Resumo - Einfach Üben

8/17/2019 Resumo - Einfach Üben

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Resumo – Einfach Üben

I – Estratégias de estudo.

1. Estudar pelo principio da esperança ou principio de resolverproblema.

No principio da esperança, o musico sente ue se repetir apassagem tanto numero de ve!es necess"rias para ue ele iraaprenda e conseguir e#ecutar. $ um principio ine%ciente e perigoso,porue causa frustraç&es e pode tra!er problemas em longo pra!o.

• N'o estude pelo principio da esperança

No principio do resolver problemas a pessoa analisa a situaç'o eestabelece metas a curto, médio e longo pra!o para tentar alcançarum resultado. ( ue precisa ser estudado, analisa porue est"errando determinada passagem e esta analise a)uda*o a crescer. +ambém nesse principio é necess"rio ue a pessoa aprenda a de%nirclaramente os motivos de seus erros e o ue deu errado para podersaber o ue trabalhar, um erro fatal por parte de professores e alunosé tentar descrever de forma sub)etiva os porus de o sucesso de umou outro com algo como -+alento, e por -( braço dele estava assim,

a m'o estava assim, a postura, a forma de estudar e etc.

/. 0rincipio da construç'o e principio da fotogra%a.

esde o primeiro momento de aula o aluno é acostumado apensar ue seu aprendi!ado ser" como a construç'o de uma casa.0rimeiro por'o e depois o telhado.

Essa imagem n'o representa da melhor forma como deve serconstru2do o estudo. 3 melhor imagem seria a imagem de umafotogra%a.

4uando se fotografa algo tem*se a imagem pronta na frente.4uando uma pessoa est" estudando ela n'o esta isoladamentemovendo um m5sculo, mas sim todos os seus m5sculos e o cérebroprocessa toda a postura e movimentos ue o corpo e#ecuta. essaforma é necess"rio ue no estudo a pessoa tenha conscincia decada parte de seu corpo.

6. Regras7


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epois da conscincia do resolver problemas, vem um arsenalde métodos, receitas pré*fabricadas para a pessoa.

8ada pessoa é um individuo, mas a despeito dessa conscinciamuitos agem como se e#istissem formulas para atingir resultados. 0or

observar ue um grande musico, ou ue uma boa parte, repete algo 9ou : ve!es até acertar, acreditam ue esse se)a um padr'o aplic"vela todos. 8ada pessoa tem suas pr;prias percepç&es e intuiç&es e n'oh" como estabelecer padr&es ue sirvam para todos.

N'o esta se a%rmando ue n'o e#istam consensos ou regrasestéticas.

Repetir uma seuencia ou padr'o pode ser algo muito chatopara uma pessoa ouvir, variar o padr'o ou seuencia durante o

estudo pode ser algo mais interessante e tra!er benef2cios ao seentender melhor o ue h" por tr"s dele.

micas, fraseado, postura eetc.

9. 0ercepç'o.

0ara se melhorar a percepç'o s'o necess"rios 6 pressupostos

• Eu preciso saber o ue eu uero• Eu preciso perceber o ue eu faço• Eu preciso saber como construir uma ponte entre o -uerer e o

-fa!er


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0ercepç'o geralmente é confundida com valori!aç'o musical. $normal usar para descrever a diferença entre m5sicos compalavras como -om, -Nivel, -Inspiraç'o e outras formasgenéricas de descriç'o.

N'o acontece diferente com o m5sico descrevendo a si mesmo.?m dia sente*se bem outro dia n'o, uando alcança*se umresultado n'o h" um esforço para de%nir o ue deu certo e oporue de ter dado certo, limita*se @ inspiraç'o. (bviamente n'o étarefa f"cil acostumar*se a descrever e de%nir o ue deu certo emdeterminado dia ou em determinado desempenho.

8ertos par>metros musicais n'o s'o t'o bem de%nidos numapartitura e podem oscilar de peça @ peça.

3 partitura mostra somente as alturas e o tempo apro#imado,os demais par>metros o musico deve achar por si mesmo.

3ltura= Aelodico Bterça maiorC, Darmonico Bterça maiorC,Interaç'o com outros instrumentos, +empo e altura Btempo lentocom dinamica leve, +empo r"pido com din>mica forteC, entoaç'oe#pressiva Bibrato, portamentoC.

uraç'o= N'o é o su%ciente matem"tico de maneira ue n'opossa durar um pouco mais.

inamica= 0ode*se haver um diferença grande entre din>micas.Aas como de%nir e#atamente o u'o fraco ou forte deve*se tocar.

+empo= esenvolver a habilidade de ter um pulso.

+imbre= 8omo musico eu consigo ouvir no meu instrumento adiferença de timbre ue h" entre uma determinada regi'o ououtra7

Ru2do= Ru2do pertence @ musica. Aas eu consigo tra!er o ru2dopara frente ou para tr"s no meu tocar7

0osiç'o do acorde= Eu consigo diferenciar a força de umadeterminada nota dentro de um acorde7

ibrato= Eu consigo de%nir a amplitude e freuncia, assimcomo sua proporç'o na performance7

3rticulaç'o= Inicio e o %m.

ariaç'o= Eu consigo ouvir as variaç&es de uma ideia musical eassemelh"*las ao material inicial7


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?ma boa parte desses par>metros aparece naturalmente esimultaneamente durante o estudo ou e#ecuç'o. $ normal ue umcrescendo contenha um leve acellerando, assim com um diminuendopossa conter um rallentando. 0orém o trabalho de detalhar os

par>metros e#ige uma concentraç'o sobre um par>metro especi%co.a2 vem a pergunta= $ poss2vel reprodu!ir uma boa

performance7 E a resposta é= 4uando se consegue descrevere#atamente o ue aconteceu e o ue foi feito, é sim possivelmenteraramente conseguir reprodu!ir e#atamente o ue se tocou na-sorte.

3%rma*se ue uma pessoa tem uma forma bem clara deperformance art2stica, porém a performance muda a cada momento,

porue a percepç'o esta mudando a cada momento, dessa forma aperformance nunca ser" a mesma.

( re%namento e foco da percepç'o deve ser treinado desde oprimeiro momento de aula. E isso s; funciona uando o alunoconsegue perceber os par>metros musicais separadamente e fa!eruma comparaç'o entre um e outro.

No estudo é necess"rio ue se valori!e toda performance. +ambém n'o é recomendado ue o professor atribua valores a

performances, a pessoa deve ser dei#ada livre para dei#ar suapercepç'o buscar os caminhos. i!er a um aluno -Isso é bom, -Issoé mau pode estragar um poss2vel intuiç'o ou descoberta ue eleviria a fa!er.

8erto e errado n'o tem lugar na arte ou numa performanceart2stica, mantenha sempre a possibilidade de mudança.

F. Imitaç'o.

E#iste entre os m5sicos uma avers'o contra a Imitaç'o, por

acreditar*se ue ela n'o venha do interior da pessoa. Na verdadenada vem puramente do interior da pessoa, mas de conhecimentosassimilados ao longo do tempo ue acabam se tornando nature!apara a pessoa de forma ue ao %nal a pessoa imagina ue algobrotou espontaneamente dela. B( professor deve receber esseprincipio com olhos positivos, e n'o com uma negaç'oC.

0ara um estudo e%ciente n'o devem e#istir amarras em acharue algo veio de uma inGuencia e#terna ou veio de dentro da pr;pria

pessoa. 3 agonia de n'o ter uma originalidade cresce a tal ponto uemuitos alunos se recusam a ouvir ualuer interpretaç'o de uma


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peça enuanto est'o estudando, achando ue isso ir" limar suapr;pria inspiraç'o. Na verdade é recomendado ue a pessoa escutediversas vers&es e interpretaç&es diferentes de uma obra, de formaue ela possa atribuir )u2!os @s interpretaç&es podendo escolher ual

seu caminho.8rianças aprendem via imitaç'o muito antes de

compreenderem logicamente o porue das coisas. 0ara adultostambém ocorre o -efeito carpinteiro. 8ertamente alguém )" se pegoutendo impulsos de imitaç'o ao assistir uma luta de bo#e ou umapartida de tnis. ( corpo observa o movimento, ue esta levando aosucesso, e tenta reprodu!i*lo.

?m artista na tribuna procura causar o mesmo efeito no

ouvinte, tentar despertar no ouvinte um conte5do emocional atravésde seus gestos, movimentos e e#press&es.

3 ainda muito difundida mentalidade do -Hnio, uepedagogicamente é nomeada -om ou -+alento pre)udica odesenvolvimento do ue o chamado N0 BNeuro ingual0rogrammingC prega. N0 prega ue os modelos admirados dever serimitados até mesmo ao ponto de linguagem corporal. Jomente osm5sicos tem essa restriç'o com relaç'o a imitaç'o como sendo um-pecado. Na verdade imitaç'o é uma parte essencial do aprendi!ado

e pode tra!er muitos benef2cios. 0ode*se e#perimentar isso em umgrupo= Imitar pode ser um bom entretenimento. Imitaç'o éimportante pois por meio dela a pessoa tem ue observaratentamente detalhes.

3 imitaç'o pode por se tornar uma caricatura. ?ma caricaturasurge de uma observaç'o atenta das caracter2sticas, )eitos e tre)eitosde algo observado.

e pessoas modelo uma pessoa pode aprender muito. 3

imitaç'o vinda de uma observaç'o detalhada pode tra!er o efeitoresson>ncia no musico e no ouvinte e aumentar o hori!onte devivencias.

K. Rotaç'o de atenç'o.

urante o estudo de uma peça a percepç'o da musicapraticada pode ser ofuscada pela sensaç'o causada pela energiamotora desprendida no estudo.

( movimento corporal durante o ato de tocar tem um efeitoconsider"vel. 3s sensaç&es causadas s'o muito fortes. Isto signi%ca


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ue o musical di%cilmente consegue ser forte o su%ciente paratranspor a atenç'o dada aos dados técnicos no estudo.

?m e#emplo= ?ma arcada é encurtada, sem ue se perceba,simplesmente porue a divis'o do arco n'o é correta, e a arcada

também n'o é a correta. BAuitos conseguem observar essade%cincia nos outros, porém é dif2cil se aperceber dela em n;smesmosC.

No ato de tocar a atenç'o consegue somente se focarconscientemente em um aspecto. ( tocar precisa sempre se apoiarno subconsciente para a e#ecuç'o. E por isso é necess"rio adotar oprincipio da rotatibilidade da atenç'o para tra!er a tona novamente ofoco ao ue é feito subconscientemente.

Esse principio é valido em todas as fa!er do aprendi!ado, de umaluno novo a um musico )" formado. 0orém em um iniciantegeralmente isso acaba n'o acontecendo, pois o professor acaba seperdendo em um monte de informaç&es, ue s'o necess"rias para setrabalhar. B3 arte de ensinar consiste em direcionar a atenç'o doaluno, sob diversos par>metros sem fa!*lo se perderC.

3 atenç'o é capa!, no estudo, somente de se focar em umaspecto por ve!. 0or isso estude sempre sobre o principio da

rotatividade.urante o trabalhar de uma obra a percepç'o muda*se.

Normalmente limita*se a acertar detalhes, como por e#emplomelhorar a sonoridade, melhoria da estética. 0ercepç'o e aç'o est'ointimamente ligadas.

No inicio do estudo de uma obra a atenç'o aos detalhes édei#ada para tr"s. 3 atenç'o foca*se em par>metros rotativos,peuenos trechos musicais, detalhes de movimento. $ necess"rio

nessa fase inicial tentar dar uma vis'o geral sobre o todo Bcomo umafotogra%aC e ter a percepç'o do -$ assim ue ele pode soar. 3 vis'oglobal é sempre necess"ria para gerar novos impulsos e gestos.

Nas fases posteriores a atenç'o deve estar focada ao todo, @construç'o de algo coerente.

urante o processo de estudo muda*se a atenç'o. No inicio eladeve estar focada nos detalhes, e mais tarde em dar coerncia aotodo.

II Jaber – 0oder – Estudo bibliogr"%co.


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1. Jaber

1.1 escriç'o de fatos.

+udo ue uma pessoa puder aprender sobre uma obra,

movimento do corpo, braços, m'os, estrutura, seuencias, %guras eetc. acelera o aprendi!ado.

( ue aui é e#igido soa primeiramente como um desvio doob)etivo principal, porém na verdade representa um atalho.Infeli!mente analise, ue na verdade nada mais é do ue umadescriç'o, no aprendi!ado é tida como um estorvo e interrupç'o aotido como método correto de aprendi!ado Bmovimento motoroC. -Eun'o tenho tempo para me informar, eu preciso treinar.

8onhecimento e#ige uerer. ( custoso trabalho de analiseabrevia o tempo de aprendi!ado.

1./ 8onhecimento Lisiol;gico.

( corpo humano funciona por meios meramente pisiologicos,por meios Mineticos, n'o sobre um principio mec>nico. ?ma funç'omec>nica funciona da seguinte forma=

• 4uanto menor o movimento, mais preciso é ele• Jomente organismos vivos movimentam*se, os outros

permanecem est"ticos.• 4uanto menos articulaç&es s'o usadas em um movimento,

mais preciso ele é.• 4uanto menor é a toler>ncia ao movimento, maior é a precis'o.

Jobre esse principio um rob seria facilmente constru2do. (principio Minético, sobre o ue todo ser vivo é constru2do, trabalha aocontrario em todos os pontos.

•

+odo m5sculo envia informaç&es sobre suas aç&es ao cérebro.Isso signi%ca ue o cérebro tem um Gu#o de informaç&esenorme.

• ?m sistema de informaç&es prepara todos os m5sculos paraue ao primeiro comando ele e#ecute a aç'o.

• +odo movimento reali!ado é reenviado para o cérebro e elecompara o comandado com o resultado e manda de volta aosm5sculos informaç&es para correç'o.

• 4uanto mais articulaç&es s'o separadas, mais variadas s'o asinformaç&es sobre o movimento enviadas ao cérebro, e desta


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forma mais re%nado e claro se torna o movimento e maispreciso também.

3través do movimento a sensaç'o é re%nada e n'o somente a

articulaç'o em movimento so!inha.

• 3 energia ue um m5sculo desprende para um movimentopreciso tem uma "rea de atuaç'o e%ciente. 3 precis'o temmuito e pouca perda de energia.

• 3s ligaç&es do cérebro n'o s'o condicionadas a um, sen'o a umgrupo de m5sculos ue agem para reali!ar o movimentodese)ado. ?m m5sculo n'o é poss2vel de ser acionadoisoladamente. ( cérebro funciona sobre funç&es de movimentoe n'o acionamento de m5sculos.

• (s m5sculos tem uma propriedade uase imposs2vel material.Eles podem se contrair, sem perder ou alterar a tens'o. (utrosmateriais org>nicos, como por e#emplo um el"stico, ao seremcontra2dos perdem a tens'o, enuanto ao serem esticadosaumentam.

• A5sculos s'o tanto postura, uanto para movimentospreparados e respons"veis.

Esses princ2pios Minéticos tem uma conseuncia muito importante

para o instrumentista.

• ?ma postura somente é poss2vel através de força muscular.0ostura é uma conseuncia do movimento.

• 3 economia dese)ada no tocar n'o é idntica ao menormovimento poss2vel BEnergia para postura ser" crescentementenecess"riaC. Economia total de energia é poss2vel somente emorganismos mortos. E#ercicios reuerem grande movimento efatigante %#aç'o.

$ importante procurar por movimentos ue Guam através de todoo corpo de forma ue todas as articulaç&es tenham movimentosre%nados e conectados de forma e%ciente. BE%cincia é a palavra en'o economiaC.

3lém do mais todos os sistemas de nosso corpo tem efeito e s'oligados uns com os outros.

+ome*se conta ue toda resposta emocional tem efeito sobre atens'o de um m5sculo, sendo assim é compress2vel ue a conscincia

do movimento é necess"ria. +'o movimento pode ser espont>neo ouaprendido.


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aprendo. ( aprendi!ado acontece numa cai#a preta e se reGete napercepç'o. ?ma pessoa n'o pode senti*lo. Eu vivencio somente oresultado do meu aprendi!ado, sem saber a principio do caminho uesigo. Isso e#ige pacincia e se apoia no vagaroso processo de

aprendi!ado. 3s lembranças posteriores também n'o causaminGuencia. ( arbitr"rio eu posso condu!ir somente através deestruturaç&es, racionali!aç'o e emocionali!aç'o.

0or causa do fato de ue o aprendi!ado é por si s; um processoue reali!a*se no subconsciente e ue as percepç&es diretas n'o s'oacess2veis, n'o h" desta forma uma ligaç'o direta entre método deaprendi!ado e sucesso de aprendi!ado. Ent'o acontece ue muitosm5sicos se apoiam em métodos ue ha muito tempo )" s'o tidoscomo obsoletos.

3través do aprendi!ado mudam*se as estruturas do cérebro.8omo resultado novas pesuisas apoiadas na computaç'o demétodos apoiados na estrutura do cérebro. Novos métodos deaprendi!ados s'o passiveis de aparecerem através do conhecimentoda estrutura do cérebro.

+odos tem um ponto de di%culdade especi%co no aprendi!ado. (tempo de aprendi!ado dessa forma também é diferenciado. Noestudo posso descobrir algo sobre mim mesmo. 4ual estratégia é

melhor para mim e uais s'o minhas pr;prias regras de aprendi!ado.

( processo de aprendi!ado é por si s; subconsciente. Juae%c"cia s; é poss2vel de notar mediante ao sucesso. 3 forma comoele age internamente eu posso orientar, para isso eu precisodescobrir as estratégias para o meu per%l de aprendi!ado.

1.< 8onhecimento f2sico do instrumento.

8onhecimento f2sico é um conhecimento material.

8onhecimento material pode através do estudo no material mudar.Jabendo a sensaç'o do material eu posso di!er com antecednciacomo o material do meu instrumento fa!*se sentir no meu corpo.

E#iste uma diferença entre o pianista saber o ue se passa porbai#o de todo o mecanismo do piano ou se simplesmente ele di! -Jeeu tocar assim, vai soar assim. La! mesmo diferença se o pianistasente a nota mais grave do bai#o ou n'o7

( instrumentista de cordas consegue através do conhecimento

f2sico oscilaç&es delicadas e nuancias tra!er. No treino abre*se apercepç'o para esse re%namento do ac5stico e do Minetico.


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8onhecimento f2sico do meu instrumento e#ige sentir omaterial.

?ma criança prod2gio tem consigo um conhecimento instintivodo material com o ual ela se desenvolve mais r"pido ue os demais.

3 massa de outras pessoas ue n'o foram crianças prodigias tem uebuscar esse conhecimento por outras vias. e escolha pessoal é,%nalmente, se um musico ir" atr"s de desenvolver essa sensaç'omaterial ou n'o.

Jendo assim muitos m5sicos ainda n'o o provaram durante asua vida. +alve! um e#emplo se)a, um instrumentista de corda derepente muda completamente sua forma de tocar uando descobreue com um certo toue soa de forma diferente. Eventualmente pode

ser ue nos seus primeiros anos possa te*lo proibido de e#plorar aspossibilidades de som ue seu instrumento produ! e assim abrir seushori!ontes. Jomente através de variaç&es e mudanças e suasconseuentes descobertas se completa o ciclo de aprendi!ado domovimento art2stico. N'o a forma -correta de se fa!er as coisas.

Jensaç'o material do meu instrumento é somente alcançadaatravés de e#perimentos variados.

1.9 8onhecimento f2sico do corpo

+odo movimento é um movimento de massa. +oda aç'omuscular e também todo reGe#o e movimento corporal acontecem. $importante dei#a claro ue todo movimento corporal nuncaacontecem sem força. aui provem o principio de ue um corpo s;se mover" se houver inGuencia de uma força. Isso é tanto para ocorpo como um todo, assim como para as partes dele, se)a um braçoou uma perna.

Auita massa para aceleraç'o, e#ige muita força. 0ouca massa

e#ige pouca. ?ma freada no corpo e#ige do corpo a mesmauantidade de energia ue uma aceleraç'o. Lreada é o oposto deaceleraç'o. ?ma pessoa n'o pode parar um movimento iniciado, énecess"rio frea*lo com a força muscular.

3 nature!a procura sempre uma economia de movimento, paraual é necess"rio ue eu permita. 4uando eu faço um movimentoerrado, minha musculatura aduire um movimento n'o natural, issosigni%ca ue meu movimento ser" um movimento mais dif2cil dereali!ar. $ necess"rio procurar o movimento correto e aprende*lo,

infeli!mente tal conhecimento n'o é um -dado mas sim o resultadode uma pesuisa no treino.


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Aeu movimento tem ue ter o movimento e%ciente. 4uandoisso falta em mim, é necess"rio através de descriç'o e muitarepetiç'o consolida*lo.

1.F 8onhecimento f2sico sobre a musica.

“Horowitz: You must have will, it´s not enough to know that there´s a

crecendo. It´s not enough to do the crescendo, you must want! Have

the Will to do that. nd I you have the Will and you have su"cient

knowledge o how this enomenon o sound unctions# $aren%oim

?m musico deve se informar pelo menos dos fundamentos dasproporç&es dos intervalos. N'o e#iste tom a%nado per se, e#iste umtom a%ado em relaç'o a. 3s di%culdades de entoaç'o nosinstrumentos de sopro e de corda podem ser redu!idas uando o

musico sabe e#atamente ual o f" sustenido ue ele uer tocar. 0araisso é necess"rio um conhecimento sobre os diversos tipos deentoaç&es, intervalos conseguidos através da série harmnica ouciclo de uintas.

( tempo fa! uma grande diferença para a percepç'o ee#ecuç'o da entoaç'o= Em e#ecuç&es mais r"pidas a melodia acabar"sendo entoada em a%naç'o pitagorica. Em e#ecuç&es mais lentasatravés da serie harmnica.

0ara m5sicos de corda a)uda bastante )" saber de antem'o maisou menos a distancia no braço do instrumento para se produ!ir umanota.

1.K 8onhecimento anatmico.

Interessantemente conhecimento anatmico n'o tem utilidadedireta para o tocar. ?m ser vivo é ligado através de milhares decoordenaç&es de m5sculos. $ uestion"vel se entender comofunciona anatomicamente o corpo tra! alguma diferença para a

pessoa.

essa forma n'o recomend"vel ue se perca muito tempotentando entender cada peuena parte do corpo necess"ria parareali!ar determinado movimento.

8onhecimento nunca é despre!2vel. 0ode ser ueconscientemente ele n'o faça diferença, porém n'o uer di!er ue noinconsciente ele n'o possa estar agindo. 8onhecimento nunca édemais.

1.P 8onhecimento de teoria musical.


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urante a formaç'o musical a teoria musical normalmente étida com muita sorte como interessante, porém nunca imprescind2vel.4uando entendida corretamente ela pode acelerar o processo deaprendi!ado de um instrumento. 3lgumas de suas "reas s'o

mostradas aui.1.P.1 0ercepç'o mel;dica.

E#istem diversas formas de se ouvirem intervalo=

• (uvir um intervalo e saber reconhece*lo com relaç'o a outro.• Jaber ouvir internamente um intervalo antes de toca*lo, em um

salto de notas por e#emplo.

Esses dois tipos s'o freuentemente indistingu2veis. ?ma

pessoa com formaç'o musical pode normalmente distingui*loscorretamente e reconhecer su)eiras no intervalo. 3 diferença aui estano timing= Jaber como soa um intervalo é relativamente f"cil, adiferença esta em saber como ele soa antes de ser tocado.

4uando n'o se consegue saber previamente como soa,naturalmente o som acabar" soando desa%nado.

Em um instrumento de cordas faltam normalmente um dos trsalicerces sobre os uais se apoiam a entoaç'o=

• Jaber ouvir de antem'o como soar" acusticamente• 8onhecimento espacial• 0ensamento motor

+odos podem perceber ue no ato de tocar um salto geralmentesoa melhor da segunda ve! ue é tocado. Isso n'o é somente devido@ parte motora ue melhor entende da segunda ve!, sen'o tambémue da segunda ve! ue se salta se %rma na cabeça o som dointervalo. 0or isso é recomend"vel no estudo de intervalos dif2ceis ue

primeiramente se faça ele real – cantar, assobiar, tocar – e ent'obaseado nessa vivencia do som treinar o intervalo.

Esse é o motivo pelo ue muitos em um conte#to de oruestraacabam tendo um som mais su)o do ue so!inhos. Nesse caso o somsofre inGuencia de outros m5sicos e atrapalha na concentraç'opessoal. Nesse caso a correç'o n'o esta simplesmente no individual,sen'o na correç'o do grupo.

4uando eu consigo ouvir o tom antes de tocar, tenho mais

sucesso no meu ato de tocar. (uvido interno e e#ecuç'o motora s'o


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intimamente ligados. 0ortanto= 3prenda a ouvir os intervalos antes detocar – percepç'o.

1.P./ Intervalos ordenam a constelaç'o de dedos.

4uem n'o tem controle sobre os intervalos tanto internamenteuanto no seu instrumento, tem um dé%cit de ligaç'o de potencial. $necess"rio também dei#ar isso a encargo da parte motora também,aonde a parte motora ir" orientar para um determinado espaço aondeo intervalo deve soar. ( trabalho de reconhecer os intervalos noinstrumento é negligenciado, tanto por professores como por alunos,sem ue eles percebam. 3 mem;ria motora é alcançada através deincont"veis repetiç&es de intervalos ue s'o ent'o classi%cados comocertos e errados.

+ocar intervalos deve ser desde o primeiro dia de aula algointergrado e tido como divertido e praticado constantemente. Nadisciplina de 0ercepç'o Ausical numa Dochschule é procuradotrabalhar essas de%cincias, porém o a)uste motor n'o vemautom"tico, é um trabalho a parte. 8omo método além de aprenderos intervalos é também imprescind2vel a transposiç'o dessesintervalos. E ent'o a base auditiva, discutida no t;pico anterior, ser"passada para a parte motora. 3 pessoa consegue ouvir seus erros ese auto*corrigir, e isso n'o necessita de um professor.

4uem n'o tem dom2nio de intervalos no seu instrumento acabapasseando pelo braço do instrumento e conseuentemente nuncaser" um concertista. Aetodo de aprendi!ado= 3prenda e transponhaos intervalos.

Em um instrumento, onde uando se tocam salto é necess"rioagilidade e precis'o, é aconselh"vel trabalhar esses parado#os deforma gradual. +ambém uando o salto é algo absurdo e de dif2cile#ecuç'o lentamente, é importante sentir o intervalo no pensamento

e sentir a distancia entre as notas e através de toda essa constelaç'ode m5sculos tocar. 0ode se falar de um canal suplementar de %#aç'opara uem vivencia o salto de intervalos.

3 neurologia orienta ue n'o é recomend"vel comparar umsalto de intervalo com o nunca vari"vel e nunca fal2vel computador.Loi descoberto ue através de uma série de saltos bem sucedidos eprecisos vem outros coisas )untas Baumento no tempo de resposta, apostura se alteraC. 4uando se alcança o ob)etivo h" uma mudança napostura e no corpo ue se adapta para o ob)etivo.

1.P.6 Estudo da Darmonia.


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4uando eu estou no ponto em ue eu consigo descrever aforma de uma musica e sua harmonia, eu consigo gravar muito maisfacilmente ela. Em uma musica constitu2da de / seuencias de umaharmonia I I I e#istem certos tons dispon2veis. Esse conhecimento

a)uda @ criar cone#&es entre as partes e tra!er a musica a um todomuito mais depressa. essa forma ela pode fa!er sentido muito maisdepressa e eu acelero meu processo de aprendi!ado.

8onhecimento de harmonia é também um conhecimento demem;ria.

1.P.< Estrutura de uma obra.

( pr;#imo pronto é a construç'o de uma obra. Em uetonalidade eu me encontro uando o tema muda7 (u o trecho7 (u a

seuencia7 Jobre ual parte o compositor construiu uma partesimilar7 Eu consigo numerar fragmentos ue possa me a)udar a %#ar7Eu consigo contar esses compassos e descrever o ue estaacontecendo ali7 Isso da apoio para a mem;ria. 3 pr;pria descriç'oda peça )" é um grande apoio para os mais enga)ados. 3o invés depensar nas notas impressas, eu penso em per2odos de compasso,ideias. (bviamente é mais dif2cil para um instrumentista mel;dico tera vis'o do todo. $ necess"rio para ele conhecer inclusive a parteacompanhante. Jo!inho é poss2vel serguir até certo ponto, uando

estou estudando ao piano ou com um pianista minha vis'o se abre.

3 uantidade de esforço e#igida no começo pareceabsurdamente grande, mas rapidamente ela se revela umaconstruç'o de um sistema em ue minha mente pode se apoiar parase organi!ar. E o resultado é valido n'o somente para essa obra masele tem conseuncias nas pr;#imas obras a serem estudadas.

$ necess"rio enfati!ar= ?ma analise é uma e#celente forma deentender como construir sua interpretaç'o. 8omo é poss2vel

interpretar uma coisa ue n'o se conhece bem7 3lfred 8ortot & was a'ranco()wiss *ianist and conductor. He is one o the most renowned

+th(century classical musicians, es*ecially valued or his *oetic

insight in -omantic *eriod *iano works, *articularly those

o ho*in and )chumann./ e#igia de seus alunos antes mesmos de

eles começarem a estudar uma peça e antes de entrarem na aula,ue entregassem uma analise formal da obra ue iriam tocar. 0ormeio de associaç&es como uma forma de indicaç'o do conte5dopresente.

http://en.wikipedia.org/wiki/Romantic_periodhttp://en.wikipedia.org/wiki/Fr%C3%A9d%C3%A9ric_Chopinhttp://en.wikipedia.org/wiki/Robert_Schumannhttp://en.wikipedia.org/wiki/Fr%C3%A9d%C3%A9ric_Chopinhttp://en.wikipedia.org/wiki/Robert_Schumannhttp://en.wikipedia.org/wiki/Romantic_period


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( -desvio por conta da descriç'o formal de uma obra é naverdade um atalho para o aprendi!ado. Lraseologia n'o é matériasecund"ria.

1.P.9 8onhecimento estil2stico.

+odos uerem desenvolver seu pr;prio estilo, porém oconhecimento de estilo acaba sendo muito curto. 8oncretamente esseconhecimento cresce de acordo com a época, de uma nova leitura dapeça, de estudos, do ue a pr;pria percepç'o em momentosdiferentes di!. Aau conhecimento estil2stico apoiados sobre um faltade atenç'o sobre poss2veis detalhes colados na partitura podem seruma grande fonte de desinformaç'o.

8onhecimento estil2stico aumenta a liberdade art2stica e

aumenta a fantasia.

/. 4uerer

3s sensaç&es de movimento uma pessoa n'o conseguedescrever precisamente, mesmo ue a sensaç'o do -como se sentese)a bem clara. 0ara conseguir essas informaç&es a pessoa precisa decomparaç&es, analogias e associaç&es.

3mbas forma do saber – aprendi!ado – o saber -( ue

Btambém conhecido como saber declarativoC e o saber -8omo BsaberproceduralC n'o s'o isolados em nosso cérebro e fortementeseparados uando gravados. ( conhecimento cognitivo podeinGuenciar de forma de%nitiva o -conhecimento de sensaç'o= ?mamusica ue é somente estudada através da cogniç'o motora – ouse)a através do conhecimento de movimento – desmorona com omenor incomodo. Ela precisa ser também cognitivamente formal eestruturalmente descrit2vel na mem;ria gravada.

Na nossa realidade musical o conhecimento procedural tem um

lugar maior e mais claro do ue o conhecimento declarativo B(conhecimento de suas funç&es é #ingado como intelectualC para atritesa do saber. 3mbos eles s'o necess"rios serem preenchidos parase construir uma apresentaç'o art2stica da musica, e também paraser um concertista.

No aprendi!ado de uma peça o conhecimento declarativo deveestar no inicio, pois eu preciso saber a principio o ue eu uero tocar.( treino consiste de uma consolidaç'o do procedimento. Jobre o

conhecimento declarativo BEu sei o ue eu uero tocarC vemgradualmente e meio ue autom"ticamente o conhecimento motor B$


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uase issoC, ue através do uma continuaç'o do estudo torna*seautom"tico BEu n'o preciso mais pensarC.

( automatico pode ser perigoso também, porue no meio dae#ecuç'o eu n'o altero mais nada. $ necess"rio sempre voltar ao

conhecimento declarativo BEu sei o ue eu uero tocarC, para ue oconhecimento n'o se torne algo duro e est"tico, sen'o possibilidadesGe#2veis a se seguir. 3ssim eu posso observar e talve! até mesmomodi%car sem no entanto ter de reaprender o movimento.

Eu preciso no ato de tocar sempre abandonar o autom"tico,para ue eu tenha a possibilidade de ser din>mico e e#pontaneo. Issoé poss2vel somente através de treinamento de variaç&es demovimento no tempo e sensaç'o.

6. Qibliogra%a de estudo.

6.1 Lases da descoberta pessoal.

Aetodos de aprendi!ado ue podem ser essenciais e funcionaispara um iniciante podem, para um musico )" avançado sobre asmesma cirscuntancias n'o somente in5teis, tanto uanto errados. Noinicio do aprendi!ado de um instrumento predomina a descoberta e aultra orientaç'o= 8omo se chama essa nota ue voc esta tocando,aonde voc se encontra B0or e#emplo em um instrumento de cordas

pode ser interessante dei#a um dedo parado em uma corda paramelhor orientaç'o no braçoC. Numa fase posterior n'o é mais aorientaç'o o ponto principal, sen'o ual posiç'o é melhor para ocorpo e o melhor movimento. B3 orientaç'o permanece por bai#ocomo alicerce e pode sempre ser tra!ida @ tona novamente para focara atenç'oC.

Em uma fase posterior as dicas dadas ao iniciante podemcausar e#atamente o efeito contrario ao dese)ado.

( conhecimento sobre o movimento corporal e suasensibili!aç'o tomam posiç'o central numa fase posterior dotrabalho. 8oordenaç'o entre direita a esuerda, foco em partes domovimento, conscincia do movimento de antem'o, associaç&esart2sticas da din>mica e agogica na musica, conscienti!aç'o dasvariantes de articulaç'o, observaç'o precisa do re%namento domovimento alternado com a observaç'o do mesmo com relaç'o aocorpo como um todo s'o nesse est"gios pontos principais.

( sentido da coordenaç'o do corpo ocorre do meio do corpopara a periferia. i!st da aui um e#emplo muito preciso= ( corpo


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precisa ser movimentar como uma arvore ao vento. 3s folhas movem*se mais, galhos movem*se menos e o tronco menos ainda. 0orém oimportante é – +udo precisa se mover

Na ultima fase do fa!er musical, altera*se o movimento

novamente= Na base da coordenaç'o motora aprendida mandamsomente os dedos. 3lguem pode di!er= Na base do controle do somest'o os dedos e o instrumento. 3 coordenaç'o aprendida acabaresultando nessa liberaç'o. Esse movimento corporal aprendidocoordena o corpo como um bussola.

3o %nal do processo de aprendi!ado domina – novamente * asensibilidade dos dedos.

6./ Lases do trabalho de uma obra.

( desenvolvimento de uma obra também tem uma biogra%a deestudo. Ela se parece bastante com a biogra%a de estudo de ummusico= No inicio esta presente a orientaç'o. Nesse momento é feitauma decis'o se a obra ser" orientada e constru2da somente por notasmusicais ou se haver" um bacMground e poética por tr"s.

3 e#ploraç'o da parte técnica da composiç'o musical )" é outra,se eu uma seuencia de notas ser'o postas como alicerce, ue n'otem a principio nenhum sentido e est'o ou n'o relacionadas, ou se

antes mesmo de eu tocar a primeira nota )" tenho ideia sobre osentido, atmosfera, gesto e a sensaç'o musical e usarei paraconstruir a obra.

E aui vem a parte mais intensiva do trabalho, o decorrer dele,onde é necess"rio construir ligaç&es de sons de uma obradesconhecida observar movimentos corporais, construir caminhos,dar sentido, Guncia e construir uma unidade ue faça sentido.

( ponto principal do trabalho é a conscincia. ?m dos erros

mais fatais de um treino é claramente o dese)o de pular esse passo.BE aui cabe o debate inacab"vel sobre o ue consciente e o ue éinconsciente. 4ue durante diferentes fases predominam. +reino=8onsciente. +ocar= InconscienteC

8laramente reGetido é o estagio do trabalho de biogra%a deuma obra da escolha de dedos – E no inicio tocado a partir do ueesta na folha – domina plausivelmente e orienta o dedilhado. Nodecorrer do trabalho esse dedilhado vai se adaptando no

fortalecimento do sentido da musica, e surge um dedilhado uemelhor se adéua ao corpo, a musica e ao gesto.


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( trabalhar de uma peça muda*se no decorrer da fase dodetalhamento consciente. Jimilarmente como no processo deaprendi!ado de um musico os detalhes começam a ser postos nosubconsciente. E ai e#iste um perigo= 3 unidade autom"tica pode

pre)udicar uma ideia art2stica, pode esconder, em caso de falta decontrole, uma muito treinada passagem, ue normalmente se ver"muito r"pida, sem ue o musico se aperceba.

etalhes precisam ser sempre controlados para ue suaslegitimaç&es mantenham*se na ideia.

III 3licerces do aprendi!ado.

1. +rechos.

Nossa atenç'o, como previamente mencionado, n'o esta emposiç'o de detalhar e controlar uma uantidade muito grande deinformaç&es ao mesmo tempo durante o estudo. 3 pratica mostra ueé imposs2vel contar de primeira vista um numero de elementos deuma peuena uantia como sete ou até menos. Isso ualuer umpode comprovar ao arremessar ao ch'o algumas moedas e tentarcontar seus n5meros espontaneamente.

$ poss2vel contar rapidamente moedas uando elas est'oorgani!adas. ( numero /


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Aoedas ou no caso fragmentos, peuenos trechos concisos eue formam unidades, conseguem se %#ar melhor na mem;ria comoum elemento 5nico. 0or isso= N'o decore notas isoladas, sen'o notasue formem uma unidade coerente.

Nos primeiros passos da memori!aç'o as notas do papel setornam fragmentos musicais com sentido. urante o re%namento daparte motora é as ve!es necess"rio desacoplar o sentido musical paraue se possa praticar o movimento e aprende*lo primeiramenteisolado. Isso se mostra bom uando alguém procura novas formas deestudar com técnicas como variaç&es como deslocamento de acentoou mudança de forma.

No estudo é essencial primeiramente de%nir um fragmento, até

ue se %#e o numero de notas. 0orém é também uma técnica de%nirum fragmento ue tenha um per%l musical para ue se memori!emais f"cil. Esse sentido musical n'o precisa ser idntico ao sentidomusical da peça como um todo.

?m fragmento musical pode ser sempre descrito%gurativamente. +odas suas notas tem caracter2sticas descrit2veis.Je)a por suas linhas, din>mica, suas mudanças tem caracter2sticasue eu posso identi%car facilmente.

+al fragmento pode ser também estético ou emocional= Ele podeser cant"bile, pode ter um movimento motor, ele pode sermimeticamente correspondivel ou pode ser pass2vel de um desenhono ar. 8onstitui*se de uma descriç'o clara de unidade de vivencia.

Lragmentos devem ter um per%l musical. 0or isso fragmentosdesde cedo devem ser carregados através de associaç&es eimpress&es emocionais.

Aais fragmentos podem ser condensados em fragmentos

maiores. Informaç'o teoria fala*se de uma vis'o global e maior dotodo.

Lragmentos precisam ser conscientemente encadeados paraue se construam fragmentos maiores de uma vis'o global coerente.?ma cadeia de fragmentos é completa uando os intervalos entre asultimas notas de um fragmento e as primeiras do posterior est'oclaramente de%nidas na mem;ria.

(s intervalos entre os fragmentos s'o as argamassas entre os

ti)olos. Elas precisam ser claramente de%nidas.


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3prender signi%ca criar associaç&es. 4uanto mais uniforme for ofragmento mais facilmente ele pode ser %#ado como uma %guraan"loga. 3 comparaç'o com um uebra cabeças é aui poss2vel= (per%l de uma peça pode ser acoplado em outra peça ue possui um

per%l similar, mas ue n'o precisa ser idntico, mas ue possaoferecer uma associaç'o. 4uando por outro lado uma peça n'o temper%l algum ela pode ser colocada forçosamente ao lado de ualueroutra peça, sem ue ha)a entre eles ualuer associaç'o.

3ssociaç&es novamente s'o comparaç&es= 4uais s'o asdiferenças entre esse lugar e ualuer outro lugar an"logo7 Nascomparaç&es criativas entre elementos musicais, e naturalmenteentre pré leituras, o ue eu ouço é o trabalho do estudo.

Estudar é fa!er associaç&es. 3ssociaç&es s'o formas criativasde atos de guardar na mem;ria.

( cérebro n'o funciona na base de memori!aç&es l;gicasfaciais, sen'o através de impress&es de vivencias de movimentos,%guras, associaç&es e analogias. 4uanto mais associaç&es, uantomais cone#&es eu consigo fa!er durante o estudo, mais preciso ser" omeu tocar e mais pontos de inicio na minha mente eu tenho. 3o invésde por e#emplo aprender somente notas, eu vou muito mais longeatravés de descriç&es de intervalos, %guras, distancias, conte5do e

coisas nas uais eu possa me apoiar. 4uando essas descriç&es s'oemocionais através de hist;rias, %guras, desavenças, pessoas, euconsigo resolver sistematicamente locais de di%culdade. 3travésdesses portais eu posso garantir ue minha memori!aç'o eaprendi!ado ser'o maiores.

escriç&es de gestos musicais através dos diversos canaisBmusical, energéticos, gr"%cosC fortalecem a memori!aç'o na mente.

/. Esuema – Escripte.

4uando se começa a )untar fragmentos em um todo maior euniforme, como acima descrito, começa*se criar super fragmentos ouesuemas para se fa!er sentido na mem;ria. ( esuema é umaforma autnoma de se criar uma construç'o musical com sentido nacabeça. 0ode ser um tema, uma frase ou uma linha.

e suma import>ncia para construir essa ligaç'o é ue no iniciodo aprendi!ado o tempo se)a relativamente lento, para ue oconhecimento declarativo possa ser trabalhado. urante o estudo

esse conhecimento se transformar" em um conhecimento procedural.epois disso n'o é mais necess"rio, construir todas as unidades


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conscientemente. Na continuidade do processo de aprendi!ado surgeo escripte, um ritual )" conhecido ue é gerado com uma unidade. ?me#perte procura aprender mais esuemas do ue um novato, )" ueum esuema n'o se limita a somente uma situaç'o.

6. Numeros para a mem;ria.

?ma outra forma de se a)udar a memori!ar musicas maisdif2ceis é atribuir n5meros @ estrutura musical. 0erguntas como=4uantas ve!es aparece essa %gura, uantas partes tem umdeterminada seuencia, uantos compassos tem uma frase ou umaunidade musical maior7 e uanto tempo é a pausa até a pr;#imafrase Buma técnica muito boa em musica de camara ou oruestraC. 3propria contagem de compassos )" é em si a)uda muito.

Numeros a)udam muito para se ter noç'o da estrutura.


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I. Repetiç'o

-Repetiç'o é a m'e do aprendi!ado essa verdade conhecidan'o é valida para nosso ob)etivo. 3 frase sugere ue -4uanto maisrepetiç&es, melhor o ue na verdade n'o é valido. 3lem do ue a

frase n'o di! uantas repetiç&es s'o necess"rias para o aprendi!ado.Estudar é repetir, mas repetir n'o é estudar.

urante a repetiç'o motora, ue na pratica é uma parteimportante do processo de estudo, nos deparamos com diversos tiposde situaç&es para se tralhar. iferentes situaç&es de treinamentoe#igem diferentes n5meros de repetiç'o= 0ara se conseguir umaunidade motora, ue n'o somente se)a um esuema no cérebro, paraue se toue sem problemas, é uase ue universal uma uantia de 9

a : repetiç&es.( conhecimento para se conseguir atingir uma unidade motora

em 9 ou : repetiç&es e#ige concentraç'o e disposiç'o durante oestudo. 0lane)e de antem'o uantas ve!es ira repetir.

0ara se memori!ar de prima sem erros, a literatura di!, assimcomo a pratica, ue s'o necess"rias /S repetiç&es. 8arl Llesch di!serem 1< repetiç&es sem erros, aonde a divis'o se da por= Frepetiç&es para de%niç'o e cerca de 1< repetiç&es para memori!aç'o.

0ara se conseguir uma %#aç'o de forma e%ciente s'onecess"rias entre 1S e /S repetiç&es sem erros de uma passagem.0or isso= Huarde esse numero de repetiç&es.

( esuema descrito acima tende a se tornar cada ve! menor nodecorrer dos dias, até ue o esuema se torne est"vel.

3 uantidade de repetiç&es n'o dei#a claro sua ualidade.Repetiç&es precisam ser claramente de%nidas visando par>metros easpectos. Repetiç&es simplesmente por repetiç&es tra!em perigos,

erros e su)eiras na mem;ria.

Estudar através de um grande numero de repetiç&es pode setornar também um ritual sem sentido. Em muitos casos acaba setornando apenas uma forma de ocupar o tempo. 3s pesuisas sobreaprendi!ado descobriram ue uma uantia irracional de repetiç&espodem tornar o resultado ainda pior. 0odem começar a surgir falhasangustiantes no treinamento, ue podem destruir ou atrapalhar omovimento. Auitos )" tiveram a e#perincia de ter algo bom e acabar

estragando. Repetiç&es erradas podem estragar um esuema outroraest"vel. Nesse caso é necess"rio uma reconstruç'o total.


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Repetiç'o massiva pode acabar sendo uma forma de se %#arerros. Isso acaba %#ando na mem;ria n'o somente os erros, mastambém a agonia de n'o conseguir resolver o problema.

3inda ue o estudo se)a concentrado, em um numero crescente

de repetiç&es da mesma -moeda a relaç'o de ganho por hora detrabalho vai diminuindo. ( ue acaba acontecendo é ue a linhacrescente do processo de aprendi!ado vai diminuindo até ue seeste)a em uma situaç'o onde se atinge um -plat onde n'o époss2vel ganhar mais aprendi!ado.

( estudo pela rotaç'o de atenç'o por outro lado acabaapagando o ue se foi estudado. No inicio do estudo os fragmentoss'o o todo do aprendi!ado. Nesse caso a relaç'o de aprendi!ado por

hora se torna sempre uma linha crescente. +odo par>metro necessita de um numero de repetiç&es. Estude

pela rotaç'o de atenç'o Isso diminui o numero de repetiç&es e temum maior efeito de %#aç'o na mem;ria.

?ma uantidade grande de e#perimentaç&es, ue n'o s'ovistas como repetiç&es per se, podem tra!er, através de diversastentativas controladas, um otimi!aç'o do movimento e %#ar suasensaç'o na mem;ria. Nesse estudo de pesuisa, dividido ao longo

do tempo, milhares de e#perimentaç&es vindas de repetiç&es podemser alcançadas. 3ui o lugar n'o é treinado, sen'o o por meio deleelementos do movimento s'o estudados. Na melhor das hip;teses no%nal uma nova organi!aç'o entre um movimento descoberto e suasensaç'o.

+al associaç'o ser" no melhor caso pelo termo %#ada. +ais%#aç&es podem ser descritas e %#adas através de descriç&es demovimentos B( ombro esta se assemelhando a um telesc;pio. edentro para foraC, ou através de uma analogia.

( aprendi!ado e#ige uma uantidade de repetiç&es ao redor doue foi aprendido. E#cepcionalmente muitas repetiç&es s'onecess"rias para ue se %#e as moedas aprendidas. ?m estudo antigorusso fala s'o necessarias 6S.SSS repetiç&es para se acostumar comuma nova habilidade, como por e#emplo a arcada em uma viola.

4uem uiser construir por auto*disciplina um meio de ter umnumero estrito de repetiç&es de uma postura ou peça, precisa noplane)amento de seu estudo colocar essa enorme diversi%caç'o de

repetiç&es a prima vista, ao invés de perder tempo com o método-4uando mais repetiç&es, melhor. 8omo em todos lados da vida n'o


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e#iste relaç'o linearidade onde alguém possa di!er -4uanto ...melhor. E#iste sempre um meio optimal de se pesar e medir atravésde diversos fatores.

$ importante – uanto mais e#erc2cios – de%nir

apro#imadamente um numero de repetiç&es.

urante o aprendi!ado, o ue foi aprendido é colocado namem;ria de curto pra!o. 3 real memori!aç'o ocorre uando o ue foiaprendido é transferido para uma mem;ria de longo pra!o. $importante saber ue memori!aç'o e %#aç'o acontecem em temposdiferidos. 3 transferncia da mem;ria de curto pra!o para a mem;riade longo pra!o ocorre durante o sono. ( sono é uma forma sabia epratica de se a)udar a %#ar na mem;ria.

3credite na necessidade de dormir para o treinamento dosdetalhes.

. 0ausas.

T" ue o aprendi!ado se locali!a fora de nosso consciente, aspausas se tornam muito importantes. Loi feito um e#perimento emue um grupo se dedicava K horas por dia @ aprender umadeterminada matéria, esse grupo n'o mostrou ter melhoraprendi!ado do ue um outro grupo ue se dedicava < horas.

Normalmente incomoda a sensaç'o de preenchimento e#agerado namente. (bviamente n'o se pode achar uma conclus'o absoluta parao e#perimento, mas ele mostra uma tendncia interessante. 8erto éue é poss2vel estudar e aprender por mais de < horas mas nessecaso é necess"rio mais variaç&es – diferentes pausas tem diferentesefeitos.

Na pr;pria mem;ria curta uma pausa )" é importante. 4uandodurante o estudo eu uiser aprender algo com certe!a, por e#emplo

uma nota, eu posso ueima*lo na mem;ria, ao invés de %carrepetindo o mesmo erro. Eu permaneço em uma nota em grandeconcentraç'o por pelo menos 9 segundos e paro, por volta de 1Ssegundos, antes ue eu volte a repetir. ( erro, no caso uma nota lidaerrada, é também uma uest'o cognitiva ue também precisa sereliminada.

Esse tipo de aprendi!ado lento serve n'o somente para oaumento da habilidade, mas também tem a %nalidade de ue umapessoa tem algo para todo o tempo.


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Erros de cabeça dura e irritaç'o precisam ser eliminadosatravés da ueima. ?ma pessoa precisa de apro#imadamente 9segundos de atenç'o na nota.

Em casos e#tremos onde a musculatura se cansa é necess"ria

uma pausa maior uando o cansaço aparece. Nesse caso continuar aestudar é algo perigoso, e pode causar dores ou problemas no corpo.0ara esses problemas de musculatura é pedido uma pausa de 6Ssegundos ou 1 minuto.

4uando a musculatura começar a se cansar é pedido umapeuena pausa.

Nesse forma de estudo uma pessoa trabalha na forma de umtreinamento esportivo, na linha de ue o trabalho muscular deve

crescer. Esse tipo de trabalho tem conseuncias psicol;gicas, )" ueeles precisam de uma reserva de força, para o ual o mesmomovimento necessitaria de menos. 4uando o n2vel de esforço émenor ele produ! uma percepç'o e sensaç'o mais re%nada. Isso levaao sentimento de= Eu me sinto mais seguro em O.

Esporte ou gin"sticas fora do instrumento, até mesmo umacaminhada, produ!em um aumento do trabalho na mente.

3 regularidade do estudo di"rio é importante= ?ma pausa de

alguns dias pode produ!ir uma diminuiç'o da força muscular ue eupreciso para tocar meu instrumento.

Ninguém consegue se concentrar sem pausa. Em crianças umacréscimo de atenç'o de F para K minutos é uma conuista. 0ara umadulto a concentraç'o dura entre /S e 6S minutos. epois disso énecess"rio fa!er uma pausa de alguns minutos para recobrar aatenç'o e também para dar a possibilidade de o ue foi aprendido se%#ar na mente.

Essa fontes de concentraç'o s'o validas para conversastambém Bassim como festasC. T" foi notado ue em uma conversadepois de cerca de /S minutos entra em uma calmaria, antes devoltar a ter intensidade. 3ui também ao tamanho da pausa dependede outros fatores como o grau de ligaç'o emocional, o tema, se mefascina, se eu posso continuar sendo intenso sobre o tema.

8omo tal esse desligamento n'o é sempre conseguido, depoisde :S minutos é necess"rio uma pausa longa. 0ara atividades ue

e#igem maior trabalho o tempo de concentraç'o é menor. T" écomprovado ue para estudo assim como para curso, conferencias e


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concertos é necessario uma longa pausa de 19 a /S minutos. 4uandoa pausa é menor a sensaç'o de auecimento diminui e eu precisonovamente de um novo auecimento mental e corporal para voltar aoestagio anterior.

(bserve as pausas=

• 0ara se %#ar e memori!ar uma nota.• 0or causa de cansaço corporal• 8ansaço mental• ar tempo para a mem;ria %#ar

( aprendi!ado acontece nas pausas também.

I. Erros.

1. ( erro como fonte de informaç&es.

?m fator decisivo para o sucesso no estudo é saber lidar com oerro. Infeli!mente o erro é tido como -0ane, ou algo ue se passaerrado por dentro. 3ssim muitos avanços s'o feitos na base do-Jindrome do certo ou errado, na angustia de cometer um erro. 3angustia do erro vem geralmente do professor inconsciente ouconsciente, pode aparecer mesmo sem palavras, meramente pelalinguagem corporal, o ue fa! surgir atenç'o e uma enorme energiaemocional para tentar evitar o erro.

4uando a pessoa ganha sabedoria para aceitar e reconhecer oerro como um fator decisivo para o aprendi!ado, é poss2vel te*lo comouma grande fonte de informaç&es, assim como entender a diferençaentre o -ter e o -ser.

N'o tenha o erro como uma pane, sen'o como uma importantefonte de aprendi!ado e informaç'o e conscientemente o use comoferramenta de trabalho e aprendi!ado.

3 mentalidade do erro )" esta presente no aprendi!ado= 4uandoeu tenho medo de errar, durante o processo de aprendi!ado ememori!aç'o ser" memori!ado também o medo e angustia e essacarga emocional ser" carregada. 0or cima disso eu )" tento deantem'o arrumar em meu corpo uma di%culdade. 3o invés deaprender um movimento calmamente, gradualmente, um movimentoue é orientado pelo medo de errar, seguido de atividades

musculares sem sentido. a2 vem= Aedo de errar gera estresse, eestresse por sua ve! causa gastos musculares sem sentido.


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3ui h" somente um caminho= Eu preciso aprender a tocar oerro. Em um salto em um instrumento de corda, como )" antese#empli%cado, eu preciso de um certo numero de repetiç&esBapro#imadamente 9C para, sem precisar efetuar correç&es

posteriores, tocar. 4uando eu consigo fa!er isso eu dei o primeiropasso para um aprendi!ado calmo, sem correç'o e com umasensaç'o de auto conhecimento do meu ob)etivo. Nos pr;#imospassos de repetiç'o eu posso colocar nos meus ob)etivos a correç'o,através da informaç'o ue eu coletei com meu erro.

?m erro n'o deve se imediatamente transposto, sen'o deve sercurtido e aceito. E somente corrigido na revis'o.

Imutavel é certamente o principio de ue é necess"rio nas

repetiç&es errar o menos poss2vel, ue n'o deve ser também vistocomo um reuesito= (s erros podem ser t'o facilmente %#adosuanto o ue realmente esta escrito na partitura. ( erro podesomente ser proibido uando eu o tenho claramente de%nido.

Erros conhecidos e corrigidos n'o s'o necess"rio de seremrepetidos, para ue esses n'o %uem guardados na mem;ria.

/. e%niç'o do erro.

?m erro pode aparecer por alguns motivos. Nos focaremos aui

primeiramente no erro puramente de mem;ria. 0ara ue eu possaperceber uma nota num devido local a)uda responde as seguintesperguntas=

• 8omo se chama a nota errada e a nota certa• 3onde ele se locali!a Blocal, cordaC• Em ue lugar do compasso ele aparece• 4ual dedo ue toca ele• 4uanto dura• $ muito acima ou muito abai#o7• $ muito longo ou muito curto7• 8omo se chamam suas notas vi!inhas acima e abai#o7• 8omo se chamam seus antecessores e seus sucessores7• 0ara instrumentos de corda= 3rcada para cima ou para bai#o7• 8omo ela ser" articulada7 Lorte ou fraca• 8olocaraç'o do som, ibrato7• $ poss2vel achar um atalho ou caminho para uma nota parecida

ou lugar7

Nos demais casos, e#istem outras notas ue eu possa associar@ nota errada. +ambém é necess"rio comparar= 3ui é assim – "


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assim. ?ma importante pergunta com relaç'o a uma nota errada é=8om ual nota eu trouei ela ou com ual nota eu posso troca*la7

4uando o erro n'o é locali!ado nem de%nido, ser'o necess"riasmuitas repetiç&es para se fa!er certo. Essa perda de tempo, ue me

fa! perder apenas alguns segundos para essas de%niç&es, me poupamuito tempo no estudo e na pratica.

0rimeiro de%na o erro, depois o corri)a.

6. Erros propositais.

Em muitos casos a)uda errar propositadamente para um outranota para se reaprender novamente o caminho para o certo. ?mamudança consciente de uma partitura é diferente de uma repetiç'o

inconsciente de um erro. Nesse caso eu )" sei a nota certa e suaassociaç'o com o erro. 3través disso vem o ponto, )" ue eumodi%uei conscientemente %ca tudo mais claro. +alve! aui n'o sedevesse falar de erro, sen'o de nota de referencia de uma mudançatempor"ria na partitura com a a)uda de um novo canal depensamento aberto.

Erros propositais n'o s'o somente de notas falsas. $ tambémuma ;tima fonte de ganho no aprendi!ado uando se ganha algo pormeio de um erro inconsciente, de forma ue uma lu! apareça. Isso

pode vir sobre uase todos os aspectos, movimento técnico, estético,entoaç'o, forma e etc.

Erros propositais aumentam a conscincia do erro, )" ue ent'oeu posso evitar tal erro, até mesmo conscientemente. 0or isso= ?mapassagem dif2cil, uma frase deve ser e#perimentada para sertotalmente conhecida.


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de improvisaç'o. Na improvisaç'o n'o e#iste errar da partitura, )"ue a mesma n'o e#iste. ( improvisador gosta de ter medo, de formaue ele n'o se toue, permaneça %rme e n'o erre, mas isso ele n'oconsegue.

3 prontid'o de se continuar tocando é conseguida )"previamente pelo corpo e pelo desprendimento ps2uico – ?m bomreuisito para o estudo.

9. ( erro como uma forma de Guir de passagem para uma formaç'oart2stica.

isto por uma lupa o som puro e limpo é visto como um idealmusical. Nossa percepç'o necessita de uma -rede de erros paraescapar do tédio e se orientar. 3ui tem*se uma %gura ;ptica. ?m

a!ule)o torto no meio de uma parede de a!ule)os pretos e brancoschama a atenç'o de todo mundo para si. T" tapetes caros possuemum rede de erros.

3contece algo parecido com nossa percepç'o= ( som de uminstrumento de cordas muito caro é, %sicamente visto, impuro, temum n2vel de ru2do muito maior do ue um instrumento barato. (instrumento mais caro tem portanto um som menos homogneo eue varia de timbre e coloraç'o. Aais entediante e %sicamente mais

puro é o instrumento arti%cial com um material muito maishomogneo de material e estrutura de som.

3 de%niç'o de rede de erros vale também para outrospar>metros musicais, por e#emplo o ritmo= ( ritmo absolutamentemetronomico, como é conseguido por meio do computador perdetoda sua atratividade. Ninguém consegue produ!ir um ritmo t'opreciso e matematicamente constru2do. Entre dois tons e#iste sempreuma !ona neutra. E#iste também uma !ona uantitativa de o uantoé permitido se desviar de um ritmo e uma toler>ncia ao ue até onde

é art2stico.

8omo um interessante conselho para a normalidade do anormalse)a dito ue, uma normalidade muito grande das batidas do coraç'oé um sinal de alerta para o cardiologista de um perigo para o coraç'o.

?ma rede de erros disfarça a atenç'o. 0or isso sem angustias defa!er algo de diferente eventualmente.

Jimilarmente ao ritmo é com a entoaç'o. ?ma entoaç'o

e#pressiva como a de uma 0ablo 8asals consegue é uma entoaç'oem ue o suspense e ansiedade ps2uica nos intervalos é utili!ada. (


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artista por ve!es toca nesse caso conscientemente freunciasimpuras com relaç'o @ proporç'o matem"tica precisa da vibraç'o. 3spr;prias interpretaç&es com vibrato, portamento s'o impure!as @correta vibraç'o da nota ue através de muitas nuancias puramente

interpretativas e variaç&es a)udam a ligar e unir as notas. +ambém uma grande uantia de conson>ncia, ue s'o notas

especi%cas para nossa musica ocidental, ainda n'o tem uma notaç'omuito precisa e permanecem nessa !ona entre erro meio art2stico.N'o devem arranhar, ranger, raspar, tilintar mas também precisammusicalmente, ve! em uando, de ru2do. 0orue e#iste um numerot'o grande de instrumentos de percuss'o fascinantes7 +ambém dessaforma deve ser dito.

?m e#celente caminho para uma boa apresentaç'o seria oe#agero. Infeli!mente em nossas instituiç&es e#iste uma censura aoe#agero em funç'o de uma interpretaç'o -correta. 3cademicamenteo e#agero é censurado. E#agero reuer coragem e e#perimentaç'o.3bre novas dimens&es daui até o caricatural. Aas uma uantia e umgrau de e#agero pode levar a uma formaç'o dese)ada.

?ma formaç'o artistica esta presente e é somente poss2velatravés do suspense mediante de uma normalidade, ou se)a nadiminuiç'o dessa normalidade.

II 4uanto dura o -agora7

( espaço de tempo ue n;s percebemos como -agora, temuma duraç'o de 6 segundos como podemos observar por n;s mesmo,e através de pesuisas psicol;gicas. +ambém na linguagem faladaesse intervalo de tempo também é verdadeiro. Em trechosproblem"ticos e em frases musicais isso também é claro. +ambéme#iste na busca de uma soluç'o de problema de uma "rea do tocarum instrumento favorecer esse espaço de tempo.

Em trs segundo muita coisa pode se passar= 8onseguir umaunidade em uma técnica, e#ecuç'o, re%namento de movimento. Essere%namento de movimento é mais importante e mais descuidado doue a unidade do movimento. 4uando este re%namento é ignorado,se)a por medo ou falta de atenç'o, toda a unidade técnica se uebraem um trecho dif2cil.

N;s lidamos aui uase ue com um parado#o de mudança detempo= Elementos do movimento de um salto dif2cil tem uma

inGuencia em sua preparaç'o. ?m e#emplo do golfe pode esclarecer=?m gol%sta treina cuidadosamente o re%namento de seu movimento,


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de forma ue ele em um momento consiga fa!er a bola passar porualuer montanha. 3 ualidade do movimento n'o tem %sicamentenenhuma inGuencia na bola uando ela alça voo. 0orém o psicol;gicosobre o todo da batida na bola e o ue acontece no momento.

Isso tem uma consider"vel conseuncia no estudo. 4uando otocar precisar ser preciso, é necess"rio ue a conscincia do agoracomo sendo de 6 segundos lace o tempo real de tocar no momento etambém antes do momento.

+endo em vista o consider"vel tempo de duraç'o dessa unidadede movimento, a posiç'o do agora representa um tempo muitogrande. $ preciso em saltos muito dif2ceis pelo menos um segundo depreparaç'o isso signi%ca ue a atenç'o deve ser tomada de mais

notas anteriores.3 conscincia do tocar de acordos com esses dois planos.

Na plan2cie da apresentaç'o, ue acontece um pouco antes.

Na plan2cie real

0ode*se falar também de um outro plano ue seria o plano dalembrança ue para minha unidade artistica rege o passado e ofuturo. ( ue eu toco agora é importante, pois o ue eu toco agora

ser" o ue ser" tocado.

?m problema do tocar precisa de uma certa uantia de tempopara ser incorporada. ( motivo para ue algo dif2cil funcione ou n'oesta em procura*los antes de ele acontecer.

4uando eu tenho ue me concentrar em um ponto dif2cil, comoum salto ou alguma troca dentro de uma linha musical, a atenç'o doue estou fa!endo é tirada. 3 atenç'o é forcada sobre o problema e étirada do plano real. 3contece nesse caso uma forma de curto*

circuito, uma insegurança, um erro, ue tem relaç'o clara com aresposta do corpo.

E#istem duas opç&es nesse caso= (u eu me concentro noestudo em um ponto do tocar e de%no ele claramente para conseguirdar atenç'o a ele e isola*lo. 0ara isso eu preciso limitar o tempo eestudar lentamente um movimento e alguma ondulaç'o por tr"s domeu tom ob)etivo conseguir.

(u escolho um tempo r"pido, o tempo original. essa forma

minha concentraç'o no tocar n'o se foca demais no ponto dif2cil,sen'o vaga sem sentido. (s determinados tons, assim como o


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movimento por tr"s do trecho dif2cil protegem minha atenç'odurante todo o trecho. ( trecho dif2cil, ue acaba sendo manobradoacaba sendo integrado pela falta de concentraç'o sobre ele.

0or causa da super concentraç'o sobre um trecho a Guncia do

pensamento é parada. essa forma acontecem os erros. 0or issosuper concentraç'o de tom a tom somente em tempos devagar.

8omumente seguem*se series de trechos dif2ceis. 4uando umaseuencia de saltos aparecem um atr"s do outro os grupos de saltosprecisam ser plane)ados. e melhor forma uma pessoa deve seconscienti!ar da uantidade de saltos sen'o as series de saltoposteriores acabam erradas. Jem uma organi!aç'o mental clara umapessoa sente ue eles v'o %cando mais dif2ceis.

3o se deparar com uma serie de coisas parecidas ue s'odif2ceis Bsaltos, seuencias, troca de posiç'o, %guras musicaisC tomeconscincia do numero de elementos.

?m musico deve de%nir o movimento previamente em umintervalo de tempo entre / ou 6 segundos. Isso é uma tarefa ue deveser feita em um momento anterior ao trabalho. 3traves da praticadevagar é poss2vel de%nir claramente esses blocos de aprendi!ado.

E#istem ainda dois intervalos curtos de tempo ue s'o

interessantes na prepraracao do movimento. 3ntes de ualuermovimento no cérebro e#iste um intervalo de S.K e 1 para ainformaç'o subir ao cérebro e voltar. Isso signi%ca ue é um absurdoestudar um salto em um intervalo de tempo menor de preparaç'o doue esse, dessa forma se o salto é bem sucedido ou n'o issoaconteceu bem antes do ue é musicalmente aud2vel.

?ma pessoa pode di!er claramente se um salto ira funcionar oun'o )" de antem'o antes do resultado. Normalmente é bom no estudo

se desligar do te#to e repetir lentamente para se acostumar com essefenmeno temporal.

No ato de tocar um instrumento – e especialmente para setrabalhar um problema – é necess"rio um tempo de pensamento epreparaç'o de pelo menos 1 segundo, para ue " se saiba deantem'o se vai funcionar ou n'o.

+ambém no tocar é imprescind2vel preparar essas notas deantem'o= ?ma pessoa pode criar peuenos s2mbolos para atrair a

atenç'o. +ocar errado vem de um atraso na atenç'o de uma nova


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coisa ue surge. Isso acontece por conta de mudanças inesperadasde algo ue )" se tem costume, assim o esuema uebra.

4uanto menor a distancia entre o lido e o ue soa menor é otempo necess"rio para o preparo. Isso signi%ca ue n'o é necess"rio

muita preparaç'o mental para o movimento.

$ necess"rio sempre se forçar a ter o resultado sonoro nacabeça de antem'o. 0ara treinar essa habilidade pode*se forçaralguns erros.

II – Aovimento.

III Luncoes do movimento1. Aovimentos do dia a dia

(s movimentos do ato de tocar devem ser o Aa#imo poss2velincorporados nos movimentos do dia. Isso vale n'o somente para aforma, mas também para a velocidade. Naturalmente os movimentosdo dia a dia acontecem geralmente no meio de uma certa velocidade.Aovimentos muito r"pidos pedem muita energia, movimentos lentostomam tempo. 3 precis'o de um movimento dese)ado é achada

através da procura de um movimento preciso ue n'o é nem muitor"pido e nem muito lento. B( tempo do tocar n'o é naturalmenteidntico ao tempo da pecaC.

( movimento do tocar pode normalmente ser tirado dosmovimentos di"rios. Eles precisam ser guiados no meio da velocidadeporue assim eles s'o mais precisos.

0ode*se adaptar essa tese para um instrumento. Eminstrumentos de corda tanto para saltos uanto para movimento de

arco e#iste um espaço grande de naturalidade, dentro dele o musicosente*se cheio e seguro de tocar. ?m erro geralmente acontece porconta de uma velocidade errada no ato de tocar, porue talve! umritmo especi%co foi preparado tardiamente na mente e com isso omovimento corporal foi perdido.

4uando ponderado ue um peueno p"ra*choue r2tmico comoregi'o de trabalho procuro, eu posso modi%car essa velocidade domovimento no corpo, sem comprometer o ritmo. ( para*chouer2tmico pode ser alcançado no estudo em lugares dif2ceis através da

tempor"ria reduç'o do ritmo.


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3ssim é de se considerar ue o medo de uma di%culdade acabadi%cultando no tempo, onde normalmente e#istiria uma facilidademusical ue traria uma facilidade.

/. Euilibrio.

( corpo procura em todos os movimentos sempre pelo mesmoeuilibrio. Eu n'o preciso me cansar para isso, )" ue isso acontecepor meio da observaç'o. +odo movimento, todo movimento musical,causa uma perturbaç'o do euil2brio. ( corpo tem ent'oprincipalmente duas possibilidades para trabalhar isso=

• Ele pode através da perturbaç'o de determinados m5sculos,em especial o tronco, construir uma estabilidade.

• Ele pode criar um euil2brio contrario ao euilibrio.

8riar um euil2brio contrario signi%ca ue outras partes docorpo se movem para conseguir novamente o euil2brio. E aui tem*se certamente um importante mecanismo= 4uando eu dei#o meucorpo livre de forma ue ele tenha a possibilidade de conseguirrecuperar o euil2brio eu n'o preciso me concentrar nisso,simplesmente me mover. ( corpo se encontra em uma estabilidadede euil2brio tal ue n'o é necess"rio procurar por ela, sen'o manter*se sempre em uma continua estabilidade.

( movimento humano ilustra isso= N'o é necess"ria nenhumaobservaç'o para se conseguir um euil2brio ao andar. ?ma pessoa vaide uma posiç'o a outra estavelmente. No ato de sentar esse principion'o se modi%ca, simplesmente acontece com mais facilidade= +ambem aui o corpo apresenta um euil2brio est"vel – certamenteaté ue se)a pedido ou permitido ue ele se mova.

4uando meu corpo %ca inerte como uma estatua e eu preciso

mover meu braço, meu corpo reage de outra forma= Ele aplica umaforca entre toda perturbaç'o de euil2brio e contra todo movimentodo tocar. e forma ue uma pessoa n'o precisa de proteger.

8orpo precisa sempre se manter em movimento, para ue omovimento do tocar, ue sempre tira o corpo do euil2brio, se)ainterceptado.

6. 0artes do movimento.

$ ocasionalmente a%rmado ue todo movimento instrumental,

até mesmo movimentos espec2%cos, )" est'o prontos e pré*%#ados es; precisam ser tra!idos @ tona. Jomente uma uest'o de através do


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rela#amento tra!er o movimento natural. E#iste no entanto uma seriede movimentos de tocar importantes ue precisam ser aprendidos.e forma vanta)osa acontece ue eles vem de diversas habilidadesdi"ria ue podem ser aduiridos, e podem ser combinados com

outros movimentos e na combinaç'o serem aprendidos.Infeli!mente normalmente e#iste um longo caminho, ue pode

ser frustrante tanto para professor como para aluno, entre conseguirreali!ar esse movimento pela primeira ve! com atenç'o e o tornarautom"tico, onde a atenç'o a ele )" n'o é mais necess"ria.

3utomati!acao signi%ca ue eu n'o preciso me concentrar todave! e analisar separadamente o gesto, )" ue eu também )" possuo asensaç'o do movimento. Eu possuo um cart'o de mem;ria ue )"

possui esse programa instalado. Esse programa eu precisoprimeiramente programar. Ninguém pode me enviar esse programa.Eu posso construi*lo através do esuema, mas somente uma parte.

+ambém meios movimentos precisam ser aprendidos. Elesconsistem de sensaç&es n'o somente de procura, falta também nasensaç'o a totalidade do movimento. 0or isso= Aeios movimentosdevem ser treinados até mesmo fora do instrumento.

6./. Aovimento de impulso duplo.

Resumo - Einfach Üben

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