REPORTAJE a Marcelo Cohen

REPORTAJE DE GUILLERMO SAAVEDRA

Marcelo CohenLos espacios imaginarios del narrador (II)

Cohen que en Insomnio logra conmover a su lector con una impecable combinacin de ambigedad en la historia y justeza en la construccin dice que a partir de El pas de la dama elctrica y El buitre en invierno empez a desarrollar con mayor claridad una propuesta esttica para s mismo: "Como me senta separado de mi lenguaje, que es el lenguaje porteo, pero al mismo tiempo senta que lo enriqueca con otros aportes, quera contar historias que tuvieran que ver con mis fuentes imaginarias privadas que desde luego uno apenas conoce y con un mundo de referencias que, no por ser disperso, yo vea dislocado. No estoy hablando del exilio como una situacin histrica concreta, sino de un mundo en donde convivan el ordenador, los pases por fronteras, la inestabilidad y los tamales de humita. Esta situacin no es slo el resultado de una escisin entre culturas como la que sufren los exiliados; tambin se verifica en lugares y personas del mundo desarrollado, donde la alpargata sigue coexistiendo con el jumbo. Desde luego que en la experiencia de un transterrado la necesidad de ensamblar y acotar un espacio propio es ms perentoria. De modo que decid construirme un escenario de mi experiencia, entendiendo por sta el producto de lo vivido, pero tambin de lo que se piensa, se suea, se imagina y se siente".Mientras los restos del tabaco que le quita a cada cigarrillo antes de encenderlo se van acumulando sobre la mesa, Cohen admite que Faulkner y Onetti haban llamado su atencin sobre esos espacios, pero aclara que los de aquellos escritores son territorios mticos y l estaba a la busca de espacios fantsticos. Una lista variopinta de autores aliment esa necesidad. Por un lado, escritores que azuzaron su capacidad de poblar esos espacios imaginarios con una fuerza de invencin propia: "Felisberto Hernndez, Bruno Schulz, Raymond Quenecu, tipos muy independientes, absolutamente libertarios en su forma de crear". Pero quienes le ofrecieron la perspectiva especfica para lanzarse a crear territorios virtuales fueron autores ms directamente vinculados al gnero fantstico y a la lnea ms radical e imaginativa de la ciencia ficcin: "El fundamental fue Ballard, sin cuya lectura nunca hubiera podido escribir Insomnio. Me encontr con la lectura de Ballard en el momento de la irrupcin de la posmodernidad. Yo aceptaba la crtica que sta haca a algunos aspectos de la vanguardia: haberse alejado definitivamente del pblico al punto de volverse inaccesible y creer un poco ingenuamente en la idea de la ruptura incesante. Pese a eso, yo quera seguir sintindome parte de la vanguardia, en un sentido, quizs, atemperado. Rescataba, y lo sigo haciendo, un temperamento vanguardista segn el cual parte de la aventura artstica consiste en un ajuste permanente de los medios expresivos al horizonte de conocimiento de la poca. As como despus de Einstein y de Freud no se poda seguir escribiendo la misma literatura porque la visin del mundo haba cambiado, pienso que despus de Foucault tampoco se poda seguir escribiendo igual que antes de l. Uno ya saba qu era el poder, por ejemplo; entonces no tena ningn sentido que la forma de aproximarse al amor fuera la misma, desde el punto de vista literario".Cmo lleg Cohen a Ballard y qu fue lo que encontr en l? "Comenc a hacer traducciones para Paco Porra, en Minotauro de Espaa. A travs del trabajo, me fui haciendo amigo de Paco, un tipo extraordinario que ha sido mi maestro en varios sentidos. As llegu a Ballard. Leerlo fue como si me zamarrearan de golpe y me dijeran: 'date cuenta de lo que se puede hacer hoy con la literatura fantstica'. Ballard no deja de reclamarse heredero de la gran tradicin inglesa, atravesada por un sesgo moral. Porque l se ha interesado de un modo musical, digamos, en los que considera los dos grandes temas de la ciencia ficcin: el espacio exterior y el futuro. Para Ballard, el futuro ya est entre nosotros, instalado en 'la perversin del imaginario cotidiano', como l lo llama".Para Cohen, Ballard trasciende el gnero "porque l es, al mismo tiempo, un escritor fantstico y un novelista del conocimiento. Lo cual lo vincula con una tradicin ms europea que anglosajona, aunque dudo que haya ledo a Broth o a Musil. Adems, Ballard es un vanguardista, alguien que ha experimentado enormemente, dando a cada libro una forma distinta, y que ha encontrado una voz narrativa muy peculiar, gracias a una distancia helada que no deja de ser absolutamente estremecedora".Cohen reconoce por si hiciera falta a esta altura de la charla que hay otros escritores europeos que le han interesado mucho, pero que en Ballard encontr las posibilidades narrativas de los escenarios sincrticos, un modo de ocuparse del paisaje posindustrial, que siempre me haba obsesionado, y la provocacin intelectual, desde el punto de vista literario pero tambin ms all de la literatura, de algunas de sus ideas. Por ejemplo, la postulacin de una realidad cuntica, que se da por fogonazos, por saltos discontinuos, como una forma de expresar nuestra percepcin de las cosas. Pero la idea fundamental de Ballard, que est en sus novelas apocalpticas, es que entre el paisaje y la mente no hay distancia. Una idea que, de otra manera, est tambin en Wallace Stevens, cuando dice: 'Soy lo que me rodea' o 'Una mitologa crea su regin'. La diferencia es que esto para Stevens es motivo de felicidad y de fervor potico y para Ballard es terrible. El hecho de que no exista ninguna distancia entre mente y paisaje significa, para Ballard, que slo llegando al fondo de la desintegracin del paisaje se puede encontrar el pequeo ndulo de realidad a partir del cual se puede salir. Por eso sus personajes se quedan siempre en medio del desastre, no escapan nunca. Desde luego, cuando hablo de paisaje en Ballard, no me refiero slo a la naturaleza sino tambin a aquello que el progreso inflige a la naturaleza y tambin el paisaje ciudadano, donde l siempre encuentra sntomas de enfermedades mentales".La mquina de Ballard, resonancias de Bradbury y de Sturgeon y, aunque l no los mencione, rfagas de Philip Dick, de Thomas Pynchon y de William Burroughs, asoman incipientemente en El pas de la dama elctrica y ayudan a entender las imgenes y el sonido de novelas como Insomnio, El sitio de Kelany y El odo absoluto. Pero, por sobre ese horizonte de referencias que Cohen ha metabolizado con notable conciencia y deliberacin, se impone un trabajo excepcional sobre el lenguaje que el escritor explica de este modo: desde luego, paralelamente a esta asimilacin de ideas y procedimientos, yo estaba haciendo un trabajo estrictamente de frase, artesanal, porque quera llegar a hablar mi lengua, mi idiolecto. Naturalmente, no hay nada en literatura que no sea dilogo con una tradicin. Lo que hice fue relevar la historia de un lenguaje especficamente rioplatense, que para m es muy rico en posibilidades eufnicas y variantes semnticas y que tiene sus races en la literatura gauchesca, donde se adaptan, incluso, races ms lejanas que vienen del espaol del siglo de oro. Esas races fueron retrabajadas y puestas al servicio de la narrativa por una serie de escritores que van desde Borges hasta Onetti, digamos, pasando por algunos hitos muy peculiares como Di Benedetto, Felisberto Hernndez o Marechal, entre otros. Esta eleccin de lenguaje tiene que ver con que yo necesitaba que ese espacio sincrtico funcionara a partir de una maquinaria verbal que me ligara a esta cultura. Yen ese sentido tampoco es casual que Bardas de Kramer, la ciudad donde transcurre Insomnio, est ubicada en la Patagonia.El criollismo tiene su momento en la charla con la aparicin de un mate amargo y espumoso y el cronista aprovecha para preguntar por la relacin que Cohen mantiene con aquellos otros autores que, adems de Faulkner, ayudaron a refaccionar o a demoler el edificio de la novela del siglo pasado. Cohen, lector voraz, discutidor de textos y de posiciones, sabe decir chapeaux frente a los monumentos de Joyce, Kafka, Virginia Woolf, Proust y Beckett. Pero confiesa estar ms cerca de Proust y de Kafka en cuanto al goce de la lectura y al tembladeral al que te someten.Dice, mientras despunta un nuevo cigarrillo, que la grandeza evidente de alguien como Musil puede disfrutarla de lejos debido al cinismo que encuentra en su obra. Siempre me sent ms atrado por cierta virtud que transpiran algunos escritores y que el budismo exaltaba como una de las principales, con el nombre de maitri; no tiene una traduccin exacta pero es como una suerte de disposicin amable, an en la amargura y en la irritacin; algo que los cristianos transformaron en compasin y que a m me interesa menos que la amabilidad, una cierta apertura, el dejar espacio an a la equivocacin del otro. Eso es evidente en tipos como Pessoa, incluso en tipos ms agrios como Beckett. Y en Joyce lo encuentro ms en sus cuentos que en el Ulises.Los protagonistas, ya mencionados, de algunos cuentos de Los pjaros tambin se comen comparten con Gerardo, un personaje de El pas de la dama elctrica y Ezequiel, el protagonista de Insomnio, un vnculo con la literatura, entendida en un sentido amplio. Escritores o portadores de cierto saber o determinada confianza en la palabra escrita, juegan un papel importante en el desarrollo de cada historia. Suponen el correlato en la ficcin de una funcin especfica que Cohen reivindica para el escritor en la sociedad real? "Paradjicamente, siempre rechac, como lector, la aparicin de personajes escritores en la literatura. Pero es evidente que haba algo en m que estaba preocupado por el papel del escritor. No porque crea que la del escritor es una figura heroica, interesante por s misma, sino porque evidentemente necesitaba la presencia de escritores para sealar algo. Quiz que en la figura del escritor se manifiesta claramente que, en la alternativa de entregar o no el lenguaje al gran guiso general del sentido comn, se juega la posibilidad del verdadero conocimiento y, por lo tanto, de abrir nuevas zonas de independencia".En varios de sus relatos y, desde luego, en Insomnio desde el ttulo mismo, los sueos juegan un papel narrativamente importante. Hay una teora personal del sueo en este hombre que despunta cigarrillos y reconoce su admiracin por Freud? Cohen niega la idea de una concepcin sistemtica a partir de la cual los episodios onricos se articulen en sus narraciones, pero la pregunta dispara nuevamente su vocacin reflexiva: Desde luego, no tengo una teora sobre el sueo, ni siquiera un conocimiento profundo de las teoras del psicoanlisis al respecto, y nunca me he psicoanalizado. No soy un buen intrprete de mis propios sueos. Cuando los recuerdo, slo puedo quedarme intrigado, divertido o aterrorizado segn haya sido lo que so. Pero el sueo tiene un gran inters narrativo para m por su gran intensidad, por su economa extrema y la inteligencia de sus procedimientos y, sobre todo, porque tiene la virtud de cambiar de tema. Es decir, la vida de un personaje o de uno mismo trata de algo y el sueo irrumpe all para decir: 'hablemos de otra cosa'. Esa otra cosa est desplazada y al mismo tiempo ligada con el motivo central de la vigilia. Es relacionable con ella pero debe ser cautamente relacionada. Y ms vale no abrir opinin y dejarlo como algo contiguo a la vida, porque est diciendo algo sobre ella. La ancdota del sueo y la de la vigilia operan como las dos partes de una metfora: a partir de la relacin inesperada entre dos entes de categora distinta, se crea una entidad nueva.El fin de lo mismo, el ltimo libro de Cohen, pone en juego nuevas variantes de los espacios imaginarios donde a este escritor amante del jazz y del ftbol bien jugado le gusta situar sus historias. En ese paisaje posindustrial, Cohen afirma manejarse hoy con gran comodidad porque ya he creado, digamos, ese escenario virtual que es, como ya dije, el de mi experiencia donde estn la Biblia y el calefn: el tecno pop y los linyeras, una estacin abandonada rodeada de monoblocks de concreto". Pero ms all de su continuidad con libros anteriores, El fin de lo mismo supone una incursin notable de Cohen en una forma narrativa de caractersticas novedosas: Despus de escribir tres novelas consecutivas, tena ganas de hacer cuentos porque, ms all de su dificultad e intensidad, ofrecen una satisfaccin de cumplimiento ms inmediata. Pero hoy el cuento aparece encorsetado por una preceptiva que est a punto de aniquilarlo. La perspectiva de amoldarme a los dos o tres modelos sancionados por el siglo no me resultaba muy interesante. De modo que empec a pensar en una posibilidad intermedia entre el cuento y la novela que, en la intimidad de la cocina, suelo llamar novelatos y que podran calificarse ms felizmente como novelas porttiles. Es decir, piezas narrativas con temas propios del cuento pero con procedimientos formales de tipo novelstico: desde los de carcter casi tipogrfico, como la divisin y titulacin en captulos, hasta los ms estrictamente poticos, como los cambios de punto de vista, las digresiones, las descripciones extensas y otros.Cohen cuatro cigarrillos fumados y una cantidad de tabaco suelto como para un quinto sobre el mantel floreado reconoce como antecedente de este tipo de relato las narraciones de mediano aliento de Henry James (La leccin del maestro, La esquina feliz, La bestia en la jungla y otras) y experimentos ms recientes como las Cien novelas rio de Giorgio Manganelli y sobre todo las novelas condensadas que Ballard reuni en su libro Exhibicin de atrocidades. All, Ballard trabaja con criterios musicales: utiliza recurrencias como empezar cada captulo de modo similar, para luego ir llevando ese material en direcciones divergentes. Y adems hay en esos textos una estrategia pictrica que podra calificarse de cubista, o al menos yo la adopt como tal para mis relatos. Es decir, la divisin de estas pequeas novelas en captulos muy breves permita, a diferencia del cuento, trabajar con escorzos de la misma situacin, ir abriendo el universo del relato por acumulacin de tomas de la misma escena.El mate y la tarde declinan juntamente y Cohen empieza a hablar ms bajo, con el respeto atvico que infunden las sombras y la mdica melancola de un agua tibia donde flotan palitos desvalidos. Lentamente, la charla se desva hacia la prctica del oficio y Cohen, en un susurro que crece a medida que se entusiasma, comenta su ejercicio: El momento ms placentero y entusiasmante del hecho del escribir es el de la imaginacin, ese instante en el cual al menos en mi caso el relato se da, en su totalidad, como un fogonazo dentro de la cabeza. Cuando digo imaginacin, me refiero a un fenmeno de sntesis que tal vez debera llamar cavilacin, ensoacin o, simpleznente, rumiar. Por lo general, me dan vuelta en la cabeza varias ideas. Por alguna razn, de esa turba de veinte o treinta ancdotas tontas, dos o tres son elegidas como objeto de consideracin o terquedad: se imponen. Cuando esto ocurre, se trata de encontrar un argumento que muchas veces, surge del porfiado capricho de encontrar vnculos entre dos ideas aparentemente muy dismiles. Si en algn momento encuentro ese vnculo, all todo empieza a salir: los personajes, la trama, las descripciones, la escena.A partir de ah, hago planes muy detallados. Me gusta saber muy bien qu va a pasar en las escenas; hago guiones muy precisos que probablemente despus no respete pero que me permiten trabajar ms cmodo. En la narrativa uno tiene que ocuparse de varias cosas a la vez y mi modo de hacerlo son estos guiones, estas hojas de ruta. Si tengo esto, entonces me siento mucho ms suelto para trabajar en la frase que es lo que realmente me interesa cuando estoy escribiendo. Si estoy suelto, me puedo despreocupar y entonces, en la frase, uno se relaja y sta empieza a producir esa extraa realimentacin que hace que el guin se te vaya a la mierda. Y, en definitiva, uno se sienta a escribir porque espera ese momento.Cmo ingresan, en la obra de este hombre amable y ahora distendido como alguna de sus mejores frases, los asuntos del mundo actual? Cohen reflexiona un instante y dice: Para m, lo real es un disparador. Los escenarios corrodos, los deterioros agigantados, los absurdos sociales que pueden aparecer en mis libros estan alimentados por las lecturas que ya mencionamos pero, en la misma medida, por las caminatas por las ciudades donde he vivido. Creo que hay algo en la captacin no de esa realidad sino de las sensaciones y pensamientos que esa realidad provocan, que es uno de los alicientes de la escritura. Esto podra resumirse en una palabra inadecuada pero tentadora: representacin. Esta implica mediaciones, operaciones eminentemente artsticas vinculadas con la composicin. La realidad est ah, es la base, como dice Wallace Stevens. Desde luego, se trata de encontrar las ancdotas que resuman la paradoja contempornea de haber sido alcanzados por el futuro y seguir adelante, pero tambin de pensar, de encontrar un lenguaje. En ese sentido, me resulta irrisoria esta moda, que se da simultneamente en la Argentina y en Espaa, de escritores que dicen: 'yo slo quise contar una historia'. No se trata solamente de contar historias; para eso estn los fogones, las reuniones con los amigos. Escribir es un placer, una operacin, un trabajo; se le puede dar cualquier nombre, pero es algo mucho ms complejo que contar una historia. Porque las palabras estn cargadas de una enorme cantidad de connotaciones y a veces te devuelven unos bifes que no te esperabas. Y en el hecho de aguantar el bife o devolverlo, se juega la continuidad de la historia misma.Cohen afirma que, desde el punto de vista de ese trabajo con las palabras, su ltimo libro, El fin de lo mismo, supone un equilibrio entre una vocacin potica y por momentos oscura y excesivamente arbitraria respecto de la historia y cierta preocupacin por la legibilidad. En una literatura que, cuando empezamos a escribir, estaba dominada por un fuerte naturalismo, era comprensible que algunos intentramos desmarcarnos de esa chatura verbal, de esa confianza excesiva en la referencialidad de las palabras. As es como a travs de varios libros yo estaba muy preocupado por encontrar relaciones sorpresivas, analogas, imgenes potentes e inesperadas, incluso para m mismo. Por un lado, porque creaban un efecto de distanciamiento que considero interesante y, por otro, porque me gusta construir bien las escenas y las comparaciones y analogas, por ms extemporneas que fueran, introducan la posibilidad de otro color, hacan que el momento fuera ms rico.Pero, cuando empec a escribir El fin de lo mismo, me di cuenta de que eso tena que empezar a recortarlo; que en una literatura como la ma, cargada de muchas cosas, poda llegar a saturar al lector con una exigencia desmedida. Me plante, entonces, algo que podra formularse como la posibilidad de introducir el caos en la forma literaria sin que el caos se apodere de algo que, en definitiva, es un producto artificial y deliberado. Quiz la conciencia de estos impulsos divergentes es lo que ms se note en este libro. O quiz se trate de que uno, con el tiempo, va llegando a una especie de acuerdo con su respiracin. Uno empieza respirando muy entrecortadamente e incluso llega a quedarse sin aire. Despus empieza a largar unos suspiros casi ensordecedores y, en algn momento, uno encuentra una manera de respirar que es al mismo tiempo cmoda y peligrosa. La pretensin sera contagiarle al lector esa comodidad y ese peligro".Excntricos, marginales, inadaptados, reunidos en grupos mnimos, parejas asimtricas o definitivamente solos, los personajes de los relatos de Marcelo Cohen hacen un corte de manga a las presiones de la maquinaria social y a sus poderes. No son resistentes o disidentes polticamente organizados, no estn capturados por una ideologa optimista ni alguna forma luxada de la trascendencia. Simplemente tratan de vivir haciendo de cada momento un acto ms personal, ms intenso y menos galvanizado por la fbrica de lugares comunes. Pero es mejor que Cohen lo diga a su manera: Desde luego, esos grupos ms o menos espontneos reunidos en torno de complicidades elementales tienen un antecedente en la obra de Cortzar. En mi caso, se trata de fijar la atencin en personajes que se dan cuenta de que, en la espantosa ilusin de continuo del mundo en que se vive, existe el accidente. Es decir, la mayor parte de la gente pasa de largo, a travs del accidente; algunos otros, ms atentos y descalabrados por ese mismo mundo, se dejan atravesar por el accidente. Y creo que slo el que se deja atravesar por el accidente es motivo de relato. Dira, incluso, que un relato no es, en definitiva, otra cosa que la puesta en escena de la toma de conciencia de un error.Atravesados, por la desgracia negra de sistemas autoritarios, por el trabajo srdido de los das iguales y la facilidad del consumo, las frases hechas o la resignacin kafkiana de que en el mundo hay mucha esperanza pero ninguna para nosotros, los personajes de Cohen intentan una potica precaria muchas veces inconsciente de su propia belleza. En esa prctica de vivir por s mismos suelen tener epifanas huecas, sin la menor ilusin de un futuro mejor. Dice Cohen, acordando con estas descripciones: Claro, en el estupor de algunos acontecimientos, estos personajes se encuentran con epifanas, pero son signos vacos, y ese vaco, como bien saban los orientales, no es la nada sino la ausencia de conceptos. En ese vaco, suele aparecer la ilusin de trascendencia. Lo que trato de poner en juego en mis libros es el proceso por el cual algunos de estos personajes empiezan a sospechar el engao de esa expectativa. Empiezan a darse cuenta de que, entre los momentos infinitos anteriores y posteriores al nacimiento y la muerte de cada uno, lo nico que hay es el presente, el presente de uno y el presente de las cosas y, por lo tanto, no hay ninguna razn para ofrendar la existencia de uno a ningn futuro.

de "La curiosidad impertinente", de Guillermo Saavedra. Publicado en 1993 por Beatriz Viterbo, Rosario, Argentina.

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[MARCELO COHEN] [LITERATURA ARGENTINA]

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1. Entrevista a Marcelo Cohen2. El fantstico en vigilia3. El pas de la dama elctrica4. Sobre Marcelo Cohen5. No (decimo cuarta entrega)6. Qu leen los escritores?7. Talleres8. Concursos

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El Astillero Libros - Boletn Electrnico, es una publicacin mensual de suscripcin gratuita, destinada a la difusin de la literatura contempornea. Son responsables por su realizacin Marcos Herrera y Leandro Araujo.



1. Entrevista a Marcelo Cohenpor Jimena NspoloA Bataille no se le caen los botonesEntrevista a Marcelo Cohen por parte de El Astillero (Bar "El Torren", viernes 4 de agosto, 18,30 hs. Presentes: Leandro Araujo, Jorge Consiglio, Marcos Herrera, Jimena Nspolo, Hernn Ronsino) Jimena: -Desde Borges sabemos que las poticas fuertes moldean o inventan a sus propios lectores. Cres que el "lector de Cohen" ya est enteramente formado para leer Donde yo no estaba?

Marcelo: -A pesar de que Saer habla de la francofobia de Borges, creo que Borges sac esa idea -muy cierta- de Valery Cuando empec a hacer la serie que empieza a atisbar en los cuentos de El buitre en invierno, con la eliminacin de los referentes precisos, la paulatina invencin de escenarios inexistentes, y muchas cosas ms que tienen que ver con el lenguaje, para m todo era simple voluntad de hacer, no me preguntaba nada ms: no me preguntaba ni por los lectores, ni por el futuro de lo que estaba escribiendo, ni qu iba a pasar conmigo como escritor Mi mxima pretensin entonces era, me parece, ser como alguno de los escritores que yo admiraba, cosa que me pareca desmesurada y nada ms Hacer como hacan ellos. Lo digo sin ingenuidad; deba tener ya 30 aos cuando empec a darme cuenta que necesitaba un pivote, "ideas pivotales" y esboc una especie de sistema, un bastidor: poticas afines, ideas sobre el mundo, qu me gustaba leer y qu tena para contar que no hubiera odo en otros y cmo hacerlo, como "traducirme". Luego (con El sitio de Kelany o El odo absoluto), a partir de lo que me decan algunos amigos argentinos o espaoles, tom conciencia de que no se entenda muy bien lo que estaba haciendo. Tuve la suerte de que me publicaran en Espaa mucho antes de que all se conociera la literatura urbana latinoamericana de los 70 y los 80. En esa poca los espaoles seguan creyendo en la literatura sudaca extica o de denuncia. Recuerdo que a mitad de los 80 propuse a Aira en una editorial y me dijeron que "ni locos" (Lo mismo me pas con Saer, dicho sea de paso.) Al mismo tiempo, vea que algunos lectores dispersos iba teniendo. Ac, Beatriz Sarlo, muy rpidamente ley El pas de la dama elctrica, Insomnio y fue muy generosa. Fogwill tambin. No puedo decir qu pas con los que leyeron mis libros en la universidad, pero los libros se dieron y circularon. En cierto modo me parece que haba algunos lectores esperando que pasara algo: y pas todo al mismo tiempo. De Marechal, de Cortzar, del naturalismo de los 60 y 70, de Walsh y de Conti, del realismo mgico latinoamericano, de tantas cosas diferentes pero ya cuajadas, tena que haber un viraje, la literatura es as. Varios escritores y yo uno ms fuimos creando un mbito de lectura para eso que haba a la vuelta del recodo. Si yo pudiera juzgar desde fuera de m, de eso no me cabe la menor duda; la gente tuvo que pensar "cmo leo esto?" para disfrutar de Aira, por ejemplo: un tipo que saca siete novelitas por ao, que son desparejas, algunas decepcionantes y muchas verdaderos prodigios, que reparte los libros entre veintitrs editoriales, que escribe relatos que no terminan, sin tensin, con personajes que se diluyen, rompiendo todas las preceptivas, literatura desbocada, podra decirse que incluso loca de pureza literaria Haba que olvidarse de Henry James y de Thomas Mann, haba que olvidarse de muchas cosas para leerlo. Y en mis libros, supongo que tambin haba que dejar de lado algunos supuestos, por ejemplo las fronteras entre fantasa, prospeccin y realismo, por ejemplo ciertas reglas de la lengua argentina, y reemplazarlos por otros, provisionales, fijarse en ciertas propuestas y en otros modos de descifrar lo real. Mi objetivo (poltico, si se quiere) es crear una forma que sea compartible y que nos invite a irnos por buenos ratos de donde estamos, con suerte hacernos territorios liberados

Marcos -Eso que vos decs, "yo escriba y no me importaban los lectores", me hace pensar que esa posibilidad que nos da la literatura de estar "al fin solos" (como decs en Realmente fantstico!) es tambin lo que nos da la mayor libertad Mientras tanto, el mercado ejerce esa presin por tornar "entendible" a la literatura: La viuda de los jueves, por darte un ejemplo

-Yo creo que nosotros no tenemos que discutir con esa literatura. No es lo que nos importa. Es como los bombones: si quers bombones buenos vas y te los comprs, y aparte de eso en el supermercado te ofrecen de todo Los que creemos que la literatura es una cuestin delicada, digo delicada, no grave, y pensamos que puede dar cuenta del mundo en que vivimos, los que estamos incmodos y creemos que muchas ficciones contribuyen poderosamente a sustentar el mundo con el cual estamos incmodos hacemos, entonces, otras ficciones Otras ficciones que aspiren a nuestros ideales, a nuestras ideas del bien Pero es imposible que la literatura est sola consigo misma y no sera bueno, despus de Adorno, volver a la defensa de la especificidad de los medios. De las muchas contaminaciones que pueden ser beneficiosas cuando se escribe, Donde yo no estaba quiere beneficiarse de la de los hechos de todos los das, la vida que te toca quieras o no, y en esto entra un encuentro casual en el tren pero tambin el impacto de una pelcula, un cuadro, la recomposicin de un concierto. Yo creo que gran parte del futuro, de lo que va venir en literatura, se juega en el descentramiento de la escritura respecto de la palabra misma; es decir, un ligero desplazamiento de la palabra hacia otros medios, y tambin hacia la experiencia Pienso en Bellatin o en Sebald, que toman mucho de la instalacin y a la vez de los registros de la experiencia, ejemplo las fotos... Claro que a veces las trucan. Pero eso, el hecho verdadero y el truco, es lo que todo junto hace enfocar la visin.

Marcos: -Y con respecto a tu escritura?

-Yo tengo una debilidad por la msica, le perdono ms que a otras artes, soy ms eclctico en msica, y como me hago cargo de eso, influye mucho en mi manera de ver la literatura. He pensado un poco en qu se quiere decir cuando se habla de la musicalidad de la prosa, de la poesa, he cambiado varias veces de idea y ltimamente me parece que en ese deseo de msica que hay en la literatura pueden considerarse dos planos operativos: la composicin y la ejecucin o performance. La performance est relacionada con lo concreto, lo irrepetible, un plano en que personalmente me identifico con el ejecutante instrumental, es decir: la escritura como improvisacin en tiempo real. La composicin en cambio tiene que ver con el diseo general, con la previsin, incluso el corregido (no tengo una teora en contra de corregir, pero tampoco una moral a favor; simplemente escribo de una manera que da un lugar al corregido, como parte de la composicin). Y estn los modelos de composicin contemporneos, por ejemplo la electrnica. Donde yo no estaba, est llena de samplers, est re-plagiada A veces haba algo que no saba como decir entonces me levantaba y abra un libro, un verso de Wallace Stevens, de Szymborska, una frase del diario, de un ensayo, de Krishnamuri La mayora de las veces esa frase la torca, la desviaba. Esto es posible porque la frase era larga, morosa, hospitalaria, como el carcter del protagonista.

Jimena: -Pero alguna vez escribiste de otra manera?

Marcelo: -No. Eh s. En los cuentos de El fin de lo mismo no copiaba casi nada, o no directamente; sala cocinado de la cabeza como si fuera mo; y esto porque la frase y el prrafo eran mucho ms econmicos. Pero despus de cada cuento me quedaba la sensacin de que el aire de la frase era insuficiente, el sonido y las ideas algo cortantes Pero en esta novela de ahora el protagonista es un tipo parsimonioso, le gusta examinar todo lo que se le pone delante de los sentidos, entonces yo tampoco tena apuro en terminar el prrafo. El desafo que se me planteaba era saber cunto de aquello que cabe en una conciencia corriente, pero muy atenta, poda poner en la novela sin destruirla totalmente (porque lo que yo quera era reformar el gnero, que es lo que quieren, no?, muchos novelistas). Lo asum como un aprendizaje de la atencin pormenorizada, de reforma de los sentidos De algn modo, Aliano es mi ideal, es como yo querra ser. De ms est decir que comete sus errores, sus maldades y no se hace cargo de ellas, que se miente un poco, pero el extremo cuestionamiento de s, la disolucin de sus fundamentos que practica todo el tiempo para m es un ideal, y su deseo de borrarse y de dejar el lugar que ocupa en el mundo a los dems es un deseo genuino que ojal nos tomramos todos en serio.

Marcos: -Pienso en dos escritores: en Onetti y en Celine, ambos en distintos reportajes dicen: "Quiero que me dejen en paz".

Marcelo: -Y eso con qu lo relacions?

Marcos: -Conmigo (risas) No Lo relaciono en parte con que Aliano no es un novelista pero tiene ese proyecto de escribir para que lo dejen en paz

Jimena: -Aliano en un momento dice: "Yo no pienso, escribo".

Marcelo: -Mi pensamiento funciona a rfagas. Ac tengo un montn de notas que tom mientras escriba la novela, que ledas ahora me parecen re-sesudas e interesantes, que me ordenan muchsimo... y sin embargo hoy sera incapaz de escribirlas; me olvid de lo que saba en ese momento. Si pudiera hacerlo sera perfecto (como otra gente que conozco que tiene un pensamiento de una claridad y transparencia admirable... La concentracin es un atributo de la inteligencia). Yo creo que escribo para poder pensar, para poner claridad a mi pensamiento. Por supuesto que escribo adems porque es totalmente gratuito y porque me gustara lograr un objeto que antes de que yo empezara a modelarlo no hubiera estado en el mundo, una cosa de la que no se tuviera noticia previa.

Leandro: -Es que con tu obra le ests dando a la literatura argentina algo que antes no estaba, ests construyendo un universo nico que es tu escritura a travs de esos pequeos desvos de lo real, de ese enrarecimiento de lo real Marcelo: -No s. Siento que no termino de afinar una descripcin de eso y esto me hace pensar a veces que soy un impostor, que estoy engaando a alguien No puedo encontrar la campaa de publicidad para mi producto (risas). Lo que hago es volver siempre sobre algunas cuestiones, lo extraordinario y los mundos paralelos, el fantstico como producto de un agregado de cosas heterclitas y tiempos dismiles, etc., y mientras tanto se va desarrollando A la vez me doy cuenta que no es tan grave, que en todo caso lo que propongo con cada lugar que describo es: "usmoslo juntos y despus tirmoslo", que "son cuatro das locos que vamos a vivir" y que para qu vamos a guardar tanto si cada libro es diferente, y uno va cambiando de ideas y como le dice Yonder, el antihreo de mi novela, al protagonistga Aliano (que es un tipo que no cree en el recuerdo): "Pero v, jefe, que algo siempre queda". Y ese algo son resabios, el intento una y otra vez de colarse en una serie en la literatura que uno cada vez retoca un poco, define ms claramente y se va perfilando (digamos que para que la vejez no me agarre en pelotas) como el "fantstico cmico": una serie que podra empezar por ejemplo en Aristfanes, pasa por Apuleyo, pasa por el Libro del Buen Amor y por Rabelais, por Laurence Sterne, por Gogol (estoy dando pasos muy largos) y se conecta por supuesto con Kafka y una plyade de escritores del siglo XX (Buzzati, Bulgakov, Queneau, Felisberto Hernndez) en los cuales algunos mecanismos de la comeda y de la payasada son capitales. La comedia, por lo menos desde Shakespeare y al contrario que en la comedia griega, termina con la reconciliacin; y no se le debe dejar al pblico la ocasin de sentirse partcipe, de tener la absolucin de alma de que los personajes idiotas o malos sean castigados y ellos aplaudan (ni a los autores depositar toda la idiotez en unos pocos). En todo caso: todos se volvieron locos por un rato, lo cual puede decir tambin que todos podemos estar locos todo el tiempo. Porque en ese rapto de locura aparece la locura del mundo que es el ncleo del misterio. A m gusta creer que pese al descrdito que tiene hoy el deseo de captacin del misterio, que es el encanto del mundo, volvamos a ocuparnos de eso que est pasando todo el tiempo. Nos hemos vuelto demasiado desapasionados, al punto de que la razn, el sueo de la razn, no produce ni siquiera monstruos. Cuando se duerme, se suea con

Marcos: -Electrodomsticos

Marcelo: -Por ejemplo. Con mercanca, que tambin puede ser una persona. El deseo est capturado por la mercanca.

Hernn: -Pero eso no es tambin monstruoso? Marcelo: -Y, s. Digamos que el monstruo de hoy es la mercantilizacin extrema del sueo.

Marcos: -Yo creo que el sueo de la razn no engendra monstruos porque los que suean son monstruos

Marcelo: -S, me parece que tenemos que hacernos cargo que estamos todos un poco monstruizados

Jimena: -Pero esa es una idea posmoderna que no me cierra. El poder como red, todos somos responsables y

Jorge: -No. Es muy real: Si estamos todos hechos mierda

Jimena: -No. Porque con esa explicacin sobre el mundo nunca nadie es imputable, todos somos responsables de la corrupcin argentina, todos somos

Marcelo: -Te queda la posibilidad de aceptar que ests tan penetrada por ese mal como cualquiera pero al mismo tiempo pods, por determinadas razones (entre ellas la curiosidad, eso sera un valor "moral") pods detectarlo, saber, porque dentro de ese mal hay montones de oportunidades de encontrarte con la denuncia. Una de ellas es la denuncia que hace la literatura Denuncia es una palabra horrible; hablo de eso que dice Kafla, de los libros que te penetran como un cuchillo de hielo. Si vos elegs ciertos libros, por ejemplo, ciertos libros te van a llevar a la responsabilidad; como ciertas personas. Hubo un momento en los aos 80 en que montones de gente que haban participado en los ideales de reforma, equivocados o no, empezaron a decir: "Sabs que? Yo ya me hart de leer a Herman Broch, se me cae de las manos. La verdad es que a m me gustan las pelculas pasatistas."

Jimena: -Lo que yo planteo, en todo caso, es que hay que reformular posiciones ingenuas sobre el Bien y el Mal, sobre la alta y la baja literatura, que no tienen nada que ver con el tema de la responsabilidad Para volver a Donde yo no estaba (o tambin a El testamento de OJaral) en cmo estn presentados en la ficcin, por ejemplo, los folletines televisivos. En ningn momento Aliano se plantea una disyuncin tica entre ver o no ver "Liber mi". No

Marcelo: -Cierto. Lo que l hace es tomarse ese folletn como un motivo de reflexin como cualquier otro.

Jimena: -El punto sera entonces replantear posiciones maniqueas, pero no caer en el facilismo de decir "estamos todos en la mierda" porque despus desde all se justifica todo

Marcelo: -Por supuesto. Es como los que te dicen: "Sabs qu? Yo siempre quise ser un burgus." Bueno, pero a m qu? No vamos a ningn lado con ese razonamiento. De todos modos, creo que no nos conviene entrar en el terreno de la moral. Pero no quiero dejar escapar esto que decs vos. Hay algo que hoy s o s est en cuestin: la nocin del arte como gasto, como aquello que se opone a la acumulacin, a la mercanca, a la posesin y al dominio del mismo objeto del que se ocupa el arte, que se opone a la nocin del arte como va de conocimiento til; toda esa filosofa que pregona el arte como derroche; la pregunta es si esa idea debera tambin incluir la indulgencia con aquello que la realizacin va a derrochar. Si el derroche consiste, por ejemplo, en tirar piedras al ro o bailar con los pies desnudos, mi posicin es que en esa manera y con esas formas tenemos que ser amorosos, cuidadosos, donar algo lo mejor hecho posible, si no qu gracias, de la misma manera que hacemos lo mejor posible lo que se gest a raz del amor. Asumir el arte como gasto debera implicar, me parece, que uno pierda el tiempo haciendo el mejor don que pueda, tenemos que perder el tiempo en hacer eso Pero perderlo realmente. Es decir, coser bien cosido, se tarde lo que se tarde. Qu no se caigan los botones! No hay nada ms feo que comprarte una camisa nueva, y de las caras, y que los botones no estn bien cosidos

Jimena: -Bien. Volvemos entonces a la escritura como artesanado

Marcelo: -Quiz como hacer sin medida, no? Eso no pasaba antes, si atends la historia de la literatura Eso no pasaba ni con los clsicos ni con aquellas obras concebidas con arrojo y con entrega, hasta con los libros de Bataille La entrega casi suicida de Bataille no excluye la pasin de escribir de manera fervorosa y responsable, por lo menos en relacin a la lengua en que su pensamiento quedar plasmado.

Hernn: -Podramos titular esta entrevista: "A Bataille no se le caen los botones?" (risas)

Marcelo: -Pero esa concepcin incluye cierto herosmo, porque llevada al extremo, en esa aventura el hroe se tendra que quemar

Jimena: -Pero habra una tensin entre esa posicin sobre el artesanado de la escritura y la otra que vislumbrabas acerca del descentramiento de la palabra No entiendo bien, dnde est para vos el autor...

Marcelo: -Lo de descentrar (qu palabra horrible me sali, y adems no s si existe) lo deca por la literatura en s, que pierda su centro de gravedad, que se mezcle. A lo largo de los siglos la literatura se ha transformado varias veces, y hoy dentro de las transformaciones posibles est la de ceder a la alianza, incluso la aleacin con otras artes.

Jimena: -Y a qu te refers con ese "clasicismo de la emergencia" que mencions en tu artculo del ltimo nmero de la revista Otra parte?

Marcelo: -Era una descripcin un poco arriesgada de ciertas novelas de ahora, por ejemplo las ltima de Bizzio, Rabia, y las de Guebel En el sentido de que no veo en ellos una esttica rupturista o vanguardista, sino una puesta a punto de ciertas ideas de la escritura de un pasado clsico con materias primas de hoy en da, novelas urgentes, presentes, rpidas, sucias de todo tipo de materiales del momento y al mismo tiempo clara, equilibradamente escritas y compuestas.

Jimena: -Hablabas antes de tu deseo de colarte en una serie de escritores Y yo pensaba que el fantstico es la tradicin literaria ms fuerte que tiene el Ro de la Plata, desde la conocida Antologa de Borges, Bioy y Silvina hasta los cuentos de Holmberg. Te pensaste alguna vez en esa serie?

Marcelo: -Muchos escritores de mi generacin, por lo menos en su adolescencia, tuvieron un momento en que quisieron ser Cortzar (ms que Borges), porque entonces Cortzar era una especie de inundacin en la que flotbamos todos al punto de imitar, incluso, modos de ser de sus personajes a ver si de esa manera ingresbamos en algo de ese universo literario Hablo de mis diecisis, dieciocho aos, eh? Hasta ese momento no tena experiencia de lector para entender la magnitud del magisterio de Borges. Slo empec a entender la extensin extrema de la potica de Borges despus, a los 25 aos Porque para calar en eso se requera, o la extraordinaria inteligencia de Piglia, o leer un montn de cosas de las que Borges se nutre... Hablo de entender, por ejemplo, que en la literatura en castellano hay distintos intentos de fundacin, algunos contemporneos o posteriores a los de Borges (como el de Lezama, como el del espaol Juan Benet que dice que hay que refundar la literatura espaola y que eso slo puede hacerse a travs de las traducciones de la Biblia, que son las que crean gran parte del lenguaje del Siglo de Oro, etc.). Lo de Borges es similar: la confeccin de una lengua desde los decires de las orillas, desde las nuevas artes, con ideas sobre la traduccin, la lengua, el estilo, el relato, el tiempo, las otras artes (el cine), una metafsica, etc. etc. De eso obviamente yo no me daba cuenta, quiz porque haba cado en una literatura en media res (Cortzar), que era ms inmediata, que dialogaba con la cultura de los 60, con el optimismo y la posibilidad del cambio Que es el origen de sus cursileras, de las ingenuidades de l que tanto nos duelen, pero que tambin es el origen de descubrimientos peculiares: como el ingreso del Surrealismo y la Patafsica en la literatura castellana, y el ingreso conceptual de la novela como "aparato", eso fue una gran liberacin

Jimena: -Podemos pensar a Aira como el hijo no reconocido de Cortzar?

Marcelo: -No. Lo veo ms cerca de Cortzar a Pauls, pese a todo, al menos en El pasado. Por supuesto que Pauls viene de otras fuentes, Proust, en un momento Bernhardt, Puig, tantas cosas confluyen en un escritor... Pero, si bien durante buena parte de su obra narrativa trat de separarse de toda potica con aspiraciones de inmediatez, ahora, despus de haberse inmunizado, se siente en condiciones de volver a hacerse cargo de Cortzar. Es una sensacin que tengo. Ya se hizo de un lenguaje y... Adems ahora no tiene problemas en asumir la primera persona. Al contrario, despus de El pasado casi todo lo nuevo que est escribiendo es en una primera persona que, precisamente, se opone del todo al yo delicuescente que nos obligan a usar; no ese yo es una posicin de disidencia

Jimena: -Te refers a La vida descalzo?

Marcelo: -S. Y de un diario del que a veces lee fragmentos

Jimena: -Del Cortzar serio o comprometido, puede ser. Pero me vas a decir que Aira no nace del Cortzar patafsico? Trama una seudo iniciacin con Pizarnik, pero

Marcelo: -No. Yo creo que Cortzar no entendi a Roussel y Aira, s. Aira aprendi algo que es muy beneficioso que es que se puede escribir sin culpa (y Cortzar no lo aprendi). Que no hay que devolver nada por el hecho de que uno est cometiendo eh

Marcos: -Sacrilegio!? (risas)

Marcelo: -Aira se desprende de la idea de que por el hecho de haberse dedicado a una actividad innecesaria se debe devolver algo a la realidad, a la comprensin o el conocimiento "literario" de la realidad, la idea de que hay que devolver algo por ese tiempo que uno afana.

Marcos: -Entiendo.

Marcelo: -Todos los escritores creen que deben pedir disculpas, a su familia, a la sociedadAl mismo tiempo todos somos muy narcisos... Lo que Aira ve en Roussel es que se puede escribir sin rendirle tributo a la experiencia...

Jimena: -Ni a la experiencia, ni a la lgica, ni a nada Perfecto: digamos que su mrito consiste en haber reivindicado el derecho a escribir de los que no pueden o saben escribir Pero vos te ds cuenta que ests en la anttesis del modelo de escritor/artesano que estabas defendiendo antes?

Marcelo: -No. Porque Roussel era un tipo de una extraordinaria voluntad y capacidad artesanal.

Hernn: -Para seguir la metfora: Podramos decir que a Aira se le caen los botones? (risas)

Marcos: -En algunos libros s, y en otros no. Verdad?

Marcelo: -No. Porque lo de Aira no es un libro; ya lo dice l, es un continuo, la marcha de un procedimiento... Tan meritorio como escribir una novela de las llamadas perfectas podra ser crear un motor perfecto de narrar. Y el efecto para el lector de hoy puede ser igual de provechoso y placentero.

Jimena: -"Un motor perfecto de narrar"? Los escritores de best-seller tambin tiene un "motor perfecto" de narrar, por cierto "provechoso y placentero" puesto que venden millones. Al menos nos podemos poner de acuerdo en que existe un "autor" y que todo lo que firma o cobra ese "autor" es su "obra", y en ese sentido tambin podemos acordar que todos los "autores" escriben en "continuo" hasta que se mueren o silencian. No?

Marcelo: -S, pero no en todos ese continuo es procedimiento; en muchos es un resultado inevitable, no una idea en marcha.

Jimena: -Pero eso no es una novedad La diferencia estara dada en el modo en que se legitima ese procedimiento

Marcelo: -Vos qu quers hacerme decir? Yo no quiero hacer un balance de l, emitir un juicio; disfruto mucho con sus libros, cre un sistema por el cual puede escribir todo el tiempo, respondiendo a todas las solicitaciones, sin sentir que debe devolver algo por lo que est haciendo Creo que, con diferentes estilos, hay un talante en la literatura argentina (desde Macedonio en adelante) de poderosa, orgullosa y sana resistencia a los protocolos de vida pblica y fama. Lo cual no quiere decir que no exista la vanidad de los escritores, ni que no les caiga la fama por aadidura Pero no hay ningn escritor argentino que importe que haya querido ser Victor Hugo, o Saramago; todos prefieren alistarse con Baudelaire o con Flaubert, o con Beckett o con Sebald Esto es lo que permite a Fogwill lanzar vituperios como una grgola, a Aira refugiarse en la indiferencia, o a Piglia tener la libertad de tomar al conservador Borges por el magisterio perturbador de su literatura y hacerlo dialogar con Arlt. Pero como contrapartida, una enorme parte de la gran novela del siglo XIX qued invalidada, escondida para nuestra tradicin. Por eso vuelve ahora en parte el realismo, porque todos nos damos cuenta que las novelas de Saer sin Robbe Grillet no seran como son, pero que tambin son imposibles sin Stendhal... Fijate que el mismo Aira dice: "Yo debera haber intentado ser Balzac"

Jorge: -Hay autores que te ensean a ver, que te modifican la mirada. Qu textos o autores records que te hayan enseado a ver?

Marcelo: -La poesa, sin duda. Ese poema de William Carlos Williams infinitamente citado, el de la carretilla roja bajo la lluvia Pareciera que para nosotros la realidad es observable luego de haberlo ledo, no?. Pienso en Dickens, en

Jorge: -Ballard y Arlt?

Marcelo: -Lo de Ballard es ms bien una posicin de la mirada. Onetti y Arlt, en cambio, son reaseguros contra el autoengao, las ilusiones consoladoras...

Marcos: -Para volver y cerrar con la novela: Por qu el ttulo Dnde yo no estaba?

Marcelo: -Porque ciertos autores que lee y l llama sus maestros lo indujeron, por temperamento o hasta por necesidad, Aliano tiene un plan vital que se explica de muchas maneras. Suscintamente, lo que quiere es adelgazar paulatinamente su personalidad, o vaciarse o disolverse, y dejar que el lugar que l ocupa en el mundo lo ocupen las cosas y las personas de las que l puede ocuparse. Es un camino, claro, y se sabe que en general es bastante difcil de seguir, porque no implica la existencia de una meta. Darse definitivamente poca importancia, y mejor desentenderse de uno mismo, puede (como descubre Aliano) llevar varias vidas de prctica. Este es uno de los motivos del libro. Me pareci que no estaba mal prenderse de esa voluntad contribuyendo desde el texto, digamos literalmente, y como ejercicio era un pequeo reto. Hay casi la mitad de la novela sin el pronombrecito. Despus pasa algo que obliga poner la maniobra en cuestin, y entonces... Pero este tambin es un motivo del libro, que las costumbres que se le iban formando tuvieran que cambiar por obra de un lo interior. Cambia el estilo, cambian opiniones, cambian estados civiles, cambian caras, cambia el uso o no uso de "yo".

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2. El fantstico en vigiliapor Jimena NspoloEl fantstico en vigilia:Apuntes para una reflexin sobre la obra de Marcelo Cohen

La escritura de Marcelo Cohen no es divertida, no es simptica, tampoco es amable. No es funcional a una ideologa de poca ni mucho menos a los imperativos del mercado. Se resiste con entereza a cualquier tipo de domesticacin paralizante (sea por parte del aparato editorial, del aparato crtico, etc.) y esto es, quiz, lo que le ha permitido desde hace casi tres dcadas ir ganando, da a da, lectores cada vez ms fieles. La literatura de Cohen es deliberadamente filosfica, razonada y a la vez arborescente; confa demasiado en la inteligencia o la perseverancia de un lector que no siempre tiene. Luego de haber publicado siete novelas y seis libros de relatos, sus seguidores saben que ms all del balance final que arroje cada uno de sus nuevos desafos, hay ciertas constantes que definen el "estilo Cohen": un prodigioso caudal inventivo capaz de crear mundos integrales, alternativos; una exploracin minuciosamente potica de los lmites de la propia lengua; y una clara conciencia tica y moral del protagonismo del relato en la vida del hombre en sociedad. Algunas lecturas crticas han mencionado a Ballard o a Philip Dick como los principales escritores que han influenciado sobre esta obra. Yo advierto, en cambio, la incuestionable presencia de Franz Kafka (El castillo) y Bruno Schulz (Las tiendas color canela, Sanatorio bajo la clepsidra), quiz de George Orwell (1984), y de manera mucho ms lateral pero no por eso menos tangible, de Borges. Con urgencia, dira que el gran tema de Cohen es el Poder: el modo en que las ideas con alguna fuerza de cambio terminan integrndose en el discurso del poder, el modo en que el poder se perpeta a travs de sus relatos, el modo en que los sujetos colaboran o se resisten en esa perpetuacin... Si bien una lectura minuciosa podra reponer el dilogo que establecen estas ficciones con cierta batera filosfica de poca, quiz su gran mrito es que, empleadas como hiptesis, como construcciones fantsticas improbables, permiten siempre al lector arribar a una ilusin de conocimiento mucho ms autntico y mucho ms "verdadero" que cualquier relato realista o incluso cualquier filosofa, puesto que esgrimen al paradigma "saber-discurso-poder" como la misma condicin de posibilidad del texto. Por otro lado, asistimos a una obra sesgada por un afn correctivo exigente hasta la exasperacin. Se trata de una escritura que permanentemente busca la palabra justa, el trmino mas apropiado que -valga decir- generalmente encuentra, y que si no lo encuentra es felizmente capaz de inventar. Hay un afn correctivo, y a su vez, un afn de completamiento dado siempre en el texto por venir: un personaje quiz apenas bosquejado en una novela o un relato suele ser el pilar de la ficcin subsiguiente ofreciendo as -como en el relato "Usos de las generaciones" (Los acuticos)- un nuevo ngulo desde dnde aprehender el poliedro social. Si en Inolvidables veladas -por ejemplo- el consorcio Senthuria dominaba el destino de Golo, el protagonista, a travs del enigmtico George La Mente; luego, Hombres amables se articular sobre esta suerte de gur sin liturgia que trabaja para los intereses del consorcio. Como la Yoknapatawpha de William Faulkner o "la zona" de Saer, Cohen se apropia de este recurso tpicamente balzaciano para crear un paisaje, un tiempo y una galera de personajes a travs de coordenadas fantsticas singulares.Ante todo, debemos recordar, que la fuga hacia el fantstico le permiti al "comienzo" de su proyecto literario (el cual -quiz- habra que fijar en los relatos de El buitre en invierno y en la novela El pas de la dama elctrica, publicados ambos en 1984) resolver la tensin en la que se encuentra todo escritor en el exilio. En qu lengua escribir? Con qu giros hacer hablar a los personajes? Cmo extraarse del argot y a la vez recuperar la lengua materna? Saer, Cortzar, o incluso Wilcock, lo plantearon como un dilema cuya resolucin signific posicionamientos diversos. A Cohen, exiliado veinte aos en Espaa, el mismo problema se le present de manera mucho ms velada pero, a su vez, le exigi una resolucin an ms compleja: la creacin total de un mundo (Es decir: esa exasperante bsqueda selectiva de palabras capaces de referir realidades escurridizas que tuvieran a la vez un pie en ambos continentes, conlleva tambin a la invencin de realidades alternativas potencialmente dispuestas a desquiciar la ataraxia de los universos extenuados -de aqu o de all).Hay un regusto a epopeya que rezuma de estas ficciones, una suerte de "epopeya del yo" que se dirime por zanjar esa radical escisin instaurada desde la Modernidad en el sujeto. "A partir de los requechos y de los despojos, de la libertad que supone asumir el ltimo y ms recalcitrante grado de derrota" -estas son palabras del autor- sus personajes, los hroes de Cohen, intentan siempre dar un salto imaginativo que permita saldar esa brecha insondable que implica pensarse como "otro"; generalmente, son sujetos que abrazan la percepcin y la experiencia (impiadosa, abyecta, degradada) intentando encontrar un conocimiento completo y vivencial sobre el mundo y sobre s mismos. Acaso los protagonistas de El testamento de OJaral y de "La ilusin monarca" (El fin de lo mismo) sean los que asuman esa bsqueda de manera ms extrema. Si en este sentido, altamente experiencial, Cohen parece alejarse con premura del sujeto borgeano (del cual Piglia -podramos decires el mayor heredero en la narrativa argentina actual), el "saber" -o la ficcin de saber- que suele definir a sus personajes, los acerca -sin embargo- otra vez a esa matriz. Uno de los rasgos caractersticos de esta potica es que est atravesada por cierto "saber musical". Son muy pocos los textos de Cohen en donde la msica no aparece de una manera o de otra, ya sea para definir a los personajes y sus problemticas, para describir el funcionamiento tribal de una sociedad hipermodernizada, ya sea para polemizar con la tradicin o para alegorizar la traduccin, la literatura, etc. La msica no slo funciona como modelo explicativo sino que tambin le permite a Cohen (sin ser catalogado de romntico o idealista) dar cuenta de ese algo ms, cercano a la experiencia mstica, que supone el hecho artstico. Ni parapetada en la poesa, la banalidad posmoderna ha permitido mencionar -siquiera de lejos- la posibilidad de esa experiencia; plantearla, en cambio, en trminos musicales ofrece a las claras suficientes beneficios. Y es por esto, quiz tambin, que El pas de la dama elctrica funciona como mojn primordial desde el cual se articula esta obra, puesto que all se plantea y resuelve, a travs de binomio msica/poesa, ese furor refigurador de realidades y percepciones al que en determinadas ocasiones puede arribar el arte. En la novela El odo absoluto se expresa con claridad la envidia inevitable que esta obra alberga hacia la msica. As, la confesin de Lotario hacia su hija Clarisa Wald, en la que describe un cuarteto de Beethoven, es no slo una condensacin dramtica de los principios sobre los que se asienta esta literatura (en lo que atae al concepto de arte, escritura y belleza) sino adems, una declaracin de fe: frente a los estribillos pegadizos y sensibleros que aturden la ciudad de Lorelei, la verdadera msica, a la que aspira la escritura de Cohen, es "un paseo largusimo por la disolucin o por la muerte" del que se arriba, casi siempre, "ms sabio y ms templado". Es -precisamente- esta misma experiencia hechizada de completa disolucin la que embarga a OJaral (en la novela homnima) mientras lee Donde yo no estaba de un tal Alexis Rabastain, un comerciante de lencera que consigna "con gracia escrupulosa" durante veinte aos en su diario su ardiente deseo de no ser nada. Ahora, recin publicada por editorial Norma, tenemos la posibilidad de leer esa novela; Cohen retoma el ttulo y las aspiraciones del personaje pero -sin solucin de continuidad- ahora lo ha de llamar Aliano DEvanderey. El hombre se desplaza, se resiste, no ofrece modelos explicativos, no tranquiliza conciencias. Justo cuando el lector supone que ya lo tiene, y se aviene a bailar en su jactancia, comprende que el autor ya est en otro lado Quien haya emprendido la lectura de cualquier texto de Cohen acordar conmigo en que a poco de empezar uno suele arrepentirse. Es una obra que no tolera las medias tintas: exige la total entrega del lector, el olvido de s (del fin, de la meta, de la propia realidad), o la radical denegacion: pero de ninguna de esas opciones se puede salir indemne. Se la elige o no, y en esa decisin el lector se juega -nada menos- que uno de sus innumerables rostros. Histricamente, desde la generacin del grupo Contorno en adelante, puede observarse una lnea hegemnica en la crtica literaria verncula que ha privilegiado el estudio de aquellas poticas vinculadas al Realismo, desvalorizando lo "fantstico" por considerarlo como ldico, de evasin, o escapista. Cortzar nos ense a leer a Borges pero no pudo, ni con sus ensayos ni con sus ficciones, desmontar esa certeza. El "fantstico social" de Marcelo Cohen (como l mismo lo ha denominado, pero que ahora prefiere llamar "fantasa cmica"), sus paisajes insulares que son al mismo tiempo futuristas y decadentes, sus personajes en vigilia constante que sobreviven a los residuos del consumo y los despojos del deseo slo gracias a su afn conspirativo, demuestra con premura que la imaginacin puede establecer vnculos con la realidad acaso ms sutiles, pero quiz tambin -por eso mismo- mucho ms comprometidos.

Bibliografa de Marcelo CohenRelatos:Los pajaros tambin se comenEl instrumento ms caro de la tierra (Montesinos, 1982)El buitre en invierno (Montesinos, 1984)El fin de lo mismo (Anaya & Mario Muchnik, 1992)Hombres amables (Norma, 1998)Los acuticos (Norma, 2001)

Novelas: El pas de la dama elctrica (Bruguera, 1984)Insomnio (1985, Paradiso, 1995)El sitio de Kelany (Ada Korn, 1987)El odo absoluto (1989, Norma, 1997)El testamento de OJaral (Anaya & Mario Muchnik, 1995)Inolvidables veladas (Minotauro, 1996)Donde yo no estaba (Norma, 2006)

EnsayoRealmente fantstico! (Norma, 2003)



3. El pas de la dama elctrica

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M. Cohen: El pas de la dama elctricapor Pablo Gianera

Mercurial. Bob Dylan recurri al inesperado adjetivo para definir el sonido, brillante y casi reactivo, de su disco Blonde on Blonde, y es lcito tambin para esta novela que Marcelo Cohen public en Espaa hacia 1984, y que ahora, reeditada, se lee como si hubiera sido escrita ayer mismo. Un cocktail de mercurio coraje te dar, canta el msico Martn Gomel con una voz de sierra mordiendo porcelana, mientras se lanza a la bsqueda imposible de Lucina, la chica que se qued con su dinero y alguna cosa ms. Mercurial es esa persecucin vertiginosa y sin rumbo en la que lo acompaan los espectros de Morrison, Jimi (Hendrix, claro) y Janis (Joplin, quin si no). Y mercurial tambin es la prosa tensa, metlica, plena de retrucanos, de Cohen. Abundan en la literatura argentina los cuentos en torno a msicos. Ah estn El perseguidor de Cortzar, Cecil Taylor de Aira y El gato dorado de Rozenmacher. Faltaban las novelas. Pero aunque acua una de las mejores definiciones del rock jams escritas (Con los ruidos, con todos los matices de los ruidos se hace el rock), El pas de la dama elctrica tiende tanto a la msica como a la poltica. Alegora velada del final de los 60, la atmsfera pegajosa de una Buenos Aires enrarecida, en la que proliferan los indicios de la represin, acaba tiendo por entero la novela y depara la experiencia de un mal viaje, alucinado, y sin embargo luminoso.

Fuente: Interzona Editora

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M. Cohen: Guitarra vas a llorarSobre El pas de la dama elctricapor Jos Mara Brindisi

Con estas cosas conviene andar sin demasiadas vueltas: Marcelo Cohen es, acaso con Juan Jos Saer, el escritor ms coherente, slido y virtuoso de la Argentina de estos tiempos. Autor de por lo menos dos obras maestras (El fin de lo mismo - en especial La ilusin monarca, la soberbia nouvelle que abre el libro - y Los acuticos), ha edificado un corpus literario paciente y todopoderoso, o mejor dicho, y para seguir evitando todo atisbo de eufemismo, ha conseguido ya desde un principio lo que muchos persiguen durante toda una vida infructuosamente: inventar un mundo propio. O para ser ms exactos: una serie de mundos propios que dialogan entre s, potenciando y retroalimentando sus efectos, y que sin duda poseen rasgos muy particulares.





4. Sobre Marcelo Cohen

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Marcelo Cohen

Marcelo Cohen naci en Buenos Aires, en 1951. Entre 1975 y 1996 vivi en Barcelona, Espaa. Fue redactor-jefe de la revista cultural El viejo topo. Ha publicado reseas y artculos en el diario El Pas, de Madrid, y en la revista Quimera y el diario La Vanguardia, de Barcelona. En nuestro pas ha publicado ensayos y reseas en Clarn, de Buenos Aires y en la revista mensual Pgina 30. Actualmente dirige la revista Otra cosa. Public, entre otras, las novelas El pas de la Dama elctrica (Bruguera, 1983), El Testamento de O' Jaral (Alianza y Mario Muchnik, 1995), Inolvidables veladas (Minotauro, 1996) y Hombres amables (Norma); tambin es autor de varias colecciones de relatos, entre las que se destacan El instrumento ms caro de la tierra (Montesinos, 1982) y El fin de lo mismo (Anaya y Mario Muchnik, 1992). En 2003, la editorial Norma public Realmente fantstico, una recopilacin de sus ensayos. Ha traducido ms de 40 libros de ensayo y literatura, del ingls, el francs, el italiano, el portugus y el cataln. Entre otros, el Fausto de Christopher Marlowe; El alquimista de Ben Jonson; Lady Susan de Jane Austen; los Cuadernos de notas de Henry James; Sobre poesa y poetas de T.S. Eliot; Ventanas Altas de Philip Larkin; Poesas escogidas de A.R. Ammons; Adagia de Wallace Stevens; El precio era alto, dos volmenes de cuentos de Scott Fitzgerald; Exhibicin de atrocidades de J.G. Ballard; La mquina blanda y El billete que explot de William Burroughs; Escritos sobre Joyce, de Italo Svevo; Quincas Borba de Machado de Asss; Felicidad clandestina, de Clarice Lispector.



Artculos

M. Cohen: "Las mejores ficciones son la verdad absoluta"

Marcelo Cohen naci en Buenos Aires en 1951, pero desde 1975 hasta 1996 residi en Barcelona, Espaa, donde se dedic al periodismo cultural y a la traduccin. En la actualidad publica artculos y reseas en el diario Clarn y en la revista mensual Pgina 30. Ha traducido ms de 40 libros de ensayo y literatura, del ingls, el francs, el italiano, el portugus y el cataln.

Entre sus obras, se destacan El instrumento ms caro de la tierra (1982), El pas de la dama elctrica (1984), Insomnio (1985), El sitio de Kelany (1987), El odo absoluto (1989), El fin de lo mismo (1992) y El testamento de OJaral (1995). La editorial Norma lanza este mes un nuevo libro de Cohen, Los acuticos, integrado por seis relatos, todos situados en un mismo espacio imaginario, El Delta Panormico, donde se mezclan los problemas de una civilizacin sometida a la tecnologa, la sensacin de ahogo y paranoia constante de sus habitantes, e imgenes que parecen venir de otros tiempos.

Fuente: La voz del Interior




5. No (decimo cuarta entrega)por Marcos HerreraMiro el techo de chapa. Deben ser las diez o las diez y cuarto. Miro mi reloj roto y, ahora, mojado. Querido guoch, compaero. Por suerte me dejaron una mano sin atar. Puedo fumar. Puedo rascarme. Por el rectngulo de la puerta veo la noche. El pendejo con glaucoma est sentado en el piso con la espalda apoyada contra la pared, el revlver apoyado en el piso de tierra. Por cmo se mueve, por la manera liviana de agarrar el fierro, se nota que sabe. Tiene experiencia. Che, no me consegus un poco de vino?, digo. El pibe gira la cabeza y me mira. Se toma su tiempo antes de hablar. Quedate tranqui, mquina, ya te van a traer. Me mira unos segundos. Despus da vuelta la cara. Toca el revlver con los dedos, como si quisiera asegurarse que est ah. Che, sabs que soy un talismn vos?, digo. Me vuelve a mirar. Sonre. Estuvo en el ro, as que no se perdi el circo. El pibe tocaba una pandereta. Tan todos chapita, dice. Y vos no?, digo. Yo la tengo clara, les sigo la musiquita porque me conviene, dice. Ac estoy joya, dice.

Aparecen Anbal, Vanesa y uno de los jefes. Me dan comida. Me dan vino. Hablan en su jerga de fanticos religiosos.

Me agarraron del pelo. Casi me ahogan, los hijos de puta. El travesti nunca me cay bien, pero despus de la ceremonia en el ro est segundo en la tabla. Primero est Anbal. No digo nada. Apenas un movimiento de cabeza para saludar. Ya est: esto es la guerra. Saco el corcho de la botella con los dientes. Tomo largos tragos. Evito mirar los ojos amarillos de Anbal. Ahora que ya fuiste purificado, vos ya no sos ms vos, sos el vehculo para que accedamos a la verdad, dice Vanesa. Y sigue con su bla bla bla lleno de curvas y cruces y pirmides y espejos. Esto es la guerra y yo tengo que rajar, porque si no va a quedar mi pellejo colgado en los alambres de la pasin de estos enfermos.

Cuando se van, empiezo a comer. Queso, mortadela, salame. Me dejaron una picada. Pan hmedo. De goma. Tomo vino. Le deben haber puesto droga a la comida. Hongos msticos. Che, le digo al pendejo, vos comiste? Por mi no te preocupes, mquina, me dice. Soy un talismn, pienso.

El ltimo trago. La botella rueda por el piso. Che, le digo al pendejo con glaucoma, tengo que mear. Me trae un balde. Desatame, le digo. No, me dice. Me as, me dice. Me deja solo. Me pongo de costado en la cama y orino largamente. Listo, le digo. Se lleva el balde. No tardo en quedarme dormido.

En la mitad de la noche, en la mitad del sueo del vino, me despierta Lara. El pibe la dej pasar. Est parado en el rectngulo de la puerta mirando el cielo. Te tens que ir, me dice en voz baja, nerviosa. Te tens que ir. Te quieren matar.

Me besa. Me besa los ojos y la boca. La agarro con mi brazo libre. Par, le digo. Cmo es eso de que me quieren matar? Quieren hacer un sacrificio humano, dice. Hace rato que vienen con eso, dice. Y para qu me trajiste? Porque vos sabas, le digo. Porque yo crea que de esa manera Anbal me iba a dejar de joder, dice. Porque as yo iba a poder ir a trabajar al centro, salir en internet, dice. Yo iba a ganar ms plata as.

Los perros ladran. Se oyen voces. Qu carajo ests haciendo ac?, ruge Anbal. Est parado en la puerta. Empuj al pendejo y mira a Lara. Se mueve. Es una tromba. La levanta de los pelos y le pega una trompada en el estmago. Est bien, pienso, que la mate. Le pega en la cara. Nooo, dice Lara Sal de ac!, dice Anbal. Le pega una patada en una pierna. Y vos, boludo, no se te ocurra dejarla entrar otra vez, le dice al pendejo. Todo bien, jefe, dice el pendejo, bailoteando a prudente distancia, con el revlver en la mano. Y entonces Anbal vuelve a agarrar a Lara del pelo. Nooo, para, basta, dice Lara. El rancho se tambalea como si Dios lo estuviera mirando con sus ojos de hierro para levantarlo con su poder a diez mil metros y luego dejarlo caer. Tomo un trago de vino. Cierro los ojos. Escucho los golpes y los gritos.

MARCOS HERRERA (Buenos Aires, 1966). Es narrador y poeta. Public tres libros de poesa -Modo de final, 1986; Pulgas, 1987; Msicos de frontera, 1991 (primer premio Biblioteca Municipal Ral Gonzlez Tun)- y un libro de relatos -Caceras, 1997-. Ricardo Piglia seleccion el relato que da ttulo al volmen para incluirlo en su antologa del gnero policial en la Argentina, Las Fieras. Public una novela, Ropa de fuego, en la editorial espaola Lengua de trapo, en 2001 (Premio de novela Fondo Nacional de las Artes 2000).



6. Qu leen los escritores?Esta seccin est dedicada a publicar las lecturas actuales de los ms prestigiosos escritores argentinos contemporneos.

En este nmeroMacelo Cohen:

Vidas minsculasPierre MichnEd. Anagrama

OmnibusElvio GandolfoEd. Interzona

Maizal del gregorianoArnaldo CalveyraEd. Adriana Hidalgo

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REPORTAJE a Marcelo Cohen

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