit des Orts zu verankern. Die sechs Themen, die ich für die Stärkung

der Architektur für wesentlich halte, sind: 1. Langsamkeit, 2. Plastizität, 3.

Sinnlichkeit, 4· Authentizität, 5. Idealisierung. 6. Stille.

1. Langsamkeit

„Bei der Architektur geht es nicht nur um die Domestizierung des Raums“,

schreibt Karsten Harris, „sondern sie ist auch eine tiefgreifende Verteidigung

gegen den Terror der Zeit. Die Sprache der Schönheit ist im wesentlichen die

Sprache zeitloser Realität.“

Wir erfahren den langsamen, heilenden Fortgang der Zeit in den grossen rus-

sichen, deutschen und französischen Romanen des 19.Jahrhunderts mit der

gleichen angenehmen Nostalgie und Faszination, mit der wir die architekto-

nischen Überreste glorreicher Kulturen der Vergangenheit betrachten. Grosse

Architektur versteinert die Zeit; noch heute können wir in der leeren Weite der

grossen Kathedralen die Langsamkeit der Zeit im Mittelalter erfahren.

Die Architektur verfügt über eine stillschweigende Weisheit, die sich in der

Geschichte und der Tradition angesammelt hat. Eine Weisheit, die das geistige

Wesen der Baukunst erstrahlen lässt. Aber die Architektur braucht Langsamkeit,

um wieder in Verbindung mit dieser Quelle schweigenden Wissens zu treten. Die

Architektur braucht Langsamkeit, um wieder ein kumulatives Wissen zu entwi-

ckeln, das Gefühl der Kontinuität wiederzugewinnen und wieder Wurzeln in der

Kultur zu entwickeln.

Wir brauchen eine Architektur, die Schnelllebigkeit und Moden zurückweist.

Statt einer Beschleunigung des Wechsels und des Gefühls der Unsicherheit muss

die Architektur unsere Erfahrung der Realität verlangsamen, um einen Erfah-

rungshintergrund für das Erfassen und Verstehen von Veränderung zu schaffen.

Statt dem heutigen Zwang zum Neuen muss die Architektur die biokulturellen

und archaischen Dimensionen der menschlichen Psyche anerkennen und auf-

nehmen.

2. Plastizität

Die Architektur ist zu einer Kunst des gedruckten Bildes geworden, festgehalten

vom geherzten Blick der Kamera. Die dominierende Rolle des fotografierten Ab-

bilds in der heutigen Architekturkultur sowie die neuen elektronischen Mittel

zur Erzeugung architektonischer Bilder haben zur Flachheit und zur Beschrän-

60 61

kung auf eine Wahrnehmung durch die Netzhaut beigetragen. Mit dem Verlust

der Ertastbarkeit und der auf den menschheben Körper und die menschliche

Hand abgestimmten Masse und Details wird die Architektur abstossend flach,

scharfkantig, unkörperlich und unwirklich.

Flachheit, der Mangel an Dreidimensionalität, wird teilweise auch durch die

technisch- wirtschaftliche Forderung nach Schlankheit, Leichtigkeit und Tem-

porärem verursacht; Gebäude werden nur noch als·visuelle Bilder gebaut, und

ihre Oberfläche wird immer dünner und gewichtsloser. ( ... ) Der Beruf des

Architekten an sich ist zu einem Papierberuf geworden, der eher in Linien auf

Papier denkt und kommuniziert als durch körperliche und physische Teilnahme.

Das Gefühl der Flachheit wird ausserdem verstärkt durch die abnehmende Rolle

des Handwerks am Bau, durch nicht-tektonisches Bauen und die breite Verwen-

dung synthetischer Materialien, die es dem Blick nicht mehr gestatten, ihre

Oberfläche technischer Perfektion zu durchdringen.

Die Architektur muss also wieder lernen, von Körperlichkeit, Schwerkraft und

der selbst geschaffenen tektonischen Logik zu sprechen. Die Architektur muss

wieder zu einer bildenden Kunst werden und unsere volle körperliche Teilnahme

erfordern.

3. Sinnlichkeit

Die Architektur ist dem Wesen nach eine Kunstform des Körpers und aller Sinne.

Aber die Augenblicklichkeit des „Regens der Bilder“, wie Calvino sagt, har die

Architektur vom Reich der anderen Sinne losgelöst und sie zu einer reinen

Kunst des Auges werden lassen. Aber sogar der Blick impliziert ein unbewusstes

Berühren; wir streicheln die Kanten, Oberflächen und Details von Gebäuden mit

unseren Augen.

Wir leben in einer Zeit frustrierender Diskrepanz und Entfernung zwischen der

sinnlichen Erfahrung der Welt und des dadurch erzeugten Bewusstseins auf

der einen und den biokulturellen Antworten, die sich über die Jahrtausende in

unseren unbewussten Reaktionen angesammelt haben, auf der anderen Seite.

Unsere Beziehung zur physischen Realität wird immer schwächer. Wir leben in

zunehmendem Masse in einer Traumwelt, in einem Strom nicht miteinander in

Beziehung stehender sinnlicher Eindrücke.

Es ist nun die Aufgabe der Architektur, zwischen der äusseren und der inneren

Realität zu vermitteln, die sonst eher auseinanderdriften. Es ist die Aufgabe

der Architektur, eine stabile und zuverlässige Grundlage für die Wahrnehmung

der Welt zu liefern, den Boden für eine Heimkehr. Und eine solche Heimkehr

kann nicht in einer sentimentalen Rückwendung zur Vergangenheit begründet

sein; sie muss durch ein tiefes Verständnis des phänomenologischen Wesens der

Baukunst und des Zustands der Menschheit geschaffen werden, und dies durch

Mittel, die radikal genug sind, den geistigen Kräften des dadurch bedingten

Begehrens zu widerstehen.

Rainer Maria Rilkes Beschreibung der Lebensspuren in „Häusern, die man abge-

brochen hatte“, sichtbar an den Mauern der Nachbarhäuser, in „Die Aufzeich-

nungen des Malte Laurids Brigge“ ist ein erstaunliches Zeugnis der empha-

tischen Fähigkeit eines Dichters und des epischen Widerhalls seines Werkes:

„Am unvergesslichsten aber waren die Wände selbst. Das zähe Leben dieser

Zimmer hatte sich nicht zertreten lassen. Es war noch da, es hielt sich an den

Nägeln, die geblieben waren, es stand auf dem handbreiten Rest der Fussbö-

den, es war unter den Ansätzen der Ecken, wo es noch ein klein wenig Innen-

raum gab, zusammengekrochen . . . ( ... )“

Die Architektur von uns Architekten ist sicherlich steril und schematisch im

Vergleich zur Sensibilität des Dichters. Das Spektrum der von der heutigen

Architektur übermittelten Emotionen ist auf die visuelle ästhetische Erfahrung

verengt, und es mangelt ihm sowohl am Extrem der Melancholie und Tragik als

auch an dem der Ekstase. Aber bei wirklich grosser Architektur geht es nicht

um einen ästhetischen Stil, sondern um verkörperte Bilder authentischen Le-

bens mit all seinen Widersprüchen und Gegensätzen. Authentische Architektur

vermittelt ihre existentielle Bedeutung durch unsere gesamte körperliche und

geistige Verfassung. Die Architektur liefert die Grundlage für die Wahrnehmung

und das Verständnis der Welt als eine Kontinuität von Zeit und Kultur.

4. Authentizität

Die philosophische Schwierigkeit der Unterscheidung zwischen Wesen und Er-

scheinung ist mir durchaus bewusst, ebenso die Mehrdeutigkeit des Begriffs

Authentizität. Unabhängig davon, und von dem etwas modischen Klang des

Begriffs selbst, möchte ich mich jedoch für die Möglichkeit und Bedeutung der

Authentizität in der Architektur stark machen. Authentizität wird oft mir der

Vorstellung von künstlerischer Autonomie und Originalität gleichgesetzt. Ich

verstehe unter Authentizität jedoch eher die Eigenschaft des tiefen Verwur-

zeltseins in den Schichtungen von Kultur.

Gefühle und Reaktionen sind in der Welt des Konsums in zunehmendem Masse

gesteuert. Wir brauchen daher Werke der Kunst und der Architektur, um die

Autonomie der emotionalen Reaktion zu verteidigen. In der Welt des Unauthen-

tischen und der Simulation brauchen wir Inseln der Authentizität, die unsere

Reaktionen in autonomer Weise in uns wachsen lassen und es uns ermöglichen,

uns mit unseren eigenen Gefühlen zu identifizieren.

In dem Masse, wie unsere existentiellen Erfahrungen durch das Mosaik aus

ortlosen und zeitlosen Informationen ihren Zusammenhang verlieren, sind wir

immer mehr abgeschnitten von den traditionellen Quellen der Identität. Es ist

daher die Aufgabe der Architektur, einen Horizont für das Verstehen unseres

Seins in dieser Welt und schliesslich unser selbst zu liefern. Die Authentizität

eines Baukunstwerks unterstützt das Vertrauen in die Zeit und die menschliche

Natur; sie liefert die Grundlage für die Identität des einzelnen.

Die Architektur ist eine konservative Kunst. Konservativ in dem Sinne, dass sie

die Geschichte der Kultur verkörperlicht und konserviert. Gebäude und Städte

liefern Spuren der Kontinuität der Kultur, wo wir uns einordnen und durch die

wir unsere Identität erkennen. So wie ich das Wesen dieser Konservativität der

Architektur verstehe, wird dabei aber Radikalität nicht ausgeschlossen. Im Ge-

genteil, die Architektur muss auf radikale Weise unsere existentielle Erfahrung

62 63

gegen die Kräfte von Entfremdung und Distanz stärken. Die Architektur lässt

uns, wie jede Kunst, unser Sein mit außergewöhnlichem Gewicht und grosser

Intensität erfahren. Sie ermöglicht uns, in Würde zu leben.

5. Idealisierung

Ich bin durchaus nicht der Meinung. dass wir in unseren problembeladenen

Zeiten mir Hilfe der Architektur ein Arkadien schaffen können. Aber wir können

Bauwerke schaffen, welche den Wert der Menschen bestätigen, die poetischen

Dimensionen des täglichen Lebens aufzeigen und damit als Keime der Hoffnung

in einer Welt dienen, die Zusammenhang und Bedeutung zu verlieren scheint.

In dem Masse wie die Kontinuität der Architektur verlorengeht, zerfällt die Welt

der Architektur in losgelöste und isolierte Werke.

Die Tatsache. dass ich einen Konflikt zwischen Architektur und gegenwärtigen

Zustand der Kultur sehe, könnte mir vielleicht als Argument dafür ausgelegt

werden, der Architekt habe sich genau nach den ausdrücklichen Wünschen des

Bauherrn zu richten. Ich möchte hier ganz klar sagen. dass ich diese populis-

tische Ansicht in keiner Weise teile. Eine kritiklose Akzeptanz der vox populi

oder der Vorstellungen des Bauherrn führt nur zu sentimentalem Kitsch. Es

liegt aber in der Verantwortung des Architekten, hinter die Fassade der Kom-

merzialität, des gesellschaftlichem und vom Augenblick geprägten Begehrens

zu blicken.

Der authentische Künstler und Architekt muss in einer idealen Welt handeln.

Die Architektur konkretisiert eine ideale Sicht des Lebens. Die Architektur geht

dort verloren. wo diese Vision und dieses Streben nach einem Ideal aufgegeben

wird.

Meiner Ansicht nach kann nur derjenige Architekt Gebäude schaffen, welche der

Menschheit Hoffnung und Richtung geben, der beim Entwurf von einem idea-

len Bauherrn und einer idealen Gesellschaft ausgeht. Ohne die Meisterwerke

der Moderne wäre unser Verständnis des modernen Lebens, und unser selbst,

wesentlich weniger weit gediehen als dies tatsächlich der Fall ist: Diese Werke

verkörpern Möglichkeiten des menschlichen Denkens und der menschlichen Exi-

stenz.

Die Architektur kann lndividualisierung entweder tolerieren und sogar er-

mutigen oder sie ersticken und zurückweisen. So können wir unterscheiden

zwischen einer Architektur der Akzeptanz und einer Architektur der Zurück-

weisung. Erstere erleichtert den Einklang, letztere versucht sich durch ihre ar-

roganten Formen und Gesten aufzudrängen. Erstere beruht auf Bildern, die

in unserem kollektiven Gedächtnis verwurzelt sind, also im phänomenologisch

authentischen Boden der Architektur. Letztere manipuliert Bilder, durchaus

auffallend und modisch vielleicht, die nicht unsere Identität. Erinnerungen und

Träume enthalten. Es ist durchaus wahrscheinlich, dass auf diese Weise mehr

imposante Bauwerke entstehen, die auf den Hochglanzseiten der den Architek-

turmoden gewidmeten Zeitschriften abgedruckt werden können, erstere aber

ermöglicht das Heimkommen. Wir brauchen heute eine Architektur, die nicht

nach Schwanzwedeln oder Bombast, Effekt oder Bewunderung sucht. Wir brau-

chen eine Architektur der Einfühlsamkeit und Bescheidenheit.

6. Stille

Wollte ich Calvinos Schema folgen, könnte ich mein sechstes Thema als reinen

Titel stehen lassen, besonders da ich schon früher ausführlich über die Archi-

tektur der Stille geschrieben habe. Ich möchte jedoch meinem Ietzten Thema

noch einige Bemerkungen hinzufügen. (4) „Nichts hat“, so der Schweizer Philo-

soph Max Picard, „so sehr das Wesen des Menschen verändert als der Verlust des

Schweigens.“(5) Grosse Kunst hat immer mir Stille zu tun. Die Stille der Kunst

ist nicht einfach nur das Nichtvorhandensein von Geräuschen, sondern ein un-

abhängiger Gefühls- und Geisteszustand, eine beobachtende, zuhörende und

wissende Stille. Eine Stille, die das Gefühl der Melancholie und der Sehnsucht

nach dem nicht vorhandenen Ideal hervorruft. Auch große Architektur bewirkt

Stille. Das Erfahren eines Gebäudes ist nicht nur eine Frage des Ansehens seiner

Räume, Formen und Oberflächen - nein, es ist auch eine Frage des Horchens auf

seine charakteristische Stille.

Eine machtvolle Architekturerfahrung schaltet den Lärm aus und wendet mein

Bewusstsein auf mich selbst. Ich höre nur noch meinen eigenen Herzschlag.

Die inhärente Stille einer Architekturerfahrung, so scheint es, entsteht daraus,

dass sie unsere Aufmerksamkeit auf unsere eigene Existenz richtet - ich stelle

plötzlich fest, dass ich meinem eigenen Sein zuhöre.

Die Aufgabe der Architektur ist es daher, Stille zu schaffen, zu bewahren und

zu schätzen. Wenn das Dröhnen und der Lärm der Bauarbeiten verstummt sind,

wird das Gebäude zu einem zeitlosen Monument der Stille. Und welche Treue

und Geduld ist in einem solch grossen Werk der Architektur zu spüren!

In der Architektur sehnen wir uns heute nach einem Ausdruck, der auf Spon-

taneität und Authentizität der individuellen Erfahrung abzielt. Wir sehnen uns

nach einer Architektur, die Lärm, Effizienz und Moden zurückweist, einer Ar-

chitektur, die nicht nach dem Dramatischen strebt, sondern eher das Lyrische

in den realen Dingen des täglichen Lebens hervorbringen will. Wir sehnen uns

nach radikaler Normalität, einer natürlichen Architektur, wie sie uns so wohl-

tuend überkommt, wenn wir ein kleines Bauernhaus betreten. Wir brauchen

eine Architektur der Askese, der Konzentration und der Kontemplation, eine

Architektur der Stille.

Textauswahl: Beat Waeber

1 Gianni Vattimo, The End of Modernty, Baltimore, 1991.2 Karsten Harries, Philosophy and Architectural Education in: Arktitehtu-urin tutkijakoulutus ja tutkimus(Research Education in Architecture), TU Helsinki, Publikationen der Archi-tekturfak. 6/1994. S.13-40.3 ltalo Calvino, Six Memos for the Next Millennium. New York. 1988 (Deutsch unter dem Titel: Sechs Vorschläge für das nächste Jahrtausend, Harvard-Vorlesungen, München, 1991).4 Juhani Pallasmaa, Die Grenzen der Baukunst – Zu einer Architektur der Stille, Deutsch in: Baumeister 3/19925 Max Picard, Die Welt des Schweigens. Erlenbach-Zürich, 1948

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Acht StichpunkteAlvaro Siza

Ich werde gebeten meine Berufstätigkeit zu beschreiben. Ich fasse sie, eher zufäl-

lig, in acht Punkten zusammen.

1 - Ich beginne ein Projekt zu erarbeiten, wenn ich mir den Ort ansehe (in die-

ser Phase existieren zunächst fast immer nur ein vages Programm und ungewisse

Voraussetzungen). Manchmal aber setze ich bereits bei der Vorstellung an, die ich

von einem Ort habe (anhand einer Beschreibung, einer Fotografie, einem Text,

den ich gelesen habe, einem unscheinbaren Detail). Häufig ist es zunächst nicht

mehr als eine erste Skizze. Aber es ist ein Anfang. Der Wert eines Ortes lässt sich

dadurch bemessen, was er darstellt, was ihm vorbehalten ist und was er selber

erstrebt - das mag gegensätzlich sein, aber nicht zusammenhangslos. Häufig

fliesst Vieles aus früheren Zeichnungen (auch das, was andere zeichneten) in die

erste Skizze mit ein. Wahllos. Das kann soweit gehen, dass die Skizze nur wenig

mit dem Ort gemeinsam hat, der das Projekt auslöst. Kein Ort ist unbewohnbar.

Ich kann immer einer der Bewohner sein. Die Ordnung ist die Annäherung an die

Gegensätze.

2 - Die Leute sagen über mich, dass ich in Cafés zeichne, dass ich ein Architekt

kleiner Werke bin (da ich mich auch an die Anderen heranwagte, denke ich: hof-

fentlich nicht, das sind die schwierigsten). Es stimmt, dass ich in Cafés zeichne.

Nicht wie Toulouse Lautrec in den Kabaretts, oder wie ein „Prix de Rome“ -Preis-

träger inmitten von Ruinen. Das Caféambiente inspiriert nicht, es versetzt einen

auch nicht in eine besondere Stimmung. Es ist eines der wenigen - hier in Porto

- in dem Anonymität und Konzentration gewährleistet sind. Es handelt sich nicht

um eine Flucht etwa vor dem Besprechungstisch, der Zusammenarbeit mit Ande-

ren, dem Telefon, den Vordrucken mit Vorschriften, den Katalogen über Fertigbau

oder Handwerkzeug zur Arbeitserleichterung, dem Computer oder der Versamm-

lung mit dem Einwohnerverband. Vielmehr geht es mir darum, die Grundlagen zu

erobern- ja, „erobern“ ist der richtige Ausdruck- um damit umgehen und darauf

hinarbeiten zu können (Ich arbeitete bereits in sehr vielen Cafés; ich wechsle das

Café, wenn ich spüre, dass mir, über den Tee und Buttertoast hinaus, auch beso-

dere Aufmerksamkeit zuteil wird).

3 - Einigen meiner letzten Projekte gingen ausführliche Gespräche mit Einwoh-

nerverbänden oder zukünftigen Bewohnern voraus. Nicht viel Neues. So arbei-

tete ich bereits unter anderen Voraussetzungen, bzw. so hätte ich es mir gerne

gewünscht. Nach der Aprilrevolution von 1974 ging es in Portugal jedoch nicht

um die eigenen Wünsche. Der Kampf um den Wohnungsbau, ob in Porto, in Lis-

sabon oder in der Algarve, ging nach Öffnung der Gefängnisse über die Konzepte

Wohnstätte, Wohnviertel oder Wohngenossenschaft hinaus. Er ergriff Besitz von

der ganzen Stadt. Eine Episode von kurzer Dauer. Wenn als Methode aufgefasst

degeneriert eine Bewegung zu einem bequemen Alibi, einer verfremdenden Mäss-

gung, verhält sich widerstrebend, wenn es darum geht in die Neuformulierung der

Sehnsucht einzutauchen- nicht nur die unsrige, sondern auch die der anderen.

4 - Über meine Werke, sowohl ältere als auch solche aus jüngerer Zeit wird

gesagt, sie gründeten auf der traditionellen Architektur der Region. Auch diese

Werke stiessen auf den Unmut von Bauarbeitern, den Zorn eines Vor bergehenden,

der ein Urteil abgibt. Die Tradition fordert die Erneuerung heraus. Sie besteht aus

Abfolgen von Überpflanzungen. Ich bin konservativ und der Tradition verbunden.

Das heisst ich bewege mich zwischen Konflikten, Zugeständnissen, Begegnungen

und Wandlungen.

5 - Einige (Freunde) behaupten, dass sich meine Arbeit weder auf eine Theorie

noch auf eine Methode stützt. Dass nichts, was ich erarbeite, auf einen Weg

hin deutet. Dass es keinen pädagogischen Charakter besitzt. Vielmehr lässt sich

meine Arbeit wie ein Boot beschreiben, das sich mit den Wellen treiben lässt

und erstaunlicherweise nur selten Schiffbruch erleidet (behauptet man zumin-

dest). Die Schiffsplanken unserer Schiffe kommen nicht allzu klar zum Vorschein,

zumindest nicht auf hoher See; zu oft wurden sie zerbrochen. Ich beschäftige

mich eingehend mit Strömungen, Strudeln; bevor ich Risiken eingehe, suche ich

zuerst Buchten. Manchmal sieht man mich alleine auf dem Deck spazieren gehen.

Aber die Besatzung und alle Instrumente sind da. Der Kapitän lebt nur im Geist.

Ich wage es nicht, das Steuerrad in die Hand zu nehmen, und begnüge mich mit

der Betrachtung des Polarsterns. Ich zeige auch keinen eindeutigen Weg auf. Die

Wege sind nicht klar vorgezeichnet.

Stadtskizzen = City sketches / Alvaro Siza, Hrsg. von Birgitte Fleck; Birkhäu-ser, 1994

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6 - Ich würde keinen Gefallen daran finden, meine Zeichnungen mit eigenen Hän-

den auszuführen, oder allein zu zeichnen. Das entspräche einer Sterilisierung. Der

Körper, das heisst die Hand, der Geist und überhaupt alles, gehen über den jewe-

ligen Körper hinaus. Kein einzelner Körperteil funktioniert für sich allein.

7 - Meine unvollendeten, oder auch unterbrochenen oder veränderten Werke

haben nichts mit der Ästhetik des Unvollendeten gemein, auch nicht mit dem

Glauben an das offen gelassene Werk. Vielmehr sind sie auf das ärgerliche Unver-

mögen zurückzuführen, etwas zu beenden, auf meine Unfähigkeit, bestimmte

Hindernisse zu überwinden.

8 - Mit einem Bauarbeiter diskutiere ich, wie ein Mosaikstein mit dem Ausmaß

30x30 auf einem nicht geometrischen Boden verlegt werden muss: entweder dia-

gonal (so lautet mein Vorschlag) oder parallel zu einer Wand. Er sagt: ln Berlin

machen wir es nicht so, wie Sie es sich vorstellen. Am darauffolgenden Tag kehre

ich zur Baustelle zurück. „Sie haben Recht. So gestaltet sich die Ausführung

leichter“ (sagt der Bauarbeiter) . Wir teilen dieselben Interessen: Bauen auf die

praktischste und rationellste Art, wie bereits in der Vergangenheit geschehen,

zum Beispiel im Parthenon, in Chartres oder in der Casa Mila. Und heute: Ich

entdeckte aufs Neue die wundersame Befremdung, die Einzigartigkeit des Offen-

sichtlichen.

Porto, im September 1983

Alvaro Siza

Textauswahl: Alain Roserens

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Louisiana ManifestoJean Nouvel

2005 ist ein Jahr, in dem die Architektur die Orte mehr denn je

aufhebt, banalisiert, vergewaltigt.

Manchmal ersetzt sie die Landschaft, sie allein erschafft sie, mit

anderen Worten, sie eliminiert sie.

Louisiana ist ein emotionaler Schock,

der offensichtliche Beweis einer schnell vergessenen Wahrheit:

Architektur hat die Macht der Transzendenz...

Sie offenbart Geographien, Geschichten, Farben, Vegetationen,

Horizonte, Spielarten des Lichts.

Unverschämt und selbstverständlich ist sie auf der Welt, sie lebt. Sie

ist einzigartig. Sie ist louisianisch.

Sie ist ein Mikrokosmos, eine Blase.

Kein Bild, keine Rede kann ihre Tiefe ermessen.

Man muß es sehen, um es zu erfahren und zu glauben.

Sie erweitert unsere Welt in einer Zeit, in dem diese Welt immer

kleiner wird.

In einer Zeit, in der wir sie immer schneller durchqueren,

in der wir alle ihre Gegenden kennen,

in der wir, global vernetzt, dieselben Informationen hören und sehen

in der wir zu denselben Hits tanzen,

in der wir Tränen über dieselben Katastrophen vergießen,

in der wir dieselben Spiele sehen,

in der wir von denselben Filmen überflutet werden,

in der die Stars weltweit berühmt sind,

in der der Präsident eines Landes die Welt beherrschen will,

in der wir in geklonten Shoppingcentern einkaufen, in der wir

hinter Vorhangmauern arbeiten ...

und in der die paar Vorteile, die dabei zumindest abfallen sollten,

nicht zu den globalen Prioritäten gehören.

Warum also erreicht die Schule den Analphabeten nicht schneller

und sicherer?

Warum kommen die Medikamente, die die Betroffenen von

Pandemien retten könnten, nicht rechtzeitig?

Die Architektur wird von diesen neuen Bedingungen einer effizienten

und rentablen Welt keineswegs ausgenommen, einer Welt, die mehr

und mehr von einer Ideologie geprägt ist, die die Wirtschaft im

Gepäck hat.

Die Auswirkungen der Globalisierung werden von Tag

zu Tag stärker,

Louisiana Manifest, Jean Nouvel, Humlebaek, 2008

und die herrschende Architektur fordert mit Nachdruck die

Dekontextualisation.

Folglich findet eine Debatte über den Sinn dieser rasenden Situation

nicht statt: die Architekturkritik begnügt sich im Namen disziplinärer

Grenzen mit vagen ästhetischen und stilistischen Betrachtungen,

verwirft die Analyse der Wirklichkeit und ignoriert die entscheidende

historische Frage, die tagtäglich zwei Architekturtypen

gegenüberstellt: die globale Architektur der

situationsbedingten

Architektur (die sich also mit Ort, Lage, „Situation“ des Bauwerks

bewußt auseinandersetzt), die „generische“ (d. h. allgemeingültige,

unterschiedslose Architektur, die die Umgebung außer acht läßt) der

spezifischen Architektur.

Ist die jedes kritischen Geistes entblößte Modernität von heute die

direkte Erbin der Modernität des 20. Jahrhunderts?

Erschöpft sie sich schlicht darin, den Erdball mit alleinstehenden

Objekten zu pflastern?

Sollte sie nicht im Gegenteil die Gründe, die Korrespondenzen, die

Übereinstimmungen und Unterschiede suchen, um eine

Ad-hoc-Architektur vorzuschlagen, hier und jetzt?

Louisiana wurde als Symbolort gewählt, um diesen neuen Kampf

zwischen David und Goliath zu führen, der die Anhänger

der situationsbedingten Architektur den Profiteuren einer

dekontextualisierten Architektur entgegenstellt.

Dieser Gegensatz ist zweifellos tiefer und komplexer als der zwischen

dem Globalen und dem Lokalen.

Das Spezifische ist an die Aktualisierung unserer Kenntnisse geknüpft.

Das architektonische Wissen ist von Natur aus vielfältig und steht mit

allen Zivilisationen in Verbindung, Reisen sind ein wesentlicher Teil

der Kultur des Baumeisters.

Reisen nach Griechenland, Rom und Ägypten haben sich in fast allen

Ländern niedergeschlagen.

Louisiana ist die Folge einer Reise nach Kalifornien. Auch in Louisiana

mußte man Informationen von weither miteinander verbinden, um

imstande zu sein, eine einzigartige Lage zu interpretieren.

Natürlich, die generische Architektur gedeiht auf fruchtbarer Erde, auf

den funktionalistischen Exkrementen der modernen einseitigen

Ideologie des 20. Jahrhunderts. Die Charta von Athen wollte

genauso human sein wie der Moskauer Kommunismus, aber ihre

dogmatischen, von Fanatikern, Zynikern und korrupten Leuten

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realisierten Karikaturen hinterlassen ein niederschmetterndes

politisches und städtebauliches Erbe.

Im Namen der Freude, auf dieser Erde zu leben, müssen wir gegen

den Urbanismus der Zonen, der Netzwerke, der zerschnittenen

Gebiete kämpfen, gegen den automatischen Dreck, der die Identität

der Städte aller Kontinente, aller Klimazonen zerstört und von

geklonten Bürogebäuden, Wohn- und Geschäftshäusern lebt, die

nach Vorgedachtem und Vorgesehenem lechzen, um das Denken

und Sehen zu vermeiden.

Diese territorialen generischen und architektonischen Regeln - ja, auch

architektonischen, weil die Architektur in jedem Massstab existiert

und der Urbanismus nicht existiert, der ist nur die schlecht

geschminkte Travestie einer unterwürfigen Architektur in höchstem

Maßstab, die Myriaden generischer Architekturen den Weg bereitet

- diese blinden Regeln also müssen von Regeln ersetzt werden,

die auf der strukturalistischen Analyse einer erlebten Landschaft

gründen.

Wir müssen sensible, poetische Regeln aufstellen, Tendenzen, die

von Farben, Essenzen, Charakteren, noch zu erschaffenden

Partikularismen sprechen, von Besonderheiten, die mit dem Regen,

dem Wind, dem Meer, dem Gebirge verbunden sind.

Regeln, die vom zeitlichen und räumlichen Kontinuum sprechen, die

einer Mutation, einer Modifikation des ererbten Chaos den Weg

weisen und die sich mit allen fraktalen Ebenen unserer Städte

auseinandersetzen.

Diese sensiblen Regeln fordern die generische, allgemeingültige

Ideologie heraus, die eine starke Zunahme herrschender

hegemonialer Techniken anstrebt, um Abhängigkeiten zu schaffen,

und sämtliche Transport-, Energie- und Abwassersysteme

aufzublähen versucht.

Die spezifsiche Ideologie hingegen strebt Autonomie an, will die

Ressourcen des Ortes und der Zeit nutzen und bevorzugt das

Nichtmaterielle.

Wie sieb dessen bedienen, das sich dort befindet und nicht woanders?

Wie differenzieren, ohne zu karikieren?

Wie vertiefen?

Architektonisch in großen Dimensionen gestalten bedeutet nicht,

etwas ex nihilo zu erfinden.

Architektonisch gestalten bedeutet umzuformen, Mutationen dessen

zu organisieren, das schon da ist, das schon da war.

Es bedeutet, die Orte in der Landschaft einzubetten,

Orte, die dahin tendieren, sich selbst zu erfinden,

es bedeutet Offenbarung und Orientierung,

es bedeutet, die Naturgeschichte, die Geographie, die erlebte

Geschichte und die Spuren ihrer vergangenen Leben zu verlängern,

bedeutet, die Atemzüge eines lebenden Ortes, seinen Pulsschlag zu

beachten,

bedeutet, diese Rhythmen zu deuten, um sein Streben nach Zukunft

zu verstehen.

Die Architektur muß als Modifikation eines physischen, atomischen,

biologischen Kontinuums angesehen werden.

Als Modifikation eines Fragments inmitten unseres unermeßlichen

Universums, wo uns die Entdeckungen der Makro- und Nanophysik

zunehmende Schwindelanfälle bereiten.

Welchen Umfang die Umgestaltung einer Gegend, einer Architektur

auch immer hat: wie läßt sich diese Ungewißheit der Mutation eines

lebenden Fragments übertragen?

Dieses Mysterium, das mit unserem menschlichen Dasein verbunden ist?

Können wir die sichtbaren Bestandteile mikro-verbinden, zähmen, die

Wolken, die Vegetation, Lebewesen jeder Größe durch Zeichen,

Spiegelungen, Anpflanzungen?

Wie eine Vibration erschaffen, die eine verborgene Tiefe, eine Seele

hervorruft?

Es ist natürlich eine poetische Arbeit, denn nur die Poesie kann eine

„augenblickliche Metaphysik“ herstellen,

eine Arbeit über die Grenze des Beherrschbaren, über das

Mysterium, das Zerbrechliche, das Natürliche, über den Zahn der

Zeit, die Patina, die sieb verändernden Materialien, die edel altern,

eine Arbeit über die Unvollkommenheit, die die Grenze des

Erreichbaren offenbart.

Nicht louisianisch sind die gefühlstötenden Architekturen,

Architekturen der globalen Künstlerarchitekten, Königen der

Wiederholungen,

dieses perfekten, trockenen, beständigen Details, wahrhaftiges

Eingeständnis emotionaler Ohnmacht.

Die Wiederholung des „beherrschten“ Details ist ein Beweis der

Gefühllosigkeit gegenüber der möglichen Natur einer Weltarchitektur.

„Beherrschung“ als Irrtum.

Schwere und Emphase als Vektoren architektonischer Pedanterie.

Das Detail wie das Ensemble ist die Möglichkeit, die Welt zu

erfinden, zu verlagern, zu bereichern, Begegnungen von Texturen,

Licht, unwahrscheinlichen Techniken neu zusammenzustellen,

aneinanderzufügen, hervorzurufen. So wie das generische Detail ist

die generische Architektur gleichbedeutend mit dem Vorgefertigten,

der Abwesenheit des Zweifels, dem Gefahrlosen, weit entfernt von

den Grenzen des Machbaren und Empfindsamen. Sie will überall

existieren, sich überall verkaufen, vereinheitlichen, die Unterschiede

ausmerzen, alles überwuchern.

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Sie führt uns in eine Welt des einseitigen, systemischen, beruhigenden

Denkens.

Damit sind wir weit entfernt vom Natürlichen, unabdingbarer

Voraussetzung der Verführung.

Louisianisch ist die Architektur, die eine Einzigartigkeit in der Zweiheit

erschafft, im Zwiegespräch, das sie im Angesicht einer bestimmten

Lage ersinnt.

Sie steht im Gegensatz zur Haltung dieser Künstlerarchitekten, die alle

dasselbe Rezept verwenden, nämlich die Wiederholung einer

formalen Ordnung, was zu ihrer „Künstlersignatur“ geworden ist;

sie sind einsetzbar zu jeder Gelegenheit, an jedem Ort.

Dieses globale Phänomen setzt die Kunst des 20. Jahrhunderts fort, die

autonom, unheimisch, delokalisiert ist, geschaffen, um auf direktem

Wege den mathematischen weißen Kästen der Museen anzugehören.

Im Gegensatz zu den isolierbaren Kunstwerken sind die autonomen

Architekturen zur Interferenz verurteilt, sie erscheinen wie skurrile

Collagen, wie kleine peinliche Zwischenfälle, und leider ist die

Surreaustische Sensibilität nur selten daran beteiligt ...

Architektonisch gestalten bedeutet, zu gegebener Zeit den Zustand

eines Ortes durch Willen, Verlangen und Wissen bestimmter

Menschen zu verändern.

Wir tun dies nie allein.

Wir gestalten immer an einem bestimmten Ort, und zwar für jemand

bestimmten, immer aber auch für alle.

Wir müssen aufhören, die Architektur auf die Aneignung eines Stils

zu begrenzen.

Unsere Zeit braucht Architekten, die zweifeln, die suchen und nicht

meinen, sie hätten schon gefunden, Architekten, die kein Risiko

scheuen, die die Werte des Empirismus wiederbeleben, die die

Architektur erfinden, indem sie sie bauen, die sich selbst verblüffen

können, die den Schimmel auf ihren Fenstern entdecken und ihn zu

deuten wissen.

Die Architekten, die sich für Ästhetiker halten, dürfen sich dann um

die Kosmetik eitler Städte kümmern.

Ab sofort wird die Architektur ihre Aura wieder im Unsagbaren und

Unruhigen finden. Denn was sich erfindet, ist unvollkommen.

Dem Architekten wird bewußt, in seiner Arbeit nur dann das äußerste

gegeben zu haben, wenn er ins Schleudern gerät, wenn er rutscht:

von der Schöpfung zur Modifikation,

von der Behauptung zur Andeutung,

von der Errichtung zur Eingliederung,

von der Konstruktion zur Infiltration,

von der Lage zur Überlagerung,

von der Klarheit zum Nebulösen,

von der Hinzufügung zur Abweichung,

von der Kalljgraphie zur Schramme, zur Streichung ...

Anstelle des archaischen architektonischen Ziels, der Beherrschung,

der ewiggültigen Markierung, ziehen wir Heutigen das Vergnügen

vor, an einem bestimmten Ort zu leben.

Aber die Architektur ist auch ein Mittel der Unterdrückung, der

Konditionierung des Verhaltens.

Niemals dürfen wir irgend jemandem erlauben, diese hedonistische

Suche zu zensurieren, besonders nicht auf dem Gebiet des Familiären

und Intimen, das für die Entwicklung unseres Körpers und unseres

Geistes so notwendig ist.

Erkennen wir uns!

Jeder trägt eine potentielle Welt in sich.

Werden wir uns unserer Möglichkeiten bewußt, die jedem einzelnen

gleichermaßen zur Verfügung stehen, und zwar weitgehend

unerforscht, oft poetisch, also beängstigend.

Weg mit der Zwangsjacke, mit dem Korsett, mit dem Leben von der

Stange!

Weg mit der numerischen Architektur, die uns Nummern macht!

Weg mit den geklonten Städten, den global einheitlichen Büros, den

vorgetesteten Wohnungen!

Wir wollen weiterhin reisen dürfen,

um spontane Musik zu hören,

bewohnte Landschaften mit ihren Menschen zu erleben,

Männern und Frauen zu begegnen, die ihre Kultur erfinden, nie

gesehene Farben entdecken.

Die Architektur ist das Sammelbecken der Variationen, eine durch das

Leben und die Ereignisse durchdrungene und erneuerte

Beständigkeit.

Eine unveränderliche und hingepflanzte Architektur kennt keine

Solidarität mit dem Ort und dessen Bewohnern.

Architektur muß durchdringen und sich durchdringen lassen.

Beeindrucken und sich beeindrucken lassen.

Aufnehmen und ausstrahlen.

Laßt uns die Architekturen lieben, die die Lage überprüfen und sich

anpassen können.

Durch die wir das Licht lesen und spüren,

aber auch die Topographie, die Tiefen der Landschaft, den Wind,

den Himmel, die Erde, das Wasser, das Feuer, die Gerüche, die

Bäume, die Kräuter, die Blumen, das Moos ...

Die sich an Sitten und Gebräuche erinnern und gleichzeitig mit den

Informations- und Datenterminalen unserer Welt verkabelt sind.

Die die Epochen offenbaren und die Menschen, die sie durchqueren.

Die Architekturen entstehen in Harmonie mit ihrer Zeit: Die

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Ewiggestrigen, die noch die Archetypen des 20. Jahrhunderts

entwerfen, halten krampfhaft an der Diachronie fest und weigern

sich, ihre eigene Zeit wahrzunehmen.

Architektur ist datiert. Wir wissen, daß sie sterblich ist, fragil, wir haben

sie in Verdacht, lebendig zu sein.

So sehen wir sie aus dem Dunkel hervortreten und stellen uns vor, daß

sie eines Tages wieder dorthin zurückkehrt.

Die situationsbedingten, spezifischen, louisianischen Architekturen

verweben Vergangenheit und Zukunft, Mineralisches und

Pflanzliches, Augenblick und Ewigkeit, Sichtbares und Unsichtbares,

sie sind Orte des Hervortretens und des Verschwindens, die

zeitweise an ihren mählichen, pathetischen Untergang denken lassen.

Zu diesem Bewußtsein der Zeit kommen die Überraschungen der

Menschen, die diese Orte bewohnen, der besungene Rhythmus

von Morgengrauen und Abendrot, die Gleichgültigkeit der

unvermeidlichen Stunden der Trägheit und des Verfalls.

Die louisianischen Architekturen sind erträumte Architekturen, Ruinen,

Orte der Stille und des Vergessens, aber auch der Archäologie.

Sie werden zum Vorwand einer neuen Sicht auf eine mehrdeutige

Vergangenheit.

Die louisianischen Architekten berühren uns, weil in ihnen das

Leben geträumt ist, die Verunsicherung, die Widerstandsfähigkeit,

zuweilen die Hoffnungslosigkeit, Untergang oder Ermordung, aber

sie werden nie vergessen, denn sie sind wie der Phönix, der untergeht,

damit er umso glänzender auferstehe, die louisianischen

Architekturen berühren uns, weil sie uns an eine undeutliche

Ewigkeit denken lassen ...

Die Unsicherheit, die Einfachheit, selbst die Kargheit der louisianischen

Materialien und Mittel wecken die Hoffnung, daß diese Architektur

auch in wirtschaftlich schwachen Gebieten der Erde möglich ist. Aus

diesem Grund kann sie überall eindringen, selbst in die schandhaften

Elendsviertel unserer globalen Politik ...

Und in äußerster Not Schönheit zu sehen heißt nicht, den Ursprung

der Hoffnungslosigkeit zu vergessen,

sondern lediglich, die Kraft und die Würde des Lebens in

Extremsituationen zu erkennen.

Es ist bewegend, wie sich hier die unermeßliche menschliche

Tiefe offenbart.

Wir fangen an zu verstehen, warum die Bewohner der „Ranchos“, der

„Favelas“ ihre spontan errichteten, kostbaren, auf Zufall

beruhenden, sich wandelnden Hütten den formatierten

Betonklötzen der Wohnmaschinen vorgezogen haben.

Untersuchen ist eine Pflicht, Verstehen ein inneres Bedürfnis,

Einspruch erheben eine Voraussetzung der Evolution.

Wir denken mit unseren Sinnen, wir fühlen mit unseren Ideen.

Widersprüche erzeugen Funken.

Gefühle erzeugen Emotionen, Emotionen Liebe, und die Liebe

erzeugt das Verlangen zu leben, zu teilen, zu geben, unser Leben

im Leben anderer zu verlängern.

Architektonisch gestalten beißt verbinden, angehören, eingreifen,

sprechen und widersprechen.

Es heißt auch harmonisieren, denn Harmonie ist nicht immer ein

Weichmacher, sie kann Quelle unvorstellbarer Freude sein, einer

Überhoffnung, einer Steigerung unserer Vorstellungskraft.

Optimismus ist das unwahrscheinliche, doch unerläßlicbe Teilchen, um

den intelligenten Zweifel, die ehrliche Verzweiflung in erobernde

Kraft zu verwandeln.

Laßt uns den Resignierten, den Traurigen, den Spekulanten den Mut

nehmen, Depressionen zu produzieren, sich ständig zu wiederholen!

In der Architektur wie in der Psychoanalyse ist die Wiederholung

morbid, nur im Wechsel ist Leben.

Bauherrnneulinge, Architektenlehrlinge, ergreift dies gefährliche Metier

nur, wenn ihr differenzieren und nicht Stereotypen erschaffen wollt,

wenn ihr erbauen und nicht zerstören wollt, wenn ihr euern

Lebensunterhalt nicht auf Kosten anderer verdienen wollt!

Wenn ihr eine Stadt nicht liebt, wenn ihr einen Ort nicht versteht,

zieht Leine!

Verschont sie! Verschont ihn!

Wenn ihr nicht geben, sondern immer nur nehmen wollt, spekuliert

auf andere Sachen! Denn mit Verlaub, auch der Zynismus hat seine

Grenzen.

Die Architektur ist eine Gabe aus den tiefsten Tiefen des Selbst.

Sie bringt etwas auf die Welt, sie erfindet Welten, Mikrovergnügen,

Mikrogefühle, flüchtiges Eintauchen.

Die Architektur, sie möge vibrieren, ein stetes Echo des sich

wandelnden Universums sein!

Einrichten möge sie sich an vergänglichen Zufluchtsorten für

Nomaden auf der Suche nach Tropismen und Gelüsten, von

denen sie ein Leben lang geformt werden!

Wie nutzen, prägen, umkreisen wir unsere Lebenszeit?

Aber auch: Wie lassen wir Gelassenheit, Ruhe, Wollust oder auch

Wahn, Trunkenheit, Euphorie, Jubel zu Stein werden?

Meiden wir also für immer die bitterkalten Wohnmaschinen!

Wir befinden uns in Abgründen, die auszuloten, auf Höhen, die

einzuatmen, in Landschaften, die zu verzieren sind!

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Prangern wir die automatische Architektur an, die unsere

Produktionssysteme klont!

Greifen wir sie an! Verschlingen wir sie!

Diese Architektur ist dazu berufen, Widerspruch zu erfahren, sie will

in jeder Hinsicht erledigt sein.

Zufälle führen zu Begegnungen, die genutzt, zu Situationen, die

erfunden werden müssen!

Die seelenlosen Architekturen müssen die Träger, die Ausgangspunkte

einzigartiger, umfunktionierter, gesprengter, umgekehrter Strategien

sein!

Aufgabe louisianischer Architektur ist es zu ergänzen, eine andere

Richtung zu geben, vielseitig zu machen, umzugestalten, was die

generischen Architekturen gar nicht kennen: das Leben der

Menschen, die sie beherbergen.

Seien wir Lo uisianer! Leisten wir Widerstand!

Fordern wir die Architekturen des Unwahrscheinlichen!

Die Praxis und Poesie verbinden, um einen Ort zu prägen, ihr

Schicksal mit diesem Ort zu verknüpfen.

Seien wir Louisianer mit all diesen Kleinstterritorien!

Louisianer wie alljene, die sie sich gewünscht oder die sie besucht

und sich gefühlt haben wie im Herzen eines poetischen Paradoxons,

Schocks der Zeitlichkeit und des Lichts ...

Und dies

vom Kazura-Palast bis Louisiana ...

von Petra bis Sanaa ...

von Venedig bis Manhattnan ...

von Chartres bis Ronchamp ...

von den Fischerhütten bis zu den Zelten der Wüste ...

von den Favelas von Rio zu den Industrieruinen der Ruhr ...

Dies Paradox, das Paul Valery, Dichter des Unaussprechlichen,

wunderbarerweise in wenige Worte zu fassen verstand, ein wahrer

Leitsatz, Kennzeichen louisianischer Architekturen und Lagen, an

diesen Orten

„glänzt die Zeit und Traum wird zur Gewißheit“ .

Textauswahl: Stefan Zopp

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AtmosphäreHypothesen zum Prozess der räumlichen WahrnehmungElisabeth Blum

VOM ORT AN SICH ZUM ORT FÜR SICH

Um Jean Baudrillards in der Einleitung dieses Buches zitierte Frage, ob Architektur

noch jenseits ihrer eigenen Realität existiere, jenseits von Funktion, Programm

und Konstruktion, vorweg zu beantworten: Längst nicht alle Wirkungswesen archi-

tektonischer Objekte und städtischer Räume gehören in die Welt des Sichtbaren.

Zu jedem Ort gehören neben materiellen Tatsachen auch immaterielle Wissens-

formen: Vergangenes, Erinnertes, Mythen wie Mythologisierungen- Unsichtbares,

das nur wirken kann, wenn wir etwas darüber wissen. Wissen wie Nicht-Wissen

färben Erfahrungen und Ereignisse. Das zeigt uns bereits der Gebrauch eines

Stadtreiseführers: Seine Texte entscheiden mit darüber, wie sich ein Ort für uns

entfaltet, was von ihm zum Vorschein kommt, was unerwähnt bleibt. Ihnen zu

folgen heisst spezifische Bewegungen auszuführen- im Kopf und mit den Füssen.

Jeder Text und jede andere Form des Wissens zu einem Ort produziert besondere

Einschätzungen und Erfahrungen, die sowohl uns selber als auch die Wirkungen

eines Ortes auf uns verändern.

Die einem Ort oder Objekt zugehörigen Wissensformen entstammen ungezählten

Schichten seiner Realität: historischen, ästhetischen, politischen, geographi-

schen, geologischen, realen wie mythologischen, sichtbaren und unsichtbaren,

erinnerten, vergessenen, verdrängten, tabuisierten. Wenn zwei Personen einander

an ein und demselben Ort begegnen, können unterschiedliche Wissensformen

miteinander in Konflikt geraten, einander ergänzen oder ausschliessen. So kon-

struiert sich die Atmosphäre eines bestimmten Ortes nicht nur aus dem Zusam-

menspiel zwischen dem, was einem Ort zugehört und dem, was hinzukommt. Sie

besteht auch in den Wirkungen und Veränderungen, die dieses Zusammenspiel bei

Subjekt und Ort bewirkt.

(...)

Der Wunsch, sich an einem Ort, an dem man sich aufhält, einzurichten, setzt

einen dialogischen Prozess in Gang, der mit dem Ort beginnt, jedoch über diesen

hinausgeht. Wir suchen Fragmente und Verbindungsstücke aus diversen Wissensar-

chiven mit denen wir Lesarten des Ortes erkunden und ausprobieren. Wir entwer-

fen und verwerfen Versuche, Fragmentarisches zu ergänzen, Unerklärliches einzu-

ordnen oder einen Ort in einem gestaltersichen Projekt zu verändern.

(...)

WISSENARCHIVE IM DIALOG

Atmosphäre steckt weder ausschliesslich in einem Objekt oder an einem Ort noch

ist sie irgendwo im Subjekt verborgen. Atmosphäre, wenn wir sie als Wirkung

verstehen, ist das, was sich im Zusammenspiel von Subjekt und Ort oder Objekt

entwickelt. Atmosphäre ist darum auch etwas Flüchtiges, etwas, das sich in einem

bestimmten Moment in diesem Zusammenspiel als Wirklichkeit konstruiert. „Was

und wer wir jeweils sind, sind wir durch die Geschichten, in die wir verstrickt

Atmosphäre, Hypothesen zum Prozess der räumlichen Wahrnehmung, Elisa-beth Blum, Design2context ZHdK, Lars Müller Publishers, Zürich, 2010

sind“, schreibt Hermann Lübbe in seinem Vorwort zu Wilhelm Schapps Buch In

Geschichten verstrickt. Jenseits von, in Geschichten verstrickt sein‘ existieren wir

nicht. Verstrickt sind wir über Leidenschaften, Triebe, Charakter, Liebe, Hass, Trau-

er, Freude, Vernunft, Verstand, Wissen, Kenntnisse.

(...)

„Es genügt also nicht, einfach eine Aussage über ein Phänomen zu machen“, sagt

Wilhelm Salber, „wir müssen vielmehr versuchen, dieses Phänomen in verschie-

denen Zusammenhängen zu sehen.“ Es ist genau das, was in dialogischen Prozes-

sen geschieht: Wir betrachten ein Phänomen, versuchen es zu ergründen, das Wie

und Warum siner Erscheinungsform zu verstehen und die Art und Weise, auf uns

zu wirken. Wir lesen Theorien, hören Geschichten, bemerken Eigenschaften und

Veränderungen. Antrieb für diesen Umgang mit Orten, Räumen und Objekten ist

der immer wiederkehrende Wunsch, sich in räumlichen Situationen zu verorten,

sei es in der Realität oder in der Imagination: der Trieb, uns an fremden Orten

einzurichten. Um dieses dialogisch geprägte Geschehen, das einzelne Phänomene

ebenso betreffen kann wie kulturelle, politische, geologische, gesellschaftliche,

sprachliche Aspekte eines Ortes oder Objekts, besser zu verstehen, sind wir vom

Denkbild Wissensarchiv ausgegagen. Das erste Wissensarchiv ist dasjenige des

Ortes oder Objekts. Es enthält alles, das je zu einem Ort oder Objekt gehört hat:

Geschichten seiner Entstehung, Erinnerungen, die Menschen an sie haben, Ereig-

nisse, räumliche Veränderungen et cetera. Das andere Archiv gehört dem einzel-

nen Individuum, das in Kontakt zu einem Ort oder Objekt gerät. Wie das erst-

genannte Archiv besteht es aus viele Schichten, in denen Wissen, Erfahrungen,

Erinnerungen abgelegt sind. Wir haben nur eine sehr unbestimmte Vorstellung

davon, was weiter dazugehört. Der Begriff Archiv könnte allerdings zu einem

Missverständnis führen, solange wir damit nur Geordnetes meinen, Kontrollier-

bares, etwas, worin man gezielt suchen kann. Archiv ist hier weiter gefasst. Darin

enthalten sind nicht allein wissenschaftliche Erkenntnisse, die uns zugänglich

sind, sondern darüber hinaus alles für uns schwer Durchschaubare, kaum Kontrol-

lierbare. Archive ohne ersichtliche Grenzen, ohne erkennbare Ordnung, Archive,

die Dinge preisgeben, welche man weder erwartet noch gesucht hat. Wichtig an

diesem Prozess ist, dass nicht nur wir uns verändern sowie unsere Sicht auf die

jeweilige Situation sondern auch die Situaton selber sich plötzlich anders zeigt:

in ihren Abschattungen und Mehrdeutikeiten, als Produkt von Geschichte und

Geschichten.

(...)

Wenn Architekten ein Projekt für einen Ort entwickeln, wollen sie sich vergewis-

sern, dass ihr Vorschlag den Ort in einer nachvollziehbaren Weise umgestaltet.

Zugleich möchten sie dem Ort etwas Einmaliges, nur auf ihn zugeschnittenes

Unverwechselbares hinzufügen. Immer stellt sich ihnen die Frage, welche Dialo-

ge sie provozieren möchten, welche Assoziationen sie einem Ort einzuschreiben

80 81

versuchen, woran sie zu erinnern beabsichtigen. Und wie sie es machen möchten. /13 Wollen sie mit ihrem Entwurf Gesellschaftliches reflektieren? Geschichtliches,

Aktuelles, Ästhetisches? Was wollen sie fernhalten? Mit welchen gestalterischen

Mitteln? Ob die intendierten Dialoge in Gang kommen, ist eine ganz andere Frage.

Was jedoch für einen Ort zählt, ist sein Potential an Lektüremöglichkeiten. Ver-

suche von Entwerfenden sind einflussreich auch dann, wenn sie nicht im Sinne

der Absicht nachvollzogen werden. Dabei können die beabsichtigten Beziehungen

sinnlicher oder intellektueller Art sein, sie können sich physisch aufdrängen oder

auf Erinnern angelegt sein, auf staunende Beobachtung oder nachvollziehende

Reflexion. Das hängt auch von der Verführungskraft der eingesetzten gestalt

rischen Strategien ab. Davon, wie sie zwischen Sinnlichkeit und Verstand oszillie-

ren.

(...)

AUSLÖSSENDE MOMENTE

Auslösendes Moment für einen dialogischen Prozess kann alles sein: von einem

unauffälligen Detail einer Fassade bis zur überragenden Höhe eines Wolken-

kratzers, von einem plötzlich hörbaren Insektengeräusch in der Nacht oder dem

Schatten von etwas noch nicht Sichtbarem, der unvermittelt erscheint. Ein Was-

sergeräusch aus der Kanalisation, eine grelle Lampe, ein Streit auf offener Strasse,

die Erinnerung an den Zoccalo, den grossen leeren Platz im Zentrum von Mexiko

City- alle Phänomene, die wir in einem bestimmten Moment wahrnehmen, können

unser Raumgefühl blitzschnell verändern. Bilder tauchen auf, verknüpfen gegen-

wärtiges Geschehen mit ähnlichen oder gegenteiligen Situationen. Deterritorial

sierung- Reterritorialisierung. Auch die Verneinung einer blassen Vorstellung kann

dialogische Prozesse auslösen: eine verriegelte Tür, die man offen erwartet, die

Innenstadt von Sao Paulo ohne Reklameschilder, eine plötzlich leere Strasse, die

je nach räumlichem Kontext Genuss bringen oder Furcht erregen kann. Ein Echo

von ganz nah, Ausgesetztsein, wie auf der Bühne.

Auslösende Momente können äussere Phänomene sein oder ihren Ursprung in

der aktuellen Wahrnehmungsdisposition des Subjekts haben. Anlass für einen

bestimmten Blick auf eine räumliche Situation kann ein Satz auf der letzten Seite

eines Romans sein ebenso wie die gerade abgelegte Prüfung in Farbenlehre oder

Materialtechnik. Spuren sind deswegen von besonderem Interesse, weil sie auf

zwei ganz unterschiedliche Art Auslöser sein können: Sprechen sie von etwas Ver-

gangenem, haben sie den Status von etwas Authentischem, werden sie eine ganz

andere, meist fürsorgliche Haltung hervorrufen, auch wenn, wie Valentin Groebner

zu bedenken gibt, beim Begriff Authentizität Skepsis angebracht ist.

Sind Spuren hingegen schlicht Überreste, Hinterlassenschaften alltäglicher Hand-

lungen, werden sie getilgt. Die verbreitete Sucht nach der Sauberkeit von Orten

mag Anlass dafür sein, dass zu gestalterischen Eingriffen so oft gehört, Spuren zu

tilgen ausser ihre dramatische Herrichtung liesse sich für eine besondere Inszenie-

rung gebrauchen.

ASSOZIATIVE BRÜCKEN

Es ist seltsam, schreibt Gaston Bachelard in seinem Buch Poetik des Raumes, dass

Räume, die man liebt, nicht immer eingeschlossen bleiben wollen, dass sie sich,

ganz im Gegenteil, leicht anderswohin übertragen lassen. Wie soll man sich das

vorstellen? Beispielsweise so: Ein Ding, ein Ort, eine sinnliche Erfahrung erin-

nert uns an etwas. Wir stellen Verknüpfungen her, sehen Verwandtes oder Unter-

schiede und konstruieren währenddessen Einsichten, die sich mit jeder weiteren

Verknüpfung ändern. Ein alltäglicher Vorgang, dem wir meist keine besondere

Aufmerksamkeit schenken. Andreas Speer erinnert an eine ähnliche Schilderung

bei Aristoteles: „Mit der Wahrnehmung (aisthesis) [...] hebt die Erkenntnisdyna-

mik an, von der Aristoteles eingangs seiner ,Metaphysik‘ sprach, um sodann über

Erinnerung und Gedächtnis (mneme) - hierhin gehört auch die Phantasie (phan-

tasfa)- und Erfahrung (empeiria zu kunstfertigem Wissen (techne) und schließ-

lich zu Wissen im eigentlichen Sinne (episteme) zu gelangen, das nach Art des

demonstrativen Wissens verstanden wird und die Wissenschaft als Modell hat.“

Den Vorgang des Verknüpfens und des mit ihm einhergehenden anderen Blicks auf

dasselbe Phänomen beschreibt Ludwig Wirtgenstein in seinen Philosophischen

Untersuchungen so: „Ich betrachte ein Gesicht, auf einmal bemerke ich seine

Ähnlichkeit mit einem andern. Ich sehe, dass es sich nicht geändert hat; und sehe

es doch anders. Diese Erfahrung nenne ich, das Bemerken eines Aspekts“, nehme

man nicht die Eigenschaften eines Objekts wahr sondern eine interne Relation

zwischen ihm und anderen Objekten.

Mit unseren Strategien der Wahrnehmung, mit dem assoziativen, oft blitzschnell

und unbemerkt vor sich gehenden Verknüpfen unterschiedlichster Wissensarchive,

mit dem Transport passender Wissensfragmente versammeln wir Bruchstücke, die

Zusammenhänge herstellen, mit denen wir Räume verstehen, nutzen, verzaubern,

ändern. Stets finden wir uns in einer bereits begonnenen räumlichen Erzählung

wieder, die wir begreifen und weitererzählen wollen, die wir vielleicht - wenig-

stens für uns - zu einem vorläufigen Ende bringen möchten. Eine begonnene

räumliche Erzählung weiterspinnen, ein Geschehen im Raum vervollständigen, das

Vorher und Nachher einer Situation mitsehen, Entspannung schaffen. So gebrau-

chen wir nicht nur viele Formen von Texten, wir gehen Verweisen auf Fassaden,

Böden, Wänden nach, suchen das Flüchtige in einem Projekt zu verfestigen,

Stabilität anstelle von Instabilität herzustellen. Einer der Gründe dafür, warum

Geschichten zum Unfertigen immer ein wichtiger Teil architektonischer Entwürfe

sind: Sie füllen Leerstellen, machen Verluste wett, schaffen über die jeweiligen

konzeptuellen Verknüpfungen für die Vernunft zufriedenstellende Bedeutungen.

Manchmal kann es einem Projekt nutzen, sich an vergangene Szenen zu erinnern.

Manchmal zeigt die Praxis der Rekonstruktion untergegangener historischer Bau-

ten, dass der Versuch, die architektonische Authentizität eines Ortes wiederherzu-

stellen, nicht unbedingt Ergebnis einer genauen Lektüre ist, sondern die Implan-

tation blassen Scheins.

(...)

RE-LEKTÜREN

Re-Lektüren können individuell oder kollektiv erfolgen. Sie sind meist Produkte

82 83

unserer Sozialisierung: Als Architekten, Planer oder Kunsthistoriker haben wir

spezifische Methoden der Wahrnehmung von Räumen anzuwenden gelernt. Doch

wenn wir uns im Umgang mit Räumen genauer beobachten, bemerken wir, wieviel

komplexer unsere Wahrnehmungen und Interpretationen inspiriert, beeinflusst

und gesteuert sind. Städtebauliche Wettbewerbe sind ein besonders faszinierendes

Untersuchungsfeld dafür, Entwurfsprozesse zu beobachten, die von einer belie-

bigen Ausgangssituation über viele Zwischenschritte zu einem Projektvorschlag

führen. Oft verführerisch, gut begründet und ausführlich dargelegt, können desen

Etappen und Wege hier minutiös beobachtet werden. Es sind jene Warum Darum-

Geschichten eines Entwurfs, die erstens die assoziierten Referenz-Materalien aus

anderen Archiven darlegen, zweitens ihre Art der Verwendung, ihr Eingebunden-

sein im Projekt sowie ihren Nutzen bei der zukünftigen Lektüre der Situation

erläutern und drittens das so entstandene Surplus herausstreichen, den Gewinn an

Präsenz für einen Ort. Erläuterungspläne zeigen oft sehr schön, wie ortsfremdes

Archivmaterial für den eigenen schöpferischen Prozess fruchtbar gemacht wird,

welche Stufen der Anverwandlung es im Entwurfsprozess durchläuft und wie es

sich schliesslich in den Ort einschreibt. Dieser wichtigste Plan eines Wettbewerbs

ist der Ort, wo die unterschiedlichen Re-Lektüren von Territorien gegeneinander

antreten und die Jury zu bezirzen versuchen.

Re-Lektüren sind stets Zeugnisse der Lust oder der Not, sich und anderen die

Welt der Orte und Räume zu erklären, Instrumente und Situationen aufzuwerten,

zu verändern, zu metaphorisieren. Entwürfe, gestalterische Eingriffe, Wahrneh-

mungen eines Ortes oder einer räumlichen Situation als Re-Lektüren von Territo-

rien zu verstehen, heisst auch, sie als Instrumente anzusehen, mit denen wir uns

einrichten, uns zurechtfinden, mit denen wir uns öffentlichengagieren oder uns

ins Private zurückziehen. Re-Lektüren sind schliesslich Instrumente im gesell-

schaftspolitischen Kampf um Stadträume. Sie bestimmen also nicht nur unsere

Erfahrungen im Raum, sondern auch mit denen, die sich in ihm bewegen. In

Räumen sein, Räume wechseln, sie verändern, in Räumen eingesperrt sein oder

aus ihnen fliehen- alle uns betreffenden Tätigkeiten, selbst das Träumen, sind

Verräumlichungen.

PROVOKATION DES FLÜCHTIGEN

Wie der Kleistsche Gedanke sich weiterentwickelt, präzisiert und verändert, so

verändern sich auch räumliche atmosphärische Erfahrungen. Buchstäblich wie

beim Wetter: Blitz und Donner, aufreissendet oder sich verdunkelnder Himmel, ein

plötzlicher Regenguss, ein kontinuierlich sich änderndes Wolkenbild. Das könnte

der Grund dafür sein, dass es zu einer Entlehnung des griechischen Wortes Atmo-

sphäre aus dem metereologischen Bedeutungszusammenhang kommt. Atmosphä-

rische Erscheinungen seien aus zwei Gründen seit jeher einprägsame Stimmung

auslöser, schreibt Timo Bautz. „Zunächst sehen dieselben Orte und Landschaften

bei unterschiedlichen Licht- und Wetterlagen anders aus, so dass die Aufmerk-

samkeit für diese Änderungen empfindlich wird. Das besondere Tempo dieser

Änderungen erlaubt es, sie in den Übergangsphasen gut zu beobachten. [...] Ein

weiterer Übertragungshintergrund könnten die Emotionen selbst sein. Sie stehen

in einer merkwürdigen Entsprechung zu meteorologischen Erscheinungen. Wie

diese werden sie ebenfalls als Änderungen in einem konstanten Bezugsrahmen in

gewissen Abständenund über gewisse Zeiträume erlebt.“ Dass hier zwei grundle-

gende Lebenserfahrungen der Aussen-und Innenwelt korrespondieren, die fallwei-

se auch noch kausal verbunden seien, sei womöglich ein Grund für die Übertra-

gung dieses Begriffs aus dem naturwissenschaftlichen Kontext auf ein Phänomen

der Grenzauflösung zwischen wahrnehmendem Subjekt und seinem Kontext.

(...)

Geschehnisse in Räumen sind fast ausnahmslos flüchtig. Flüchtiges begegnet uns,

wenn unser Erinnerungskarussell in Bewegung kommt. Wenn Licht und Schatten

unseren Weg durch die Hitze der sommerlichen Stadt dirigieren. Wenn ein Sarg in

ein Grab gelassen wird. Wenn Hotelangestellte einen Körperabdruck auf dem Bett

beseitigen ... Dass dem Flüchtigen ein geheimer Schrecken innewohnt, liegt an

seiner Unberechenbarkeit. Diese kann sich dramatisch gegen einen selbst wenden:

Berührungen mit Formen des Transitorischen können einem die Trägheit des eige-

nen Körpers oder Geistes bewusst machen. Wenn in einem bestimmten Moment

eine angemessene Bewegung oder entschiedenes Handeln gefragt ist, kann das

Nicht-Gelingen einen Sturz, ein Sich-Verlaufen oder einen unwiederbringlichen

Verlust bewirken. Oft wird das Flüchtige dem Räumlichen erst gar nicht zugerech-

net. Und so ist Flüchtigkeit ein Aspekt, mit dem sich Architekten vorrangig nicht

beschäftigen.

Textauswahl: Patric Furrer

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Literatur zum Thema

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ZHAW ZKE, Zürich (Hrsg.): Lando Rossmaier / Christoph Wieser: Methode synchrones Ent-werfen. Winterthur 2013.

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Daniel Meyer1962 geboren in St. Gallen

1983 - 1988 Studium an der Abteilung für Bauningenieurwesen, ETH-Z

1989 Fachhörer an der Abteilung für Architektur, ETH Zürich

1989 - 1993 Mitarbeiter bei Weanweser + Wolfensberger AG, Zürich

1993 - 1994 Mitarbeiter bei Dr. Bollinger + Grohman, Frankfurt a. M.

1995 - Firmengründung Dr. Lüchinger + Mayer Bauingenieure AG

1995 - 2003 Dozent an der Bauingenieurabteilung FHZ

2003 - Dozent an der HTA Luzern für konstruktiven Glasbau

2006 - Dozent für Tragwerk ZHAW ZKE

Patric Furrer 1980 geboren in Bern

2000 Eidg. dipl. Hochbauzeichner, Matti Ragaz Hitz Architekten

2008 Master Diplom Architektur, ZHAW

2008 - Selbständige Tätigkeit, Furrer Jud Architekten, Zürich

2008 - 2010 Wissenschaftlicher Assistent am ZKE, ZHAW

2010 - Wissenschaftlicher Mitarbeiter am ZKE, ZHAW

Dozierende

Beat Waeber1962 geboren in Lachen

1985 - 1990 Atelierausbildung bei Ernst Gisel, Architekt BSA/BDA

1990 Studienaufenthalt in Japan

1991 Eigenes Architekturbüro, ab 1993 mit Daniel Dickenmann

1991 - 1992 Assistent an der ETH-Zürich bei Prof. Karljosef Schattner

1993 Assistent an der EPF-Lausanne bei Prof. Ueli Zbinden

1996 - 1998 Assistent an der ETH-Zürich bei Prof. Axel Fickert

2000 - 2002 Dozent für Entwurf und Konstruktion an der ZHAW

2006 - Dozent Masterstudio ZHAW ZKE

Alain Roserens1967 geboren in Zürich

1996 Diplom ETH Zürich bei Prof. Flora Ruchat

1996- 1998 Bürogemeinschaft mit Samuel Bünzli und Simon Courvoisier

1998- Architekturbüro in Zürich mit Lorenz Baumann

1998 - 2003 Diplomassistent bei Prof. Adrian Meyer, ETH Zürich

2003 - Mitglied Kommission SIA 142 (Arch/Ingenieurwettbewerbe)

2005 - Vorstand Architekturforum Zürich

2010 - Dozent für Entwurf und Konstruktion ZHAW

Stefan Zopp1957 geboren in Bürglen (Uri)

1983 Diplom als Architekt HTL

1985- 1987 Assistent bei Michael Alder an der Ingenieurschule beider Basel

1988- 1989 Assistent bei H.E. Kramelan der ETHZ

1987 - 1993 Mitarbeiter bei Benno Fosco, Jacqueline Fosco- Oppenheim und Klaus Vogt

1993 - Eigenes Architekturbüro

1994 Unterrichtsassistent bei H.E. Kramelan der ETHZ

1994 - 2000 Freischaffender Mitarbeiter im Ateliers Jean Nouvel, Paris

2001 - 2004 Freischaffender Mitarbeiter im Studio Daniel Libeskind

2004- Freischaffender Mitarbeiter im Ateliers Jean Nouvel, Paris

(Partner seit 2006)

2010 Dozent Masterstudio ZHAW ZKE

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KW Datum Veranstaltungsart Themen Dozierende /Abgabeanforderung

17 20.04. Mo21.04. Di

AtelierbetriebAtelierdiskursInput Dozenten

„Massstab und Proportonen“„Fenster und Türen“

Beat Waeber, Alain RoserensStefan Zopp

18 27.04. Mo28.04. Di

Atelierbetrieb Tischbesprechung Beat Waeber, Alain Roserens

19 04.05. Mo05.05. Di

Atelierbetrieb Atelierbetrieb

20 11.05. Mo12.05. Di

3. Zwischenkritik3. Zwischenkritik

Beat Waeber, Alain RoserensStefan Zopp

21 18.05. Mo19.05. Di

Atelierbetrieb Atelierdiskurs „Fenster und Türen“ Beat Waeber, Alain Roserens

Stefan Zopp

22 25.05. Mo26.05. Di

Unterichtsfreie Zeit Unterichtsfreie Zeit

23 01.06. Mo02.06. Di

Unterichtsfreie ZeitUnterichtsfreie Zeit

24 08.06. Mo09.06. Di

AtelierbetriebTischbesprechung Beat Waeber, Alain Roserens

25 15.06. Mo16.06. Di

SchlusskritikenSchlusskritiken

Gäste, DozentenGäste, Dozenten

Semesterablauf, Termine und Anforderungen

KW Datum Veranstaltungsart Themen Dozierende /Abgabeanforderung

8 16.02. Mo

17.02. Di

EinführungInput Dozenten

Besichtigung

Atelierbetrieb

Einführung /Aufgabe„Annäherung an den Ort“

Alvar Aalto Ausstellung, Vitra Design Museum

Beat Waeber, Alain RoserensStefan Zopp

9 Study Week 23.02. Mo24.02. Di25.02. Mi26.02. Do27.02. Fr

AtelierbetriebBesichtigungBesichtigungBesichtigungBesichtigung

TeufenVispBurgdorfValendas

Beat Waeber, Alain RoserensStefan Zopp

10 02.03. Mo03.03. Di

AtelierbetriebTischbesprechung Beat Waeber, Alain Roserens

11 09.03. Mo

10.03. Di

1. Zwischenkritik AtelierdiskursAtelierbetrieb

Textseminar„Annäherung an den Ort“

Beat Waeber, Alain RoserensStefan Zopp

12 16.03. Mo17.03. Di

Input DozentenConstructive Research

„Massstab und Proportionen“ Beat Waeber, Alain RoserensStefan Zopp

13 23.03. Mo24.03. Di

Atelierbetrieb Tischbesprechung Beat Waeber, Alain Roserens

14 30.03. Mo31.03. Di

AtelierbetriebAtelierbetrieb

15 07.04. Di08.04. Mi

2. Zwischenkritik2. Zwischenkritik

Beat Waeber, Alain RoserensStefan Zopp

16 Seminarreise12.04. So -18.04. Sa

Südschweden Beat Waeber, Alain RoserensStefan Zopp

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Themenmatrix

radikal normal

Semesterbeginn 16. Februar

1. Zwischenbesprechung 9. März

2. Zwischenbesprechung 7./ 8. April3. Zwischenbesprechung 11./12. M

aiBesprechung 15./16. Juni

16.2.23.2.

2.3.9.3.

16.3.23.3.

30.36.4.

13.4.20.4

27.44.5.

11.5.18.5.

25.5.1.6.

8.6.15.6.

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Vier Orte

Seminarreise

Kritischer Regionalismus

Skizzen

Collagen

Texte

Photo

Atelierdiskurse

Study Week

Region und Ort

Projektentwicklung

genius loci

Proportionen / Massstab

Türen/ Fenster

Proportionen

Material

Konstruktion

Topos

Film

Typos

Tektonik

Massstab

Spuren

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