RIemann, H., Vereinfachte Harmonielehre Oder Die Lehre Von Den Tonalen Funktionen Der Akkorde

7/25/2019 RIemann, H., Vereinfachte Harmonielehre Oder Die Lehre Von Den Tonalen Funktionen Der Akkorde

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AUGENER'S E D IT IO N No . 9 1 97 .

V E R E I N F A C H T E H A R M O N I E L E H R E

ODER

D IE LEHRE VON DEN

T O N A L E N F U N K T I O N E N

DER

AKKORDE

VON

D r. H U G O R I E M A N N

P R O F E S S O R F U R MUSIKWISSENSCHAFT AN D E R U N I V E R S I T A T L E I P Z I G

Z W E I T E A U F L A G E

i.y X

A U G E N E R L t d .

18 GREAT MARDBOROUGH S T R E E T ,

6 3 C O N D U I T S T . (Régent St. Corner) & 57 HIGH S T . , M A R Y L E B O N E ,

L O N D O N , W.l.

AUGENER 'S EDITION, No.

9197.

v ^

Y E R E M H T E

H A R M O N I E L E H R E

O D E R

DIE LEHRE

VON DEN

TONALEN FUNKTIONEN

DER

AKKORDE.

V O N

D R H U G O R I E M A N N ,

P R O F E S S O R FUR MUSIKWISSENSCHAFT AN DER UNIVERSITÀT L E I P Z I G .

ZWEITE AUFLAGE.

-<k

A U G E N E R

& CO., L O N D O N .

199,

R É G E N T S T R E E T & 6, NEW BURLINGTON ST RE ET, W.

22, N E W G A T E S T R E E T , E.C.



DEDICATED

T O

PROFESSOR EBENEZER PROUT, B.A.,

P R O F E S S O R O F

MUSIC

I N T H E U N I V E R S I T Y

OF

DUBLI N, e t c . ,

THE DISTINGUISHED PIONEER OF MUSICAL PROGRESS.

T H E A U T H O R .

Inha l t

Erklârung

der Terminologie und Bezifferung in alphabetischer Ord-

nung S. V.

Einle i tung (Harm onie. Mélodie. Tonverwandtschaft.

Obertône.

Unter-

tône.

Du rakkord und MoUakkord. Die drei Funktionen. Modulation). S. I.

I. K apitel: Der Satz mit den reinen Hauptharmonien (Tonika und

Dominanten) .

§

i. Obe r k l à nge

u n d U n t e r k l â n g e . § 2.

Vie rs t immiger

Sa tz .

Der Satz des e inze lnen Akkordes . § 3 . S c h l i c h te r Q u in ts c h r i t t (7* — D

un d

°T

—

°S).

Ak kordverbindu ng. Oktaven parallelen. Quartsextakkord {D\

I V

und

Syi).

§ 4 . G e g e n q u i n t s c h r i t t

(T — S

und

<>T—

°Z>).

Vollstândige

(zweiseitige) Kadenzen . § 5 . D e r G a n z t o n s c h r i t t

{S

—

D

un d

°Z?—

°S).

Quintenparal lelen. Tri tonus. Par ti tur . § 6 . D er Se it e n w e c h s e l

(

+

T—°5

un d °T

—

+

Z>).

G e g e n q u i n t w e c h s e l (°S—•D

rh

) und Q u i n t w e c h s e l

(°S —

+

S und °D —

+

D).

Verm inderte und iibermâssige

Stimmschritte.

Querstan d. Mod ulation S.

10.

II . Ka pi t e l :

Charakteristische

Disso nan zen. Parallelklange. Leit-

tonwechselklânge .

§ 7. D i e c h a r a k t e r i s t i s c h e n D i s s o n a n z en (D

7

,

S^II,

S

6

,

Z?VI).

Behandlung dissonanter Tôn e. Altschlûssel. Figuration mit Durchgangs- und

W e ch se ln ote n. § 8. T e r z s e p t a k k o r d e

(j0\

^ v n )

U

nd P a r a l l e l k l a n g e

(T/>, Sp.

Dp, °Sp; °Tp, °Sp, °Dp,

^Dp).

Behandlung der Scheinkonsonanzen.

Er laubte Terzverdoppelungen . T e rz w e c h s e l .

L e i t t o n w e c h s e l . K l e i n -

t e r z w e c h s e l . G a n z t o n w e c h s e l . T r i t o n u s w e c h s e l . T e n o r s c h l û s s e l .

T e r z s c h r i t t . Kle in te rzschr i t t . L e i t t o n s c h r i t t . § 9. D o r i s c h e

S e x t e , m i x o l y d i s c h e S e p t i m e , l y d i s c h e Q u a r t e , n e a p o l i t a n i s c h e

Sexte (phrygische Sekunde). Kirchentonarten. Wiederbelebung von deren

Ausdrucksmitteln . Schluss. Halbschluss. Trugschluss. Gegenganzton-

w e c h s e l . T r i t o n u s s c h r i t t . C h r o m a t i s c h e r H a l b t o n w e c h s e l . Ûber-

mâssiger S e x t e n w e c h s e l . Ùbermassiger S e k u n d w e c h s e l . D o p p e l -

t e r z w e c h s e l . C h r o m a t i s c h e r H a l b t o n s c h r i t t S. 60

III.

Ka pi t e l :

Dissonanzlehre .

Sequenzen.

Zwischenka denzen .

§

10.

Ve r vo l l s t â nd i gung d e r D i s so n an z le h re . Durchgeh en de

Dissonanz en. Vo rbereitete Dissonanzen. Alterierte Akkorde. Frei auftretende



IV Inhalt.

Dissonanzen. Figu ration durch Synko pierung. § i l . D i e S e q u e n z e n .

Sequenz als melodische Nachahmung harmonischer Bildungen.

Fûnfstimmiger

Satz. § 12. D ie Z w is c h e n k a d e n z e n . (Eingeschaltete) und [ausgelassene]

H arm onien. D i e N o t i e r u n g fu r t r a n s p o n i e r e n d e I n s t r u m e n t e . S.

116.

IV . Kap i t e l : Der W ech se l der tonalen Funktionen (Modulation).

§

13 .

U m d e u t u n g d e r e i n f a c h s t e n H a r m o n i e s c h r i t t e . C h a r a k -

t e r i s t i sch e F igu ra t io n en (Do min an t sk a len ) . §

14.

D i e m o d u l i e r e n d e

K r a f t d e r e i n f a c h s t e n H a r m p n i e s c h r i t t e . §

15.

M o d u l a t i o n e n

d u r c h T e r z s e p t a k k o r d e u nd T e r z n o n e n a k k o r d e . E n h a r m o n i k .

§

16 .

M o d u l a t io n e n m i t t e l s d e r T e r z w e c h s e l k l â n g e . §

17.

M o d u

l a t i o n e n d u r c h kiihnere Harmo n iesch r i t t e (Le i t to n sch r i t t e , Te rz

schritte etc.). § 18. M o d u l a t i o n e n d u r c h d i e w e i t e s t a u s h o l e n d e n

H a r m o n i e s c h r i t te (Tritonusschritte e tc .) . §

19 .

S e l b s t â n d i g e E r fi n -

d u n g h a r m o n i s c h e r S â t z e . P e r i o d e n b a u . § 2 0. O rge lp un kt und m o

dulierende Sequenz S. 155.

Aufgaben: S.

10,

n , 15, 20, 21, 23, 24, 26—29,

32,

3 3 — 3

6

.

42—47t

5 6 — 6 0 , 7 1 — 7 5 , 8 9 — 9 1 , 9 3 — 9 5 , 1 1 4 — 1 1 6 , 1 3 0 — 1 3 2 , 1 3 9 — 1 4 0 ,

147—148,

149—150,

151—152,

153—154, 197, 198, 200, 203.

Alphabetiscb.es Inhaltsregister S. 211.

http://alphabetiscb.es/



Erklârung

der Terminologie und

Bezifïerung

i n alphabetischer O r d n u n g .

(Sâmtliche Erklàrungen

s ind auch im Text gegeben) .

Buchstaben ( k l e i n e ) b e z ei ch n en d ie Primen d e r K l â n g e , z . B . c

+

=

c-Oberklang ( c - D u r a k k o r d ) , °e = e-Unterklang (MoUakkord unte r e d. h.

a - M o U a k k o r d ) ; fehlt da s Kla ngz e ic he n (

+

, °) so i s t , wo n ich t rômische

Zahlen das M ol lgeschlech t anze igen (s . Za hle n) ,

+

als ausgefallen

zù

b e -

trachten (Durakkord verlangt).

Grosse Buchstaben ( T ,

/ ) , S)

bezeichnen

d ie Funk t ione n de r

Klânge

a ls

T o n i k a ,

Domina n te und Subdomina n te .

D o m i n a n t e (abgekùrzt D) heisst der e ine Qu int hôher a ls d ie Tonika

l i e ge nde Klang ;

+

D = Du rober dom inante , d . h . Dom inante , d ie e in D urak kord

is t (gewôhnlich einfach D), °D = M ol loberdo minan te (Dom inante , d ie e in MoU

akkord i s t ) .

Durchstreichen einer

Zahl

be de u te t We g la ssung de s de r

Zahl

(die daher

nur 1, 3 oder

5

sein kann) en tsprechenden Ton es der Ha rmo nie

(Z?£

=

D o m i

nante mi t Sexte ohne Quin t ) ; d ie Auslassung der Pr im wird aber v ie lmehr

durch Durchst re ichen des Klangze ichens ver langt (0

7

,

JJP^

$^

s

-

<

etc .) . Nur

be i der Beze ichnung der

Leittonwechselklànge

unte rb le ib t das Durchst re ichen ,

da du rc h 2* b e z w . II

-

* das Fehlen der Pr im bedingt i s t .

G e g e n - als Zusatz zur Bez eichn ung eines Interv alls bede utet , das s dasselbe

in dem Klan ggesc hlecht widersprechen der R ichtung geda cht i s t, z . B. i s t

a

die

Gegenquin t (V) des E-durakkords .

V g l .

S c h l i c h t .

G e g e n k l a n g (Seitenwechselklang) der Tonika heisst der von deren Prim

a us ge b i lde t e Kla ng

gegensàtzlichen

Klanggeschlechts , z . B. i s t

f as c (= °c)

de r Ge ge nk la ng von

c e g

( =

c

+

).

H a r m o n i e s c h r i t t e . D ie Ter min olog ie der H . geh t aus von der Be-

s t imm ung des In te rva l l s der Ha upt to ne (Pr imen ) , welches vom Ausgangsklange

des Schri t tes entweder als schlichtes oder als gegensatzliches (Gegen-) qua l i -

fiziert wird, und

weiter

he issen Folg en g le ichgeschlecht iger K lânge „Sch r i t te" ,

so lche verschiedenges chlecht iger , ,W echs e l" . Es se i z . B. das In te rva l l der

H a u p t t o n e d i e Q u i n t

c g;

g e h t

man

von c'

h

au s , so i s t g die schlichte

Quin t ( im Dursinne) ; von °g aus ist

c

die schlichte ( im M ollsinne); von °c

aus ist

g

Gegenquin t , von

g~*~

aus ist

c

Ge ge nqu in t . Es s ind da h e r : c*~

—

g~

v

und °g

—

°c sc h l i c h te Qu in t sc h r i t t e ,

g

+

—

c

+

und °c

— °g

Gegenquin tschr i t te ,

c +

—

°g u n d °g

—

c+ sc h l ic h te Qu in tw e c hse l , °c—g

+

un d g+

—

°c Ge ge n -

quin twechse l . Schl ich t he issen von D ur aus

aile

durch steigende Quint- und

Terzschr i t te s ich e rgebenden In te rva l le , von Moll aus aile durch fal lende

Quin t - un d Terzschr i t te s ich e rgeben den; der Ganz ton i s t a l s doppe l te r Quin t -

VI Er klâr ung der Ter min olog ie und Bezifferung.

schritt (z. B . c d = c—g — d) , der Leit ton schri t t a ls Ko m bina tion eines

Quintschri t tes und eines Terzschri t tes in gleicher R icht un g (z . B. c A =

C— g— h), der Tri tonusschri t t a ls Kombination zweier Quintschri t te mit e inem

Terzs chritte (z. B .

c

—

fis

=

c

—

g

—

d—fis)

aufzufassen; die kleine T erz ist

als grosse Sexte vorzus te l len , d. h. a ls Verbindung des Quinttones mit dem

Terztone z . B.

e g

a ls

[C ]

g

—

e' oder aber a ls

[A"]—e'—g]

das Interva ll ist

dann als schlicht anzusehen, wenn es

vom

Quintklange (also z . B. fur

C g e'

von

g^ ~

aus) zur Terz fortschreitet (im genannten

Falle

also im Sinne der

steigenden harmonischen Naturskala) oder was noch einfacher zu behalten und

schneller zu

ûbersehen

i s t: s c h l i c h t i s t v o n e i n e m D u r a k k o r d e a u s d a s

A u f s t e i g e n n a c h S e i t e d e r fl-Tône h i n , v o n e i n e m M o l l a k k o r d e a u s

d a s A b s t e i g e n n a c h d e r S e i t e d e r

| ? -Tône

h in ; desha lb s ind sch l ich t d ie

Terzschri t te

c

+

—«+" und °c

—

°as, die Kleinterzsch ri t te c

A

~—a

+

und

°c

—

°es,

die

chromatischen Schri t te

c

+

—

ris*

und

°e

—

°es,

d ie Doppel te rzwechse l

c

+

—

°gïs

und °e — as

+

e tc . Aile Harmonieschr i t te kônnen auch rùckwârts geschehend

(retrograd) vorgestel l t we rden; dann bieten die retro grad en schlichten Sch ri t te

âusserlich dasselbe Bild wie d ie vorwâr ts geschehenden Gegen-S chr i t te und

um -

gekehrt , wâhrend die schlichten und Gegen-Wechsel ihre Rollen nicht tauschen

kônnen (d. h. ein rùckwârtsgeschehender schlichter Quintwechsel erscheint

immer nur wieder als schlichter Quintwechsel und nicht e twa dem Gegen-

quintwechsel gleich)

;

die Gegen . . . W echsel sind imm er die kom pliziertesten

der Folgen gleichen Intervalls der Haupttone.

In te rva l le (Sekunde , Terz e tc . ) und ihre Zahlenbeze ichnung (2 , 3 e tc . )

kommen

in

diesem

Bûche , wie

ûberhaupt

in

allen

Schriften des Verfassers

nur sel ten und ausnahmsweise als Zusammenklânge in Frage; vielmehr dienen

sie in der Regel nur zur

Bestimmung

und Charakterisierung von T

ô

n

e

n nach

ihrer Stel lung zur Prim eines Ober- oder Un terklanges . D ahe r ist von ûber-

mâssigen, verminderten und dgl . komplizierteren Intervallen nur gelegentl ich

der Anw eisungen fur die Fû hru ng der e inzelnen Stimm en (M eidung unsa ng-

l icher Intervalle) d ie R ed e; im allgem einen b edeute t de r Aus druck , ,Te rz" ste ts

den T e r z t o n des Klan ges (also nur einen, nicht zwei Tô ne), , ,S exte" ebenso

den Ton, der mi t e inem Ganzton Abstand neben dem Quin t tone liegt.

L e i t t o n w e c h s e l k l a n g (2*" beim MoUakkord, II"* be im Durakkord) he iss t

der durch Ersetzung der Pr im durch die kleine Ge gense kund e (S ekunde der

dem Klangpr inz ip widersprechenden Se i te ) en ts tehende Klang

gegenteiligeiî

Geschlechts: z . B. ist "^Z?

11

"* ein

MoUakkord,

da er durch Verwandlung eines

Durakkords en ts teh t , ".S

2

*" e in Durakk ord , da e r aus Verw andlung e ines Mol l -

akkords en ts teh t . Bei den Leittonwechselklângen ist ste ts auch das Klang-

geschlechtszeichen

(

H

~,

° ) beizufugen, da die Zahlen sonst das gegen tei l ige

Geschlecht best immen

wûrden ;

z. B. ist

+

c

lI<

=

A [c] e g (=

°A ), wâhrend

c

11

* =

f as A [c]

sein wiirde, ° c

2 >

is t ~

f as [c] des

(=des

+

), c

2 >

dagegen

= [c] des e g. De r Leit to nw echse lklang ist jederzeit le icht a ls solcher ke nnt-

l ich, da der Leit ton immer als II"* (kleine Sekund e u nter der Du rprim ) bezw.

2*"

(kleine Sekunde ûber der Mollprim) besonders markiert und das wechselnde

Ton geschlech t durch die den Klang zeichen w idersprechende Z ahl augenfâll ig

gemacht ist .

Naturlich heissen diejenigen sch lichten (s. d.) Interv alle , welc he Bes tand-

teile des Kl ang es sind, d. h . die 1 (8) , 3 , 5 des Oberklang es (Durakk ordes)

und d ie I (VIII ) , I I I , V des Unterk langes (Mol lakkordes) , sowie ausserdem

Erklârung

der Te rm ino logi e und Bezifferung. V II

noch

d ie k le ine

Septime

(7 , VII) , d . h . be i C-durakkord

6,

be i As-durakkord

ges, be i °c ( =

F-mollakkord) d

u. s. f. In Fâ lle n, wo es

gilt

ein

natiirliches

IntervaU

ausdriicklich

als solches zu ch arakterisier en (z . B . wo eine

chrômatisch

verschiedene

Form

desse lben voraus ging oder zu e rwar ten war) , w ird au ch

wohl

der Zahl e in

{J

beigefugt, das abe r ke iner le i a l te r ie rende Bedeutung ha t , sondern

nur d as Inte rvaU , wie es ohne diesen Zusatz die Za hl ebenfaUs fo rdern wtirde,

meint

z . B.

r ^ u t y

=

Moll-Tonika

m it

n a t û r l i c h e r

(d. h. kleiner) U nter-

epti m e, z . B . in

A-moll _/?> a c e .

P a r a l l e l k l a n g ( a b g e k i i r z t

p)

e iner Ton ika , Dom ina n te ode r Subdom ina n te

he iss t

derjenige

Klang, welcher zu jener in dem Verhâ l tn is der Tonika der

Pa ra l le l t ona r t zur T on ik a de r Hau pt ton ar t s teh t , z. B. sind C-dur und A-mo l l ,

G-dur und E-moll

P a r a l l e l t o n a r t e n , daher

is t g+ der Para l le lk lang von °A

(E-mol l ) ,

c+

de r Pa ra l l e lk l a ng von

°e

(A-mol l ) und umgekehr t s ind

°e

und

°A

die

Parallelklange

vo n c

+

u nd

g

+

.

Da s Tonge sc h le c h t de r Ton ika , Dom ina n te

oder Subdominante wird auch in den Zusammense tzungen Tp, Sp, Dp in der oben

erk lâ r ten Weise beze ichne t (Dur mi t

"*"

oder ohne Kreuz ,

Moll

stets mit °) und das

Ton gesc hlech t des Para l le lk lan gs i s t dann s te ts das gegensâ tz l iche , z . B. is t in

Tp d i e Ton ika e in Dura kkord (weil ke ine ° be i T s teh t ) , der Para l le lk lang

a lso e in MoUakkord , in °Sp i s t d ie Subd omina nte e in

MoUakkord,

der Para l le l

k la ng derse lben a lso e in D urak kord . Etw aige auf d ie Stimmfiihrung be z ûg-

Uche

Zahlen be i den

Parallelklângen

z . B.

Sp

richten sich stets nach dem

III

T o n g e s ch l e ch t d es P a r a l l e l k l a n g s , d . h . d ie T e rz d es P a ra ll el k la n gs d e r

Durun te rdomina n te i s t

natûrlich

eine Mollterz (III) .

Schl ich t he iss t e in In te rvaU, wenn es

vom

Haupt tone e ines Klanges aus

im Sinne von dessen Klanggeschlecht gedacht i s t , d . h . vom Durakkord aus

sind d ie In te rva l le n a c h o b e n sch l ich te , be im MoUakkord s ind d ie In te r

valle nach unten schlichte (von c

+

aus ist a d ie

schUchte

Sexte = 6; von

°e aus ist g d ie sch l ich te Sexte = V I) ; dagegen e rha l ten d ie umgekeh r t

gedachten In te rva l le den Zusa tz

G e g e n -

zu ihren Namen z. B . ist A die

k le ine Ge ge nse kunde (II*) des C -d ur ak ko rd s. V g l. H a r m o n i e s c h r i t t e .

Ton ika ( a bge k i i r z t Z

1

) i s t der Klang, nach welchem die Tonar t he iss t ,

a l so in C-dur der C-durakkord

(c

+

) ,

in A-moll der

A-mollakkord

(°e);

d ie Tonika

der Mol l tonar t wird abgeki i rz t beze ichne t a ls

°T,

d ie Du rtonika im Unterschied

von ihr a ls

+

T, gewôhnlich aber nur als T.

Z a h l e n

( l — 9 ,

I—IX) bezeichnen

Tône

na c h

ihrem

Abstand (IntervaU)

von der Pr im e ines Ober- oder Unterk langes

; aile

arabischen Zahlen bezeichnen

In te rva l l e na c h obe n ,

aile rômischen

so lche nach u nten , best imm en d aher

zugleich

das Klanggeschlecht , sodass auch be i Mol l d ie

Null

wegfâllt, soba ld

Zah len be im Buchstaben auf t re ten . De s nâheren bedeuten 1 , 3 , 5 ( I , I I I , V)

die integrierenden Bestandtei le des Klanges (Prim, [grosse] Terz, [reine] Quint) ,

die 2 (II) die grosse S ek un de, 4 (IV) die reine Q ua rte , 6 (VI) die grosse

Se xte , 7 (VII) die kleine ( ) Sep tim e, 8 (VIII) die reine O kta ve , 9 (IX)

die grosse N on e . Verâ nderun gen d ieser G rôssen , welche d ie e igentl ich

normalen (sch l ich ten) s ind , werden durch < ( = um e ine n Ha lb ton erhôhend)

u n d > ( = u m e in en H a l b t o n erniedrigend) ange zeigt . Die Stel lu ng einer

Z a h l u n t e r d e m K l a n g b u c h s t a b e n (c , e etc .) oder den ihm vertretenden

W ie de rho lungspunk te n ( . . ) be de u te t , da ss de r durc h d ie Za h l be z e ic hne te

V I I I Erklârung der Terminologie und

Bezifferung,

Ton de r Bassstimme gegeben werden soll (c, e, . . ) ; d i e S te l lung ûbe r de m

3 V III

3 I III

Buchstaben oder den Punkten

(c ,

e,

. . ) fo rde r t i hn

fur

d ie Oberst imme.

Zahlen neben den Buchstaben oder Punkten (c

6

, £

v n

, .

.V*)

fordern nur den

Zusa tz des be t r . Tones zur Har m on ie , ohne B est immung der La ge . Ein Be-

weis fur die Einfachheit dieser Bezeichnungsweise ist der, dass Tône, welche

eine doppelte

Erhôhung

(

^

) oder doppe l te

Erniedrigung

(

J

) erfordern wûrden,

n i e ma l s vo rkomme n , ûberhaupt n ich t vorstellbar sind.

Z e i c h e n :

<

(bei e iner Zahl)

bedeutet „um

e inen ha lben Ton

erhôht";

»• „um e inen ha lben To n

erniedrigt".

= s. v. w.

„ u m g e d e u t e t

zu" , deute t s te ts e inen Wechse l der tona len

F u n k t ib n e n an , d . h . e in e M o d u l a t i o n ( z . B .

T

6

=

S

e

), d . h . „T oni ka mi t

Sexte" umgedeute t zu „Unterdominante" mi t Sexte .

3 s g 9 *

g jë s .v .w . , , e n h a r m o n i s c h v e r w e c h s e l t m i f ' z . B . Jp

9

*

macht

in A-moll

aus

gis A d

f durch Umdeutung der 3

gi s

zur enharmonisch anders geschrie-

benen 9*" as den Akkord A d fi as, d. h. mod uliert nach C-dur oder C-moll

dessen _ $

8 >

der Akkord in seiner neuen Schreibweise entspricht .

( )

dièse r u n d e K l a m m e r

eman cipiert die Bezeichnung der tonalen Funktione n

von der Tonika der Haupttonart ; die in solcher Klammer beze ichne ten Domi-

nanten etc . haben vielmehr ihren Sinn in Beziehung auf den der Klammer

unmittelbar folgenden Akkord, gleichviel ob derselbe ein Hauptklang (Z>, 5 ,

°S,

H

"Z?) oder eine Scheinkonsonanz ist (Tp,

°Dp,

°S

2>

,

+

D ^ S m '

u

. s . f . ) ;

z. B . ist

(D

7

) °Sp =

Dominant -Sept imenakkord der nachfo lgenden Mol lunte rdomi-

nantparal le le ( in C-dur = es g b des). Es gieb t Fâlle , wo der e iner solchen

Einsc haltung ( )

gegenûber

als Tonika zu denkende Akkord gar nicht selbst

folgt; geht er dann dieser

zufâllig

voraus , so kann d ie Bez iehung der g è -

klammerten Werte auf ihn durch e inen

rûckwârts

gerichteten

Pfeil

angezeigt

werden , z . B.

C

\S

2 >

(S); wenn er wede r vorau sgeht noch nac hfo lgt , so wird

er nac h der ru nden Kla mm er in eckiger Kla m me r [ ] angezeigt (s. d . folgende).

[ ]

dièse eckige

K l a m m e r ke nnz e ic hne t eine Ha rmon ie a l s ge da c h te

T o n i k a

gegenûber

unmit te lbar vorausgehend in runder Klammer beze ichne ten

Funkt ionen . De r in eckiger Klam me r beze ichne te Ak kord

fâllt

aber aus, wird

ûbersprungen,

an seine Stelle tritt ein anderer, nicht erwarteter.

. . bedeutet d ie W i e d e r h o l u n g d e r v o r a u s g e h e n d e n H a r m o n i e ; nach

einer Kla mm er ( ) bedeutet es die W ied erk ehr des der K lam m er vorausgeh enden

Akkordes. Bei komplizierteren Chiffrierungen mit Dissonanzen bedeutet es nur das

For tbestehen der H aup tharm oni e , n ich t der Disso nanzen , z . B. in

D\

+ das

For tbestehen der Dominantharmonie aber mi t For tschre i tung der $ zu ; da-

gegen

wûrde D\ . .

(ohne Zahlen oder

+

beim . . ) das W eiterbestehen des

Quartsextakkordes anzeigen.

0

Z w e i t e O b e r d o m i n a n t e he iss t d ie Dominante der Dominante ( ^ ,

°^)[

)

0

zwei te Unterdominante d ie Subdominante der Subdominante

( $ ,

° $ ) .



Eînleitung.

Harmonielehre

i s t d i e

L e h r e

v o n d e r l o g i s c h

vernùnf-

t i g e n u n d t e c h n i s c h

k o r r e k t e n

V e r b i n d u n g d e r A k k o r d e

(Zusammenklânge mehrerer Tône

verschiedener Hohe) . Die nat i i r -

lichen

Gese tze

fur

eine solche Verbindung sind mit Sicherhei t nur

nachzuweisen ,

wenn

man

d ie

Tône

der

einzelnen

Akkorde n ich t

als isolierte

zufàllige E rsche inungen ,

sonde rn

vielmehr

als

Ergebnisse

der Bewegungen von St immen ans ieh t ; A k k o r d f o l g e n e n t s t e h e n

d u r c h g l e i c h z e i t i g e m e l o d i s c h e B e w e g u n g m e h r e r e r S t im

m e n . Die Musikgeschich te lehrt, dass die gleichzeitige melodische

Fuhrung mehrerer S t immen durch Jahrhunder te ge i ib t und mehr und

mehr vervol lkommnet wurde, ehe man auch nur den Begriff der

H arm on ie im heu tigen Sinne (Ak kord) aufstell te. Also wurzelt die

H a r m o n i e ,

sofem

man dieselbe als

Mehrstimmigkeit

(Polyphonie)

definiert,

i n d e r M e l o d i k .

Mélodie i s t d i e l o g i s c h v e r n i i n f t i g e u n d â s th e t i s c h b e -

f r i e d i g e n d e B e w e g u n g d e r S t imme d u r c h T ô n e v e r s c h i e

d e n e r H ô h e . Bezùglich der âsthetischen Gesetze der Melodie-

bildung verweisen wir auf die Philosophie der Musik (vergl. des

Verfassers „Katechismus der Musik-Àsthet ik" [„Wie horen wir Mu

sik"]) ; a ls Grundlage der logisch-vernûnftigen Bewegung der Mélodie

giebt uns die Musik-Geschichte als

allen Zeitaltern

un d

Vôlkern

g em e in sa m d ie d i a t o n i s c h e T o n l e i t e r a n d ie H a n d , d ie

s c h l i c h t e S t u f e n f o l g e d e r S t a m m t o n e unseres

gegenwârtigen

Tonsy

s tem s:

2 3

2

- s —

A . H .

c T d ~ ? e

. fTg"*. a

.

h .

e~~à .

e' . f

. . . —=*-

12 12 12 12

mit ihrer regelmâssigen Einschal tung einer Halbtonstufe

(h c', e fi)

abw echselnd nach zwei un d drei Ganztonstufen. Das nach Jahrtau-

senden

zâhlende Alter

u n d A n s e h e n d i e s e r G r u n d s k a l a g i e b t u n s

eine s ichere

Gewâhr,

dass dieselbe eine Forderung der Natur is t , dass

sie eine logisch vernunftige, notwendige

ist;

in der Th at lâsst sich auch

aile abweichende Bi ldung der Mélodie auf dièse Grundlage zuriick-

fiihren. D ie Tone dieser Grundskala s tehen unter e inander in Verhâlt-

nissen, welche das Ohr mit Sicherheit auffasst , und welche die Akustik

und Mathematik durch gewisse einfache Zahlenverhâltnisse ausdrùckt,

R i e m a n n , Vereinfachte Harmonielehre . r



2 Einleitung.

dene n die Herv orbringung s- un d Verlaufsbedingungen der dieselben

ergebenden Schwingungen elast ischer Korper ( le tzten Endes der

schwingenden

Luft) entsp reche n. Solche einfachen

Verhâltnisse

schwingender Sai ten oder in Rohren eingeschlossener Luftsâulen,

oder, wenn wir von der physikalischen

Begriindung

hier absehen

und nur die Gehôrswahrnehmung

berùcksicht igen:

solche vom Ohr

anerkannte Beziehungen der

Tône

zu einander , welche dieselben

als musikalisch nacheinander ve rstândl iche, vernûnft ige, erscheinen

la s sen , nenn t man ha rmon i sche (vom gr i ech i schen éç/iôÇsiv =

ftigen), und zwar sind dies zuletzt dieselben

Verhâ l tn isse ,

welche

man auch fur die Betrachtung der

Zusammenklânge

mehrerer

St immen, der Harmonien im bekannten heut igen Sinne, a ls mass-

geb end anzu sehen hat. W urden wir a lso von der H arm on ie (als

Akkordfolge) auf die Melodik der Einzelstimmen verwiesen, so

verweist uns nun die Mélodie (als Folge h a r m o n i s c h verstân d-

licher Tône) wiederum zuriick auf die Urgesetze der Harmonik,

sodass wir sagen mussen : J e d e r T o n e i n e r Mé lo d ie v e r d a n k t

s e i n e â s t h e t i s c h e W i r k u n g zum guten Teil (nâmlich abgesehen

von der Wirkung, welche

ihm

schon durch seine absolute

Hôhe

und durch seine Stellung in der Melodielinie — als Steigung oder

Fall

—

zukommt)seiner

h a r m o n i s c h e n B e d e u t u n g , d. h . s e i n e m

v o m O h r e g e n a u e r k a n n t e n V e r h â l t n i s zu a n d e r e n T ô n e n

derselben

Mélodie

oder aber — im mehrst immigen Satze — zu

Tonen

anderer mitgehenden Melodien.

E i n Ton v e r g l i c h e n m i t a n d e r e n T ô n e n (u nd zw ar spre-

chen wir von jetzt ab nur mehr von Tônen, deren Verhâl tnis e in

vom Ohre als harmonisch erkanntes , verstândl iches is t ) is t ent-

w e d e r s e l b s t d e r f e s t e P u n k t , d i e p r i m a r a t i o , v o n d e r

a u s d i e a n d e r e n b e u r t e i l t w e r d e n , o d e r a b e r u m g e k e h r t

e r w i r d v o n e i n e m a n d e r e n T o n e a u s n a c h s e i n e m V e r

h â l t n i s z u d iesem b e u r t e i l t ; im e rs te re n Falle ist er also der

Angangspunkt der Tonbeziehungen, die

Prim,

im anderen Fal le ein

bezogener Ton, dessen Abstand von der Pr im durch die Ordnungszahl

der Stufe der Grundskala, auf welcher er von dieser Prim aus steht,

ausged riickt wird; so ist z. B., we nn w ir c m it g

verg le ichen,

ent-

weder c die Prim und dann g die

ftinfte

Stufe (Quint) von c aus

nach oben gemessen, oder aber: g ist die Prim und dann ist c

die

funfte

Stufe von g aus nach unten gemessen (Unterquint) .

Der allgemeine

Name

fur solche

Abstânde

der T ôn e von einander ,

gemessen an den Stufen der Grundskala , i s t : In te rvaU.

D as Urteil des Ohres erklârt d i e j e n i g e n I n t e r v a l l e f u r d i e

e i n f a c h s t e n , d . h . versteht diejenigen mit grôsster Sicherhei t un d

verlangt daher deren reine Intonation am unerbi t t l ichsten, welche

d ie Ma themat ik und Phys ik auf d i e e i n f a c h s t e n Za h l e nve r hâ l t -

n i s s e zuriickfûhrt, sei es, dass sie die Zeitdauer d er Schw ingun gen

oder aber die Raumlânge der Schallwellen misst oder dass sie eine

straff

gespannte Saite in verschiedener Weise

teilt. Nehmen

wir als

das bequemste und

leichtestverstàndliche

das le tztere zum Ausgang,

so ist die einfachste Teilung der Saite die in zwei H âlften ; je de

Hâlf te der Sai te giebt dann die Oktave des Tones der ganzen



Einleitung. ?

Saite, und die beiden

Hâlften

ergeben einen

und

denselben Ton.

Es leuchtet aber ein, dass das Verhâltnis des Einklangs (Unisono)

i

:

i

noch leichter verstândlich ist als das des Ganzen zur Hâlfte

i:

1

/*-

Nâchst diesen beiden

( 1 : 1 ,

i :

1

^)

wird sich anschliessen

das Verhâltnis des Ganzen zum dritten Teil (i :

x

/

3

),

dem das musi-

kalische IntervaU der Duodezime (Quint der Oktave) entspricht;

weiter folgen i :

1

[

i

= Doppeloktave, i : % (grosse) Terz der Doppel

oktave, i :

1

^ Quinte der Doppeloktave, Oktave der Duodezime,

in Noten, wenn wir C als Ton der ganzen Saite annehmen:

JSE

* *

P ^

*

Va Va V * V » V

6

Nimmt

man umgekehrt einen hôheren Ton zum Ausgangs-

punkt, z. B. das dreigestrichene e (e

3

), und sucht diejenigen leicht-

verstândlichen

Tône, welche tiefer als

dièses

e

3

liegen, so wird man

an Stelle der Halbierung die Verdoppelung der Saitenlânge treten

lassen mussen, d. h., wenn wir die Lange von e

3

=i setzen, so

wird der Ton, der der doppelten Saitenlânge (2) entspricht, die

Unteroktave von e

3

, also e* sein; der dreifachen Lange entspricht a\

der vierfachen e

1

, der funffachen c\ der sechsfachen a, in Noten:

ï

2 2 :

1 2 3

•» ^

4 5 6

Aile Intervalle, welche grôsser als die Oktave sind, stellt sich

der Musiker nicht direkt in ihrer Totalgrôsse vor, sondern gliedert

sie mit Hûlfe der Oktave,

z.

B. Duodezim e = Oktave + Quinte, Quint-

dezime

= Oktave

+

Oktave, Septdezime

=

Oktave + Oktave

+ [gr.]

Te rz u. s. w. Die O ktave ist das leichtestverstândliche aller In ter

valle (denn der Einklang ist ja eigentlich kein IntervaU, da bei

ihm

der

Abstand

der beiden Tône gleich

Null

i s t ) ; Tône ,

die

im

A b s ta n d d e r O k ta v e s te h e n , w er de n , wie seit Jahrtausenden,

auch in unserem heutigen Tonsystem gleich benannt, a ls Wie-

d e r h o l u n g e n d e s s e l b e n T o n e s i n e i n e r

andern Région

des

To nge biete s angesehen. Die melodische Grundskala (s. oben ) durch-

lâuft eine Anzahl von 6 fremderen Tônen, um erst mit der 8. Stufe

den leichtestverstândlichen, die Oktave zu erreichen; doch erweisen

uns bereits die bisher betrachteten Stiicke der beiden harmonischen

Naturskalen, d. h. der beiden Reihen der harmonisch nâchst ver-

wandten Tône , de r sogenannten Ober tonre ihe und Unte r ton-

reihe, dass die Zwischenstufen wenn auch nicht allernâchst Ver-

wandte eines der Tône der Grundskala, so doch unter einander

durch die Beziehungen, welche die harmonischen Naturskalen an

die H and geben, verkniipft sind. Vergleichen wir, anstatt die T ôn e



4 Einleitung.

Va—Ve °der

2—6

auf 1 zu bez iehen , dièse in jeder der beiden

Reihen unter einander, so finden wir sogleich eine Anzahl der

Interval le der Grundskala:

m

2 2 :

I ST

s

• ^ — ,

2 2 :

3 C

3z:

"gr

• * •

s >

Quinte Quarte

grosse

Terz

kleine

Terz

Quin te Quar te grosse

Terz

kleine

Terz

U nd wenn wir die Te ilung der Saite in kleinere

Teile

als

Ve>

oder

die Vervielfachung liber das sechsfache hinaus weiter verfolgen, so

finden wir auch die noch fehlenden

kleineren,

die grosse und kleine

Sekunde, aber daneben frei l ich noch eine Fiille von Interval len,

welche unser Tonsystem nicht kennt :

= i :

y

-fcr

x

•bss

i/&>

Ganztône

2

rJ

rj &

ù

t

0

Halbton

v y

J

und

von

e°

11 U 19 ÎO il l2 l8 li 15 16

Ganztône

H a l b t o n

^

3 2 :

3 2 = £

• y y

8

t*-*

9 10 11 12 13 14 15

16

In der Obertonreihe s ind die mit * bezeichneten Tône nach

dem Urtei le unseres Ohres, vergl ichen mit den den Noten entspre-

chenden unseres Tonsystems, zu tief, in der Unter tonreihe s ind die

selben zu hoch . W ir sehen dahe r ein, dass der V ersu ch der Aus-

fullung der Oktave mit den sich hieraus ergebenden Zwischenstufen

ein unserer musikal ischen Erfahrung widersprechendes Résultat

ergeben

muss ;

die vier te Oktave der harmonischen Naturskala weicht

in drei Tônen bezw. in fi inf Intervallen von der melodischen

Grundskala ab :

8.—16. Ober ton:

:sc

= f e

-£*-

*

U *

L

^

Grundskala

:

221

\a ±-

und



Einleitung.

8.—16. Unterton:

7- i

m

2 2 _

2 = &

Grundskala:

-22 &-

P=

~rj....\

fp y

* * - *

' ? ^ — ^ T

Das Ohr verschmàht durchaus die Ersetzung unserer Grund

skala durch eine dieser beiden, deren Sekunden vom 8. zum

16. T e i l t o n e hin immer kle iner werden (1) , wâhrend die Grund

skala, wie bemerkt, kleine und grosse Sekunden wechselnd mischt.

Ùberhaupt

a b e r

lehnt

das Ohr die

T ô n e

7, n ,

13,

14

der

b e i d e n h a r m o n i s c h e n N a t u r s k a l e n

ab und

leugnet

die musi-

kalische Brauchbarkeit der von ihnen mit ihren Nachbartônen und

dem Ausgangstone

(1)

gebildeten Intervalle. Die Entstehung und

Begriindung

der melodischen Stammtonleiter ist auf

diésem

Wege

nicht zu erreichen (sie wurde so s. Z. versucht durch F. A. Vallotti).

Betrachtet

man die ins

endlose verlaufenden beiden harmo

nischen Naturskalen mit ihren immer kleiner werdenden Intervallen,

so ist klar, dass, wenn unser Musiksystem

ùberhaupt

von derselben

abgeleitet werden soll, doch irgend wo

Hait

g e m a c h t w e r d e n

m u s s ; denn

das S y s t e m k e n n t k e i n e V i e r t e l t ô n e , die bereits

die nâch ste Oktave bringen muss. Schârfen

wir

zunâchst unsern

Blick,

indem

wir aus beid en Reihen diejenigen Tôn e ausscheiden,

welche sich zu Tônen derselben ebenso verhalten, wie dièse zum

Ausgangstone, d. h. unterscheiden wir V e r w a n d t e e r s t e n und

z w e i t e n G r a d e s , i n d e m wir z. B. die Tône 3.2 = 6, 3 .3 = 9,

3 . 4

=

1 2 , 3 . 5 =

15

U. S. f. r e s p .

Va

• Va = Ve, V» •

Vs

= V» , Vs • V * =

V u ,

Vs • Vs = Vis als nâchste Verwandte der Tône 3 und

1

/

3

als zu diesen

gehôrig, auf dièse bezogen ansehen, desgleichen die durch Teilung

von Va oder Vs und Multiplikation von 4, 5 u. s. w. gefundenen:

•&•

2 2 :

¥

- G > -

- & — t - — - J —

Vs L /2 • /s]

Il

L

12

•

12

• /2»

U

• /a»

*/. V.

['/.-VJ

q *

^

u . s. w.

V s

•

V2]

lu i

12-

12

•

/a] /w L

U

-

/a>

U

•

/5>

/a

•

/a • /a

•

/a

und:

1

2 3 [ 2 . 2 ]

m

5 [

2

- 3 ]

7

[ 2 . 2 . 2 ,

3 . 3 ,



Einle i tung.

i

x

X

-

• j—&—yfc?

—fcp—^r

u. s. w.

2 . 5 ] u [ 2 . 2 . 3 ]

J

3 [ 2 . 7 , 3 . 5 , 2 . 2 . 2 . 2 ,

so erscheint als eigentlicher

Stamm

der d i rek t bezogenen Tône

beider Reihen nur noch:

10.

und :

"?

Va Va

m

x x

4 =

V? Vu Via

u

-

s

-

w

-

I I .

Z

=:

j S :

7

11 13 u . s. w .

Unser Ohr erkennt, wie die Sternchen ausweisen, von sàmtlichen

primâren Verwandten nur die ersten (bis zu

Vs

bezw. 5) an und

leugnet , von den der Siebenzahl entsprechenden beginnend,

aile

weiter folgenden, die

ihm

vielmehr falsch gestimmt

erscheinen.

Die so allein iibrig bleibenden s ind aber: die Oktave, Quinte der

Oktave und Terz der Doppeloktave nach beiden Sei ten; r i icken

wir dieselben in nâchste Nâhe zusammen, was wir wegen des Gleich-

klang s der O kta vtô ne diirfen, so erg eb en sie fur die Au sfullung de s

Oktavintervalles nur je zwei Tône, nâmlich die Terz (die

grosseI)

und die Quinte:

1 2 .

$t

-251

d . h . e s b l e ib t aus de r Ober ton re ihe nu r e in D u r a k k o r d ( O b e r -

k lang) u n d a us d er U n te rto n re ih e n ur e in M o U a k k o r d ( U n t e r -

k lang) i ib r ig , b e id e b e s te h e nd a us P r i m , g r o s s e r T e r z u n d

re ine r Qu in t e , j ene r nach oben , d i e se r nach un ten .

„ E s g i e b t d r e i d i r e k t v e r s t â n d l i c h e I n t e r v a l l e : O k

t a v e , [ g r o s s e ] T e r z u n d [ r e i n e ] Q u i n t e " (M oritz

Haup tmann) .

Aile

a n d e r e n I n t e r v a l l e s i n d m u s i k a l i s c h u n d m a t h e m a -

t i s c h a l s P r o d u k t e u n d P o t e n z i e r u n g e n d i e s e r d r e i z u

Quint

e rk l â r en , z . B . d i e k l e ine Te rz a l s

Quint.Quint /

3

/a

(

3

/

2

:

5

/ 4

=

Ganzton als

fbi 3 ;

U

• /a

Oktave

( ^

- • ' . ) •

Terz

der Halbton als

12

/io =

6

/s),der

Terz

.Quint

Oktave

(

6/ _

s;

\

——— =

1B

/ie)- Dièse

Beziehungen zweiten Grades erschl iessen

uns nun in der einfachsten Weise die Bedeutung der uns bisher

noch

râtselhaften

Stufen der melodischen Grundskala; denn

dièse

b e -



Einleitung.

7

s teh t n ich t nur aus d i rek ten Verwandten e ines Tones , sondera

vielmehr aus Verwandten ers ten und zweiten Grades, is t darum

aber freil ich nicht nur auf eine einzige Weise, sondera mehrfach

versch ieden erklârba r . D ie al tgr iechischen Th eore t iker (Pythagoras)

sahen in ihr e ine Ket te von Quin ten :

fi.c.g.d.a.e.h,

als

welche s ie f rei l ich je nachdem man diesen oder jenen Ton zum

A u s g a n g s p u n k t nimmt (als Pr im) Verwandte bis zum sechsten

(31 \ 6 T>c\

Grade en thâ l t (h als sechste Quinte von / =

- f- = — V

Seit

• 2

3

5 I 2

;

die Bedeutung der Terzverwandtschaft der

Tône

erkannt wurde

(vergl. des Autors „Katechismus der Musikwissenschaft", S. 9ff.),

fiihrt man aber die melodische Grundskala einfacher zuriick auf

e inen Haupt ton (Pr im) mi t Terz und Quin t und

'seine

Ober- und

Unterquin te mi t ih ren Terzen und Quin ten :

1

% Va Va

b

U

1

c e g

a c e

f a c

* */.

Va

•

g h

d

" %

Va

oder aber:

•

d

fi a

Va

•/* *

;

e g h

Va

5

/* 1

D a s O h r f a s s t e i n e n T o n m i t s e i n e n d i r e k t e n V e r

w a n d t e n ( T e r z u n d Q u i n t e b e z w . d e r e n O k t a v e n ) d e r s e l b e n

Se i t e , a l so P r im, Ober t e r z und Oberqu in t ode r P r im, Un te r t e r z

u n d Ù n te rq uin t, a l s z u e n g e r e r E i n h e i t z u s a m m e n g e h ô r i g

a u f u n d u nte rs ch eid et sie als A n g e h ô r i g e e i n e s u n d d e s s e l b e n

K l a n g e s v o n

a l l e n

e n t f e r n t e r e n

V e r w a n d t e n ;

j e d e r d e r

d r e i T ô n e k a n n d i e s e n K l a n g v e r t r e t e n , u nd auch w enn

die Pr im nic ht selbst erklingt, ist es môglich , die Q uin te od er T erz

e ines Klanges im Sinne der Ver t re tung

dièses

Klan ges zu v erstehen.

T ô n e , w e l c h e e i n e m u n d d e m s e l b e n

K l â n g e

a n g e h ô r e n

u n d

d e n s e l b e n

v e r t r e t e n , s i n d z u e i n a n d e r k o n s o n a n t

( v e r s c h m e l z e n i n d e r E i n h e i t s b e d e u t u n g

d iè ses

K l a n g e s ) ;

T ô n e , w e l c h e v e r s c h i e d e n e K l â n g e v e r t r e t e n , s i n d g e g e n

e i n a n d e r d i s s o n a n t u n d z wa r k a n n s te ts n u r e in K l a n g d er A u s

gangspunkt fur die Beurtei lung sein (Primklang) , wâhrend die andere

Klânge ver t re tenden Tône a l s se ine Konsonanz s tôrend vers tanden

werden . Dissonante Akko rde en ts tehen a lso dad urch , dass neben

T ôn en , die einen K lang v er treten (Prim, Terz, Quint) , noc h and ere

(einer oder mehrëre) erkl ingen, die nicht zu demselben Klânge ge-

hô ren, son der n nur m it te lbar , a ls Ve rtreter e ines an dere n (nati ir lich

eines zu dem Hauptklange in fassbarem Verhâl tnisse s tehenden)

Klanges zu verstehen s ind.

W ie e in T on en tweder H aup t ton (Prim) sein kan n oder be-

zogener Ton (und dann entweder direkt verwandt , d . h . schl ichte

Terz oder schl ichte Quint des ver t retenen Klanges, oder aber im

zweiten G rad e verwandt , d . h . Pr im, T erz ode r Quint e ines and eren

K l a n g es u n d d a n n d i ss o n a n t) , so is t a u ch e i n K l a n g e n t w e d e r

H a u p t k l a n g — i n w e l c h e m F a l l e e r Tonika g e n a n n t w i r d

— ode r a b e r b e z o g e n e r K l a n g ; u n d z w a r i s t e r i m le t z -



8 Einlei tung.

t e r e n F a l l e e n t w e d e r n à c h s t v e r w a n d t e r K l a n g d e r O b e r -

t o n s e i t e o d e r n à c h s t v e r w a n d t e r K l a n g d e r U n t e r t o n s e i t e ,

oder aber wiederum nur ein Verwandter zweiten Grades und dann

als

Nàchstverwandter

e ines nâchs tverwandten Klanges (Nebenklang

von

diesem)

zu bezeichnen . Nâch stverwandte Klâ nge s ind zun âchst

nur die unter dem

Namen

D o m i n a n t e n b e k an n te n , d. h . v on

einem Ob erklange (D urakkorde) aus ist der O berk lang (Durakk ord)

seiner

O b e r q u i n t e , d i e s o g e n a n n t e O b e r d o m i n a n t e ( o d e r k u r z -

w e g D o m i n a n t e , a b g e k i i r z t d u r c h D bezeichnet) und der Ober

k la ng d er U n t er qu in te , d ie s og e na n nte U n t e r d o m i n a n t e o d er

S u b d o m i n a n t e ( a b g e k i i r z t m i t S bezeichnet) ; aber auch der

Gegen klang der To nik a, d . h . der Un terklang desse lben H au pt-

tone s, kan n als Subd om inante auftreten. W ir bezeic hnen U nter-

klânge

stets mit einer Null, also

°S

i s t d ie Unterdominante , wenn

sie ein MoUakkord ist, fur C-dur:

und ebenso is t von einem Unterklange (Mollakkorde) aus der Unter

klang seiner Unterquinte die Unterdominante (°S) und der Unter

klang seiner Oberquinte die Oberdominante (°fi>), aber auch der

Gegenklang der Tonika (der Oberklang ihrer Pr ime) kann als Ober

dominante auftreten (Ifi~ ) ; den Oberk lang nehmen wir fur gewôhn-

lich als selbstverstândlich an, bezeichnen ihn aber aus Vorsicht in

zweifelhaften

Fâllen mit einem der ° gegensâtzlichen

+

,

also fur

A-moll:

Macht unser Musiksystem, wie wir gesehen, mit der Vertretung

des Klanges durch die Tei l tône bei der Terz Hait (vgl. S. 6), so

macht es mit der Vertretung der Tonart durch Klânge schon bei

den Quintklângen

Hait,

d. h. obgleich die

natiirliche

Verwandtschaft

auch der Ober- und

Unter-Terzklânge

ausser Zweifel steht (z. B .

ist der E-dur-Akkord gegen den C-dur-Akkord leicht verstândlich

als Ob erklang von dessen Terz) , so is t doch der E-dur-A kkord nicht

wohl

als Vertreter der C-dur-Tonart môglich, erscheint vielmehr,



Einleitung. g

wie wir sehen werden, gewôhnlich als Verwandter zweiten Grades

(Dominante der Paral lèle , wie wir ers t

spâter ausfiihrlicher

nachweisen

kô nn en ). W ir diirfen da he r die folgend en Sâtze aufstellen, welche

d e n

Titel

des

Bûches

umschre iben :

I . E s g i e b t n u r z w e i A r t e n v o n K l â n g e n : O b e r k l â n g e

u n d

U n t e r k l â n g e ; a i le

d i s s o n a n t e n A k k o r d e s i n d a u fz u -

f a s s e n , z u e r k l â r e n u n d z u b e z e i c h n e n a l s M o d i f i k a t i o n e n

v o n O b e r - o d e r U n t e r k l â n g e n .

IL E s g i e b t n u r d r e i e r l e i t o n a l e F u n k t i o n e n d e r

H a r m o n i e ( B e d e u t u n g e n i n n e r h a l b d e r T o n a r t ) , n â m l i c h

d i e d e r T o n i k a , D o m i n a n t e u n d S u b d o m i n a n t e . I n d e r

V e r à n d e r u n g

d i e s e r F u n k t i o n e n b e r u h t d a s W e s e n d e r

M o d u l a t i o n .Indem wi r

dièse

beiden Sâtze fest

im

Auge behal ten, gel ingt

es uns, der ganzen Harmonielehre eine uberaus einfache und leicht

i ibersicht l iche Gestal t zu geben und die Gesetze und Verbote der

Stimmfùhrung

in

viel

bes t immterer und

bindenderer Form

zu for-

mulieren,

als das bisher môglich war.



I. Kapitel.

Der Satz mit den reinen Hauptharmonien

(Tonika und Dominanten).

§

z.

Oberklânge

u n d

U n t e r k l â n g e .

A u s d e r V e r b i n d u n g e i n e s T o n e s ( P r i m ) m i t s e i n e r

( g r o s s e n ) O b e r t e r z u n d O b e r q u i n t e n t s t e h t d e r O b e r

k l a n g ( D u r a k k o r d ) , a u s d e r V e r b i n d u n g m i t d e r ( g r o s s e n )

U n t e r t e r z u n d U n t e r q u i n t d e r U n t e r k l a n g ( M o U a k k o r d ) .

U m

aile

Ober- und Unterklânge, mit denen al le in wir es zu-

nàchst

zu thun haben und an welche

ailes

iibrige leicht als Beiwerk

sich ansetzt , mit Sicherhei t kennen und handhaben zu lernen, be-

darf es nur der festen

Einprâgung

der Q u i n t e n f o l g e d e r

S t a m m -

t ô n e :

fi c g d a e h

( v o r w â r t s u n d r u c k w â r t s g e l â u f i g a u s w e n d i g z u l e r n e n ) ,

sowie d e r d r e i ( g r o s s e n ) T e r z e n o h n e V e r s e t z u n g s z e i c h e n :

fia, ce un d g h.

D ie

Quinten-Reihe

wird erweitert , indem sie mit Kreuzen,

Been»

Doppelkreuzen und Doppelbeen wiederhol t wi rd

{/%, c§, g§

etc.,

hfy, e\r, ab

etc . ,

/ \ c*,

g* etc . ,

hV?, eW, av?

etc.) , wozu nur

noch besonders zu merken ist , dass die Verbindungsquinten dieser

Reihen (nâmlich die durch Korrektur der um einen Halbton zur

kleinen Quinte h fi gewonnenen h :fi§ u nd Vh : fi un d die von

denselben Stufen abgeleiteten h$ : fi

x

u nd V?h : ?fi) d ie einzigen

Quinten mit ungleichen Vo rzeichen s ind. W as die Te rzen

anlangt,

so erinnere man sich bei jeder Terz, ob sie eine der drei oben

als auswendig zu lernende bezeichneten, resp. e ine von ihnen ab-

geleitete ist; denn natiirlich

mùssen aile

auf denselben Stufen

stehenden (c%

:

e\, c\>

:

è?,

g%-.

h% g\? :hV, / # : « # , f? : cfr u. s. w.),

ebenso wie dièse selbst gleiche Vorzeichen haben, wâhrend aile

von den vier i ibrigen, um e inen Halb ton zu k le inen Terzen

{d'.fi, a: c, e: g, h : d) abgelei te ten, ebenso wie die Quinten der

Stufe h : fi ungleiche Vorzeichen ha ben

mûssen

(ein t t vor dem

oberen

Tone

oder ein

b

vor dem unte ren, resp. vor dem unte ren

Tone

$,

vor dem oberen

x,

oder vor dem oberen Tone

1?

und

vor dem unteren

W ).

S â m t l i c h e s o l c h e r g e s t a l t s i c h e r

g e b e n d e n T e r z e n ( im g a n z e n

31)

e r g â n z e m a n z u O b e r -

k l â n g e n , indem ma n die Ob erquinte des unteren To ne s hinzufugt,

u n d z u U n t e r k l â n g e n , i n d e m m a n d i e U n t e r q u i n t e d e s o b e r e n

Tones hinzufugt, z. B. die Terz c : e =



Der Satz mit den reinen Hauptharmonien (Tonika und

Dominanten).

j i

c e g = c Oberklang

(c+,

auch nur als c bezeichnet)

a c e

=

e Unterklang

(°e).

V o n d i e s e r i. Aufigabe i s t u n t e r k e i n e n U m s t â n d e n z u

d is p e n s ie re n . E ine weitere sehr

niitzliche Voriibung

(2. Aufigabe)

ist die Konstruktion sâmtlicher Ober- und Unterklânge von jedem

Bestan dteile des Klanges au s, derart dass z. B. e als Terz im

Unterklânge gegeben ist und die iibrigen Tône (Prim gis und

Unterquint cis) hinzuzufiigen sind; verstehen wir unter 1, 3, 5 die

Prim, Terz und Quint des Oberklanges und unter I, III, V die

Prim, Terz und Quint des Unterklanges, so wird man die Aufgabevollstândig

lôsen,

wenn man sich nach und nach

aile

Tône (bis

zur G renze der No tenschrift, d. h. bis dahin, wo eine dreifache

Erhôhung oder dreifache

Erniedrigung

notwendig werden

wiirde)

als 1, 3, 5, I, III und V vorstellt und dazu die iibrigen Tône der

Klânge fiigt, z. B. wenn wir den Ton cis als Ausgangspunkt an-

nehmen

:

13

1 3 •> 1 ni v

Je grtindlicher dièse Vorarbeiten gemacht werden, desto weniger

ist spâter eine verschwommene Vorstellung von den Tonarten und

ihren Hauptharmonien zu

befûrchten.

§ 2. Vierstimmiger Satz.

In der Einleitung haben wir die Unterweisung in der „logisch

vernunftigen und technisch korrekten Verbindung der Akkorde" als

A u fg ab e d e r H a r m o n ie l e h r e bezeichne t; dazu haben wir zu-

nâchst ergànzend zu bemerken, dass der vierstimmige Satz sich

im Laufe der Jahrhunderte als die zweckmâssigste

Form

der

Ùbungen in dieser Verbindung erwiesen hat, weil er zugleich reich

genug ist, um nicht zuviele Einschrânkungen notwendig zu machen,

und einfach genug, um nicht iiberladen und schwerfâllig zu werden.

Die vier Stimmen, aus deren gleichzeitiger melodischen Fuhrung

sich die Akkorde ergeben, werden zweckmâssiger Weise als die

v i e r H a u p t g a t t u n g e n d e r m e n s c h l i c h e n S i n g s t i m m e vorge-

stellt und nach ihnen benannt als Sopran, Alt,

Ténor

und

Bas

s. Die ersten

Ubungen

sollen in einfachster Weise aufgezeichnet

werden, nur mit den beiden bekanntesten

Schliisseln, Violinschltissel

und Bassschliissel,

jenem

fur die beiden Oberstimmen (Sopran und

Alt),

diesem

fur die beiden Unterstimmen

(Ténor

und Bass); und

zwar sollen je zwei Stimmen auf demselben System Platz finden,

a u f d e m o b e r e n d e r S o p r a n m i t d e n Notenhâlsen n a c h

o b e n u n d d e r Alt m i t d e n H â l s e n n a c h u n t e n , a u f d e m

u n t e r e n d e r Ténor m i t d e n H â l s e n n a c h o b e n u n d d e r

B a s s m i t d e n H â l s e n n a c h u n t e n , z. B .:



12 I. Ka pitel.

à

14. J l

Sopran"

Âïr

p£

7gh-Tenor

:Bsss~

f

Nâherer Vorschriften

fiir

den wirklichen

Umfang

der einzelnen

Stimm en bed arf es vorlâufig n ich t; da es sich ja noc h nich t um

wirkliche Komposition fur Gesang handelt .

Hâlt

man sich mit

dem S o p r a n u n d B a s s t h u n l i c h s t i n n e r h a l b d e r

L i n i e n ,

sodass man hôchstens ausnahmsweise den Sopran bis

$

hinauf und den Bass bis

9 ^

h inab fiihrt, so wird sich mit

~ " ' •&•

Hilfe der gleich zu entwickelnden Vorschriften fiir die Entfernung

der Stimmen von einander ganz von selbst fi ir die einzelnen

Stimmen die Bewegung in einer Tonlage ergeben, die auch ihrem

thatsâchlichen Umfange entspricht.

Da wir fi ir vier Stimmen schreiben sollen, die zunâchst allein

in Bet racht komm enden konsonanten Akkorde (Oberk lang und

Unterk lang) aber nur dre i dem

Namen

nach verschiedene Tône

enthalten, so muss entweder immer eine

Stimme

pausieren (eine

Môglichkeit , die wir gar nicht mit in Betracht ziehen, da sie die

Vierstimmigkeit aufheben wiirde) oder aber es muss ein Ton von

zwei St immen gebracht oder wie man es nennt „verdoppel t" werden,

was sowohl in derselben Tonregion als in anderer Oktave ge-

schehen kann — letzteres im al lgemeinen vorzuziehen, weil reicheren

Vollklanggewâhrend. D e r z u so lche r V e r d o p p e l u n g a m b e s t e n

g e e i g n e t e T o n i s t im O b e r k l a n g d ie P r i m , im U n t e r k l a n g

d ie U n t e r q u i n t . Le tz te re s bedar f de r Mot iv ie rung . E in

merk-

wiirdiges

akus t i s ches Phânomen , das de r sogenann ten mi tk l in -

g e n d e n O b e r t ô n e , b e g l e i t e t n â m l i c h j e d e n T o n u n s e r e r M u s i k -

instrumente (auch der Singstimmen) mit der ganzen Reihe der in

der Einleitung S.

3—4 aufgewiesenen

hôheren harmonischen Ver

wandten und zwar s ind besonders die ers ten derselben von erheb-

licher Stârke; so ist denn besonders auch der drit te Teilton, die

Duodezime (Quint der Oktave) sehr stark

v e m e h m l i c h ,

dergestalt ,

dass das Fehlen des ihm en tsprechenden Akkordtones im Satze

kaum bemerkt wird; es kann daher im Mollakkorde wie im Dur-

akkorde, wenn sich einmal (aus weiterhin zu erôrternden Griinden)

nicht

aile

drei Tône des Akkordes geschickt

einfuhren

lassen,

o h n e S c h e u d e r o b è r e T o n d e s Q u i n t i n t e r v a l l s a u s g e -

l a s s e n w e r d e n , ohne dass e ine mangelhafte W irkung en ts teh t .

Infolge dieser starken Mithervorbringung der Duodezime ist der

t i e f e r e T o n d e s Q u i n t i n t e r v a l l s a u c h i m U n t e r k l a n g d e r b e s t e

B a s s t o n un d se lbs t se ine Verdo ppelung zweckmâssig . Der Un ter -



De r Sa tz mi t de n re ine n Ha up tha rmon ie n (Ton ika und Domina n te n ) .

13

klang, der verm ôge der e igenar t igen Abh ângigkei t se iner T ôn e von

einem

hôheren

Haupttone, a ls nach unten s t rebend erscheint , erhâl t

durch d ie

Wahl

des

Unterquint-Tones

als Basston

gleichsam

erst

e in

f

es tes Fun da m en t , von d em aus e r durch dessen nâchs te

Ober tône wieder nach oben ragt , ohne dass durch

dièse Anleh-

nung seiner Bi ldung an die des Oberklangs seine Natur zerstôr t

wird. Zu leugn en ist allerdings nicht ein gewisser W iderspru ch

seines Te rzto ne s gegen den im m erhin , wenn auch schwâcher,

mitkl ingen d hô rb are n 5. Te i l ton seines so gewâhlten Basstones

(z. B. in

e

Un te rk l ang [A-moll-Akkord] ist der 5. Te ilton des Bass

tones

a

ein

cis,

das der Terz des Akkordes (c) widerspricht und den

phy sische n W ohlk lang des M ollakkords in etwas b eeintrâcht igt) ;

doch beruht d ie e igenar t ige

Wehmut

im Charakter des Mollakkords

keinesfal ls in dieser Rauhei t des Klanges, sondern vielmehr in der

aufgewiesenen Abwâr tsbez iehung der Tône . Wohl aber erklârt sich

aus diesem Widerspruch d ie Scheu der frtiheren Komponis ten , e in

Tonstùck mit dem vol ls tândigen Mollakkorde abzuschl iessen; aber

ihr Auskunftsmit te l in den Fâl len, wo sie nicht den Durakkord

einfùhrten — die Auslassung der Ter z — ist zur Zei t durchaus

n ich t mehr i ibl ich, vielmehr ver langen wir heute denjenigen Ton

zu hôren , de r allein entscheidet , ob wir e inen Oberklang oder

U n t e r k l a n g v o r u n s h a b e n . D a h e r : d i e T e r z d a r f w e d e r i m

O b e r - n o c h i m U n t e r k l â n g e f e h l e n ; a b e r s i e soll a u c h

n i c h t v e r d o p p e l t w e r d e n ,

weil

so nst der K lan g eine auffallende

Schârfe erhâlt. Stellen wir dièse Vorschriften iibersichtlich zu-

sammen,

so is t e in f i i r Oberklang und Unterklang ùbere ins t immen-

des Ergebnis le icht zu merken in folgender Form (mit ^ i einen

Oberklang, mi t JL e inen Un terk lang bed euten d) :

t

. * kan n feh len , aber auch verd oppe l t werden ,

^

•

•

darf nicht fehlen, wird

gewôhnlich

nicht verdoppelt ,

'

m

m

g u te r B a ss to n ( G r u n d t o n ) , b es te V e rd o p pe lu n g .

Da das anges t reb te

Ziel

des schlichten

vierstimmigen

Satzes

harmonischer Zusammenklang der v ie r melodisch

gefiihrten

St immen

ist , so ents teht e ine zu meidende Wirkung, wenn die St immen zu

weit ausein ande r geraten. Die Be oba chtu ng der Praxis der M eister

und d ie genaue Prtifung der Klangwirkungen hat zu der s t rengen

Vorschrift gefiihrt, d ass fiir d i e b e i d e n O b e r s t i m m e n ( So pr an

u n d Alt) d ie h ô c h s t e e r l a u b t e E n t f e r n u n g e i n e O k t a v e b e-

tr âg t, d ie a be r f ur d i e b e i d e n M i t t e l s t i m m e n b e r e i t s n i c h t

m e h r z u l â s s ig i s t , wâhrend der Bass , der mehr e ine der Vol l -

s tândigkei t und guten Fundamentierung wegen zugesetzte

Stimme

ist, s i c h n a c h B e l i e b e n w e i t e r v o m

Té n o r e n t f e rn e n

k a n n .

U n s e r e

Ù b u n g e n

w a h r e n j e d e r z e i t d i e n a t u r l i c h e L a g e

d e r S t i m m e n û b e r e i n a n d e r , d. h. gestatten kein

Hiniibersteigen

einer t ieferen Stimme

ùber

e ine hôhere

( S t i m m e n k r e u z u n g ) .

Wie berei ts mehrfach angedeutet , n im m t d i e B a s s s t i m m e a l s

e i g e n t l i c h e s F u n d a m e n t g e r n d i e G r u n d t ô n e d e r K l â n g e ,

H

I . Kapi te l .

d.

h. im

O b e r k l a n g e

d ie

P r i m

(1), im U n t e r k l â n g e die

U n t e r q u i n t e

(V); fur d e n

A n f a n g e i n e s S a t z e s

i s t

d i e s

d u r c h a u s

zu

e m p f e h l e n , f i ir

d en

S c h l u s s

ist es

s t r e n g e

V o r s c h r i f t , a u c h im inneren Verlauf ist es jederzei t gut, sofern

nicht dadurch der Bass, der doch auch eine s ingende St imme sein

soll , zum zusammenhanglosen H erum tapp en in wei ten Interval len

verdammt wird (vgl. die unten folgenden Vorschriften fur die melo

d ische Verbindung der Ak korde) . Fi i r die i ibr igen St immen giebt

es keine Vorschriften

der

Zuweisung best immter

Tône des

Akk ords ,

wenn auch nicht

zu

verkennen

ist,

dass wenigstens

in der Dur-

tonart

der

Anfang

und

besonders

der

Schluss

mit dem

Grund tone

( 1 , V) der Mélodie

grosse Best immthei t

und

Ru he ver leiht , dahe r

der speziel len Melodiest imme,

dem

Sopran , wenigs tens

fur den

Schluss grôsserer Sâtze, besonders

genehm

ist.

Wir sind

nun in der

Lage e inze lne Akkorde

so an die

vier

Stimmen verteilen

zu

kônnen, dass

die

Klangwirkung e ine gute

ist,

z.

B. den C-dur-Akkord in

folgenden Ge stal ten:

a) Grundton im Bass und verdoppelt .

$

—--&

S & r-

A

E

? 2-

R=P

l 6 . <

2ZI

^

i J à

r

5

£

J±

J.

,

4

i

•22=

- ? L

22:

PT

T

nT

1-"1

(samtlich

gut)

b) Terz im Bass.

5gl 5 j 5H

à

c) Quint im Bass.

k UJ

g

22

1

:

2-

isz.

~72.. 2 2 _ : : :

•h&— -5;

s p

-<9-

i

• •

r

»i

r

j .

5

=

<••$.

V-

A

J. •* = *

rmrtai

(samtlich gut)

(samtlich gut)

Hier s ind

bei b)

vier

Fâlle mit

Verdoppe lung

der

Quinte , gegen

die nichts einzuwenden ist. Die Quin tverdoppelungen bei c) sind

sogar zumeist notwendig; vorlâufige Vorschrift: l ieg t d i e Q u i n t e

i m B a s s , so w i r d s ie v e r d o p p e l t . N ich t gut, fehlerhaft sind

dagegen die folgenden Aussetzungen des Akkords :



Der Satz mit den reinen Hauptharmonien (Tonika und Dominanten).

j e

(schlecht)

A u c h einige Fâlle mit Auslassung der Quinte môgen hier stehen :

a) b)

18.

ï

j±

^ = R J

^

A

r r

-eà—i g)

- r " S> -

9

*î-

2 z :

(g»t)

?

E±

J

r

#

221

(schlecht)

T

F

Zu

18

b) is t zu bemerken, dass in einem unsere s t rengen

Vorschrif ten einhal tenden viers t immigen

Satze

die V e r d o p p e l u n g

d e r T e r z , d i e vor lâuf ig j a

ùberhaupt

zu

meiden

i s t , s e h r s c h l e c h t

k l i n g t , w e n n d i e Q u i n t e fehlt. W ei te re Einschrânkung en der

Te rzverd opp elung und auch der Quin tverdoppelung w erden wir g leich

kennen lernen.

3. Aufigabe: Au ssetzung einer grôsseren Anz ahl Dur- u nd Moll-

akkorde nach dem Muster von 16—18 unter Beifugung der Be

ze ichnung „gut" ode r „schlecht",

§

3 . S c h l i c h t e r Q u i n t s c h r i t t ( V e r b i n d u n g d e r T o n i k a m i t

d e m s c h l i c h t e n Q u i n t k l a n g e :

T— D

und

°T—°S).

Wir thun nun einen gewaltigen Schrit t vorwârts, wenn wir die

V erbind ung d er be ide n e inander nâchs tverwandten Ha rmo nien ver -

suchen, nâmlich die einer Tonika mit

ihrem

schl ichten Quintklange,

d. h . dem gleichgeschlecht igen Klânge ihrer schlichten Quinte, was

fur D u r u n d M o ll zw ar v ôllig g l e i c h e S a t z v e r h â l t n i s s e a b er e in e

g a n z v e r s c h i e d e n a r t i g e B e d e u t u n g e r g i e b t , s o f e r n e s fiir jenes

e in Empors t e igen , fiir dièses e in Hinabtauchen bedingt , dor t e ine

V e r s t â r k u n g d e s D u r c h a r a k t e r s , h ier e ine V e r s t â r k u n g d e s

M o l l c h a r a k t e r s . E s

wâre

ja vôl l ig ein Verkennen der eigenart igen

hohen âs the t i schen Bedeutung des

Klanggeschleehts ,

wollte man er-

warten, dass die Ab wârtsbew egung in Mo ll

e b e n s o

wirken

musste

wie

die Au fwârtsbew egung in D ur. D er schlichte Qu intklan g ist in D ur

dernâchstverwandteKlang

de r O b er to ns eite (d ie O b e r d o m i n a n t e ) ,

in Mol l der nâchs tverwandte Klang der Unter tonse i te (d ie Unter

d o m i n a n t e ) , j ene r a lso von de r Ton ika aus e in Aufschwung , d ie se r

i 6

I . Kapi te l .

ein Abschwung, jen er fiir den Riickgang zur Tonika ein wieder Herab-

sinken, dieser fi ir denselben ein wieder Emporwachsen bedingend.

Dièse

be iden e infachs ten Harmonieverb indungen

weisen

uns

gleich auf die wichtigsten Gesichtspunkte fur aile Akkordverknûpfung

hin; woll te man die Art der harmonischen Verwandtschaft beider

Akkordpaare in der Weise zur Darstel lung br ingen, dass beim

schlichten Quintschrit t in Dur

aile

St imm en eine Q uinte s t iegen

und bei dem in Moll

aile

eine Quinte fielen:

a)

I

9

.

I

d

b)

9*:

22S

ZZ2T-

J .

JSfgE

$Ê

X

<<3*>-

so hâtte man ungefâhr ailes ge than , was H erko m m en, guter Ge-

schmack und Vernunft verbietet ; man hât te die beiden Akkorde

ohne

aile

eigent l iche Verbindung

nebeneinander

gestell t und

aile

vier Stimmen dermassen

gleichmàssig

miteinander for tbewe gt , dass

keine von den andern unabhângig, sondern vielmehr jede von den

andern m itgeschleppt erschienen. Das o berste Gesetz des

mehr-

s t immigen Sa t zes i s t abe r v i e lmehr : das s j ede S t imme ih ren

e i g e n e n

na t i i r l i chs ten

W e g g e h t u n d zw ar a l s M é l o d i e , d . h .

nicht auf den Stufen der harm onisch en Na turskala (Einleitung S. 3)

sondern auf dene n der melodischen (diatonischen) Ton lei ter . Da ,

wie wir wissen (S. 12) jeder Ton seine Obertonreihe kl ingend mit

sich fiihrt, so ist insbesondere ein solches p a r a l l è l e s g e h e n z w e i e r

S t i m m e n i n O k t a v e n w ie o be n b ei 19a zwischen Sopran und

Bass und bei

19b

zwischen

Alt

un d Bass eigentlich gar k eine Zwei-

stimmigkeit , sondern nur eine

verstàrkte

Einst imm igkei t. A lso : es

i s t s t r e n g v e r b o t e n , d a s s z w e i a u f S e l b s t â n d i g k e i t A n -

s p r u c h m a c h e n d e [ rea le] S t i m m e n (das s ind unse re v i er

S tim m en jed erze it) m i t e i n a n d e r i n O k t a v e n p a r a l l e l f o r t -

schre i ten ; j a zufo lge des Gle ichklangs der Oktavtône , der das

Ohr leicht

ùber

die To nre gio n tâuscht, ist es sogar auc h nich t statt-

haf t , zwei reale St immen in Gegenbewegung von gleichnamigen

Tônen zu g le ichnamigen Tônen

weiterzufuhren

(b) :

2 0 .

J

a

)

%

8, 8

15 15

S.

Éi

1

b)

3 2 5 ^

-G>~

$£

= &

* 15 8

^£ë~-

8 15

1

¥ t-

Ê

S ? g -

(falsch)

Der Sa tz mi t den re inen Hauptharmonien (Tonika und Dominanten) . \j

D och sei gleich hier be m erk t , dass

so lche sp r ingende

O k t a v e n p a r a l l e l e n b e i wei tem n i c h t so u n a n g e n e h m s i n d

w i e s t u f e n w e i s e f o r t s c h r e i t e n d e (w elch e w ir g le ich ke n ne n

lernen werden), da stufenweise fortschreitende Stimmen in viel

hôherem Grade wirklich als Stimmen, d. h. als Melodien wirken und

daher um so unangenehmer ent tâuschen, wenn ihr Gang plôtzlich

ident isch erscheint un d sie zu einer verschm elzen. Da sselbe gilt

v on d en p a r a l l e l e n Q u i n t e n (s.

19a

und

19b

zwischen

Ténor

und

Bass) ;

bei springenden Quinten ist es weniger die Gleichartigkeit

der Bewegung als vielmehr die Zusammenhangslosigkei t der Akkorde,

der Mangel melodischer

Fi ihrung,

was un ang ene hm auffâllt , wâhren d

bei stufenweise steigenden oder fallenden Quinten die

Parallèle

selbst der Hauptfehler is t und eine hôchst unangenehme Wirkung

mach t . Spr ingende Quin ten in Gegen beweg ung:

2 1 .

<

$

4-

-G -

A

ËÊ

^

^

finden sich dah er in der T ha t be i den besten

Meistern

nicht selten.

Das Wort is t weder ihnen noch den spr ingenden Oktaven in Gegen-

bewegun g,geschweige de n spr ingenden p aral le len Oktaven und Quinten

zu reden, und der

Schuler,

der den regulâren Satz erlernen will, der

die n o r m a l e n W e g e k en ne n le rn en , das S e l b s t v e r s t â n d l i c h e ,

G l a t t e , F l i e s s e n d e d e r S t i m m e n f u h r u n g sich ganz zu eigen

m a c h e n , es sich angewôhnen soll , um dann selbst beurteilen zu

kônnen, was er thut , wenn er vom geraden Pfade abweicht , hat

sich ih rer d u r c h a u s zu e n t h a l t e n .

Bei der uns zunâchst beschâft igenden Harmonieverbindung,

dem schlichten Quintschrit t und seiner

Umkehrung ,

dem

„retrograden

schlichten Quintschrit t" oder „schlichten Quintschluss", ist aber zu

springenden Oktaven und Quinten weder in gerader noch in Gegen

bewegung i rgend welcher Grund vorhanden, wenn das einfachste

U r g e s e t z d e r m e l o d i s c h e n V e r b i n d u n g d e r A k k o r d e be -

folgt

wird.

Dièses

ist:

J e d e S t i m m e s u c h t a u f d e m

n â c h s t e n

W e g e z u e i n e m

T o n e d e r n e u e n H a r m o n i e z u g e l a n g e n .

A us

diesem

Hauptsa tze

folgt 1)

dass ,

wenn

be ide

Harmonien

gemeinsame

T ô n e h a b e n ,

dièse am

zweckmâssigsten in denselben

S tim m en b l e i b e n ( „ g e m e i n s a m e T ô n e b l e i b e n l i e g e n " ) ; 2) dasss t u f e n w e i s e F o r t s c h r e i t u n g e n j e d e r z e i t

Spr i ingen

v o r z u -

z i e h e n s i n d , un d k l e i n e S e k u n d s c h r i t t e

( H a l b t o n f o r t s c h r e i -

t un g e n , Leittonschritte) ganz besondere Beachtung ver langen.

I n d e r S e k u n d f o r t s c h r e i t u n g b e r u h t d a s e i g e n t l i c h e

g e s u n d e L e b e n d e r Mélodie (darum ist die Tonleiter wirklich

fur aile Zeit die normale Mélodie g r u n d l a g e ) ; d ie se r Satz g ilt auch

R i e m a n n ,

Vereinfachte Harm onielehre. 2

i 8

I . Kapi te l .

fur die allerfreieste , ki ihnst geschwungene Melodieb i ldung: S p r i i n g e

s i n d i n d e r Mélod ie j a n i c h t a u s g e s c h l o s s e n , b i l d e n i m

Gegenteil ihre wirkungsvollsten Momente (krâftiger Aufschwung,

plôtzliches Zusammensinken de r En erg ie u. s. f.); a be r sie bedingen

doch nachfolgende

vollstândige

oder wenigstens teilweise

Au s fui -

lung

d e r

Liicken

d u r c h W i e d e r a u f s u c h e n v o n S e k u n d -

A n s c h l i i s s e n .

N ur

d i e B a s s s t i m m e ,

deren

Ausnahmsstellung

wir schon m ehre re

Maie

beruhrt haben, emanzipier t s ich im al lgemeinen mehr vom

Gebote der sekundweisen Fortschrei tung; der Bass

n im m t

g e r n

d i e G r u n d t ô n e d e r

H a r m o n i e n

(1 , V ) , besonders zu A nfang

und Ende (S. 14), s c h r e i t e t a b e r a u c h j e d e r z e i t k o r r e k t

s e k u n d w e i s e d u r c h a n d e r e T ô n e d e r H a r m o n i e n fo r t; d i e

T e r z e n d e r H a r m o n i e n k a n n e r a u c h s p r i n g e n d e r g r e i f e n ,

wird aber danach aus den aufgewiesenen spezifisch melodischen

Griinden ge rn u m w e n d e n (d ie L i icken aus fiillen). G e r a d e z u

f e h l e r h a f t i s t fiir d e n B a s s d a s A b s p r i n g e n v o n d e r Q u i n t

d e s D u r a k k o r d s u n d P r i m d e s M o l l a k k o r d s ; a u c h d a s H i n -

s p r i n g e n i n d ièse d e m Gru n d tô n e g e g e n sâ t z l i c h e n (also

un-bassmâss igen) T ô n e (5 , I ) i s t zu

m e i d e n ,

besonders auf die

s c h w e r e Z e i t d e s T a k t e s , a u s g e n o m m e n d i e

Fà l l e ,

wo dieser

zweifelhafte Ba sston im folgende n A kk ord G run dto n w ird (d. h. wo

ein „Quartsextakkord" vorliegt,

worûber

weiter unten mehr; s. die

Bemerkungen zu Beispiel 26).

.Unternehmen

wir nun nach dieser etwas ausfiihrlichen,

dafiïr

aber auch so ziemlich

aile

Satzregeln erschôpfend en Er ôrte run g

von

neuem

die Verbind ung der To nik a mit

ihrem

schlichten Quint

klange, so werden wir ein ganz anderes Résultat als das von 19a—b

erhalten:

a)

b )

2 2 .

«

fe&et

c)

d)

r

^

**k&

221

221

-t>&-

àE3E£=à.

*)

2 2 3 v 3 :

r~r nr

'-7

2 5 t = ^

221

IjSQv

< s >

221

221

22_

-P^&-

A

I

- f i U -

i

0

2 2 :

f=

g)

J

^

221

Der Satz mit den reinen Hauptharmonien (Tonika und Dominanten).

j g

Aile sieben Fiihrungen dieser Figur sind Ûbergànge aus der

ersten Gestalt des C-dur-Akkords von Fig. 16 in dem G-dur-Akkord;

sie sind

samtlich

gut, die dritte

(c)

und letzte

(g)

allerdings nur

unter der Voraussetzung, dass der Bass bei der

Weiterfiihrung

nicht

von der Quinte abspringen wird. Die erste

(a)

ist absolut normal,

sofern der Bass von Grundton zu Grundton fortschreitet, und in

beiden Harmonien der Grundton verdoppelt ist, der gemeinsame

Ton (g) im

Ténor

liegen bleibt (<s>), der Leittonschritt (c

—

h) ge-

macht ist (im Sopran) und auch die vierte Stimme (Alt) eine Se-

kundfortschreitung macht. Bei b)—c) schreitet der Bass melodisch

zur Terz bezw. Quinte fort, und die Fortschreitung von Grundton

zu Grundton ist ùberhaupt nicht gemacht, da das zweite c ebenfalls

Sekundfortschreitung macht [bei b) Sopran

c"

—

d",

bei c) Sopran

c"—h']. Dadurch entsteht Verdoppelung der Quinte, die uns als

zulâssig be ka nn t ist. Bei d) ist die zunàchst fiir den Bass normale

Fortschreitung

1—1 (c"—g')

in den Sopran verlegt, was ebenfalls

jede rzeit zulâssig ist. Die

Fâlle e) —

g) sind die freiesten; bei e)

und f)

fehlt

das Bindemittel des liegenbleibenden Tones; bei e)

und g) fehlt auch der Leittonschritt. Doch sind auch

dièse

Fiih

rungen zulâssig unter der Voraussetzung, dass

dièse

Lagen des C-dur-

Akkords durch strengere

Ftihrung

der Stimmen erreicht wurden und

die ihr folgenden Lagen des G-dur-Akkords mit besserem Anschluss

weiterfuhren. Mehrere solche Fiihrungen ohne eigentlichen melo

dischen

Hait

nacheinander wurden zum

Teil

aus denselben Griinden

verwerflich sein wie Fig.

19.

Fehlerhaft w urden dagegen z. B. folgende Weiterfûhrungen sein :

a)

23-

<

P

bd:

b)

c)

d)

e)

2 5 t Z ^

AA

2 2 1 ^ :

8 8

2 5 t 5 ^

8 8

F

- r t» -

- 1 0 -

à

A

• 1 1 -

r

2 2 :

T^P

22=55

=t

221

1 — r -

22=

IST

i

0

g)

^

— 5 ^ -

m

A

r

i

A

^^1

2 =

I 8

X

15 8

(a: Oktavenparallele zwischen Sopran und Bass; b: derselbe Fehler,

aber verschârft durch den Fehler der Terzverdoppelung in der

2 0

I . Kapi te l .

Dominante [Regel: D i e V e r d o p p e l u n g d e r T e r z d e r D u r -

o b e r d o m i n a n t e u n d M o l l u n t e r d o m i n a n t e i s t a l s

Leittonver-

doppelung

j e d e r z e i t — a u c h in G e g e n b e w e g u n g — e in g r o -

ber Fehler ] ; c : zu wei te r Abs tand zwischen Alt u nd

Ténor;

d u nd e: dgl. zwischen Sop ran u nd Alt; f: Oktavenparallele [sprin

gende] zwischen Sopran und Bass; g: dgl . aber in Gegenbewegung

[weniger auffâllig, doch nicht zu billigen]).

4. Aufigabe:

N a c h b i l d u n g d e r s i e b e n v e r s c h i e d e n e n

W e i t e r f û h r u n g e n v o n F i g . 22 v on d en

11 ûbrigen Formen

des C-dur-Akkords der Fig.

16

aus (unter strenger Wahrung der

Vorschriften fur den Abstand und den

Gesamtumfang

der St immen).

Fur den Mollsatz l iegen die Verhâltnisse beinahe ebenso wie

fur den Dursatz; der schlichte

Quintklang

(die Unterdominante,

°S)

hat mit der Tonika (°T) e inen To n

gemeinsam

(der A-moll-Akkord

[<V] mit dem

D-moll-Akkord

[°a] den Ton a), ferner ist die Môg-

lichkeit da, einen Leittonschritt zu machen

(e—

/); dageg en ist ab er

z u b e a c h t e n , d a s s d i e B e h a n d l u n g d e r V a l s G r u n d t o n u n d

am

besten zu verdoppelnder Ton einen Unterschied fi ir die Weiter-

fuh rung bed ing t , da n i ch t d i e V , sonde rn d i e I d i e

M ô g l i c h -

k e i t d e r S e k u n d f o r t s c h r e i t u n g n a c h b e i d e n Seiten (e

—

d u n d

e—fi)

hat. De shalb wird sich fur Moll doch hâufiger die Ver

dopp elung der I erge ben als fiir Dur die V erd op pe lun g der 5, was

uns nur eine Bestâtigung fiir die Richtigkeit der gegensâtzlichen

Auffassung des M ollakkords giebt. No rm ale

Weiterfiihrungen fur

die Nachbildungen der ersten

Form

von Fig.

16

in Moll sind

(vgl. dieselben mit Fig. 22):

2 4 . <

a)

P

b) c)

d)

e)

-75-

fT

25t

i s b ^ ê :

f

r

1

A

~^-&-

A

^ g :

A

-& -

£

-& -

f f r

r

1

i

m

0

2 2 :

r

25t

t~r

g)

-nà-

r

•& -

Hier fehlt bei

d)—f)

der Leittonschrit t ; eine gewisse Stôrung der

Leichtheit der Bewegung durch die von der Nachbildung des Dur

herriihrehde

Verdoppelung der V is t gar nicht zu verkennen; des-



Der Satz mit den reinen Hauptharmonien (Tonika und Dominanten.) 21

Tialb

wird der Mollsatz, abgesehen von Anfang und Ende, immer

gern die Verdoppelung der Prim aufsuchen, auch im

Verlâtife

der

Entwickelung ôfter die Terz in den Bass

nehmen,

wodurch leichtere

Eeweglichkeit

entsteht:

25.

S

& • -

- g > -

-&-

I I

I

A

-a

n-p

4

K K 9 -

A

2 2 :

-P -

111

J

J

j J

i '

é

HÊiH

in

25 :

ni

1

4

I

P

a

s

J3*

J

I

I

tr.

m

5 .

Aufigabe. Nachbildung der Fortschreitungen von Fig.

24—25

von einer grôsseren Anzahl anderer Mollakkorde aus.

Wir schreiten nun zur erstmaligen Ausarbeitung eines zusammen-

hângenden Beispiels von acht Takten, das uns zu einigen weiteren

Bem erkungen Anlass geb en wird. Die Aufgabe sei:

T D

5

T

3

D

3

D

T

3

D T

5

D

Zunâchst eine kurze Erlâuterung dieser Chiffrierung. Die

Zeichen T, D haben wir erklàrt (T = Durtonika, D = Durober-

dominante); die unter- und ûbergeschriebenen Zahlen 1, 3, 5 fordern

den betreffenden Ton (Prim, Terz, Quint) in die Unter- bezw. Ober-

stimme; die zwei Punkte (.. ) verlangen W iederholung derselben Har

monie (wobei aber

Ànderung

der Lage im allgemeinen selbstver-

stândlich ist), die senkrechten Striche sind die Taktstriche, das

^

ist die Taktvorzeichnung. Eine Tonart ist nicht

vorgeschrieben;

vielmehr sind

aile

i n d i e s e r A r t d e r B e z e i c h n u n g g e g e -

b e n e n B e i s p i e l e fiir d i e A u s a r b e i t u n g i n

allen

T o n a r t e n

(oder doch einer grossen Zahl derselben) b e s t i m m t . Gehen wir

ans Werk und wâhlen fiir den Anfang die erste Lage von

i6a

y

als Tonart A-dur, so fâllt der Versuch wohl so aus:

2 2

I . Kapi te l .

2 6 .

,

ï

A

T i D T

s

r f

-& -

A

22ZZI

r.

)

•)

m

2 2 :

1 1

»)

^ ^ 3

J

:?z=

2 2 -

(Erstes Musterbeispiel).

ï

M

A r

S

1

T

-G—

b) c)

S±fcti=zz2:

ï

p

2 2 :

(Z.S

S)

M a n b e ac h te w o h l, w ie h ie r de n M i t t e l s t i m m e n d ie

Rolle

zufâllt, d i e a n d e r n S t i m m e n z u s a m m e n z u h a l t e n , d . h . n ac h

Môglichkeit gemeinschaftl iche Tône auszuhalten und

iiberhaupt

sich

in engerem Kreise zu bewegen. Nur wo dieselbe H arm onie ( . . )

zweimal nacheinander auftritt [bei a) im 3., 4. und 5. Tak t ] , hô ren

die

Sekundanschlûsse

na ti ir li ch ganz auf (d a e s z w i s c h e n d e n

T ô n e n e i n e s K l a n g e s k e i n e S e k u n d f o l g e g e b e n k a n n )

und springen deshalb

aile

(Takt 2) oder wenigstens mehrere Stim

m en. S o l c h e L a g e n w e c h s e l d e r s e l b e n H a r m o n i e m u s s

m a n m i t B e d a c h t a u s n u t z e n , u m g u t e n F o r t g a n g z u m

f o l g e n d e n z u g e w i n n e n ; d e r Schû le r s c h a u e i n s o l c h e n

F à l l e n

i m m e r a u s , w e l c h e L a g e e tw a e i n v e r l a n g t e r B a s s

t o n d e s n â c h s t e n A k k o r d s

wi inschenswer t

m a c h t . — B ei b )

springt der Bass in die Quint, was wir S.

18

fur die Verb indu ng

verschiedener Harm onien als unratsam bezeichnet hab en. W o, wie

hier, nur die Lage der Harmonie wechselt , ist das jedoch jederzeit

unbedenkl ich (auch das Abspringen von der Quint in die Terz

oder den Grundton desselben Akkords is t dabei zulâssig) , zugleich

ereignet sich aber hier der S.

18

a l s Ausnahme hervorgehobene

Fal l , welcher sogar bei Harmoniewechsel den Sprung des Basses

in die Quinte zulâsst: die Quinte bleibt l iegen und wird Grund

ton (der Do m inante). Wir wollen mit der Erk lârun g dieser V or

schrift n i ch t unnô tig zu ri ickha lt en : d i e g e w ô h n l i c h a l s d r i t t -

l e t z t e r A k k o r d )

{Antepenultimà)

a u f t r e t e n d e T o n i k a m i t d e r

Q u i n t e i m B a s s

(T

6

),

w e l c h e r d i e z u r a b s c h l i e s s e n d e n

T o n i k a

f i ihrende

D o m i n a n t e folgt, i s t i n W i r k l i c h k e i t g a r

n i c h t e i n e T o n i k a , s o n d e r n v i e l m e h r e i n e d i s s o n a n t e G e -

s ta l t d e r D o m i n a n t e , d e r s o g e n a n n t e

Quar t s

e x t a k k o r d ,



Der Satz mit den reinen Hauptharmonien (Tonika und Dominanten). 23

d. h. die Dominante tritt mit zwei fremden Tônen, der Quarte und

Sexte auf, welche sich in die Terz und Quinte des Akkords ab-

wârts zu bewegen streben, also mit zwei V o r h a l t e n . Die Vor-

halte

werden uns zwar erst

viel

spâter beschâftigen;

dièse

Akkord-

bildung ist aber auch fiir die einfachsten Sâtzchen so unentbehrlich,

dass es unbed ingt g ebo ten erscheint, dieselbe gleich zu Anfang der

Ùbungen einzufiihren und richtig zu erklâren. Der

6

/

4

-Akkord ist das

erste der uns weiterhin ôfter begegnenden Beispiele dissonanter Ak

korde im Gewande der Konsonanz (S c h e in k o n so n an ze n ) ; d ie

fiir d e n Q u a r t s e x t a k k o r d d u r c h a u s n o t w e n d i g e V e r d o p

pelung desBasstonesist

nicht Verdoppelung der Quinte, sondern

Ve rdoppelun g des Grund tones (der 1 der Dom inante). Gewarnt sei

bei der Auflôsung des Quartsextakkordes in die reine Dominant-

harmonie

(l

|)

vor der Verdoppelung der Quinte, besonders in

Parallelbewegung, wo dieselbe geradezu abscheulich klingt:

Hfe'

. Damit erscheinen in unserer Bezifferung die neuen

Zahlen 4 und 6, jene die einen Halbton iiber der Terz liegende

schlichte (reine) Quarte, dieser die einen Ganzton iiber der Quinte

liegende schlichte (grosse) Sexte bezeichend. — Bei c) endlich haben

wir im Schlussakkord den ersten Fall notwendiger Auslassung

de r Q u in te vor uns ,

weil

die Prim

fiir

die Oberstimme verlangt ist.

6.— 11. Aufigabe in Dur (in allen Durtonarten auszuarbeiten bis zu

Cis-dur und Ces-dur).

6) îfe : T\D .AT D\T D\T .AD .AT ..\l£

3

\Tl \\.

*^ I 3 I 5 I 3 I 3 I 3 I 3 I \ \S '

i)

3

L '• T D T I D .. T I D . . » I T D TI J> ..

3

I Tl

\\.

J

' 5 3 I 3 I 3 1 3 I I

v

d » '

8)

ft

: T s

\D T\

I$

3

\T » I

D

. . I

T ..

I J>

D

I

T

l o

^.

*^ 8 I I I I S I 8 I I V /

I I ' I 3 I 3

3 6 5

T A I D .. I T .. - - - - - -

3 5 I 3 I 5 1 I 3

3 3 6 5 , 3 , 6 5 ,

o) zfe : D I T D I T A I D .. I T .. I D T I Z>*

8

I T l I \).

yJ

* K

I 8 6

I

8

I

5 1

I

8

I I I

Ojp>

16)

3

L:

T\D T

D\T..

I$\\

TD\T'..

D\TD

T\D*

3

\T( M

\).

y

'

4

1

s 1 3

I 8 5 I

8 I s

l p

#1

^S^pi

6 5

11)

3

L

: T\..

3

\D T\D

.AT

D\T D

T\*

..

..IZ>

4

3

\T t

\).

J

' I 8 " ' 3 I 5 8 I 5 I 5 I 5 8 I I ^d '

NB.

Die Notenzeichen hinter der Schluss-Chiffre deuten die

Dauer des Schlussakkordes an; die bei der 11. Aufgabe zu Anfang

untergeschriebenen bestimmen den durchzufuhrenden Rhythmus.

24 I. Kapitel.

12—if.

Aufigabe

in Moll (in allen Moll tonarten auszuarbei ten) .

12)

0

:

o

T

°S °T

<3 )$

in

T°S

i

°T

S

m

X ni

°,S

m

°T

ni

°S

14)

S

U • °T

°S .. °T

m

S

T°S

III v

T

ni

is)

s

u •

T

?? y .

16)

3

L : T»S

Q

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(j.)-

OJ

1

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Hierzu miissen wir vor allem noch die Erklârung der Zeichen

ergânzen. W ie bereits ob en angezeigt, fordert die ° stets einen

Unterk lang ; desgleichen weisen rômische Zahlen, als nach unten

gemessene Intervalle, stets darauf hin, dass man einen Unterklang

vor sich hat, sodass dabei die °

iiberfliissig

ist. Im letzten Bei-

spiel

ist das wohlverstândliche

Ge g e n s tù c k

des Dominan t -

Q u a r t s e x t a k k o r d s d e r D u r t o n a r t auch in M oll emgefiihrt;

natiirlich muss fi ir dasselbe vermieden werden, dass die I in den

Bass kommt, weil sonst unzweifelhaft der Akkord als Tonika er-

scheint; desgleichen ist die Verdoppelung der I selbstverstândlich,

da , wie wir spât er s ehen werden , d i s s o n a n t e Tô ne

ùberhaupt

nicht verdoppelt werden durfen.

Diesem

Mollquartsextakkord fehlt

das Hauptwirkungsmit tel des Durquartsextakkordes : die Spannung,

welche die Quarte und Sexte als Vorhalte von oben vor Terz

und Quinte e rzeugen , und welche ihre Lôsun g durch das H i n a b -

s e n k e n zu diesen f indet. Es ist eben imm er wieder das O ben un d

Unten, das Hinauf und Herab, was fur Moll und Dur verschiedene

Wirkungen bedingt , da die Verhâl tnisse nicht kongruente sondern

nur symmetrische sind.

Wir lassen nun (hier und durch das ganze Buch) eine

zweite

Série

v o n A u f g a b e n fo lgen , d ie s ich dadurch von der e rs ten

u n t e r s c h e i d e n , d a s s e i n e S t i m m e v o l l s t â n d i g g e g e b e n i s t ( a l s o

a uc h die T o na rt) . E i n e g e g e b e n e S t i m m e m a c h t o f t m a l s d i e

n â c h s t l i e g e n d e u n d b e s t e V e r b i n d u n g d e r H a r m o n i e n u n -

m ô g l i c h ; wenn z. B. fur den Harmonieschr it t Tonika-Dom inante der

Melodieschrit t von der Terz zur Terz gegeben ist , so ist der Leitton

schrit t unm ôglich gem acht (da der Le itton nicht verd op pe lt w erde n

darf). Bei diesen Beispielen bezeich nen wir die H arm on ien nich t als

Tonika, Dominante und Subdominante, sondern nach ihren Haupt-

tôn en (1 , I) mit kleinen lateinischen Buchstab en (c ,

°e).

D e r



Der Sa tz mi t den re inen Hauptharmonien (Tonika und Dominanten) . 25

Schi i le r h a t a b e r b e i d e r A u s a r b e i t u n g d i e F u n k t i o n e n d e r

H a r m o n i e n (nâml ich de ren Bedeu tung a ls Ton ika ode r Dom inante etc .)

z u b e z e i c h n e n ( d o c h o h n e d i e n u r a u f d i e

Stimmfiïhrung beziig-

l ichen Zahlen); das ist bei diesen ersten Aufgaben freil ich sehr

le ich t ,

spâter

aber wird es immer schwerer und muss daher , wenn

spâ ter d er V ersu ch n icht misslingen soll , gleich von Anfang an zur

Pfiicht

gem ach t we rden. Es sei z. B. die Aufgabe folgen de:

(Sopran)

f

- P -

2 Z

27.

£52

£21

-P —

G-

•G -

221

g c g C g C

5 3

3 S

4

.

3

.

N B . (W o Za h le n ode r

+

oder

°

ohne Klangbuchstaben und ohne . . be i

der N ote s tehen oder jede Beze ichnung be i der Note feh l t , i s t dièse selbst

D u r p r i m

;

die Zahl best immt dann den betreffenden Ton

fur

den

Bass ;

nur wo

dieser gegeben ist , fordert sie den Ton fi ir die Oberst imme.)

So wird zUnâchst die gegebene Stimme so in das Doppelsystem

eingezeichnet, dass die zweite Stimm e auf dem selbe n

wohl

unterscheid-

bar ihre Stelle findet (also im vorliegenden Falle, wo der Sopran

gegeben is t , mit allen Notenhâlsen nach oben); die Bezifferung wird

bei gegebenem Sopran i iber das obère System, bei gegebenem Alt

o d e r

Ténor

zwischen beide Système, bei gegebenem Bass unter das

Bass-System geschrieben; ausserdem wird noch zu Anfang oben oder

un ten am oberen oder unteren Système du rch c. f. {cantus

firmus,

d. h . geg ebe ne St imme) g enau angezeigt , welche St imm e die geg eben e

war

(dièse

Massregeln s ind notwendig, um dem Lehrer Versehen bei

de r K orre ktu r [À nderungen im cantus f irmus] zu ersparen) . Das

ausgearbei tete Beispiel wird dann mit

hinzugefugter

Bezeichnung

der Funkt ionen z . B. so aussehen kônnen:

cfi

6 5

+

g

C

g C g C 3'

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8 +

5 3.

28.

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(Zweites Musterbeispiel)

J>

+

N B . Anstat t i kann nach l auch das abkiirzende Zeichen des

re inen Oberk langes (Durakkords)

+

gesetzt werden, wie hier im vor-

letzten Takt geschehen. — Es fehl t in diesem Beispiel nicht an Fiih

rung en, die der Glât te entbehre n (Tak t 1—2, 3, 5, 7); der Schiiler

versuche sich darin, es besser zu m a c h e n

26

I. Kapitel.

18.

I . Dur.

18.— 20.

Aufigabe (Sopran gegeben).

29.

*

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3

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Aufigabe

(Alt

gegeben).

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2 1 .

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24.—2j.

Aufgabe (Ténor

gegeben).

2 4 .

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3

5

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Der Satz mit

den reinen

Hauptharmonien (Tonika und

Dominanten). 27

26.

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27.

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28 .

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2<?.—jz.

Aufigabe (Bass

gegeben).

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29.

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U. Moll.

32.-34.

Aufigabe

(Sopran gegeben).

*

32-

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28

I. Kapitel.

33-

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221

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35-—37-

Aufgabe

(Alt

g e g e b e n ) .

35-

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37-

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38.

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38.

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40 .

Aufigabe (Ténor g e g e b e n ) .

I I I °fis

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39-

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Der Sa tz mi t den re inen Hauptharmonien (Tonika und Dominanten) .

2 9

40 .

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°c °fi I / . . I II I o c I I I V . . o

n i v 1 v

41.— 45. Aufgabe (Bass ge geb en) .

4 1 .

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G-

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2 2 3

2 Z

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42 .

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44.

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§

4 . G e g e n q u i n t s c h r i t t ( V e r b i n d u n g d e r T o n i k a m i t d e m

G e g e n q u i n t k l a n g e :

T— S und °T—°Z>).

War der Ûbergang von der Tonika zum schl ichten Quintklange

nur eine nâchst l iegende Weiterbi ldung, e in Fortschrei ten zu Tei l -

tônen

zweiter Ord nun g, eine Ve rselbstând igung des Quinttones, der

als Trâger seines eigenen Klanges auftri t t , so hat dagegen der

Ûbergang

zum Gegenquintklange (zum gleichgeschlechtigen

Klânge

der Quinte der entgegengesetzten Seite) eine ganz andere Bedeu

t u n g : d er se lb e m uss als ein g e w a l t s a m e s Z u r i i c k d r â n g e n h i n t e r

d e n A u s g a n g s p u n k t d e r h a r m o n i s c h e n B e z i e h u n g e n (die

Prim)

definiert

werden:



30

I. Kapitel.

T D

-reAgTd

u n d :

dj ajj-

î -

D as Zuriickgehen vom schl ichten Quintklange zur Tonika

(D—T, °S—°T) stimmt zwar âusserlich, d. h. bezuglich der dabei

sich bietenden Mittel melodischer Verbindung, vollstândig ûberein

mit dem Gegenquintschrit t , hat aber einen ganz anderen Sinn, er

ist nur eine Riickbildung des aus der Prim der Tonika herausge-

wachsenen, eine einfache

Umkehr,

wâhrend der Gegenquin tk lang

— das Bewusstsein der Tonika als festen Punktes in dem Wechsel

d er H a r m o n ie n v ora us ge se tz t — ei ne k i i n s t l i c h e S p a n n u n g e r-

zeugt, d ie eine stârkere Vorw ârtsbewegun g zur No twen digkeit m ach t.

Der Gegenquintklang ist der gespannte Bogen, der den

Pfeil

i ibers

Ziel

(die To nik a) hinaussc hleud ert. D as gilt fiir D ur wie fiir M oll.

In Dur ist der Gegenquintklang (die Un terdom inante, Sub dom inante,

abgekiirzt S) ein Zuriickgehen i iber d ie vom Tonikagrundtone nach

oben s t rebende Ton ika hinaus nach unte n, a lso ein Ffinabdriicken

unter das Niveau, von wo er die Harmonie mâchtig wieder nach oben

drângt; in Moll ist er (als Molloberdominante, abgekiirzt °D) ein

Hinaufschrauben, ein kunstlichesHinaushebeniiber denAusgangspunkt

(die Mollprim) hinaus, von welchem die Tonika sich nach unten ent-

wickelt und den schlichten Quintklang treibt: der Gegenquintklang

in Moll strebt daher wuchtig hinab in die

Région

de r Dependenzen

der Tonika. Daher

folgt

dem Gegenquintklang

gewôhnlich

nicht

die Tonika selbst;

dièse

einfache

Lôsung

des durch seine Einfiih-

rung erzeugten Konflikts ist wenigstens

fiir

en tsche idende Punkte

der Ha rmon ieentfaltung nicht befriedigend , nicht geniige nd; viel

mehr folgt

gewôhnlich

dem Gegenquintklang erst der schlichte

Quintklang, der dann vôllig befr iedigend und ruhig abschl iessend

zur Tonika zurûck geleitet. Die Fo lgen T

—£—

D

—

T und

°T—°D—°S—°T sind daher recht eigentlich typische fur d i e Harmo-

niebew egung, so gen an nte v o l l s t â n d i g e ( z w e i s e i t i g e ) K a d e n z e n .

Erst mit der Hinzufugung dièses neuen Eléments (des Gegenquint-

klangs) verlieren unsere Ùbungen eine gewisse Steifheit und Ein-

seitigkeit , letztere im vollen Wortsinne genommen, da bisher nur

e in e S e i t e der Ton ika ver treten war, wâhrend nunm ehr be ide ver

treten sind. Die folgende Au fgabeng ruppe enthâlt sich no ch d er

direkten Verbindung der beiden Dominanten (wegen der

fiir

die

selbe sich einstellenden Gefahr schlechtester Quintenparallelen),

schaltet vielmehr zwischen den Gegenquintklang und schlichten

Qu intklang entweder die To nika ein oder das uns bereits b ek an nte

scheinkonsonante Gebilde des Quartsextakkords.

Die Einfiihrung des Gegenquintklanges von der Tonika aus,

seine Rtickwendung zu dieser, wie auch seine Ûberfuhrung in den

Quartsextakkord machen keinerlei Schwierigkeiten, die neue Betrach-

tungen erforderten:

Der Satz mit den reinen

Hauptliarmonien

(Tonika und

Dominanten). 31

a) T— S

30.

b) S-T

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Zunâchst bringen wir nun wieder Aufgaben

Stimme

in der Art der ersten

Série

des vorigen

in allen Tonarten ausgearbeitet werden sollen,

nung der Harmonien als Tonika, Dominante etc.

Art sind, wie schon bemerkt, die leichteren, da

Bestimmungen von Basstônen oder Tonen der

Stimmfiihrung in besondere Bahnen weisen, die

der Verbindung zulassen.

o h n e g e g e b e n e

Paragraphen, die

nur mit Bezeich-

; Aufgaben dieser

sie, soweit nicht

Oberstimme die

normalsten

Wege

32

I. Kapitel.

Aufigabe

46—51

(Dur).

46)

&:

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52—57

(Moll)

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54

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iv n i

VI v

OT.

op.

Eine zweite

Série

Aufgaben mit e iner gegebenen St imme und

direkter Bestimmung der Klânge

soll

nun wieder die Gewandt-

heit im Ausgleichen der durch

abnorme

Schrit te einer Stimme ver-

ursachten Storung der normalen V erbin du ng iiben. D er Schiiler

bezeichne wie bei Aufg. 29—45 in jeder ausgearbei teten Aufgabe

die Funktionen der einzelnen Klânge (als Tonika, Dominante und

Subdominante) :

D er Satz mit den reinen Haup tharmon ien (Tonika und Dom inanten).

33

58-

m

9. 3&«

I . Dur .

Aufigabe

58—60 (Sopran gegeben),

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Aufgabe 61—6j (Alt gegeben).

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3

64.

Aufigabe 64—66 (Ténor gegeben).

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R i e m a n n ,

Vereinfachte Harmonielehre.

34

I. Kapitel.

6

5

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Aufigabe

67—6ç (Bass gegeben).

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L.

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68.

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69.

1

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6 5

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3

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. . des

4 3

fcy as

des

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IL Mol l .

Aufigabe 70—72 (Sopran gegeben) .

30.

ï

±2

2 2 :

^

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I I I

°/fc <><?

I I I

fis 0^

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7i-

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°<z e °a

m

d

in

"a o

J

a

m

ni v

a



Der Satz mit den reinen Hauptharmonien (Tonika und Dominanten). 3 5

72.

î

à

=£

t

ZC

- & •

s

i

fis °cis °gis o Ofis

°m

gis

°cis

°fis .. o

ni in

Aufigabe

73—75 (Alt

gegeben) .

73-

.

J j _

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74-

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5-

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n

• o

d

76.

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Aufigabe 76

—

78

(Ténor

gegeben) .

P

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o

. .

o

. .

0

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. .

°m °£w

o .. °gis .. dis °gis

n i i n 1

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f

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— E -

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77-

- * — * -

°cis . . o °m o

a.

r

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tbEç±±

78.

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c

..

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0

III III

v

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-J31

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-G~

^

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V/J

o °m °aù V / J . .

°ais °eis

. . o

V/s

36

79

Erfr-r»-J

I. Kapitel.

Aufigabe

79—81 (Bass gegeben).

m

^

221

3

•G-

2 2

221

ï

221

221

8 0 .

°g °d °g °c o °c °g o

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g

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c

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g

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1

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-G-

-G-

8 l .

"C

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o

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0

'g °c V •

V

g f e ^

# — É -

3

o °^w Vw

o °dis °gis o °ais .

.

°dis °gis o °gis .. °dis.

NB. Aufgabe 65 fordert zum ersten Maie durch den Bogen von

der 1 der Bezifferung des dritt letzten zur 1 der des letzten A kk or de s,

dass der Basston (cis) l iegen bleib en soll . H ier ist das cis auch

Bestandteil des dazwischen liegenden Akkords (5 in

fis*)\

spâter

wird uns dièse Bezeichnungsweise sehr wertvoll we rden , um die

kompliziertesten B ild un ge n d es s o ge n an n te n O r g e l p u n k t e s e in fa ch

auszudriicken und zu erklâren.

§ 5.

D e r

Ganztonschritt . (S— D u n d °D—°S.)

Die direkte Verbindung des schl ichten Quintklanges mit dem

Gegenquintklangebringt, wie bereits betont, dieGefahr d e r s c h l e c h -

t e s t e n a l l e r Q u i n t e n p a r a l l e l e n , nâm lich der e i n e n G a n z t o n

steigenden oder fal lenden Quinten, bei denen die beiden Tône d i e

5 - 5 I - I

B e d e u t u n g 1—1 bez .

V—V

h ab e n ( e i g e n t l i c h e h a r m o n i s c h e

Q u i n t e n p a r a l l e l e n ) :

C-dur:

A-moll :

31-

i

-&î*-G-

g S KS-

1

g

G^-&-

225^1

S — D

°D—OS

Frei l ich bieten ja schon unsere Hauptregeln der St immen-

fiihrung eine ziemlich sichere Garantie gegen eine solche Ver i r rung -

warum sollten wir mit allen St immen Ganztonschri t te machen wollen

und wie Fig.

17

zwei Harmonien in gleicher Lage

nacheinander

bringen? ist doch, wenn wir das thun, der beste

mogliche

Schritt,

n âm lic h d er L e i t t o n s c h r i t t , v ern ac hlâ ss ig tl M a c h e n w i r n u r




den Le i t tonschr i t t , so werden sog le ich d ie i ib r igen S t im

men in d ie re ch te n Bahn en g ele nk t und die Gefahr der

O k t a v e n - und Qu in tenpa ra l l e l en ve r schwinde t spu r lo s :

32.

a)

: |5E§^

b)

-G -

2 2 :

-G-

: f^=p-

2 2 :

-G-

I

Geht hier bei a) c nach h, so kann der

Alt

nicht ebenfalls h

nehmen,

da dasselbe nicht verdoppelt werden darf, vielmehr wird er

nach g gedrângt. Der Ténor wird nach d gehen mûssen, da dièses

sonst fehlt, wenn wir die erwunschte Bassfortschreitung von Grund

ton zu Grundton festhalten. Bei b) liegen die Verhâltnisse ganz

ebenso : f ist nicht verdoppelungsfâhig; geht e nach fi , so muss g

nach a gehen und h wird nach d gewiesen.

Schlimmer ist freilich die Sachlage, wenn eine gegebene

Stimme die obige normalste Art der Ausfiihrung dieser

Harmonie-

verbindung

unmôglich

macht, z. B.

fur/""

1

"—

g

+

:

33-

:

a

) 3 3

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d) 3 5

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1 —

oder

fur

°n— °a:

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)

m m

b)

1 1

c) v

1

d)

in

v e)

1

m

34-

t

à -

-P—gr

Den n hier ist b ei 33 a und e und ebenso bei 34 a und e der

Leittonschritt

unmôglich

gemacht; da der Leitton selbst (3 der D

bezw.

m

der °S) nicht verdoppelt werden darf, so kann i n /

+

—g*

das c nicht mehr nach h gehen, wenn a nach h gegangen ist (33 a)

oder wenn / nach

h

gegangen ist

(33

e),

und in

°h

—

o

a

k

a n n e

n

i

c

ht

meh r nach / gehen, wenn g nach / gegangen ist (34 a) oder wenn

h n a c h / gegangen ist (34e); in diesen vier Fâllen muss daher auf

den Leittonschritt Verzicht geleistet werden; fiir Dur:

38

I. Kapitel.

(33*)

35

<

i

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9t

-

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b)

(33 e)

c)

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J

J

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£

f=

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=

d)

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w

5

f)

und fur Moll âhnlich:

g) schlecht. h) gut.

36.

(34 a)

t=±

r

-G -

3

5T-3:

i m

If

^ J

^PPf

r

-<s-

zPJpz

- « -

a) b)

c)

d)

(34 e)

J

f=

g-

P-

_ H «g,.

: ^ = - P :

* _, I l | T ' ""' """' • ™

e)

O

g)

P

Nur wenig ist hierzu anzumerken. Bei 35 a und e macht d ie

Bassstimme einen Terzsprung zur Quinte der Dominante- die Wir

kung ist nicht eben gut aus den uns bekannten Grunden (nâmlich

weil

die sprungweise Ergreifung des Quinttones durch die Bass

stimme demselben leicht erhôhte Wichtigkeit beilegt und den Schein

erweckt, dass wir einen Quartsextakkord vor uns hab en, s. die Be-




merkungen zu Beisp. 26), muss aber mangels anderer Wege ôfters

zugelassen werden. Doch ist gerade in diesem Falle eigentliche

Quartsextwirkung ausgeschlossen, da nach der Unterdominante die

Oberdominante in

j e de rL a ge d i e

Tonart scharf

bestimmt

und eine

Auflôsung des Quartsextakkordes in den Terzquintakkord (hier also

die Auflôsung von d* in d+) unlogisch erscheinen miisste, weil sie

die Ton art wieder verlâugnen wiirde. Bei 35 c) und 36 d) ist

Terzverdoppelung in der Subdominante zur Gewinnung neuer Wege

angewandt;

doch ist dabei vorauszusetzen, dass die Terzver

doppelung n icht in Parallelbew egung erfolgt ist. Bei 35 f) und g)

springen drei Stimmen, eine Auskunft, die nur fur den âussersten

Notfall vorzubehalten ist.

Sehr unangenehm sind auch die

Fâlle

von 33 b) und 34 b),besonders wenn der Schritt 5—5 bezw.

I—I

in der Sopran- oder

Bassstimme gegeben ist, im ersten Falle, weil dann die Folge der

beiden Grundtône ausgeschlossen ist (durch die sonst unfehlbar

entstehende fehlerhafte Parallèle), im zweiten, weil sie zwei Quartsext-

wirkungen

nacheinander bringt (dass auch die Stellung der Mollprim

im Bass eine Quartsextwirkung hervorbringen kann, wird uns das

nâchste Kapitel, das den Gegenklang der Tonika einfiihrt, erklâren).

Die Auswege sind:

(33 b)

37

ri & -

-I J .

P

P

d=l

ff

3

^

.

À A £ J à A

J J

x j

I

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a) (vgl-35

h

) b)

(34b)

c)

d)

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2 2 :

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r

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g)

T

A

l

1*

f=f

h)

i)

Hier war sogar bei c) d) e) f) und i) der Leittonschritt zu

retten.

So bleiben uns noch die gegebenen abnormen Sprunge 33 c)

und d) und 34 c) und d) , von denen aber nur 33 d) besond ere

Schwierigkeiten macht:



Der Sa tz mi t den re inen Hauptharmonien (Tonika und Dominanten) .

A \

bender Harmonie gut, wenn a folgen kann und folgt, eine Aus-

nahme, die

fur

die Behandlung des Unterseptimenakkords von

Bedeutung ist, wie wir spâter sehen werden.

Vorlâufig

kennt das

Verbot iibermâssiger Stimmschritte fur uns

keine

Ausnahme).

Nach dieser ausfiihrlichen Untersuchung der Schwierigkeiten,

denen der Satz des Ganztonschrittes begegnen kann, und nach

Feststellung der Mittel zu ihrer Ûberwindung, kônnen wir auch die

direkte Verbindung der beiden Dominanten in unsere ferneren Auf

gaben einfùhren, die damit eine neue Mannigfaltigkeit gewinnen.

Wir geben wieder zwei Serien, zunâchst solche ohne gegebene

Stimme und ohne Bestimmung der Tonart, bei denen, soweit nicht

einzelne Bassfortschreitungen oder bestimmte Tône fiir die Ober-

stimme

verlangt sind, die in Beisp. 32 aufgewiesene regulâre Verbindung der beiden Akkorde môglich ist und weiterhin solche, die

durch die gegebene Stimme besondere Schwierigkeiten bedingen.

Bei letzteren sind wieder wie bisher die Bezeichnungen T, D, S

bezw. °T, °D, °S bei der Ausarbeitung hinzuzufûgen.

Um allmâhlich den Schiiler an das Lesen einer aus vielen

Systemen bestehenden Parti tur zu gewôhnen und zunâchst das

Schreiben in den sogenannten „vier Schliisseln" vorzubereiten, werden

die nâchsten Arbeiten nicht mehr auf zwei sondern auf vier Sy

s t e m e n ausgearbeitet, derart dass Sopran und Alt zwar noch ebenso

wie bisher im Violinschliissel und ebenso auch Ténor und Bass

noch beide im

Bassschlûssel

notiert werden, aber jede Stimme auf

einem besonderen System wie im folgenden Musterbeispiel:

T .. S D T . . S D T S D T D*

3

T

3 1 , 3 3

39-

221 223=22

g

2Z 221

X=X-

2 2 :

» P -L -P -

2 2 1

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SËËË

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t=t=t

- P -

afeas

-G -

X

-G'-P-

t

- P -

JZL

72L

(Drit tes Musterbeispiel . )

Da hier jede Stimme ein System fur sich allein hat, so entfâllt

die Notwendigkeit, dem Sopran

aile

Notenhâlse nach oben gerichtet

zu geben

u.

s. f., v ielmehr t re ten nun die k a l l i g ra p h i s c h e n R e g e ln

in Kraft, dass

aile

iiber der Mittellinie liegenden Noten den

Hais

nach unten, aile darunter liegenden ihn nach oben richten, wâhrend

fiir die Noten auf der Mittellinie beides gleich gut ist.

42 I. Kapitel.

Aufgabe 82

—

Ç3 (Dur).

82)

&:T\DT\SD\T..\D..\TS\D..\T

( I J )

^ I I I 8 I 8 I 8 I 3 I

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Hu nd

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92)

3

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8 8

I

8

I I I

8 5 I I I \Jf

(C r c r 0

93)

% :

T..

D\TS\D •• T\D

S\T S

D\T

S

P \T

&\T

t \\

Der

Satz mit den reinen Hauptharmonien (Tonika und Dominanten). A

2

Aufgaben Ç4—100 (Moll).

94) (J

95)

8

/

2

oj

1

OJ

1

°S °T

°D S

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T°S

i

T

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I

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96)

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I

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100)

2

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4

:

OT\OSOT°DOS °T OS oj'O.S

( [) \ \) u. s. w.)

T°S

III

T0D°S\0T(

Il | )

P P

\>

:

Die Andeutung eines Rhythmus (durch die y j J oder v f l j J

u. s. w. unter den Chiffern) bedarf wohl keiner weiteren Erlâuterung.

Die Be is pie le for tg es et z t ch oral ar t ig in gle ich en Noten -

w e rt en zu se tz en , 1 i e g t ke in ve rn ûn ft ig er Gr un d vor;

vielmehr kônnen die Ûbungen im vierstimmigen Satz erst ihren

vollen Nutzen bringen, wenn sie so angelegt werden, dass sie das

Talent des Begabten anregen und befruchten, anstatt es zu fesseln

und einzuschlâfern.

I. Dur.

Aufigabe

101

—

103 (Sopran gegeben).

1 0 1 .

Efipg

0.

=t

-G--

12-

3=t

h e fis

3 h .. e .. fis^ fis

3

44

I . Kapi te l .

1 0 2 .

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g — gh

3

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1 0 4 .

Aufgabe 104

—zo<5 (Alt

gegeben) .

S

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1 0 7 .

Aufigabe 107—zoo (Ténor gegeben) .

m i

p -

- T - P -

4 1

T-

-P

T - P *

d e 3

e 3

e

d

D e r Sa tz mi t den re inen Hauptharmonien (Tonika und Dominanten) . A C

T — P -

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e

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108.

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+

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B

5

4 3

es

109.

PteEEËl

- P -

# - - P ± -

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3

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Aufigabe

110—112 (Bass gegeben).

1 1 0 .

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4

6

I. Kapitel.

" 3 -

IL M o l l .

Aufigabe

113

—

113

( S o p r a n g e g e b e n ) .

41.

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Aufgabe 116

—

118

(Alt

g e g e b e n ) .

I

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Ogù

Der Sa tz

mit den

r e ine n Ha u p tha rmon ie n (Ton ika

und

Dom ina n ten ) . AJ

Aufigabe

nç—121 (Ténor gegeben) .

119.

mkR^-t

jjft-t-l

[_$: s

222

°dis Ogis °dis °ais

o .. dis

°gis °dis °ais

o

i n 1

0

P«

* • • £ • *

m

ç—p~

=

4=T

_P5

°dis o Ogis °dis °ais °gis

°dis

1 2 0 .

m

P

G P

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1

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1 2 1 .

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P -

2 2 :

221

2 2 ;

- P

I

-G

h

o

°dis

°ais

o V II I o

°dis °ais °eis

III ..

°ais

Aufigabe 122—124 (Bass gege ben) .

1 2 2 .

SfeteÈE

g

•X

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p

22zr22:

2L

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y 0 ^ °£ o

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0^ 0£ . .

0 0

0£

o ^

0£

1 2 3 .

P ï

5

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3

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*

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°* °/* °* . . °fis °e .. .. o

h

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0

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4 -

Oh ofis

°e °h o

e

Oh

1 2 4 .

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°a °e °d °

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d

o

a

. .

0

o

a

o

d

0^ 0^

#

"a



Der Sa tz mi t den re inen Hauptharmonien (Tonika und

Dominantes),

A Q

lich der schl ichte Quintklang (Subdominante) des C-moll-Akkords,

der E-dur-Akkord in A-moll ist eigentlich der schlichte Quintklang

(Dominante) des

A-dur-Akkords ,

so dass also die Einfuhrung des

Gegenklanges s t renggenommen e ine im andern Tongeschlecht selbst-

verstândliche und nâchs t l iegende Harmoniebeziehung ent lehnt :

damit ist gesagt, dass zunâchst der Gegenklang nicht als an Stelle

des Gegenquintklanges, sondern vielmehr als neben den schl ichten

Quintklang t retend, a ls e in anderes vom anderen Klanggeschlecht

ent lehntes Mit tel vol lkommenster Schlussbi ldung anzusehen is t (da

h e r a u c h d i e w e n i g s t e n s fiir M o l l a l l g e m e i n a n e r k a n n t e

[fur Dur aber schliesslich auch môgliche, nur aus

àsthetischen

G e g en g ri in d en se lte n b en utz te ] M ô g l i c h k e i t d e s S c h l u s s e s m i t

d e r T o n i k a g e g e n t e i l i g e n G e s c h l e c h t e s n a c h v o r a u s g e -

s c h i c k t e m G e g e n k l a n g e ) . I n d en b ei de n v ollstâ nd ig en K a -

denzen T— S— D— T u nd OT—OD—°S—OT etwa den Gegenklang

einfach an Stelle des Gegenquintklanges einstellen zu wollen,

hiesse nicht das rechte treffen; m an wùrde damit nur ein hoch-

bedeu t sames Elément der Kadenz besei t igen (die Spannung des

Ge genq uintklan ges wird durch den Geg enklang nicht ersetzt) . No ch

eher kônnte man an einen Ersatz des schl ichten Quintklanges durch

den Gegenk lang denken :

T—S—OS—T

u nd o

T

—Oj)_j)+_o

T

.

Niemand kann leugnen , dass

dièse

be iden Kadenzen tha tsâch-

lich

noch ebenso die charakter is t ischen Wirkungen der Hinbewe-

gung zum fremden

Klânge

(Gegen quintklang) un d die befr iedigende

Schlusswirkung (durch den Schrit t

Gegenklang—Tonika)

enthalten.

Der Versuch einer gegentei l igen Kombinat ion, nâmlich der Ver-

weisung des Gegenklanges hinter den schl ichten Quintklang:

T—D—OS—T

und OT—OS—D'—OT

erweist sogar die Schlusskraft des Gegenklanges als der des

schl ichten Quintklanges

t iber legen,

d. h. der Gegenklang erscheint

nach dem schlichten Quintklange wirklich schon als ein entschie-

denes Zuriickgehen auf den Ausgangspunkt , nur bleibt noch sozu-

sag en die An geld rehu ng auf der Prim auszufiihren. Bek anntlich

is t dièse Form der K ad en z fiir M oll allgemein ane rka nnt. Es liegt

abe r keinerlei Grund vor , dass wir e ine der beiden lei tereigenen

D om ina nte n zu Gu nsten de r leiterfremden, entleh nten fallen lassen,

d. h. schliesslich ist der naturliche

Platz

des Gegenklanges

am

Schlusse der Kadenz, auch wenn

dièse

berei ts den Gegenquintklang

und den schl ichten Quintklang gebracht hat :

T—S—D—OS—T

un d

OT—OD-OS-D+—OT.

Kadenzen sind ja zwar keine Musikstucke und insofern darf

man die Wicht igkei t dieser Erôrterungen nicht

uberschâ tzen;

andererseits aber wâre es doch auch ganz verkehrt, sie zu unter-

Riemann , Vere in fach te

Harmonielehre.

4

5o

I. Kapitel.

schâtzen, denn sie sind unzweifelhaft ebensosehr Typen der Har-

monieentwickelung, wie die Skalen Ty pen der M elodiebew egun g sind.

Mit der Einfuhrung der Duroberdominante gewinnt die Moll-

tonart auch den Quartsextakkord in seiner hochwichtigen schluss-

vorbereitenden Bedeutung; aber der Quartsextakkord der ^Dominante

der Moll tonart hat natur lich die d er Terz der To nik a ents pre che nde

k l e i n e S e x t e ( k l e i n e r Q u a r t s e x t a k k o r d ) . W i r u n t e r s c h e i d e n

ihn in der Bezifferung durch ein der 6 beigefugtes », das deren

E r n i e d r i g u n g u m e i n e n h a l b e n T o n a n z e i g t (er — e a

c\

fi

£

4

= e a

cis ).

Wir haben, ehe wir zu neuen Arbei ten schrei ten kônnen, nun

die Verbindung des Gegen klanges mit der To nik a und den i ibr igen

bisher betrachteten Klângen der Tonart im prakt ischen viers t im-

migen Satz zu prufen. D ie Schritte +T—°S und

OT—D*- ( S e i t e n -

w e c h s e l ) erweisen s ich dem schlichten Quintschri t t zunâchst dar in

ûberlegen, dass sie die Môglichkeit zweier Leittonschrit te bieten:

42 .

-G-.

-G-t^

<?

* » » - P -

•o-i'-sr

2 5 :

1

Dazu haben wir wie beim schlichten und

Gegen-Quintschritt

1 1 1 1 1 1

eine Ligatur (einen gem einsamen T o n : c c c bezw. e e e) und die

ungehinderte Folge

der be iden Grundtône , deren Verdoppelung

ebenfalls auf kein H ind ern is stôsst. A be r

dièse

Harmoniefolge

bringt doch auch ein neues Problem, sofern der Schrit t von der

Terz des einen zur Terz des andern Klanges nur bedingungsweise

zulâssig ist:

43-

i

5< 4 >

: s a

S

4 >

^ ^

5 *

e—as

ist steigend,

c

—

gis

fallend eine verminderte Quarte (4** ),

e

—

as fallend und

c

—

gis

steigend eine ùbermâssige Quinte ( 5 " ;

[das <, d ie U m k e h r u ng v on », b e d e ut e t d ie E r h ô h u n g u m e i n e n

h a l b e n

T o n ] ) ;

wir ha be n also zunâchst ein

ùbermâssiges

IntervaU

( 5 " ) ,

das

ùberhaupt

als Stimmschritt verpônt ist , und ferner ein

vermindertes

( 4 * ) ,

das nur gut ist , wenn es korrekt

weitergefiihrt

werden kann.

Ai le

i i b e r m â s s i g e n u n d v e r m i n d e r t e n

S t i m m -

s c h r i t t e b e d i n g e n n â m l i c h e i n e f o l g e n d e H a l b t o n f o r t -

s c h r e i t u n g , d i e u b e r m â s s i g e n w e i t e r h i n a u s i n d e r R i c h -

t u n g d e s

g e m a c h te n

Schr i t tes (weshalb s ie fas t ausnahmslos

dem S.

18

aufgewiesenen Melodieprinzip — Wenden nach

Spn'in-

gen — widersprechen, daher schlecht s ind) , die ^ e r m i n d e r t e n

52

I. Kapitel.

so

mûssen

wir

dièse

H arm o nie fo lg e als G e g e n q u i n t w e c h s e l b e

zeichnen. Die Qu intenparal le len, welche beim Geg enquintw echsel

drohen:

46 .

t

s

p -

v

sind zwar nicht so schlechter Qualitât wie die beim Ganztonschrit t ,

da die Tône nicht wie dort parallel gleichen Sinn haben (hier

1—v,

dort

i_i

bezw.

A

—

/) ,

s ind aber dennoch nicht gut zu heissen.

D ie ùbrigen Hinde rnisse des Satzes sind (ausser dem m it dem

Ganztonschri t t gemeinsamen

h—fi

in beiden

Fà l len) :

t

5 »

U

2<

und :

G0*Z—

5*11

7-

- P ^

t=S&ZL

A<

i73L

7>Y

5 »

2 <

eine neue

iibermàssige

Quarte (schlecht) bezw. verminderte Quinte

(gut) und eine ubermâssige Sekunde (2", schlecht) bezw. verm in

derte Septime

( 7 " ,

gut). Diesen Hin dernisse n stehen aber als

Àquivalent zwei Leittonschrit te gegeniiber (3—I u n d 1—III):

und

48.

- P ^ G-

9t

M

Immerhin aber werden, wie ein keineswegs ûberfliissiger

Ver-

gleich ergiebt, eine ganze Reihe der im vorigen § (Beisp. 35—38)

fur den Ganztonschrit t aufgewiesenen Fiihrungen unmôglich, nâmlich:

49.

i

.2<

-M.

t^i

j-

NB.

2 <

- P -

A

m

-G -

y

-2<—I—

2.<

:mfe zj

• n i

\&z

1 À

=f

(35a)

(35b)

(35c)

E

p -

^ U

(36a) (36b)



54

I. Kapitel.

D ie V e r b i n d u n g d e s G e g e n k l a n g e s m i t d e m G e g e n

qu in tk l ang e rg i eb t eben fa l l s e inen neuen Harmon iesch r i t t , den

wir den ( sch l ich ten) Quin twechse l nennen mi issen , da der Haupt ton

des zweiten Klanges die schlichte Quint des ersten ist und das

Klanggeschlecht wechsel t :

r

und

Oh

Erschienen die Klânge beim Gegenquintwechsel e inander sehr

fremd (s. ob en ), so stehen sich die des schlichten Quintw echsels

dagegen sehr nahe, da s ie beide Tône des Quint interval ls

gemein

haben (doch mit umgekehrtem Sinn) und nur im Terztone s ich

untersche iden:

und

Der Satz des Schrit tes bringt aber doch einen neuen Stimm-

schri t t (den chromatischen Halbton) und auch ein neues Problem,

nâmlich das des Q u e r s t a n d s .

D e r c h r o m a t i s c h e H a l b t o n s c h r i t t m a c h t n o c h u n w e i g e r -

licheren An spruc h auf Beru cksichtigung als der diaton ische (der

Lei t tonschr i t t ) ; verabsâumt man be im Quin twechse l , d ie be iden

T e r z e n n a c h e i n a n d e r i n d e r s e l b e n S t i m m e z u b r i n g e n , s o

entsteht jene hâssliche Wirkung, die unter dem Namen Querstand

v erru fe n ist. D a s O h r is t d a n n n i c h t i m S t a n d e , d i e V e r -

â n d e r u n g d e r H a r m o n i e z u e r f a s s e n , t â u s c h t s i c h v i e l m e h r

leicht u nd g l a u b t , d a s s d i e H a r m o n i e b l e i b e ; u nd so e r -

s c h e i n t d e r c h r o m a t i s c h e T o n n u r a l s e i n u n r e i n in t o -

n i e r t e r ,

verst imm ter . Die W irkung ist um so absch eul icher , je

weniger die die zweite Terz bringende Stimme hervortri t t und je

weiter die zweite Te rz der Ok tavlag e (effektiven T on hô he ) nac h

von der ersten abliegt:

a)

5i- {

m

2 2

:kp

b)

c)

^ .

A

= ^

rr=*=Tf

A\

T

If

d)

i

Der Satz mit den reinen Hauptharmonien (Tonika und Dominanten.)

ce

e) f) g)

b)

m

m

$.

. *\>-.(ZT

W

*

9fc

f

f

- p —

i

si

r.-

- p -

£

2

* :

Hier sind a) und c) besonders schlecht, auch b) und d) recht

schlecht, obgleich schon der Umstand c) und d) etwas mildert,

dass der Durakkord an zweiter Stelle erscheint; bei e) und f) iiber-

nimmt eine andere Stimme die Fortschreitung in derselben Oktav-

lage, bei g) und h) erscheint der chromatische Ton in der Ober-

stimme und wird darum besser erkannt. Die oben gegebene

Begriindung

der schlechten Wirkung des Querstandes giebt zugleich

den

Schliissel

dafiir, weshalb eine eigentliche Querstandswirkung

nur beim Quintwechsel, nicht aber z. B. bei Terzschritten der

Harmonie u. s. w. statt hat, ja dass bei gewissen Harmoniefolgen

(Tritonusschritt) querstândige Fiihrung

Norm

sein kann.

Die folgenden Aufgaben werden gleichfalls auf vier Systemen

ausgearbeitet wie die des vorigen Paragraphen, aber der

Ténor

nicht mit Bassschliissel, sondern — wie in neueren Chorpartituren

iiblich

— mit Violinschlussel, e ine Oktave hôher als er klingt,

wie in

diesem

Musterbeispiel:

52. <

OT

°D °S .. D ..°T°D

D**T

D °S . . D °T

P=G~-

• P -

m

* = *

EH

- g - p

1

r J

I I.

- p -

-&-?:

t*

-&

m

t=*

s s

-e -

jBit

T21

•G -

^n

•ZE

SiS

Sr

- p -

£

^=1=

X=X

22 :

(Viertes Musterbeispiel)

$6

I. Ka pitel.

Aufigabe

123—130

(Dur).

125) zte

: T\S

os I

T .. | D .. I °S D I

r .S I °S i?

I

r °5 I

T.

* + *

I I 8 1

I

3 1

I I I

' '

126) % : T\S os D\ T . . <\S I Z> T .AD .. °s \ D% * r i

l

I

3

I

3 1 l 1

3

1

5 D

°s

| z£ S .. | T (P).

127)

3

/

4

:

T\os

DIT S°S\D%

3

\°S S+ .A T D

T\S°S.A

(rrn

r r

D±

3

| r (J ) .

128)

2

/

4

:

£>

I

°s

D \ T S \ °S D \ S T .. \°S D\ T S\

O Q

C r c r c r r c

^ i»

> •

i»\

u 1 u)

3 3

6 5

7>

3

6 5

HJ.).

129) g

: T |

Z>

. . S °S |

Z>ï

3

T °S |

^

D T os \ T

130)

& : T .. \ S °S \ D .. \ T D\ T os \ D +S \

D*

3

\ T.

0

' *P 3 I I 3 I 5 I 3 I I I

Aufigabe

131—zjé

(Moll).

[

30

% •

0 7 05

z>

° r

i3a)

8

/*:J:-°

°Z>

°,S

fi»- 5

D T

n i

°S T

1

OD °S

1.

a>

5

7)4 3

°r.

T

\ D^ °s D

i s

\°T D T

\D

V

°T °D °S

P

'

P

'

t

U

5 i n

I L

V

o~S~D+

I «r.'

r

c

L J

z >

+

133)

%-.o

T

. .

7 ;

n i

P P P

\ I V

~

6

» 5

I I I

° r

..

°z>

°s

n i

7>r I 0 ^

134) */

8

: °z> °5

..

i

r

..-z> °r

I i n

i

r

r

r

r r r r

r

? ? r r r t

R*-

07 07) 7M- i 7 £ . . 1 7)4 £ 7) 1 07-,

I

ni

v I

ni

I

r r r r ~




135) j$ :

°T °S

T D

n i 5

5 r

I V

OD

D*

°S D'

OS ,.\

D^

3

0 7

136)

2

/

4

: ° r I °S o

T

j 7>

4

"

°D

(i>

7,4 0,5 | 07- .

°S

c r c r c

-

z >

+

°r r»

5

r

°s

m

Die nun folgenden Beispiele hal ten nicht mehr eine Tonart

fest , sondern modulieren in einfachster Weise durch einen uber-

greifenden Ganztonschri t t oder Gegenquintwechsel in die Tonart

des schl ichten oder Gegenquintklanges; wir betreten also damit e in

neues Gebiet , das der Modulation, d e re n W e s en im W e c h s e l d e r

F u n k t i o n e n d e r H a r m o n i e n b es te ht. W ird z B . v on d er T o ni ka

aus ein Ganztonschri t t oder Gegenquintwechsel gemacht , so erscheint

f iir d i e b e i d e n d a n n e i n a n d e r f o l g e n d e K l â n g e n e in i ib e r -

s p r u n g e n e r a l s d e r e n V e r s t â n d n i s v e r m i t t e l n d , was

sichdarin

offenbart, dass wir ihn als Fo rtsetz un g der Folge erwarten, mit anderen

Wortender Ganz tonschr i t t o d e r G e g e n q u i n t w e c h s e l e r s c h e i

n e n s t e t s a l s d i e F o l g e z w e i e r e i n e T o n i k a u m s c h l i e s s e n d e n

D o m i n a n t e n , z. B . d ie H ar m on ie fo lg e

c*fi+

g+

c

+

..

N B .

d

+

.. g

+

3

3

br ingt be i NB. nach der Tonika

c*

die eine n Ga nztonsc hrit t a b-

l i egende Harmon ie d

+

': sofort fasst das Ohr die Folge

c

+

d

+

als

S

—

D auf, d. h. c* wird durch das nachfolgende d

+

zur Subdomi

nante umgedeutet , die Folge erscheint daher korrekt so not ier t :

T \ S D \ T 3

= S | D . . | r

Ûberal l ,

wo in unse rn w eiter folgenden A ufgaben mit Bezeich

n u n g d e r F u n k t i o n e n d i e G l e i c h h e i t s s t r i c h e

(==)

auftauchen,

f i n d e t d a h e r e i n e U m d e u t u n g a u s e i n e r F u n k t i o n i n e i n e

andere , d . h . e ine Modula t ion s ta t t .

Aufigabe

137—140 (modulierend) .

1*7) ffe :

r | Z >

T\°S D\ T D\ T v

* + ^

I

i

1 5 >

3 =

s

l

I

l

= D

D T

\os

D\ T

. . . .

l

oJh

a

5

(Modulat ion zur Tonart der D und zuriick).

çg

I. Kapitel.

138)

3

/

4

: ° r

I °S l¥

3

|

OT

=

°S

= 0J)

D ° r <>S \°T ..

r

°S T

°s

\

OT °s

. . I

« r

°S

D+

\°T ( \ )

j . I i \ \d *

(Modulation zur Tonart der °D und zuruck).

139) T ° : T . A S D T S \ D T

r

5 Z>

.,

s

(Modulation zur Tonart der S und zuruck)

140)

3

/

2

: ° r S T\°S D °T

J

m 1 I =<

6

6,

'SD

D T

D*

3

r ..

r

r

s

r

.s 1

r

s

r>*

3

1

r

ni 5 I 3 m I P

:07>

OT

S T

ni 1 ni

G p G

\

= °S D'

os oj) os I 0 7

*

r

» 5

7)4 3 I 0 7

p P«

(Modulation zur Tonart der °S und zuruck).

Der Schiiler bestimme nun ebenso in den folgenden Aufgaben

die Modulationen durch Bezeichnung der

stattfindenden Umdeu-

tungen:

Aufigabe

141

—

144

(Sopran gegeben).

141.

I

Ê

3.

ja—g-—y

E

£

2 2 _

ai

a

ï

a

d d a 3 a d

i - r e — p 1 ? ' j i - p -

a

-rà— < g -

£

*

0

# </

a

d ..

§fe

£"

-<g j H

0 *

Der Satz mit den reinen Hauptharmonien (Tonika und Dominanten). en

1 4 2 .

^

m

/

..

h

3

b

+

f

i

±

=

3 T r - P -

9—é-

f

b

as

3 b

m

b=£

-G

1

-

es

/

ê

«

143-

P = F T - ? T ^ r t

E

ï

- i »

*

£

P

°,§-« °m

° ^ / J gis'' °gis o °

d

i

s

Ogj

s

+.

# r* 0-

r=p

°m o

°cis

gis*

°gis °cis

gis

+

°gis

m

44

FETF?

•< • d '•> m - \'J w > , ,

t=x

~£L

-P -

25L

p

°b °es o o °es °b °as o °es o °es o °es

b

+

°b

Aufigabe

145—148

(Bass gegeben) .

145-

EPfe

^

3 r - T T 7 r ^ , ; r m

m

"a

a +

o

a

a °a

146.

B

S

l

g-

« 5 £$•

^ 5 -

dtf (?J

£•<?£

dtf

W =£

P 0

a

^

4- 4-

6 o

II.

Kapitel.

147.

is fe

zfczt

| Ê E Ï z = ^ ^

:$=

<5»

gg

E

t

£=2=*=?=

- • • -

"g

m

°g °c °g °d °

c

i

+

o -

oy 0 y

EPS

1 4 8 .

^ ^

fT\-'t *> 0 P m IL ^ * 1 1

F 3 4 t = É = ^ i ^ #

J

N 4 = N =

J

i H - ^

°/z

. . °e h

°h °a

+ °

e +

0^ o^

+

S

-&S

° > 4 ° * +• 0 °<r . . < t ë

II . Kapitel.

C ha ra k te r i st i sc he D i s s ona n z e n . Pa ra l l e lk l a ng e .

Le i t t o n w ech se l k l à n ge .

§ 7.

D i e

c h a r a k t e r i s t i s c h e n

D i s s o n a n z e n

(D

7

,S

YI1

,

SP,

D

Yr

).

Konnten wir schon in unseren ers ten Arbei ten den Dominant-

Quartsextakkord, das natûrliche Zwischenglied zwischen beiden

Dominanten nicht entbehren, so s ind wir nun zu einem weiteren

Abgehen vom

landlâufigen Schéma

der Ha rmo nie -

Lehrmethode

(welche die Disson anzlehre w eiter hinaus schiebt) gezwu ngen, wenn

wir die

kaum minder unentbehrlichen

charakter is t ischen Dissonanzen

ins Auge fassen, welche sich den Dominanten zu gesellen

pflegen.

Da nâmlich die Dominanten

insofern

n ie vol lkommen konsonant

sind, als sie stets von der Tonika aus vorgestell t und beurteil t

werden (also sozusagen stets mit dieser zusammen), so ist es nicht

verwunderlich, dass sie ungleich

hâufiger

als die Tonika mit Zusatz-

tôn en erscheinen, d ie ihre Be deu tung no ch unzweifelhafter hinstellen

und z. B. fur die Folge T+—S+ oder OT—Oj)

d i e

Qefahr des

Missverstehens (nâmlich der Auffassung im Sinne eines zuruck-

geschehenden [retrograden] schlichten Quintschrit tes, also eines



Charakterisusche

Dissonanzen . Para l le lk lang e . Le i t tonwechse lk lânge .

6 l

Schlusses, bei dem dann der gemeinte Gegenquintklang Tonika

wâre) beseitigen.

Dièse

charakteristischen Dissonanzen sind Tône,

die jedesmal der anderen Dominante entnommen sind, nâmlich:

a) fur die Duroberdominante der Grundton der Unter

dominante (in C-dur: g h d \fi in A-moll: e gis h \ d).

b) fur die Durunterdominante die Quinte der Oberdomi

nante (in C-dur: fi a c \ d).

c)

fiir

die Mollunterdominante die Prim der Molloberdomi-

na nte bezw. die Quinte der Du roberdom inante (in A-m oll:

h | d fi a, in C-dur: d \fi as c).

d) fur die Molloberdominante der Grundton (V) der Moll

unterdominante (in A-moll:

d \ e g h).

Der charakteristische dissonante Zusatzton erweist sich bei a)

und c) als Septime (schlichte, natiirliche [kleine] Septime = 7, VII),

bei b) und d) als Se x t e (schlichte, grosse = 6, VI).

Dièse Art der Verbindung einer Dominante mit einem Tone

der auf der andern Seite der Tonika gelegenen Dominante

um-

schreibt in âhnlicher Weise die Tonart, wie es die Folgen der

beiden Dominanten, der Ganztonschritt und Gegenquintwechsel thun,

denen wir deshalb sogar, wo sie von der Tonika aus geschahen,

modulierende

Kraft zuerkennen mussten:

r

oj

a)

fi [a c e] g h d

und

d [fi a c] e gis h

r

b) f a c [e g h] d

OT

T

c) d fi a [c e g] h und fi as c [e g h] d

V

~«S

r

'

"~opT

^~ôs" ~ P T

OT

d) d [fi a c] e g h

"~os" ^D"

à.

h.

der Zusammenklang von Elementen zweier Klânge, die im

Verhâltnis zweier Dominanten (Ganztonschritt oder Gegenquint

wechsel) stehen, weist ebenso auf den zwischen ihnen liegenden,

ihr Verstândnis vermittelnden Klang (also die Tonika) hin, wie

die Folgen dieser beiden Klânge.

Mit diesen vier neuen Bildungen haben wir die ersten Bei-

spiele viertôniger Akkorde vor uns, also die ersten unzweifelhaft



6 2

II.

Kapitel.

d i s s o n a n t e n A k k o r d e ( de r D o m i n an t -Q u a r ts e xt ak k o rd , de r, w ie

wir sahen, sogar zwei dissonante Tône enthâlt , nâmlich die Quarte

und Sexte ,

unterlag

doch der Môglichkei t e iner Verwechslung mit

der Tonika

YT

bezw.

T~\, musste

dah er als S c h e i n k o n s o n a n z ,

als D i s s o n a n z im G e w a n d e d e r

Konsonanz definiert

werden) ;

der Terzquin tsep t imenakkord , oder , wie man kurz sagt , der Sep-

t i m e n a k k o r d d e r D u r o b e rd o m i n a n te ( D u rs e pt im e n a k ko rd ) u n d

Mollunterdominante (Mollsept imenakkord) und der Terzquintsext-

akkord ode r ku rzweg de r Sex takkord e ine r Durun te rdominan te

und Molloberdominante s ind, da s ie ausser dem vollstândigen Klânge

(Prim, Terz und Quint) noch einen fremden Ton enthal ten (die

Septim e ode r Sexte) durc hau s dissona nt. Da s allgemein e Gesetz

f i i r d i e B e h a n d l u n g d e r d i s s o n a n t e n

Tône

(denn, wie wir bisher

immer von der Pr im , Terz , Quin t al s T ô n e n und n ich t a ls In te r

vallen redeten, so haben wir auch fortan stets nur von Septimen,

Sexten etc . a ls Tônen zu

sprechen)

ist:

D i s s o n a n t e T ô n e w e r d e n n i c h t v e r d o p p e l t ; s ie k ôn ne n

sprungweise eintreten,

mussen

a b e r S e k u n d f o r t s c h r e i t u n g

n e h m e n .

Natiirlich

galt dièses

Gesetz auc h sch on fiir de n Quart

sextakkord, dem wir die Verdoppelung der Quarte und Sexte auch

berei ts versagen m ussten. Die Sekun dfortschrei tung der Qu arte und

Sexte is t nur deshalb im Quartsextakkord nicht unbedingt geboten,

w eil e in e v i k a r i e r e n d e ( ste llv ertr ete nd e) F o r t s c h r e i t u n g b e i

der scheinkonsonanten Natur des A kk ord s nicht beso nd ers auffâllt :

54 -

a)

y lv)o ^

JL

v

'

(§

* -

J

Ofc—£*

+

-

.

-

1

b )

j

{p)e) y.

^ A

o

a

J

A

G

(pyj^

r}

— r

- r

1-

'

6»- GL

G

d)

1

A * ^

r2

— 1

i

P

Hier geben

b)—d)

vikar ierende F ortschre i tungen an Stelle der

eigenflichen normalen

bei a).

Fur die Sept ime im Dursept imenakkord giebt es solche s tel l

ver t retende Fortschrei tung nicht , vielmehr muss dieselbe Sekund

for tschrei tung erhal ten, wenn die erwartete Harmoniebewegung

ùberhaupt

folgt u n d zw ar g e h t d i e D u r s e p t i m e d a n n

regulâr

abwâr t s (55a) wegen der scharfen Dissonanz der Septime gegen

die Oktave ,

mag dièse

wirklich neben der Septime vertreten sein

(55 b) oder nur als Obe rton (natiirlicher Beiton) erkling en (55a, c):

d i e S e k u n d e s t r e b t s t e t s a u s e i n a n d e r . D ie A u flô su ng d er

Sekunddissonanz durch Miteingehen des einen To nes in den andern

(55 d) ist nur bei sich scharf gegen einan der abh eb en de n Klang-

farben von guter Wirkung, jedenfalls dem Schiiler zunâchst durch

aus verboten. Die

Aufwârtsbewegung

der Septime ist daher nur



6

4

I I . Ka p i t e l .

Da die Sept ime bei der Fortschrei tung

Z>

7

—

T den Lei t tonschri t t

zur Terz der Ton ika, jedenfalls abe r einen Sekund schri t t m ach en muss,

so ist , da andererseits der letzte, abschliessende Akkord fi ir denBass den Grund ton de r Ton ika e rforde rt , d i e S e p t i m e a l s B a s s

t o n d e s v o r l e t z t e n A k k o r d s u n m ô g l i c h

(57c)- Folgt

dem

Septimenakkord

nicht die Tonika, sondern viel le icht die Subdomi

nante, so entfâll t die Notwendigkeit der Sekundfortschreitung fur

sie; doch wird dieselbe s ich gewôhnlich nachtrâgl ich ergeben

(57 a un d

a)

57-

I

121

isi

%

A 4 A

b)

^=p

(gut)

- p

%-

r=f

m

&1

I22Z

c)

- P -

221

3St

J

s-

= A

T N p

(S

u

t)

(falsch)

P

Dièse nachtrâgliche

Folge der erwarteten Fortschrei tung, die

uns noch ôfter beschâftigen wird (sie ist bei der Figuration ein

massgebender Gesichtspunkt fi ir den guten Fortgang bei wieder-

holten Spriingen) erklârt nun auch hinlânglich, weshalb scheinbar

die Sexte bei der Durunterdominante und Molloberdominante

(S*

und

D^

1

)

und die Untersept im e bei der M ollunterdom inante

(S

yn

)

scheinbar nicht Sekundfortschrei tung ver langen. Na ch un sern bis-

herigen Erfahrungen muss die Sexte neben der Quinte (gleichviel

ob in derselben Oktavlage oder nicht) entweder zur Septime weiter

zu gehen streben

(58

a und c) oder aber die Q uinte in die Qu arte

drângen (58b und d) , da die Sekunde (S. 62)

auseinander

strebt:

58.

a)

m

^

,—*

G

b) c) d)

22t

I

=P=

- p -

E7 i_j TH

IVP

In der Th at wird eine solche W eiterfiihrung no rm al erschein en,

wenn die nachfolgende Harmonie den betreffenden Ton enthâl t :

Charakteristische

Dissonanzen.

Parallelklange.

Leittonwechselklânge. 65

a) . b) c) d)

59-

ï(i

\i— P-

zc

6

S«

Z>±

f~

r

T

S

J

- p -

?

r " 3>T »T

I

S

6

T

S

6

D

D

YÏ

OT

D*

1

°s

Da nun aber dem Gegenquintklange gewôhnlich der schlichte

Quintklang folgt, so werden nicht a) und c) sondern b) und d) die

hâufigeren Formen

der

Weiterfùhrung

sein, d. h . d ie d is s o n a n te

S e x t e w i r d meist l ie g e n b l e i b e n und erst nachtrâglich Sekund

fortschreitung nehmen. Liegt nun aber in der C-dur-Kadenz die

6

Sexte des S -Akkords, also d im Bass und es folgt die Oberdomi

nante , so kônnte das d liegen bleiben (60a), m us s es a b e r n ic h t,

sondern kann zunâchst nach g gehen; das erwartete c folgt dann

erst mit Eintritt der nachfolgenden Tonika (60

b);

auch kann

noch

der Quartsextakkord eingeschoben werden (60 c):

60.

a)

3

^i=f=

b)

c)

2 2 . 3

f r.

& — C

s

S

6

D T

S'

D T

S>

ZÂ

T-r f r

IxA^uA

Auch die Sexte der Molloberdominante kann

dièse

durch

Zwischentône verhiillte Fortschreitung machen

(61

a— c):

a)

6 1 .

*

È

- p -

- p -

b)

c)

22Z

2 2 1

-G-

A _ < L

*

- p -

- p -

- p -

T2_

1 2 1

-pt.

Tjvi os OT D

YI

°S

°T

D

Y1

°S ° r

R i e m a n n , Vereinfachte Harmonielehre. e

Charakteristische Dissonanzen. Parallelklange .

Leittonwechselklânge. fa

63-

3=

4fc

3=1

& -

T^

..

*J~A

- P -

sf

S

6

Z>

7

Z)^i ^vn 7)7 £vn £vn 7)7

Die nun folgenden Aufgaben werden entsprechend dem

fûnften

Musterbeispiel auf vier Systemen ausgearbeitet, nâmlich entsprechend

de n P artituren fur Streichquartett m it Violinschlussel fiir d ie be iden

Oberstimmen (1 . und 2. Violine), Altschlussel fiir die dritte Stimme

(Bratsche) und Bassschliissel fur die Unterstimme (Violoncell); auch

bei dieser Aufgabe halten wir (ohne

Rucksicht

auf

den

Umfang

der dabei gedachten Instrumente) den Normalumfang der Sing-

stimme fest, wie er bisher bestimmt wurde:

T

D T S* D

1

.. T D

1

T S ë D T D

1

T

3 7 3

64. <

2 2 _

s >

.

-P—s-J-i-p.

J

—à-,

rfSsi

•G gj

r

' *~G ç) G «--P-^H-P-^jJ-P-

(7 steigend)

22Zg:^g—g^Lpg

- P - G-

-P-

^fe

?2=P

sz:

^znLE£p2

-G -

(Fûnftes Musterbeispiel)

Hierzu

ist

zunâchst beziiglich der Bezifferung

zu

bemerken,

dass die 6 oder 7 (bezw. VI und VII) neben dem Klangzeichen

(T, D etc. oder Klangbuchstaben c, getc. oder den ..) einfach den

Sext- bezw. Septimenakkord verlangt, dass dagegen die Stellung

dieser Zahlen iiber oder unter dem Zeichen wie bisher den Ton

fur die Ober- oder Unterstimme verlangt.

Die Erlernung der Tonbedeutung des Systèmes mit Altschlussel

ist leicht, wenn man sich vorstellt, dass die zwischen Violin- und

Basssystem fehlende Linie fiir c

1

zur M ittellinie gemacht ist, d. h.

die fûnf Linien von der /-Linie des Basssystems bis zur g

1

-Linie

des Violinsystems reichen:

65.

(Altschlussel)



68 II. Kapitel.

Es ist durchaus darauf zu halten, dass die Schiiler nicht etwa

die Beispiele zunâchst auf einem gewôhnlichen Klavier-Doppel-

system m it 2 s un d ^ * die Aufgabe ausarb ei ten und s ie dan n in

die yer langte Part i turenform umschreiben, sondern vielmehr auch

d e n Entwurf d e r A r b e i t g l e i c h in d e r v e r l a n g t e n Form

a u s f i i h r e n ; nur dann ist es môglich schnell mit Sicherheit von

Stufe zu Stufe weiter zu k o m m e n

Da die Einfuhrung der charakter is t ischen Dissonanzen nicht e ine

Erschwerung sondern eine Erleichterung bedeutet , so dtirfen wir mit

den nâch sten Aufgaben zugleich noch einen wei teren Fortschri t t w agen,

nâmlich die Ùbung d e r e i n f a c h s t e n F o r m d e r F i g u r a t i o n , d i e F i i h -

r u n g e i n e r d e r v i e r S t i m m e n i n

h a lb

s o l a n g e n

W e r t e r i .

D ie

vorlâufig

al le in zur An wend ung ko m m end en M it tel sol len sein:

a)

D u r c h g a n g s t o n e ,

d. h . Tône, welche die melodische

Liicke zwischen den auf die Bew egungszeiten der i ibrigen Stim m en

fallenden T ôn e bi lden, zu beiden im Sekundv erhâl tnis (kleine ode r

gros se Seku nde) s teh en , also z. B . we nn d er nic ht figurierte Satz

e und g nacheinander br ingen wiirde, so s ind fi ode r fis selbst-

verstândlich

Durchgangston

(e fi g, e fis g). Nu r eine A ba rt der

Durchgangstone s ind:

b ) W e c h s e l n o t e n , d . h . d ie E inscha l tung de r k l e inen ode r

grossen Ober- oder Untersekunde, wo der nicht figurierte Satz

zweimal nacheinander denselben T on br ingt , z . B. is t h oder b die

untere d oder des die

obère

Wechse lnote fax c (c h c, c b

c,

c d c,

c des c). In Fâl len wo weder eine Durch gangs- no ch eine W echsel

note eingefûhrt werden soll (also wo weder eine Terz auszufiillen

noch eine Tonrepet i t ion zu beleben is t , bei allen Quart- , Quint-,

Sexten- und noch grôsseren Schrit ten) ist

c) die E in sch altu ng eines n a c h s c h l a g e n d e n A k k o r d t o n e s ,

d. h. der

Ûbergang

auf e inen andern Ton derse lben Harmonie ,im Notfall der Sprung in die Oktave oder sogar die

Répétition

desselben To nes die nâchst liegende Auskunft , z . B. kann bei

Figuration des C-Dur-Akkordes zwischen

e

u nd

c

1

e in

g

einge-

schoben werden.

Die Schwierigkeit der neuen

Ùbungen

besteht in der

V e r m e h -

r u n g d e r G e f a h r e n f e h l e r h a f t e r

P a r a l l e l f û h r u n g e n ;

denn

es kann nicht nur die eingeschaltete nachschlagende Note effektivé

Parallelen bringen, die der nicht figurierte Satz nicht hâtte, sondern

es kônnen auch die auf die Einsatzzei ten der anderen St immen

fal lende Tône Paral le len bi lden, die durch den Zwischenton nicht

beseitigt werden. Ge ht z. B. bei

c*

— g+ der Sopran von e nach d

und der Bass e nach eingeschal teten g nach d, so sind das Oktav-

paral le len schlechtester Art ; geht dagegen

e

nach

c

und von da

nach

d,

so ist die Fortschreitung

e d

fiirs Ohr thatsâchl ich durch

c d

ersetzt , d. h. eine Oktavenwirkung ist nicht vorhanden:



Charakte r is t i sche Dissonanzen . Pa ra l le lk lang e . Le i t tonwechse lk lânge . ( 5 Q

66. J

f

- P -

~G-

121

-G-

i

21

A-7A-A.

fe

WÊ=Êm=^^m

A_A.

schlecht

gut

Wir geben nun ein Musterbeispiel fur dièse Figurationsiibungen,

in welchen wir die eingeschalteten Tône durch Zahlen charakteri-

sieren; der Bass sei die zu figurierende Stimme:

« r

D

+

° r s™ .. z>

7

° r s ^ n . . T>4

6>"

7

07*

67 l

$

ft*. i r *

T21

t=X-

-P—0-

^

teE

iku2ïi

-é—-à »

m

Â?=5

B z k

-&-.

*=*?=*•

0 • r

(Sechstes Mu sterbeispiel) N B . D er Sch luss akko rd wird nicht f iguriert.

Der zweite Akkord (D*~) erhâlt die

fur

seine Bedeutung

charakteristische Septime durch die Figuration

(es

als Durchgang

.zwischen fi und des); dazu ist zu bemerken, dass durch die Figu

ration nicht nur die 7 solchergestalt zur D* hinzukommen darf,

wo sie nicht verlangt ist, sondern dass sie auch, wo sie durch die

Bezifferung verlangt ist, noch friih genug eintritt, wenn sie der ein-

geschaltete W ert bringt. Auch die V II bei der Mollunterdominante

und die Sexte bei der Durunterdominante und Molloberdominante

kônnen stets durch die Figuration gebracht werden, wo sie nicht

verlangt sind, und

dûrfen,

wo sie verlangt sind, zunâchst fehlen und

erst nachtrâglich auf den Figurationswert hinzukommen. Wird

durch .. die Wiederholung einer Harmonie mit dissonanten Zusatz-

tônen verlangt, so ist es nicht nôtig, dass auch

dièse

wieder ge

bracht werden, vielmehr kann, wie oben (67) im dritten Takte bei

der Wiederholung des

S

YU

geschehen , der dissonante To n fallen

gelassen werden.

Ein speziell

dafiir

bezeichneter

Teil

der folgenden Aufgaben

soll

in dieser Weise interessanter gestellt werden, dass immer

Charakteristische Dissonanzen. Para llelklan ge. Leittonwechselklânge. n\

Aufigabe 14c

—

160 (zu figurieren).

= 7)7

T 7

149)

3

/

2

: r

s

6

r>

7

1

r .. ..

i

°s

D

.

?

i

r

..«

1 3

I I = £ 6 7)7

r 5 ..« | z# s z> | r (« . ) .

150) V r

s

6

r>

7

r

3

= S D

6 5

4 3

= /J> .S

r

r z>

5

r ..«

z *

»

I r (J).

151)

3

I,: S

6

D

7

i

r z>

7

r

I

D T

=

*S

6

r D T\D T ..«

7> 7- 7 , 1 T - 0£ . . 1 7) 7

j)

1 7 / |\

3 5 I m '

3

I

v # /

152)

3

L: T\S« D

7

\ T ..«

D%

D

7

\ T (J).

6 +

7)4 . .

z> s 1D? ." 1 r «

153)

3

U -

T

s

6

1 D ' r I S

6

. .

I

Z ^

3

T

..• D .? \ T ( J ).

*

. = r

s

^6

7,7 T-

5

1 5 4 ) ^ :

r p ^ « | ^ 3

r

=5

=z>£ z> r

7 ,

T\S«

D

7

\T

< jjy

155) jg : «r I ^vn j) |

07-

07) | . v i £vn | 7 ) ..7 |

07-

>#

^

»

+

I ° ( J J )•

156)

3

/

4

: ° r D

7

OT

7 ) 4

3 1 0 7 '

V I

0

J =

D

Y 1

S™

\ r

=

£VII

° r x> °r..vn

r r r r

o

T

os T

1

£VII

J)+ OT

( J . ) -

72

II .

Kapitel.

157) V °

T

\

SYn T

n i

S D

v n

° r S

yTL

D*

158)

3

/

2

:

° r

| oj)

s v n 7> -

| 7 .

.•=

a

~ r

OT

S™

.

if f' f etc. Figura tion in Achteln)

j)tÈ\o

T

(J. ).

« r £ v n j) | 07- £ v n . . | 7) . . ? | « r .

= 07 ,

r> ..

7

°r /> ...

°r

i

5 9

)

g

: 0 7

o£

7 , 0 7 v n

fl

.

= £ v n 7)4 3

=

7>H-

07-

7)+

0 7* 3-<

fi»

° r »s

vi1

z>

4

«r (J).

c6o) ^

:

0 7 oj) 1 05 . .vn 1 7>ï

0 7

= 07) 0£

= ^vn

07

7

v n

r ^v

11

m

Z>

+

°£

07"

U )

A n m e rk u n g . Ausse r dem Ganz tonsch r it t und Gegenqu in t

wechsel sind hier einige weitere

M o d u l a t i o n s m i t t e l

zu den Ton-

ar ten der Dominante zur Anwendung gebracht , vor

allem

die

d i r e k t e U m d e u t u n g e i n e s K l a n g e s d u r c h

Hinzufûgung

d e r fiir s e i n e n e u e B e d e u t u n g c h a r a k t e r i s t i s c h e n D i s s o

n a n z . So wird in 149,

152

und

153

die

+

Tonika

dadurch zur

+

Unter-

dom inante um ged eute t, dass sich ihr die fiir die Unterdominant-

bedeutung charakteristische Sexte gesellt ; in 156 wird die °Tonika

durch Hinzufûgung der VI zur Molloberdominante umgedeutet , in

158

u nd

159

wird die Molltonika durch

Hinzufûgung

der

VTI

zur

M ollunterdom inant gestempelt . Die Rû ckg ânge (zuruck gescheh ende

Modulationen) sind ebenso gemacht, nur in 159 ist ein ganz neues

M ittel angew andt, die c h r o m a t i s c h e V e r â n d e r u n g d e r T o n i k a -

t e r z . D az u d ie R e ge l: d i e E r h ô h u n g d e r T e r z d e r M o l l

t o n i k a g i e b t d e m d u r c h s i e e n t s t e h e n d e n D u r a k k o r d e O b e r -

d o m i n a n t b e d e u t u n g ; d i e E r n i e d r i g u n g d e r T e r z d e r D u r -

t o n i k a g i e b t d e m d u r c h s ie e n t s t e h e n d e n M o l l a k k o r d e

U n t e r d o m i n a n t b e d e u t u n g ; k u rz , d er d urc h c hro m atis ch e V er

ânderung der Terz ents tehende Klang erhâl t die Bedeutung des

Sei tenwechselklanges (Gegenklanges) . W enn

dièse

Re gel auch nicht

immer sich

bestâtigen

muss, so giebt s ie doch einen wertvol len

Fingerzeig und Hait.

Die Aufgaben, welche einen iam bischen Rhy thmu s durchfuhren

( J

I

J ,

V I

J ) ode r e inen solchen m it Bew egung in gleichen

Werten wechseln

lassën,

werden in drei St immen Note gegen Note



Charakte r is t ische Dissonanzen . Para l le lk la nge .

Le i t tonwechse lk lânge .

yi

ges etzt; die zu figurierende vierte Stim me bew egt sich dann in den

nâchstkleinern Werten (fur J j J in Achteln,

fiir

J*

| J

*

n

Sech-

zehnte ln) ; nur dem punkt ie r ten Rhythmus V \ I

soll

die Be

weg ung in Ac hteln gegeni ibergestell t werden. Nun giebt es aber

bei solchen Aufgaben

mehr

als einen Zwischenton einzuschieben,

ohne doch aus den Grenzen der bisher hergegebenen Mit tel heraus-

zutre ten. Fo lg en de Fing erzeig e we rden dafiir vorlâufig geniigen:

zu figurierende Stimme:

221

- P -

- P -

figurierte Stimme:

©E

£

TCm~*

£

-0-*-0~

d. h . es wird eine Heranziehung der Wechselnoten beider Sei ten

nicht zu umgehen sein und auch

Oktavensprtinge

werden ôfter

helfen miissen.

Aufigabe 161—172 (nicht zu figurieren).

(Die tonalen Funktionen s ind wie bisher bei der Ausarbei tung

beizufiigen.)

1 6 1 .

161

—

163 (Obers t imme [1 . Violine]).

F * *

1

9-

E^E

« — & -

-P w

P

0-

g d

7

g c

.. d .. g d g .. 3 g

6 7 7

m

h

- p -

- p -

2 2 :

- p -

c d

7

«

s

1 6 2 .

-éfrp

-=£=*-

;ii5c

0 d

vu +

. .

o

a

_

mm d

vu

o

a e

i a

.. o

5

..

n i 1 7 3

|N

o

a

°e

d

YI1

a °d a+ °a

1

74

II .

Kapitel.

m

63.

. p :

- p -

^

H=

i p _

«j dfoy

6

w

7

ar

1

"

6 3 . .

as

des

6

3

tf.r

fe£

g p -

5C

- P -

221

ISEL

1

dfcy

-1-

• •

3

as

•+

• •

B

es±

5

3

I

164.

J<V—166 (2. Stimme gegeben [2. Violine]).

:Lâ:

ï

*=£

è \ è

'*=£-

ZË

o

X™

7 o

h™

.. fis fis

Ofis

. . +

^

. .

VH /& . .

7

P' P ' 1 7 7

I

^

«

*=

ï

p-

3

= t

rjrfeg

Ofis

/fcvnvm ^vnyfr? 0 ^

1 2 1

•j=±=&=t.

166.

•»" . . d

6

e

+

h

7

e .. d + a

d«

e*

3

. .

7

(2

î

S

t£

- P ^ -

P

°g

g

1

°g

3

• •

oO

d

gvn

d

o

d d

i

o

d 7

1

F ^

- f i « -

1-

=1=

- P -

I I I

j -

V ^ f

v n

167.

ni ni

167—16c (3. Stimme geg ebe n [Bratsche]).

ifce

- p -

2 5 1

221

221

- P -

22=221

6 5 .? d

«

^ «

+

22:

5

3

d



7 6

II.

Kapitel.

§ 8. D i e T e r z s e p t a k k o r d e u n d d i e P a r a l l e l k l a n g e .

Wenn schon im einfachen drei tônigen konsonanten Klangë

gelegentlich ein Ton fehlen kann

(wofiir

s ich im Durakkord die 5,

im MoUakkord die I a ls besonders geeignet

envies) ,

so wird das

natiirlich

in erhôhtem

•

M asse der

Fall

sein, wenn dem

Klânge

ein

vierter (dissonanter) T o n zugesetzt ist. Die Au slassung der Q uinte

im Durseptimenakkord lernten wir daher bereits S. 63 als gewôhn-

l iches Mit tel kennen, die abschl iessende Tonika vol ls tandig zu

erhalten. Die Auslassung der Pr im im M ollsept imen akkord is t nun

aber ebensogut zulâssig:

NB.

70.

Ï

-

2 2 :

- p -

2 2 :

r

* *

221

P ;

2 2 :

£ £

22_

Die drei i ibr ig bleibenden Tône des Mollsept imenakkordes

ergeben dann das unter dem

Namen

des

„verminderten Dreiklanges"

bekannte Gebi lde , der frùher in der Harmonielehre viele Skrupel

und Unklarheit verursacht hat, weil man es im blinden Schematis-

mus neben den Dur- und MoUakkord als Drittes stell te, da man

aile

in

ùbereinander

gestel l ten Terzen darstel lbare Akkorde als

prinzipiell bed eutsa m e anse hen zu miissen glau bte. D a wir das

Prinzip

des Terzenaufbaues

iiberhaupt

nicht der Akkprdlehre zu

Grunde gelegt haben (c e g erscheint uns nicht a ls Verbindung

zweier verschieden grossen Terzen c e u n d e g, son dern als Ver

bindung einer [grossen] Terz c e und einer [reinen] Quint c g), so

erscheint uns

h

d fi

(S

YJ1

ohne Prim) nicht mit

c e g

u n d

ace

vergleichbar, sondern vielmehr mit g h f (D

7

ohne 5) sofern beide

Bildungen durch Auslassung des entbehrl ichsten Tones im Sept imen-

akk ord entstehen. Nu r schein bar gleich ist dem M ollseptime n

akko rd ohne Prim (I) der Du rsept ime nakk ord ohn e Prim (1) z . B.

h d fi

als

D

7

vo n C-dur mit Auslassung des Hau ptton es. Wir

wollen die Auslassung der Pr im durch Durchstreichen des Buch

staben ausdriicken und die Sept imenakkorde mit ausgelassener Pr im

T e r z s e p t a k k o r d e n e n n e n ; d a n n i s t a l s o h

*//entweder

= g

h

d fi

( =

g

7

)

also in C-dur und

C-moll

Terzseptakkord der Dominante

=

p)

7

,

oder =

h d fi

4.

( =

t

YJ1

),

also in A-moll od er A-d ur Te rz

septakkord der °Subdominante = $

YI1

. Tr otz der vôllig gleichen

(korrespondierenden) Chiffer sind beide sehr ungleichwertig; denn

die Auslassung der Prim

im

Dursept imenakkord is t Auslassung

des Grundtones, des

am

bes ten zu verdoppelnden Tones , a l so

des unentbehrl ichsten Tones, korrekter Weise also nur der Aus

lassung der V (die ja Grundton is t ) im Mollsept imenakkord



78

I I . Kapitel.

uns fiir den Satz

insofern

ganz neue Perspektiven, als sie eine

doppel te Ar t der Behandlung zulassen, nâmlich entweder im

S i n n e d e r d u r c h si e v e r t r e t e n e n H a u p t h a r m o n i e n oder

aber m i t V e r s t â r k u n g d e s S c h e i n e s a ls w i r k l i c h k o n s o n a n t e

H a r m o n i e n ; d. h. Sp gestattet sowohl (73a) die Verdoppelung

d e s G r u n d t o n e s d e r

Subdominante

(der doch Terz der Schein-

harmonie

ist) und zwar sogar in Parallelbewegung (73

b) ,

als auch

(73c) die V e r d o p p e l u n g d e s G r u n d t o n e s d e s P a r a l l e l -

k la n g e s (der doch eigentlich Se xt e der S u b d o m i n a n t e , also

eigentlich Dissonanz ist) ebenfalls auch in Parallelbewegung (73

d),

ja auch die der I des Parallelklanges, die doch Terz der Sub

dominante ist (73e und f), und ebenso ist in °Dp sowohl die Ver

doppelung der Prim (I) der °D (73 g und h) als die Verdoppelung

des Grundtones oder der Quinte des Parallelklanges

(73

bis 1)

zulâssig (erstere [I] auch in Parallelbewegung

(73 k)).

Nur in einem

sind die

Parallelklange

empfindlich: das sprungweise Auftreten der

I bezw. 5 des Parallelklanges im Bass ergiebt die uns bereits be-

kannte nicht gewollte Quartsextwirkung, ist daher zu

meiden

(73n

und o):

6 ( V I \ N B .

5/VI\

5I.V1J

5 i v i ;

Ul

ï(=^) 4(rfJ)



Charakte r is t i sche Dissona nzen . P ara l le lk lan ge . Le i t tonw echse lk lânge .

7 9

Die s ich uns h ie r of fenbarende Môgl ichkei t der S te l lver t re -

t u n g e i n e s H a u p t k l a n g e s d e r T o n a r t d u r c h s e i n e n P a r a l l e l

k l a n g i st aber n ich t auf den Gegen quin tk lang beschrânkt , sondern

auch fur die an der en , zunâchst auch

fur

die To nika selbst und den

schl ichten Qu intklang mô glich. Frei l ich is t ihre M otivierung da eine

an de re, da es fiir die T on ik a eine charak teristische Dissonan z nicht

geben kann (wei l das Charakter is t ikum der Tonika vielmehr die abso

l u t é K o n s o n a n z i st) und der sch lich te Quin tk lang mi t se iner charak

ter is t ischen Dissonanz (7, VII) keine scheinkonsonanten Bildungen

ergeben kann (da die 7 [VII] nicht nur gegen die 1 [I] sondern

auch gegen die 3 [III] absolut dissoniert) . Halten wir zunâc hst an

dem Begriff „Stel lvertretung" fest, so ist eine solche fiir den

Paral le lklang der Tonika vor

allem

b e i m s o g e n a n n t e n T r u g -

sch luss

zu konstat ieren, dessen

Définition am

bes ten dahin gegeben

w i rd , d as s e r e in w i r k l i c h e r S c h l u s s is t, a b er g e s t ô r t d u r c h

e i n e n d i s s o n a n t e n T o n u n d d as s e r d ie T o n ik a du rc h ein e

S c h e i n k o n s o n a n z e r s e t z t ; d r e i S t i m m e n m a c h e n i h r e r e g e l m â s s i g e

Fortschrei tung vom schl ichten Quintklang zuruck zur Tonika und

die vierte (in Dur zunâchst regelmâssig der Bass) macht anstatt

des Quint- oder Quartschri t tes von Grundton zu Grundton vielmehr

einen Sekundschrit t aufwârts vom Grundtône des schlichten Quint

klanges zur Terz des Gegenquintklanges (Sexte der Tonika):

a)

b)

74-

i

^p

TN

2 2 :

J

c)

d)

/ C \ f?\

/T\

- P —

221

A

A

A

121

121

HZL

9t

221

m

Ë

g

A

= P-

i / m \

1U11J

?©

ïffl

«)

i

J-

f)

S7\

g)

-S

1

/7\

ZZ25Z

A

STZZ22I

A

A A

à.)

g

Uini î f im

u n i ;

Die Setzweise bei a) mit ihren Versetzungen der drei Ober-

s t imm en g egen e inand er — bei d) und e) — is t die eigent lich norm ale

viers t immige Form des

D u r - T r u g s c h l u s s e s ;

dieselbe setzt aber

die Volls tândigkei t des Dominantsept imenakkordes oder doch des



8 0 II. Kapitel.

Do m inantak kord es (vgl. f) nicht notw end ig vorau s, d. h. die Q uin te

d e r D o m i na n t k a nn a uc h fe hle n (v gl. g ). D i e V e r d o p p e l u n g

d e r T e r z d e s P a r a l l e l k l a n g e s ( d i e a b e r G r u n d t o n d e r e i g e n t -

lich en H a rm o nie ist, also n ur S c h e i n - T e r z v e r d o p p e l u n g ) ist

f i i r d e n T r u g s c h l u s s g e r a d e z u c h a r a k t e r i s t i s c h , u n d d i e

ebenfalls

zulâssige

Setzweise bei b) (mit V erd op pe lun g des Grun d

tones [V] des Parallelklanges) ode r c) (V erd op pe lun g der I des

Parallelklanges) sind immerhin nur seltene Ausnahmen.

Der Parallelklang der Tonika ist aber nicht nur

am

Ende de r

Kad enz m ôglich (wo er die abschl iessende Kraft der To nik a durch

Dissonanz aufhebt und

somit

e ine neue Kadenzbi ldung anregt ) ,

sondern ebenso zu Anfang der Kadenz, im Ûbergang von der

Tonika zur Subdominante (in beiden Fâllen ist die an Stelle der

Tonikaquinte t retende Sexte als Terz der Subdominante zu ver

s tehen und wirkt dem entsprechend ) . De r Paral le lklang nac h dem

Hauptklang auftretend bedeutet daher t iberal l e ine Anticipat ion

(Vorausnahme) eines Elementes der logischer Weise folgenden

H arm onie. Es is t nâmlich

in : T—Tp der neu hinzutretende Ton Terz der S

in :

S—Sp

„ „ „ „ Quint der D

und ganz entsprechend l iegen die Verhâl tnisse in der Moll tonart ;

es ist da nâmlich

in :

°T—

0

Tp

der neu h inzut re tende T on Terz der °D

in-.OD—ODp,,

„ „ „

Quint (V)

d er

05.

Und so kônnen schliesslich auch die

Parallelklange

der D in

Dur und der °S in Moll auftreten und miissen en tspr ech en d definiert

werden

als

Anticipat ionen der Terz der abschl iessenden Tonika;

d. h. es ist

in : D

—

Dp der neu hinzutretende To n Te rz der T

und in : °S—°Sp „ „ „ „ Terz der °T.

D ie

Einfiihrung

der

Parallelklange

bedeutet daher eine sehr

betrâcht l iche Bereicherung der Mit tel der Kadenzbi ldung und eine

feinere Untergliederung derselben.

Es t r i t t nâmlich in der Kadenz der reinen Durtonart

ische

»

»

:n rund S : Tp

S „ D

:

Sp

& „ T:

Dp

und in der Kadenz der reinen Moll tonart

zwischen °T un d °D : °Tp

°D

„

o

S :

0 7 ^

°S „ oj , o

Sp

wodurch wir folgende zwei ebenfalls als normal zu bezeichnende

Kadenzen erhal ten:

Charak te r is t i sche Dissonanzen . Pa ra l le lk lan ge . L e i t tonwechse lk lânge .

8 l

a) b)

i

I I I _

5

V-=

i n _

- p -

T

4 -

•n — p-

- p -

2 5 :

f=

2±

4 =

p -

- p -

- « g — * * •

-û i .

- p -

75-

^

*

« •

- p -

g

- p -

H

T Tp S Sp D Dp T

OTOTpODO

D

pos*SpOT

Die Verbindung der Para l le lk lange mi t den Hauptk lângen ,

deren

Nebenharmonien

sie sind, macht keinerlei Schwierigkeiten,

da die beiden Klânge je zwei Tône gemeinsam haben; es is t

ebenso leicht môglich, die Verdoppelung der Pr im des Hauptklanges

beizubehal ten (wie in 75a geschehen) , a ls den Grundton des

Parallelklanges zu verdoppeln (wie bei 75b), letzteres fi ir Moll

vorzuziehen, wei l da die Verdoppelung der Pr im nicht Grundton-

verdoppelung i s t (76 a) :

î

0

b)

à

-J-

< 2 _

-^—q-

7

6.

^H

25c

-P-

22E

:g:

-<U-

n-

= J

•G-r-G-

JG-

- P —

s e 1221

Ebenso wâre die for tgesetzte Quintverdoppelung der Haupt-

k lânge der Durkadenz (76 b) nicht gluck lich, do ch auch nicht

unmôglich.

Die Verb indung der

Parallelklange

untere inander (T p— Sp,

Dp—Tp, Sp—Dp bezw.

OTp—°Dp, °Sp—OTp,

0

Dp—

0

Sp) entspricht

durchaus der V erbin dun g der Hau ptklâ ng e der Paral le l tonart , do ch

mit dem Unterschied, dass hier gute Schein-Terzverdoppelungen

anstat t schlechter wirkl icher Terzverdoppelungen dort t re ten:

a)

NB.

b)

NB.

77-

J

r —

r

-G -

f

- p -

22 :

£

^

L A

P^

•&• •&•

g

-•%-

£-*-

*

, . , n i n i

scheinbar: - Q J

m

scheinbar :

R i e m a n n , V e r e i n f a c h t e

Harmonielehre.



8 2

I I . Kapi te l .

Die sonst so verpônte Leittonverdoppelung erscheint hier (bei

NB.) statthaft; immerhin empfiehlt sich jedoch im allgemeinen fur

die Folge mehrerer

Parallelklange

die Setzweise der Tonart anderen

Geschlechts, welche einen eigenartigen Reiz dadurch hat, dass die

abnorme Folge der Dominanten hier gerechtfertigt und naturlich

erscheint:

77a)

r

Tp \Sp Dp\ T

(=°T\ °S oj))

77b) ° r °Tp I oj)p

o

S

p

| 07

(

=

+T\I>

¥

-

V

S)

Einige neue

Harmoniefolgen

ergiebt die Verbindung jedesParallelklangs mit den beiden andern Hauptklângen, nâmlich fur

Dur:

a) b) c) d) e) f)

Tp—S Tp—D Sp—D Sp—T Dp—S Dp—T

78.

( 1 )

und fiir Moll

a) b) c) d) e) f)

OTp—OD OTp—OS oj)p—OS °Dp—°T °Sp—°D °Sp—°r

79-

f

A = à - .

221

2 Z

^rBïzife

^ P — p -

5=£

&

A

J

2 2 :

G )

èérérl

G ) G) G) G)

-G—

G )



Charakte r is t i sche Dissonanzen . Para l le lk lange . Le i t tonw echse lk lâng e . 8 3

aa)

bb)

§EE

A

ce)

- p -

=

1

P

l j

t

i

( ï )

G)

©

ee)

ff)

f

- P -

© ©

Hier sind in

78a—f

und

79a—f

die

Parallelklange

mit Ver

doppelung ihrer Grundtône gesetzt, in

78aa—ff

und

79aa—fF

da-

gegen mit Verdoppelung ihrer Primen, welches letztere natiirlich bei

78aa—ff

ein durchschnittlich bequemeres

Résultat

ergiebt als bei

79aa—ff, weil die Verdoppelung der Mollprim nicht Grundtonver-

dopp elung ist. Die dabei sich ergebenden uns neuen H armonie

schritte sind:

de r L e i t t o nw e c hs e l (78a und aa,

78f

und ff, 79a und aa,

79f

und ff),

d e r K l e i n t e r z w e c h s e l ( 7 8 b u n d b b , 78d und dd, 79b

und bb , 79d und dd),

d e r G a n z t o n w e c h s e l ( 7 8 c u n d ce, 79c und ce),

der Tr i tonuswechse l (78e und ee , 79e und ee ) .

Da es sich bei allen um Verbindung eines Parallelklangs mit

einem Hauptklange handelt, so sind sâmtliche Schritte natiirlich

solche m it w e c h s e l n d e m K l a n g g e s c h l e c h t (daher - W e c h s e l )

und zwar durchweg schlichte.

Die Satzbedingungen dieser Schritte sind im einzelnen folgende:

a ) L e i t t o n w e c h s e l (T—Dp, S—Tp;

Q

T—OSp,

0

D—OTp),

d. h. der Schritt von einem Klânge zum Wechselklange seines

schlichten Leittones

(=

der schlichten Terz seiner schlichten

Quint) verbindet Klânge, die zwei Tône gemeinsam haben, im

iibrigen den Leittonschritt von Hauptton zu Hauptton aufweisen

und ohne Gefahr die Verdoppelung der beiden Grundtône

zu-

lassen (80a—b):

a)

b)

c) n i d)

e)

8 0 .

i

§igi

I

g

*p=

F

A-^J

0 s

• i

2 2 :

t» p

^

2 2 :

r& -

« ni

il JJ

^

2 2 :

- # -

Ausnahmsweise Fiihrungen (vgl. 80 c—f ) sind in grôsserer

Zahl

mô glich und stossen nirgends auf verpônte Schritte. Eine eigen-

tiimliche Bedeutung hat der Leittonwechsel als Schlussschritt

anstatt

6*

8

4

II. Kapitel.

des retrograden schl ichten Quintschri t tes Dp

—

T bzw. °Sp

—

°T

anstat t D

—

T u nd

0

S—°T. D a der gem einsamen M it tel zu

viele

sind, wird der schlussbildende

rétrograde

Lei t tonwechsel der Dur-

tonart gewôhnlich so gesetzt , dass

aile

St immen springe n (bei

Schubert besonders bel iebt , vgl .

8 i a — b ) :

81.

Dass er auch

fur

Moll ganz

âhnlich

(doch nur mi t Verdoppe

lung des Scheingrundtones) môglich ist , sehe man bei 8 i c .

b) D e r K l e i n t e r z w e c h s e l (T—Sp,

D—Tp;

0

T—°Dp,

°S

—

°Tp),

der Schrit t zum W echs elklan ge der schlich ten kleinen

Terz, d . h . zum Wechselklange der schl ichten Terz der Gegen

quint (1, also eigentlich das Fortschreiten vom Quintklange zum

Terzwechselklange eines dr i t ten Klanges) verbindet Klânge, die

keinen Ton gemeinsam haben und daher Gefahren der Quinten-

und Oktavenparal le len aufweisen, d enen abe r le icht zu begeg nen

ist , allerdings nur wenn man entweder auf den môglichen Leit

tonschrit t verzichtet, oder aber im Parallelklange die Terz ver

doppel t :

a) b)

c)

d)

°)

82.

i

2 £

rn ^

r

A = ^ A

f

22

1

;

-P -

- I — A

ist.

-G -

T *

t

- p -

mi

< L

n i |

2 2 :

- p -

f

ni ni

iT

M

^=3=p

Der Schritt findet sich ebenfalls in zwei ganz verschiedenen

Bedeutungen,

einmal

zu Anfang der Kad en z, als

Ûbergang

von der

To nik a zur Sub dom inante , die durch ihren Para llelklang erse tzt ist,

und das zweite Mal (retrograd)

am

Ende der Kadenz , mi t Erse tzung

d er T o n i k a d u rc h ih re n P a ra ll el kl an g a ls T r u g s c h l u s s f o r m e l ,

die wir ob en (S. 80) ausfuhrlicher b esp roc he n. Da s

Àquivalent

des

gemeinen Durtrugschlusses auf dem Gebiet der Mollharmonik is t

daher (mit oder ohne Sept ime bei der

°S):



Charakteristische Dissonanzen.

Parallelklange. Leittonwechselklânge. 85

n

1

V

A

/ k

fm

S \J rj

•J

1

J

£"V

-*'

1

1

/?N

g

• & •

G

— p

1 '

A

— 4 = — -

/^\

o P

3 ^

1

^

j

«

1

__

1

-^

rs

&

^

33.

o^

0 7 ^ $ v n 0 7 ^ 5 ? n 0 7 ^

Eine andere dem gemischten Moll (mit Duroberdominante)

eigentlimliche Trugschlussformel werden wir wei terhin kennen lernen.

c ) D e r G a n z t o n w e c h s e l (Sp—D u nd °Dp—°S) verbindet

den Paral le lklang des Gegenquintklangs mit dem schl ichten Quint

klange, hat daher ganz die Bedeutung des Ganztonschri t ts ohne

desse n Gefah ren, seine Be deu tung fiir die M odu lation ist eine

hervorragende; wir werden auf ihn

zurtickzukommen

haben, wenn

wir die chromatische Verânderung der Terz des schl ichten Quint

k langes zu e rôr te rn haben

(dorische

Sexte und phrygische Terz) .

d) D e r T r i t o n u s w e c h s e l , b e i w elc he m d er A b s ta n d d er

H au pt ton e vo n einander eine uberm âssige Qu art betrâ gt , d . h .

das komplizierteste aller Verhâltnisse der diatonischen

Skala

(fi. ,[c..g]..h bzw. h..[e..a]..fi, also W echselklang der Te rz der

zweiten Quint) bietet fur den Satz einige Schwierigkeiten (Oktaven-

u n d Quintengefahr, Tr i tonus 84

a) :

V A

04 .

a)

m

- p -

b

)

c)

-G-

221

- P _

121

-P - '

2 2 _

- P -

2 2 _

^m

- p -

denen jedoch zu begegnen i s t (84b—d) .

Durch

Einfûhrung

der

Parallelklange

gestalten sieh nun unsere

ferneren Arbei ten sehr

mannigfaltig, zumal

wir auch die Figuration

nicht aus dem Auge ver lie ren d iir fen . Die Mi t tel der M o d u l a t i o n

erscheinen ebenfalls ganz wesentlich bereichert; zu den bisher allein

gem achten W end ung en zur (gleichgeschlecht igen) Ober- und Unter-

dominant tonar t fûgen wir nun die durch die Parallelklange leicht

gem ach te zur Paral le l tonart . Verg leichen w ir die um die Paral le l

klange erweiter te Kadenz der Durtonart mit der s ich auf die Haupt-

klânge beschrânkenden Moll tonart , z . B. C-dur und A-moll :

( r — Tp

—

S—Sp — D —

Dp—

T)

c:

f \

—

*a

—

g+

—

*h _^

c

+

(OT

°h

OD

u

a

OS

—

oj)

86

IL

Kapitel.

und umgekehrt die um die Parallelklange bereicherte Kadenz der

Molltonart mit der sich auf die Hauptklânge beschrânkenden der

Durtonart (dieselben Tonarten):

(OT—OTp — °Z> — oj)p

0„ , + OJ, <r+

Oh

g

os—OSp — OT)

Oa—fi^—°e

& — fi

+

— < r —

c

'

¥

(T — S — D — T)

so

fâllt

zunâchst die

umgekehrte

Ordnung der beiden

Dominant-

parallelen

gegenûber

den gleichlautenden Dominanten auf; dieselbewird sich

fur

die Bewerkstelligung des

Ûbergangs

aus der einen

Kadenz in die andere ausbeuten lassen, z. B.:

<+

—

°e

—

°h

-

T — Tp

_OT—°D

o

a

—

°e

°S —°T

oder:

°e

—

c+

—

/

+

OT—Ofip

-T — S — D

g

h

- c"

Nun g ieb t es abe r noch eine a n d e re M ô g l i c h k e i t de r A b-

l e i t u n g d e r M o l l a k k o r d e v o n D u r a k k o r d e n , d eren wir bis

jetzt noch nicht gedacht haben, nâmlich mit (figurativer) Ersetzung

d e r P r i m d u r c h d i e k l e i n e G e g e n s e k u n d e :

In C-dur ist:

+

r

i I <

=

h[c]eg,

also scheinbar identisch mit Dp

+

5 ^

= e[fi]ac, „ „

„

„ Tp

in A-moll: °T

2

" =ac[e]fi, also scheinbar identisch mit °Sp

oj)z>

=eg[h]c, „ „

„ „

°Tp.

Dièse

Bildungen entstehen in der einfachsten Weise durch die

schlichteste Figuration der Harmonien mittels Durchgangs- oder

Wechselnoten und zwar zunâchst sogar in der komplizierteren Ge-

stalt

viertôniger Akkorde (grosser Septimenakkorde), z. B.:

a)

8

5

.

¥

i

b)

^=f

-& • *

3

rr=?

¥

j JL

AX.

ï

E E

f

E

f

r

7<

s

7<

D

OT

. .vii" 07) vn»-

05

Charakteristische Dissonanzen. Parallelk lange. Leittonwechs elklange.

87

Bei langsamerer Bewegung wird sich aber in Dur gern zur

Beseitigung der scharfen Dissonanz der grossen Septime oder kleinen

Sekunde noch eine zweite Stimme fortbewegen, nâmlich diejenige,

welche den verdoppelten Grundton

hatte

und in Moll wird

Uber

haupt die hier

(85

b) gege bene V erdoppelung der Prim seltener

sein als die Verdoppelung des Grundtones (V); in beiden Fâllen

entstehen dann wieder scheinkonsonante Akkorde, die wir doch

nicht ohne weiteres mit den Parallelklângen identifizieren diirfen:

»)

b)

86.

1

S

^

f=?

2 ±

2 2 :

221

- P -

_P_

221

Ï = P

^

- P -

:pz

2 2 :

- * -

m

NB.

T 7<

(II«)

NB.

S If

(II<)

OT

. .vn*

( 2 ' )

°D

vn>-

( 2 - )

Die durch die kleine Gegensekunde (grosse Septime) entstehende

scheinkonsonante

Nebenform

der Tonika

(T

7<

\

T

YU

~ bezw.

+

T

ia<

,

OT

2

")

b ildet also ein na tu r l i c h e s Z w isc he ng l i e d z w isc he n

T o n ik a un d G e g e n q u in tk la n g , also eine neue Bereicherung

der Kadenz und auch die ebenso entstehende Nebenform des

G e g e n q u i n t k l a n g s ^

7

' ,

D

Yïl>

oder, was dasselbe ist,

+

S

lI<

, °D

2>

)

erscheint nicht genau an derselben Stelle wie der Parallelklang der

Tonika (zwischen Tonika und Gegenquintklang), sondern vielmehr

nach der reinen Form des Gegenquintklangs :

a)

87-

-& -

-p.-

a

•»

-&r

fr

f

21

7 II<

b)

TP

n<

Sp

D

T

wm

G-

^ =

- P -

2 2 _

3§_

^

~& -

•751-

07*

2>

OTp oj)

2>

°Dp °s o

T

Wir wollen solche Scheinkonsonanzen L e i t to n w e c h s e lk la n g e

nenn en. Die direkt auf die To nika u nd den Gegenqu intklang

88

IL Kapi te l .

(noch vor deren Parallelklângen) folgenden Leittonwechselklange

geben neue Modulationsmittel an die Hand:

bereicherte Durkadenz: (T

n <

Tp S

n <

Sp D Dp T

c

+

°'h °e

f+ °e

°a

g+ °h c*

einfache Mollkadenz:

o

e

o

n

o

a

o

e

(0707) os

°T)

bereicherte Mollkadenz: (°T

?r

°Tp °D

2

f

°Dp °S osp

o r )

o

e

fi'- c'- °h

c''

g'' °a fi'- °e

einfache Durkadenz:

r

g

+

c+

(T S D T)

d. h.

hier haben

wir

wieder zwei Folgen,

die in der

K a d e n z

der

Paral lel tonart umgekehrt normal s ind, kônnen daher durch

die Ver-

tauschung sofort e ine Modulat ion anregen:

88,

a)

9*=*

-Gr

- P -

- P -

S

b)

-XI

/ O -

P ~

m .

%m

SP*

- p -

r Tp

+

r

n <

= 0 7 07) 0,5

0 7

= ^

T S Sp

+S**"

= °s

°r

d)

^

3=

• ^ -

M

3=r

- p -

- < s -

2 2 :

~<2r

- P . - W-

-G,-

- P -

g

- < a -

p -

2SE

° r °Tp 072»-

=

+

r 5 z>

r

0 7 07) 07»^

07)2.

= D T

Die nâchsten Aufgaben,

die

zur Figurat ion best immt s ind, môgen

nun auch

die

Kenntn is

des T e n o r s c h l ù s s e l s

a n b a h n e n

und zu

dem Behufe ebenfalls noch

als

fiir Streichquartett

geschrièben be-

trachtet werden, aber

mit

Not ie rung

der

Violoncel ls t imme

im

Tenor-

schliissel;

nur wo

mehr

als

eine Hilfslinie

in der

Tiefe nôtig wird,

greife man

aushilfsweise

zum Bassschliissel. Der Tenorschl i issel ist

wie der Altschlussel ein

c'-Schlûssel,

die Linie , welcher er vorge-

zeichnet wird (die zweite von oben) hat die T o n b e d e u t u n g des

eingestrichenen c :

Charak teristische Dissonanzen. Parallelk lange. Leittonwechselklange. 80

« ^ . . . yQ . . . .

89.

^t

S =P=

(Tenor-Schliïssel)

Der Schiiler prâge sich die Ton bedeu tung dieser drei Noten

fest ein, so wird er leicht auch mit diesem Schliissel vertraut werden.

Im iibrigen verweisen

wir ihn auf

das achte Musterbeispiel.

Die

Figuration beschrânke sich noch immer auf Durchgangs-, Wechsel-

und nachschlagende Akkordtône, jede fiinfte Arbeit verteile

die

Figuration an

aile

vier Stimmen.

90. <

1

«r*

r n<

s

Sp D

7

T Tp Sp D Dp S D T

%

^r

tr-

:pi:

-G-

f \

P

0 P

«

&1

Î

U

#

4

— o-

±z*

jÊà

m m

•0—f-

•0—-G-

- f t

m^m

r i ïT r r r f l ^JJ :

é'

m

i\

Tp

= o

T

os

D

°T

= S D

2»

T Tp

(Achtes Musterbeispiel.)

Aufigabe

173—184

(zu

figurieren).

173)

3

U-

T

\ ^Tp\Sp D

Sp Dp\T (J)

i 7 4 ) e

:

°

r

»

i?5) V £ I T D

(J f etc.)

OD °S

= +sp

D ..

7

n z>

7

| °r (J)

Tp

= °T D

OT oj)

= 0S

T

Sp

D .

7

=

S D

°Sp

T

n<

S ï \J>

%

\i

(J.)

176)

3

/

2

:

Sp I D T

S

6

I D

,.

7

Tp

'

z

I 5 l = 0 7

6> 5

# V I I 7 ) 4 3

= S TD

7

OT** 3

r

n<

r^

|

5 Dp

|

T> s

6

r>

|

r

(p)

90

i??)

% •• "T ?r

IL

Kapitel.

OS

= Sp D T n<

=

Sp D

Tp

T Sp

= 0 7

S

Ya

D

0 7

o

S

p

1

o

T

( p )

178)

3

U •

S

6

D

7

T

3

e

^

= S D*

t

7

= 0 ^ £v n

r s

3

D ..

7

°T

= ±T

n<

Sp jA

3

\ Tp

sp

D\DP

Tp

S\°S D"

3

1 r ( J)

179)

E

:

°r

cvn

o r

^ v n

7 )

•• P ' P

f P I I

0 7 2 *

C V I I

7 )

0 7 *

r

r r

c

°6>

rc

r.r

= S Sp D±

t.

=oj)2> s

YlY

° r

r L ; r

r

3

Ï 8 O )

3

/

8

: r r>

7

3 &

r

u. s. w.

= ofip

S

YI1

D

(Figuration in Sechzehnteln)

OT

°S T

n i

--Sp T D

7

OS

T

=

D S D

=ofip

D

7

° r

r =sp

T S T

3 5

181)

2

/

4

: T D

£ v n

7 )

..7

0 7

/ > 5

r>

7

=

Tp D T

T S T

D Tp

= Sp D

= D Tp Sp\ Dp Tp D

7

\ T S f\T

T

' '

182) £g :

r

z>

7

1

Tp

+

r "«

5

D'-

D S

n i

D

1

D

18V)

3

l, :

° r

°r>

°S / I

.S

1

"

1

D T

» -> 8 7

= Sp

D*

5

= +7n< ^

°r>

= 7>

5 ^ i )

OT

= Dp S

6

D

7

= 0 7

$vn 1 T S

Yn

D

T . .

u < I n

°

T

( J . )



Charakteristische Dissonanzen. Para llelklan ge. Leittonwechse lklange.

Q\

S^ll 7)7

184)

2

/

4

:

D ?

I V

OT

oj)

I

u. s. w .

6.

^vn

T-

1

OT

= +T

n

D

7

= °Sp

S

X1L

\

D± +

I

o r /

i\

7 1 " I

V ^ /

Die Verbindung der

Parallelklange

und

Leittonwechselklange

mit dem Gegenklange der Tonika haben wir bisher noch vermieden;

da dieselbe gleichgeschlechtige Klânge (von denen allerdings der

eine immer nur eine Scheinkonsonanz ist) nach einander bringt,

so ergiebt sie eine Anzahl neuer Harmonieschritte, nâmlich:

a) Tp °s b) Sp °s

c

) Dp °S d)

°

Tp D+ é)°Dp

D'~

f) °Sp D+

I

_J

I

751-ri P r i

9 1 .

W

rr

Cf—.7SL

f

f

-f

I

4£-

feM

1 — " t

f

52:

-£-le?

te

(-^S

1

**)

( +

7-IK)

(07)2^) (07'2»

,

S

Die neuen Schritte sind:

a) D e r ( s c h l i c h t e ) T e r z s c h r i t t

(91a

und d), der sich fur

die Stimmfûhrung vom Leittonwechsel nur durch eine

chromatische Fortschreitung (a— as, g— gis) unterscheidet.

b) D e r ( s c h l i c h t e ) K l e i n t e r z s c h r i t t

(91b

und e), vom

Terzwechsel nur durch einen chromatischen Schritt (a— as,

g— gis) verschieden.

c) D e r ( s c h l i c h t e ) L e i t t o n s c h r i t t

(91cund

f), vomTrito-

nuswechsel nur die Ersetzung eines grossen Sekundschrittes

durch einen kleinen verschieden.

Die nâchsten Aufgaben

fuhren

auch

dièse

Schritte ein, von

denen einer, nâmlich der Leittonschritt in Moll

(91

f), besond ere

Beachtung fordert, weil er retrograd im Sinne der Folge des Leit-

tonwechselklanges der Tonika auf die Duroberdominante die wich-

t igste (hâuf igste) Form des Trugschlusses der Moll tonar t e r

giebt (mit oder ohne Septime der D):

92. '

7)7 0 7 ' n *

Jfir

0 7 m *

J)

OT

7

*



92

IL Kapitel.

Zu 92b i s t zu bemerken , das s h i e r d i e En t f e rnung des

Alt

v o m

T é n o r

e ine Ok tave be t r âg t , was abe r i n

diesem

und

allen

so lc hen F â ll en , wo die b e i d e n S t i m m p a a r e T e r z e n b i l d e n ,

gutzuhe issen ist. 92

a—b

sind die eigentlich typischen

Formen

des

M o l l t r u g s c h l u s s e s ( a u c h m i t d e n

môglichen

Versetzungen der drei

Obers t immen) ;

92 c ist selten un d weniger gut, weil die charakteri

stische Bassfortsetzung zum Sch eingru ndto ne durc h die zum Grun d

tône des Hauptklanges ersetzt ist .

D ie nun fo lgenden Aufgaben so l l en in den v i e r

a l t e n

G e -

sangsschl i isse ln

geschrieben werden (Sopran- [Diskant-] , Alt-,

Ténor-

und Bassschlussel). Bei der Au sarbe itung wird wie bisher

die tonale Funktion der einzelnen Harmonien vom Schi i ler beige-

fiigt.

D er S o p r a n s c h l i i s s e l

(c-Schlûssel

auf der untersten Linie)

ist nun leicht hinzuzulernen, nachdem Alt- und Tenorschliissel an die

verschiedene Stellung des

c-Schlûssels

berei ts e inigermassen gewôhnt

hab en. Sein Ve rhâltnis zum Violin- un d Bassschlussel ist :

9 3

.

%)...,

9fc

ï

( S o p r a n - o d e r D i s k a n t -

S c h l i i s s e l ) .

Das folgende neunte Musterbeispiel diene zur weiteren Orien-

tierung.

94.

cf.

3Ï3E

— S

6

D

7

P .. S

6

° r °Sp D °T os ..vi 3

= ^ v i

7)4*+ 7

-P P-= 0-

r*

- P = P -

2 2 =

22ï

Ô*EË

P -

Z2ZZ22I

::E^bâ

I

=i=

?a=5=

t=t=

2 2 :

ofis g fis

ofis oh

g

6

a

7

d 3

-

P*

>

• • l ' i * * • *

-a— g— - j f e -

2 2 :

-w-

P - — 2 2

P -

(Neuntes Musterbeispiel)

;ÎP=

g

6

fis

1 +

.

7

P

P

~2-

Charakteristische Dissonanzen. Parallelklange. Leittonwechselklange. 95

193- ^

tes

±W

:*

12.

•-G-

* *

H

°g as

+

o b± o '- es

+ +

°

d

o g °g

194.

£

i;2hâ

*

dtzat

- P -

£=t

-ZZ22I

23t

~P~

V-y

°fis * °fis

+•

+

g

+ +

o

yfr

vn

«

- p -

2 2 :

2 2 :

^ = :

25E

m

7

°m ^ </ a

+

«

+

195-

Epzï

£:

• 6 ? -

Hl

P — a - -P

- P -

/

S"

°* °a

+ +

a

7

°fl

S

196.

P - T - P -

2 Z

252

s .-

E

25E

ï

G-

°e

fi

+

°h

+

°

a

+ ..

7

°<? . . </ . .

7 +• 0

'«

3 o

fi

§ 9 . Dorische Sexte, Mixolydische Sept ime, Neapol i tanische

Sex t e , P h ryg i sc h e Sekunde ,

Lydische

Quarte.

Die Mollunterdominante in Dur und die Duroberdominante in

Moll stôren den melodischen Fluss der

Stimmfuhrung;

die Terzen

beider bringen ubermâssige Sekundschritte in die Skalen:

96.

*

2 *

= 5 = ^ = ^

i^=ë=^

22=^1

2-e

H S > ~

•e—er

&

NB.

NB.

252—

&

.

1

Die Scheu vor diesen unsanglichen Schritten hat die

Komponisten

darauf gefuhrt, die

Kluft

in beiden Fâllen

ubereinstimmend

zu

uberbriicken,

nâmlich durch chromatische

Verânderung

der Terz

des schlichten Quintklanges, sodass

dièse

zur Terz des Gegen

klanges der Tonika in den Abstand von nur noch einem

Ganztône

tritt. Die einfachsten und harmlosesten

Fàlle

der Einfiihrung der

melodischen

Nachbarnoten

der Terz des Gegenklanges sind

wohl

die bei der Figuration sich von selbst

aufdrângenden,

sei es dass

sie da als Wechselnoten

(97

a, c) oder abe r dass sie als Durch

gangstone gebraucht werden (97b, d, e, f):

g6 IL Kapitel.

a) III

I I ^

III b)

7\

9 7 - K

W

W —fc

É3

=)

J

^i} j

t

H

IË#

- p -

i

m

-G-

OS

d) vni}

. .vn +T

°S D

h

e) III Ilfc} 1 f ) j 4 I

Wie die § bei den Zahlen ausweisen, ist das betreffende Inter

vaU in

allen

diesen Fâllen ein selbstverstândliches schlichtes inner-

halb

der f igurier ten H arm onie. Nu n kô nn en aber

dièse

reinmelodisch gedachten Tône auch in der Weise selbstândig harmoni-

siert werden, dass sie in der

ChifTrierung

nicht mehr als Durchgangs-

oder Wechselnoten in der tonischen Harmonie oder der des

schlichten Quintklanges, sondern vielmehr als chromatisch verânderte

Klangbestandtei le erscheinen

(98a—b) :

a)

if)

b)

( i i r )

98.

<

m

^ fia

r~f

Sii

±

J-

r

#

_ p i

9 ^

221

^

221

-G-

r

-4 -

tr.

D

3

"

°s T

°r .s

111

*

D ' -

°r

C)

(2>)

i

=±

rfi

Pfr

d)

(II«)

—J I

221

• § > • •

?

- « © -

- P i .

§s

-p . -

^

» ) -

P

^ =

p i -

1

r Sp*-*

°S P

OT

oj)pn< j)±

OT

Charakte r is t i sche Dissonanzen . Para l le lk lan ge . L e i t tonw echse lk lang e .

9 7

98

c—d

sind

allerdings

noch als blosse Figurat ion der Harmonie

der

Gegenklànge

denkba r ,

bequemer

drei- als

vierst immig:

99-

<

ï

=&=&

- P -

.V2l

T

• P 4 -

• J ~ p i

=#=1

BS

9fc

IfH

7*

^vn vin

- p ^ -

O7 7)2

0 7

Die zu

98

c und d

beigeschriebene

Erklârung deutet nicht

gerade mit Notwendigkei t auf den folgenden Gegenklang der Tonika

hin , sondern d ie Akkorde

Sf

und

°j)pii<

kônnen auch einfach

durch Fortschrei tung der kleinen Gegensekunde in die Pr im for t-

gese tz t werden (100a—b):

I O O . 

ï

c)

° r »z>/ii« 1 «r

4)

9t

A

Â

-J=A=

F

n

•&••

¥-.

2 2 3

2 2 _

$

' P -

r

(•s)

- ^

E

1

2 2 :

2 2 5

r

° r (°Z>) oj)

OT

Wir hât ten dann wieder zwei neue


vor

uns, aber doppelt abgeleitete (Leittonwechselklang des Parallelklangs

des Gegenquintklangs) , die doch

wohl

auf einen noch einfacheren

W eg h inweisen, nâmlich den 100c—d eingeschlagenen, der Ein

schal tung des Gegenquintklangs des Gegenquintklangs (zweite Unter

dom inante in D ur, zweite °Dom inante in Moll) . Dam it erôffhen

sich uns aber wieder ganz neue Perspektiven (Figuration einer

Dominante durch ihre eigenen Dominanten) , auf welche wir noch

weiter e inzugehen haben werden.

Zunâchst wollen wir uns noch auf diejenige Einfûhrung der

erniedrigten („mixolydischen") Sept ime der Durtonlei ter beschrânken,

welche nur zur Herstel lung einer Briicke zur erniedrigten Sexte

(der

ILT

der °S) geschieht, und desgleichen nur auf die zur Ge-

winnung eines melodischen Ûbergangs zur grossen Sept ime der

Rie m a r i n , Veréinfachte Harmonielehre j



Charakteristische Dissonanzen. P arallelklang e. L eittonwechselklange. g g

Trotz d ieser doppel ten Môgl ichkei ten der Umdeutung und

Modulat ion is t aber die Einfiihrung der Oberdo m inante in Dur m it

erniedrigter und der

Moll-Unterdominante

in Moll mit erhôhter

Terz ohne Ve rânderu ng der tona len Funk t ionen sehr wohl môglich,

vorausgesetzt nur , dass der chromatischen Terz des schl ichten

Quintklanges wirkl ich in derselben St imme die Terz des Gegen

klan ges der To ni ka folgt, zu welcher der kunstliche T on die Briicke

bi lden

soll.

Stimm fuhrungen, bei den en dies nicht geschieht, sind

daher im strengsten Sinne nicht ganz

logisch;

wenigstens sind sie

poet i schen Licenzen und Tropen vergle ichbar ,

fùhren

die Auffassung

absicht l ich i r re durch Vicar ierungen der St immen oder ver langen

als musikalische Ellipsen

Spriinge

der Auffassung. J e d e s

Auf

t r e t e n d e r d o r i s c h e n S e x t e o h n e i n d e r s e l b e n S t i m m e

f o l g e n d e T e r z d e r D u r o b e r d o m i n a n t e b rin gt daher je ne

Wirkung hervor, die man spezifisch

„dorisch"

nennt, d. h. die

eigent l ich nicht ganz in unserem heut igen abgeklâr ten Harmonie-

b ew u ss ts ein w u rz el t, s o n de r n a n d i e Z e i t d e r h a r m o n i s c h e n

B e h a n d l u n g d e r a l t e n K i r c h e n t o n a r t e n g e m a h n t .

Die vier Hauptkirchentône (die vier authent ischen) waren die

Skalen :

Dor i sch : d e fi g a h c'

d'

(mit d als Gru ndto n der Schluss-

1

' harmonie) .

Phrygisch: e f g a h c' d' e' ( „ e „ „

„ „

) .

Lyd i sch : fi g a h

c'

d' e' fi' ( „ f „ » » » )•

Mixolydisch: g a h

c' d'

e' f g' ( „ g „ „ „ ,, )-

d. h . die dorische Tonika entbehrte , solange nicht b oder cis ein-

gefuhrt wurde (was fiir die Schlussklauseln sich als unabweislich

hera usstell te), sowohl des schlichten Quintklang es als des G egen

klanges, d . h . der beiden wicht igsten Harmonien:

Die speziell charakteristischen Stufen der vier Kirchentonarten

sind die oben fet t gedruckten:

die sechste Stufe des Dorischen (dorische Sexte)

„ zweite „ „ Phry gische n (phrygische Sekun de)

vierte

„ „

Ly disch en (lydische Qu arte)

"

s iebente

„ „

Mixolydischen

(mixolydische

Septime).

cl h die ohne Not , d . h . ohne Modulat ion und ohne melodisches

Aufsteigen zur Terz der Duroberdominante gebrauchte grosse Sext

der Moll tonlei ter (erhôhte Terz der

o

S

ubdominante)

wird stets Wen-

dungen ergeben , wie d ie dem Dor ischen des 15 . -17- Jahrhunder t s

7*

100

IL Kapitel.

eigentiïmlich sind; ebenso wird die ohne Modulation und ohne in

derselben Stimme nachfolgende Terz der °Subdominante eingefiihrte

kleine Septime der Durtonleiter die Eigentumlichkeit des Mixoly-

dischen reproduzieren

:

I02.

° » S

.

VI VI1

i?

4

H-

I

07 O^IIK OT D

(°P%

n

c)

NB.

I

21

9fc

À-ÏA

f

3

^

-G-

:g±

- P _ _P3_

r

7

^

#

r >

Der Reiz solcher Wendungen beruht in der momentanen Er-

schtitterung der Tonalitât, einem gewissen Sch w a n ken der Auf

fassung zwischen der Anna hm e e iner be ab si ch t i gt en

Mod ul at ion u nd der B ei b eh al t un g de r T on a r t , woriiber erst

der Fortgang entscheidet. Dièse Unbestimmtheit der Tonart (im

Sinne des heutigen abgeklârten harmonischen Bewusstseins) war in

friiheren Jahrhunderten das unfreiwillige Résultat des Suchens nach

festen Normen der Harmoniebewegung; heute ist sie das Ergebnis

des Studiums der Alten, des Wunsches, jene verschleierte Wemut,

jenes ungestillte Sehnen wieder ausdriicken zu kônnen, daher zu

nâchst allerdings Copie. Sie kann aber, theoretisch begriffen und

verallgemeinert,

zu einer bewussten freiern Bewegung innerhalb der

klar erkannten Schranken der modernen Tonalitât werden, als ziel-

bewusste Han dh ab un g des Abn orm en zur Vers tâ rk un g

de s Ausdrucks . Denn die dorische Sexte behâlt ihre aufstrebende

Tendenz, die mixolydische Septime ihre herabziehende Schwere,

auch wenn aus beiden nicht die selbstverstândliche Folgerung ge-

zogen wird.

Auch die lydische Quarte und phrygische Sekunde ergeben

solche eigenartige Varianten der schlichten leitertreuen Harmonik,

beide entstehen dadurch, dass der schlichte Quintklang mit Vorhalt

der kleinen Gegensekunde eingefïïhrt (durch seinen Leitton-

Charakte r is t i sche Dissonanzen . P ara l le lk lange . Le i t tonwech se lk lange .

i o i

wechselklang ver treten) wird; damit gesel len s ich den oben erôr ter ten

Formeln

+

P^,

+

S^, 07-8» 0 7 ^ die weiteren:

0£2>

in C-dur: fis [g] h d und

in A-moll : d fi [a] b.

Der letztere Akkord is t bekannt unter demNamen d e s A k k o r d s

d e r n e a p o l i t a n i s c h e n S e x te (b ist die kleine Obersexte des

Grundtones der Mol l -Unte rdominan te ) , weil er durch die Opern-

komponisten der neapolitanischen Schule (Alessandro Scarlatt i u. s. f . )

eing ebu rger t sein soll. Wir lassen natiirl ich dem Ak ko rde seinen

N a m e n ,

machen uns aber

klar,

dass die

Einfùhrung

des fiir ihn

charakter is t ischen Tones (der kleinen Sekunde der Moll tonlei ter)

d ie

Skala

der

p h r y g i s c h e n

gleich m acht. Zunâch st ist die kleine

Sek und e de r M oll tonlei ter durchaus als W echselnote der °Subdomi-

nant-Prim aufzufassen

(103a—b)

und auch wo sie als Durchgang

zwischen

Tonika-Terz

und Quin t auftritt, muss s ie als Annâherung

an die Quint , a ls Lei t ton derselben def inier t werden (103c—d):

a) b)

c)

d)

io3--

22":

p p

- p i -

lEA

- p i -

^

- p i

3 =

- p i

~&

°S 2> 1 os

2"

I I

7111 iv> v 7V i v - i n

daher erscheint sie auch im Aufsteigen weniger natiirl ich, weil

schlechter motiviert

(103 d).

D ie phryg ische Seku nde (in Moll) ha t

wie die mixolydische Septime (in Dur) herabziehende Schwere,

etwas von Grabesnacht und Moderduft weht uns aus beiden ent-

gegen, zum mindes ten

Résignat ion,

Verzicht auf Daseinsfreude

(wegen des Ùbergreifens i iber die Un terdom inante hinaus). Da gege n

haben die dorische Sexte (in Moll) und die lydische Quarte (in Dur)

etwas nervôs Angespanntes , schmerzl ich Sehnendes, Verlangendes.

Die l y d i s c h e Q u a r t e is t zunâchst Wechselnote des Oberdominan t -

grundtones bezw. Annâherung an d ie Tonikaquint:

104

I

c)

d)

^

= * *

^^m

Làâi

2 2 :

2 2 :

Z2S

- P -

D' n<

D'

ii<

7 3

i<

7 5

i<

Am

frappantesten wirken aber lydische Qu arte

und

phrygische

Sekunde (neapol i tanische Sexte) , wenn ihnen direkt die Terz des

104

II .

Kapi te l .

à)

Pf^=s

'(PY

gïESpE

ZPZ

~-&

- P -

Z22Z

e)

, T \

0

•jài

ri)q

'(P)-

rss

-G -

1

i-7>(7) 0 7

- p -

5(6)

„ P _

r

_ 4 - ±=zz=

07)(VT)

0 7 -

(107

a ,

d

und f, die Schli isse von der O berd om inan te aus nennt m an auch

a u t h e n t i s c h e , 1 0 7 b , c u n d e — vo n d er U n te rd o m in a nt e a us — p l a g a l e

Schliisse, Bezeichnungen, die wir fallen lassen, weil sie ganz

hétérogène

Wi rkunge n

unter e ine Rubr ik br ingen)

Ferner s ind Schl i isse môglich von den Paral le lklângen der Domi

nanten aus

(dièse

Kategor ie

fûhrt

u ns zwanglos zur Einfuhrun g des

Gegenterzklangs der To nika, welche Paral le lklang des Gegenk langs

ist

108 e—-f):

a)

1 0 8 .

(Schliisse)

i

/ T \

b)

^

S7\

c)

- P -

P~

JA

• & •

T

2 2 Z

25E

~ai

-GG-

- P -

_ P _

Dp

P

°Sp

à)

Ï

/TN

m

T

M )

m

OT

/7\

sp

0 ?

/7s

A

— b P , -

i

~7T

= f e =

E É

m

°Dp

OT

°Sp

P

v

Dp

OT

Dazu kommen aber auch noch die Leittonwechselklange der

Dominanten (die uns ebenfalls wieder auf zwei neue Bildungen

fiihren 109 a— f) :

a) b) _

C

)

1 0 9 .

(Schliisse) <

UM

T \

l^\

&

- P -

/ T \

r P -

A

A

t

+7>ii<

° 5

2 >

07"

b

SK*

Charakteristische Disso nan zen. Para llelklange. Leittonw echselklange. T.

0

C

d)

I

P

S7S

«)

221

f c

/ T \

f)

/ C \

U

- p -

t

:ie-

9t

P

-h

F i

2 2 :

- - p -

2 2 :

2 2 :

: 3 I

221

07)2>

OT

os%>

+ T

•

|

-7)n< 07-

Endlich ist es aber auch

môglich,

e l l i p t i s c h ( mi t Ûberspringung

des erwarteten Gegenklangs der Tonika) von den Akkorden der

dorischen Sexte und mixolydischen Septime aus zur Tonika zu

schliessen;

will uns das fiir Dur vielleicht nicht gleich ins Ohr,

so belehrt uns Moll, dass das nur ein Mangel an Gewôhnung

und nicht ein Mangel an Zâhigkeit der tonalen Auffassung ist:

a) b)

I I O .

(Schliisse)

II

/ T \

/T \

4

teèo-

r

ZSE

m & y .

=p:

- p -

° r s

1 1 1

* °p p b

3

* p

Weitere môgliche Schlussbildungen kônnen uns erst als Ellipsen

verstândlich werden, wenn wir (im nâchsten §) diè Zwischendomi-

nanten kennen gelernt haben.

Der Begriff des Halbschlusses ist herkômmlicher Weise —

doch ohne zwingenden Grund, daher fur uns nicht verbindlich —

auf den Hait auf der Duroberdominante ( n i a bis h) beschrânkt

worden:

a) b) c) _ d)

(Halbschli isse)

io6

IL Kapi te l .

Dièse

kleine Auswahl (natiirlich kann schliesslich von

jedem

Akkorde der Tonart aus zur

+

Dominante

fortgeschrit ten und auf

derselben ein

Hait gemacht

werden)

genûge

zur Aufweisung dessen,

was man

herkômmlicherweise

Halbschluss nennt . Es is t abe r

klar,

dass jede Dominante ,

ja

jeder Paral le lklang und jeder Lei t ton

wechselklang einer Dominante zum Trâger eines Halbschlusses

werden kann, vorausgesetzt nur, dass er auf einen rhythmisch in

hôherem Grade schlussfâhigen Wert fâllt und als Ru hep unk t benutzt

wird (làngere Note mit oder ohne Fermate; ja , wenn nur keine

rhythmische Umdeutung oder weibl iche Endung die Halbschluss-

wirkung vernichtet, so ist selbst ein Stillstand nic ht erforderlich) :

Wir lassen hier zunâchst — wieder nur in Auswahl — einige An-

deutungen folgen, wie ein Halbschluss (eine Hauptgl iederung, e inTeilschluss) zu einer der andern Dominanten erfolgen kann und

machen noch speziell darauf

aufmerksam,

dass gerade die bisherige

B e s c h r â n k t h e i t d e r B e g r i f f e S c h l u s s u n d H a l b s c h l u s s e i n e n

grossen Tei l

d e r S c h u l d d a r a n t r âg t , w e n n u n s e r e h e u t i g e

H a r m o n i k

gegen i ibe r

d e r d e r

Bl i i teze i t

d e s V o k a l s t i l s —

im

15.—16.

Jahrhundert , unter Herrschaft der Kirche ntôn e — e in -

s e i t i g , s t e r e o t y p ,

arm

e r s c h e i n t . D e r H i nw e is au f d ie M ô g -

l i c h k e i t v o r u b e r g e h e n d e r R u h e p u n k t e a u f d e r U n t e r

d o m i n a n t e u n d d e n P a r a l l e l - u n d L e i t t o n w e c h s e l k l â n g e n

b e i d e r D o m i n a n t e n w i r d d e n j u n g e n K o m p o n i s t e n d a s V e r -

stàndnis

einer Menge guter Wirkungen erschliessen:

b) c) d)

e)

vgl .

113

e*

/7\ I

T\ S?S

/ T \ (f\

1 1 2 .

(Halbschlûsse)<

FÎ&>

•Zr

ISt

T

-G-

A

P g

P

22fc

_ P_

3 t

:g:

F"

- p -

•J^H

7n<

I

-CL

S Pp S P Sp Dp Sp S Dp

f )

r

g )

1

/ T \

h)

fts

i) k) vgl. H3f*

^ r

r

ÊPS

2 :

i

-G -

1

221

121

11 *

|

OT oj) OT osp osp oj) OTp os

OD

Sp

/ • 0 7 2 * - \

Den Trugsch lus s haben wi r i n s e inen e in fachs t en

Formen

bereits erôrtert (S. 79, 84, 91) ; definieren wir ihn jetzt ganz allgemein

io8

IL Kapitel.

andersgeschlechtigen Tonika nicht

nur vom

Gegenklange

aus, und

der zu ihrem Leittonwechselklange ebensowenig nur vom schlichten

Quintklange

aus

môglich,

wir

erhalten daher eine ganze Reihe

neuer môglicher Trugschlussbildungen (114e—m):

a) b) c) d)

1 1 4 .

(Trugschliisse)

i

<c\

/7\ T \

9t

r T

T2Z

~f7

-GG-

m

~2S1

J22I

tzE

1

ZSL

1?1

J22Z

-G -

l Bg

? < § -

•&21

e)

i

S7\

j)

072> ^ v n +7U <

j) +fip °s

0 7 ^

f) l . S) _ b)

±32

221

/ Ï S

/C \

/ ^

^^m

221

e

22P_

2ZZ

I4

i

• * £ •

ï

^

1S

=

^

É

0^ 07"2>

j)p

OT**-

D

+T

XI<

°Sp

+T

lï<

i) k) 1) m)

Ï

fts

/ ï \

(C\

g

1— uH

J*

1

-P-

$

Li

#

- p -

r

^

P=

s

2P_.

de

-Jra:

°.S

+

r ^ °sp +fip D °Tp Sp

o

T

p

Allerdings machen

die

sâmtlichen Trugschliisse

von

114

a—m

der

ferneren

Festhaltung

der

Tonalitât Schwierigkeiten,

legen

viel

mehr

den

wirklichen Ûbergang

in die

Quintwechseltonart (Tonart

der andersgeschlechtigen Tonika) nahe; zum mindesten bedingen

sie die Benutzung der Akkorde der dorischen Sexte bezw. mixo-

lydischen Septime zum Ruckgang iiber den Gegenklang und môg-

lichst schnelle Wiedergewinnung

des

schlichten Quintklangs oder

seines Parallelklangs,

z. B.:

a) zu 114g. b) zu 114L

115 .

P

P

i

Bfc

- P -

4

rt

f

i i p -

M

P=ES:

121

p

- p -

-t:

y=

T

„VII

+

T^ Snî< D

°r

2> +

T > sni*

D

°r

2>

Charakter is t ische Dissonanzen. Parallelklange. Le i t tonwechse lk lange .

j .

0 9

c) zu 114a.

i

:g:

d) zu

I14I.

:kp:

U

te

p=IS

fc

:p :

- p -

:z2i

J222:

0 72» - 7)3»-

r

OS

°Tp D

3>

S™

7)4^

E i n e Fûlle neuer Harmonieschr i t te ha t dièse letzte Betrach-

tung gebracht . Die

Einfiihrung

der mixolydischen Sept ime und

dorischen Sexte ergiebt je zwei neue Scheinkonsonanzen ( in

7 M

vn

C-dur:

D

3

" =

°d u n d

$

3

*

=

b

+

,

in A-m oll :

S^

<

= d

+

, $m*=

0

fis)

deren Kombina t ion mi t den

Hauptklângen

zwar nur bereits erôrterte

Harmoniefo lgen reproduzier t

(c

+

—

°d un d

°

e

—

d

+

= Ganzton-

wechsel,

g+—

°d u n d °a—d'- = Quintwechsel , fi''—

0

d u nd

°h—d+

= Kle in te rzwechse l ;

0

d—°c

u n d

d

+

—

e

+

= Ganztonschri t t ) ; auch

ihre Verb indung mi t den

Parallelklàngen

ergiebt keine neuen Schrit te

(0^_0£

u n

d

d

+—.

c

'- = Ganztonschri t t , °d— °a u n d d

+

—g

+

= Gegen-

quintschri t t ,

°d— °h

un d

d+—f+

=

Kleinterzschritt,

°d—as+

und

d

+—0g;

s

= Tri tonuswech sel) . Da geg en liefern aber die durch Ein

f i ihrung der phrygischen Sekunde und lydischen Quarte ents tehenden

a

je zwei neuen Harmonien, in C-dur: °fis (=

+

D

1I<

) und d

+

(= '

h

D^),

2 *

in A-mol l : b+ (=

0

»S

2

*

) und °d ( = °S

XI

) einige neue K o m b i n a t i o n e n :

I I * 2>

a

) o

c

__

d

+(o

S

—+D*

) und

e+ —

°d

(D+—

°S^) sin d G e g e n -

g a n z t o n - W e c h s e l .

° n<

b)

0

c~.Ofis

(OS-+DK*),

as+

—

d

+

(0Sp — +D*),

e

+

—

b

+

y

2>

f+j)

os^)

t

Ogi

s

—

°d

(

+

Dp—OS

11

)

sind T r i t o n u s s c h r i t t e .

c

) / + _ < y & (,SL_+7>n<)

u nd

°h—b

+

(°D—°»S

2>

)

s i n d c h r o

m a t i s c h e H a l b t o n - W e c h s e l .

d) as+—°fis ( O ^ _ H - 7 > I I « )

u n

d *gis—b+ (+Dp—°S*>) s ind

u b e r m â s s i g e S e x t e n - W e c h s e l .

Dazu kommt noch die Verbindung des Paral le lklangs der

andersgeschlecht igen Tonika mit dem Lei t tonwechselklange des

schl ichten Quintklanges:

7 H

Yu

h

e) es+-Ofis (T&-+DK*) un d »cis-P

(TiA-*S*),

e in

ù b e r m â s s i g e r

S e k u n d - W e c h s e l , e in S ch ritt, d e n a uc h

die

Verbindung des Paral le lklanges des Gegenklanges mit dem Paral le l

klange

des schl ichten Quintklanges ergiebt

(as

+

—oh = °Sp—

Dp

u n d

°gis-f

+

( =

+

Dp-°Sp).

110

IL Kapitel.

End lich l iefert die Ko m bina t ion des Paral le lklanges des Gegen

klanges mit dem Paral le lklange der Tonika den Schri t t :

f) as

+

—

0

e (°Sp—

+

Tp) und °gis—c+

(

+

Dp—°Pp)

= iiber-

mâssiger

Q uintw echsel ( D o p p e l t e r z - W e c h s e l ) ,

wâhrend die Kombinat ion desselben mit dem Paral le lklange

der Subdominante (as

+

—°a = °Sp—

+

Sp, °gà—g

+

= +Dp—°Dp)

ebenfalls den bereits unter c) aufgefùhrten chromatischen Halbton-

wechsel reprâsentiert .

Fiïgen wir gar n och d en L e i t t o n w e c h s e l k l a n g d e s G e g e n

k l a n g e s h i n z u (OS*" in Dur, ''D

11

* in M oll), so fuhrt dies ausser

den bereits dagewesenen selteneren Schrit ten (in C-dur und A-moll:

des*—°e und °dis

—

c

+

=

ùbermâssiger Sekundwechsel , des

+

—°h und

°dis—f'~

=

iibermâssiger

Sextenwechsel) noch zwei neue Schrit te ein:

g)

d e n i i b e r m â s s i g en T e r z - W e c h s e l

°S

2

'

—

+

D

ÏI<

(des

+

—

ofis)

bezw . + / ? n « _ 0 ^ 2 -

(*dis—b+)

u nd

2

h) den c h r o m a t i s c h e n H a l b t o n - S c h r i t t *S*"—

+

D

a

"

(

des

+

—d

+

) bezw.

+D

11

*—°S

n

(°dis—Od).

Der Parallelklang des Leittonwechselklanges des schlichten

n<

Quintklanges (beilâufig die komplizierteste unserer Formeln

+

Z ?

2

2>

bezw. OS

11

) ist einfacher vorzustellen als schlichter Quintklang des

schl ichten Quintklanges, d . h . a ls Dominant der Dominante

(,©)

0

oder °Subdominante der °Subdominante

( ° $ ) ;

wir werden weiterhin

noch manche Môglichkei t der Einfuhrung von Dominanten le i ter-

eigener Klânge kennen lernen, wahren aber diesen uns zuerst be-

gegnenden ihre besondere Bedeutung durch ein besonderes Zeichen,

nâmlich das verdoppel te D bezw. °S. Zweite Do min ante und

Gegenklang s tehen s tets in inniger Beziehung, die eine Harmonie

is t durch chromatische Verânderungen in die andere zu verwandeln;

nimmt

man noch die charakteristische Dissonanz hinzu, so ist dies

vn 7

; D£ = J vu).

D e r G e g e n g a n z t o n - W e c h s e l , d er e in fa ch ste d er n eu en

Schrit te (die Verbindung des Gegenklanges mit der zweiten Domi

nante der andern Sei te:

°S—Ifr

bezw. D

+

— °g) erford ert also

zwei chromatische Fortschreitungen:

noch frappanter

(^"ni<

=

a )

b )

c) à)

I l 6 . «

- P -

121

121

_.

ig

^U_i

# M F

- p — p p -

- p -

9

wmmm.

-

: ^

3 P -

M

°S

3

D T

3

7

S™

+

D og os OT

D

7

g™

Zu meidende Stimmschritte sind die ubermâssige Sexte (as—fis,

gis— b\ in der

Umkehrung

— als verminderte Terz — jederzei t

j j 2

IL Kapitel.

D e r u b e r m â s s i g e Sext-Wechsel (

Q

Sp—

+

D^*,

+

Dp—°S

i>

,

0^2»—

+

Dp,

+D

11

"—°Sp) ist leicht, wenn der môgliche verminderte

Terzschritt

ausfûhrbar

ist, weist

iibrigens

zwei ubermâssige Sekunden

(1—V, I—5), zwei ubermâssige Quarten (1—III, 3—I), eine uber

mâssige Quinte (5—III) und eine ubermâssige Sexte (1—I) auf, die

nur in der Umkehrung zulâssig sind:

119 .

v n

+J)ÏÏ<

0 ^

D e r u b e r m â s s i g e

Sekund-Wechsel

\

(r

3

3—

+

D^,

PJXL<—°,S

2>

)

weist zwei Leittonschritte und einen chromatischen

Schritt auf, denen aber ein iibermâssiger Sekundschritt (1—I) und

ein iibermâssiger Quintschritt (1—V) gegeniiberstehen:

b)

120.

a)

igEJ

I

- U

7

tl

T*>

+

r>

n

* 1

vnû

r rni3 o

S

** 1

D

Der

Doppel terz-Wechsel

(iibermâssiger Quintwechsel:

osp—^Tp,

+

Dp—°Tp) gibt Gelegenheit zu einer Ligatur (3 III),

hat ausserdem zwei chromatische Schritte, aber Gefahr der Quinten

parallelen (1 v) und G elegenheit zu je einem iibermâssigen Quint-

und Quartschritt:

Charakteristische Dissonanzen. Parallelk lange. Leittonwechselklange. i j

a)

b)

1 2 1 . J

F*P^PE

4 «i y *é

PÊ ipi

°Sp Tp

+

Dp

°Tp

Der u b e rm â s s ig e T er zw ec h se l , d ie Verb indung der beiden

kiinstlichsten Akkorde

(0S**—+D

u<

)

giebt Gelegenheit gleichzeitig

jene beiden verminderten Terzschritte zu machen

(2*

— 3,

III—II"*),

im iibrigen stehen aber eine ubermâssige Sekunde

5—V,

eine uber

mâssige Quinte

3—V

und zwei iibermàssige Sexten (1—V, 5—I)

im Wege (122a—b):

b)

1 2 2 . <

a )

.

m

A

I

A

a

*pt* lF=F=fey

3P -

-

J~L

^- -

221

- P -

2 2 -

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Z >

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T

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r

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2>

J

+7)ii-< o^n

07-

D e r c h r o m a t i s c h e H a l b t o n s c h r i t t (122c—d) ist bei An-

wendung der richtigen Verdoppelung (V der °S bezw. 5 der

D'')

nicht schwer. W enn wir nun daran gehen, die aufgewiesenen zahl-

reichen neuen Mittel uns durch praktische Ûbungen ganz zu eigen

zu machen,

so

wâhlen wir

dafiir

zunâchst die einfachsten

Formen,

d. h. schreiben Note gegen Note (ohne Figuration; doch darf zur

Gewinnung bessern Fortgangs gelegentlich ein Lagenwechsel figu-

rativ eingeschaltet werden) und verzichten auch zunâchst wieder

auf Modulation, um nicht in der

Fulle

der Môglichkeiten die

Ûb ersicht zu verlieren. Die nâchstfolgenden Aufgaben w erden

also nur einfach in den vier

Singschliisseln

ausgearbeitet.

R i e m a n n , Vereinfachte Harmonielehre. g

114

*97)

$

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8

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2

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202) «/

g

IL Kapitel.

Aufigabe

IQ7

—220 (nicht zu figurieren).

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D

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6

6

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j 05 0

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+

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11

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r 05 ^ | 7 > °7

2

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207)

3

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4

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+j)p +Tp0S

2

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|

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S

j)£

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07j) 05 07- ( J )

7>3> 7^3* 052* j | 0 o

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2 >

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0

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j) i 07- / 1 \

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|

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2 > +

i > |

M

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o

S

p

1

052*

+ ^ 1

I H

III

iv ni

tz?

11

*

11 SVKV 1

7-

I l 6 III. Kapitel.

219)

3

/

4

: °S | ° r

Svn 07-1

oj)

o

T

v

oj)2*

| ^vi

07)

07-1

052* 0 7

1

P f

vn< ,5vn ^ m * j +7)11-* l 7 1 0 7 ^v i v 1 0 7

" r

L J

r

VII VII

;v v

r r

T J.J.

T U

220)

4

/

4

: ^

I n 

I oj)p s

Y

vi 07) ^ n i * |

vn

7)7 07"2> 7>vi ^ i n *

j)

1

07-2»-

£vn 07

Dièse Aufgaben gehen in der Verknfipfung noc h von derselben

Tonika aus verstândl icher scheinkonsonanten Bildungen so weit,

wie ùberhaupt nur môglich; sollte noch eine oder die andere Bil-

dung ausser den hier entwickelten verstândlich sein, so wird sie

doch jedenfal ls nach denselben Grundsâtzen zu beurtei len und zu

behandeln sein. Bei

weitem

die Mehrzahl der in

diesem

Para-

graphen betrachteten Harmoniefolgen lei te t gewôhnlich eine Modu

lation ein; es sei aber nochmals darauf aufmerksam gemacht, dass

die grôsste Ausdrucksgewalt der Harmonik nicht in dem (nur

all-

zuleichten) hâufigen Wechsel der Tonalitât , sondern vielmehr in

der De hnu ng der Grenzen der To na rt beru ht ; Folgen wie

b'' — h*

(os^ — 3) in A-m oll oder »/—

ofis

(= <&_+£)n«)

i

n

C-dur (ohne

Modulation) bedeuten ein gewaltiges Aufatmen, als sollten die

Fesseln der irdischen Huile dam it ge spre ng t we rden . Natiirlich

ist der Kompositionsschiiler vor dem Missbrauch dieser

stârksten

Ausdrucksmittel eindringlichst zu warnen.

Unse r Blick ist nun weit geworden und die folgenden Kapitel ,

die uns wieder mehr auf begangenere Gebiete fi ihren, bringen

wieder leichtere Arbeit .

III.

Kapitel.

Dissonanzlehre. Sequenzen.

Zwischenkadenzen.

§

10 . Vervollstândigung d e r D i s s o n a n z l e h r e .

Allmâhlich und gelegentlich haben wir die Bedeutung disso-

nanter Bildungen aller Arten kennen gelernt; es ist nun Zeit , die

selben nach festen Gesichtspunkten zu ordnen und ubersichuich

zu gruppieren, sodass auch die Einfiihrung anderer analogen Bil

dun gen sich dem Verstân dnisse sofort erschliesst. D ie wichtigste

Unterscheidung ist die der

c h a r a k t e r i s t i s c h e n

Dissonanzen von



Dissonanzlehre. Sequenzen. Zwischenkadenzen.

117

den nur f igura t iven; e rs te re le rn ten wir bere i t s sowohl innerha lb

der Tonart als fi ir die Modulation als wichtigste Merkmale der

Klâ nge in ihren Fun kt ionen a l s Dom inanten kenn en (6 be i der

+

S,

VII be i der

°S,

7 be i der

D

+

,

V I bei der

°D),

letztere sind uns

bei den Figurat ionsarbei ten berei ts in grôsserer Zahl durch die

Feder gegangen, ohne dass wi r ihnen besondere Beachtung ge-

schenk t ha ben . Es gi lt nu n, die Ka tego rie der charakter is t ischen

Dissonanzen zu erweitern und die grosse Zahl der figurativen in

G rup pe n zu ordn en. Beg innen wir mit den Letz teren, so m acht

uns die Figurat ion mit Durchgangstônen und Wechselnoten ganz

ungezwungen mi t e iner Menge von d issonanten Akkorden bekannt ,

de nen die herkô m m liche an die Generalbassbezifferung anleh nen de

Harmonielehrmethode eine al lzugrosse Wicht igkei t bei legte , indem

sie dieselbe mit den charakteristischen Dissonanzen auf gleiche

Stufe stellte.

Die Figurat ion de r Pr im o der Quint des Du rakko rdes und

Mollakkordes mit ihrer Ober- oder Untersekunde ergiebt , wenn

der figurierte Ton verdoppelt ist , also (gewôhnlich in anderer

Oktavlage)

•

neb en dem f remden T on e (Sekunde oder Sept ime)

vertreten bleibt , vier tônige Akkorde von zum

Teil

unsern bisherigen

vier tônigen Bekannten widersprechender Kons t rukt ion:

a)

123.

i

9t

2 2 :

2 2 :

r b)

-J—4 -

c)

(9)

221

2 2 _

2 2 -

à)

121

e)

VIT* f) I I g) VI h)

IV

-^ P :

Rv p

P —

s

V-

G

0

(IX)

1

H—H

r*

f

= * = : : :

1 —

0

u

r

*

IT

Auch die Figurat ion der Terz ergiebt âhnl iche Bildungen:

124.

i)

%

9t

E

k)

1) II m)

- p -

~ p ~

à

^m

G-

-G*-

-G—

IV

A^

H at der f igurative T on (die 7 " , 2 , 6 , 4 bezw. V I F , I I , VI,

IV ) unm it telbaren Sekund-An schluss , d . h . geht die aus der 8

kom-

mende 7*

weiter in die 6 oder zuruck in die Oktave fiihrt die 2



120

III .

Kapitel.

1)5

1 m) 3

9

8 n ) l

^m

è^A

- p -

A

D

I

m

J

„

Jr-J

A

D^

¥

A -

121

S />[ ]

Diesen Durbeispielen entsprechen die Mollbeispiele:

127.

a) V II I b) V II III c) III V IF VIII

-A,

rJ &-

r*

7 OJ)

•33-t-rt

^* I ^3.

- P -

0 7 OJ)

-G-

221

A

OT

oj)

d)

III

VIF VI [l]e)

III IX VIII

e

2

)

III

II

I

f

) III II III

fefet

-G -

* * s r

Wî

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i

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A

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f

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S

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oj) sra

i

)V IV III h)V IV V i) III V IF VIII k) V II III

I J

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-g-

s f e ^

P - T — P -

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21

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2 ;

f=

A

J2.

A

et 2

9^

£

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07 ) 05

07? °6"

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OS OT

OS 0 7 -

121

1) V I I I

m)

III 9» 8 n )V

7

6>

ï

1 2 1

W^

g , . ^

?

^

P

P -

°s °r

f

- p -

2 2 :

R».

°5

r»

1

( )

Dazu

kommen

ferner die durch

Einftihrung

des Gegenklangs

der Tonika entstehenden Bildungen wie:

a) III g> 8 b) 3 IX* 8 c) III 6» 5 d) 3 V F V

128. <

- p -

SI

F^4

2 2

jSt

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1 2 1

A

A

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19 -

W-

Jr-i

2 2 :

°S D

+

D'

°s

os

+

P

+

T

o

S

e) 3 IX* VIII f ) i n

9*

8 g) 3 V F V h) III 6> 5

i

j S f a f e J ^

-3

m

G—

-«

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- P -

^G-j-G-

r,

•27

^ É

fe

+

z> °5

«s

z>

+

7j>

07-

f

»r r>

Durch Kombination zweier bei demselben Harmonieschritte

môglichen Vorhaltsbildungen entstehen natiirlich wieder andere,

doch nur zum

Teil

kompliziertere Akkordbilder:

5 2 3 5 2 I 5 2 I

^

a) 3

7«

8 b) 3

7<

6 c) 3

7*

8

1

x ;

129. <

BE

?T-

£

iso

f

i=f=5

«=l

f

f

TSEL

S

6

1(21

s«

122

III . Kapitel.

7

3 9 8

5

e) 5 4 3

0

3

Jr-A

J

4 3

9 8

8

7*

8

g) 3

9 8

7

6

SEÉ

2St

?2I

£

A~A

j . j . - ^

L

4.

E

I

S D

7

S D

7

7 ,7

T

S Z>

4

I 4 3 VII 2 3 III VIF VIII III VIF VIII

h) III

9

> 8 i) III 6* 5 k) V II III 1) V

& =A,

^m

A

£

121

i

P P -

T~T f

d

22221

*=f

f

v i i 7 )

^ v n T

1

-»-

« r

°Z>

° r ^vi

1

m) III

i

4 3

9> 8

III 7 6 * 3 II* I

n ) V

9

> 8 o ) l IV V

- p -

J2 -

7hl=4=d

W^

f ^ F ^

:

P

i

251

^

221

r

S vu 7)7

<\S D%

D+ os

Der mehr als

vierstimmige

Satz, den wir

weiterhin

zu iiben

haben werden, erhâlt durch die Vorhalte eine grosse Zahl môg-

licher neuen Zusammenklânge; die gute Klangwirkung ist fiir die

vorbereiteten Vorhalte verburgt, wenn man vermeidet, den vorge-

haltenen Ton in derselben Oktavlage mit dem Akkordtone zu-

sammenzubringen, vor welchem er vorgehalten ist:

123

*)

I 3 0 -

|E

&

9

7*

2

8

8

3 b)

9

4

4

8

5

3 c)

9*

7

5

8

6

4

£=

^^^^^fe

A

A A

r- r

^ ^

• * - — —

^

j -

J

r

5

- p -

221:

z >

u. dgl. m.

Diejenigen Dissonanzen, welche durch chromatische Ver-

â n d e ru n g e i ne s A k k o rd to n e s entstehen (d ie sogenannten

a l t e -

r i e r t e n A kkor de ) , ge hôr e n in de r Re ge l z u de n du r c hge he n -

d e n ,

d. h. ein chromatisch verânderter (erhôhter oder erniedrigter)

Ton kann, wo der nicht figurierte Satz einen grossen Sekundschritt

aufweisen wiirde, als figuratives

Elément

eingeschoben werden.

Solche chromatische Durchgânge sind zumeist leicht verstândlich,

da sie einen Leitton zum nachfolgenden Akkordtone einschieben

z. B.:

a) 5 5 3 b) V V* VII c) 1 F

4-

1 3 1 - <

$

m

-JSt

- p -

ï

f

12-

#

ni

9 ^ P Z

- P -

#

l

OT

SVII

D

i

) I F V e) 3

y

— J — w ) I J II r ) | « J :

f ) I I

12=à

£

•6* -i

•&•

£

^

07*

5 VII

D

OT

OS

F

Doch weigert sich das Ohr oft, Bildungen aufzufassen wie 1",

3 * , I I F ,

weil das durch dieselben entstehende IntervaU der

ùbermâssigen

Terz (1"

—

3 ,

1—3*, III—F

u. s. w.) der Quarte zu

âhnlich khngt und daher unter Umstânden zu einer falschen

Auf

fassung des Zusammenklangs verleitet:

i

) V*


VI*

s)

5

> h) V*

125

T

"Ï&Ê

6

T

?

f

4-

2 2 :

^

- p ~

2 2 :

- p -

4

- p -

221

o^

°r °s

OT

7

D

7

OS

D+

Im

Allgemeinen muss zugestanden werden, dass uns die chro

matischen Erhôhun gen

ùberhaupt

gelâufiger sind als die chrom atischen

Erniedrigungen, woran aber die Praxis der Gegenwart mit schuld

sein mag.

Sowohl die durch diatonische Sekundfortschreitung durch

Zwischenstufen entstehenden „durchgehenden Dissonanzen", als auch

die durch Chromatik entstehenden „alterierten Akkorde" treten nun

aber in eine Reihe mit den „vorbereiteten Dissonanzen", ja iiber-

bieten dieselben an Schârfe und Kraft der Dissonanz, sobald sie

auf die schwere Zeit im Takt riicken; wir erhalten dann die dritte

und wichtigste Kategorie dissonanter Bildungen, die

f r e i a u f t r e t e n d e n D i s s o n a n z e n .

Sâmtliche oben

(126—130)

als vorbereitete Dissonanzen einge-

fuhrten

dissonanten Bildungen kônnen schliesslich auch — mit

mehr oder

minder

guter Wirkung — ohne Vorbereitung der disso

nanten Tône, also frei eintreten;

dièse

dritte Kategorie umfasst

daher in der That

aile

dissonanten Bildungen. Allerdings wiirde

man sehr fehl gehen mit der Annahme, dass ungestraft aile Disso

nanzen frei eintreten kônnen; vielmehr wird man unter allen Um-

stânden gut thun, bei der freien Einfuhrung der Dissonanzen immer

den Gesichtspunkt im Auge zu behalten, dass solche freie E i n -

f i i h r u n g i m m e r m e h r o d e r w e n i g e r S t e l l v e r t r e t u n g o d e r

E l l i p s e is t. Die folgenden Beispiele stellen fortlaufend der frei-

eingefiihrten Dissonanz die vorbereitete Form, der auf der schweren

Zeit sekundweise erscheinenden die auf die leichte Zeit durchgehende

als das Urspriinglichere Vollkommenere

gegenûber

(vgl. a mit aa,

b mit b b u. s. w.).

a)

7

<

aa)

7 '

b)

135-

^

fe

F

<LA-A

p

2 2 :

A

D P Pp



126

bb)

P

4

J = A ,

I I I .

Kapitel.

C) IV ce)

IV

w — J —

4

f

121 -& rJ

-& -

-G

P-

A

dUJSLJJ

§±

H = :

£

OT

H ? 2 -

°£

d)

dd)

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ZZfc

p & — ,

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« t

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* •

gEË

a

• ^

^

*

• 2 2 -

0 7

D'

P

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5*

0

ff)

JKfc

liât

21

ï

- p -

S

f

122

9

^£2

i

j-

& •

A

SF

f

° r

o

S

f

Die folgenden Beispiele vergleiche man fortlaufend mit den

vorberei te ten Dissonanzen von 126, fur welche die hier gegebenen

F ii hr un g en n ur s t e l l v e r t r e t e n d e s in d :

136.

i

a) 2 b)

2 [ * ]

J-J-J-

c)

7'

i ^

221

• | ) ^ p - ^

1 * - ^ » -

d)

Dissonanzlehre. Sequenzen. Zwischenkadenzen. 127

7*

e) 9 f) 2 g) 4

ï

A

EU

is

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# • -©-=>

22rt

J

P -

- -

I

-•à-

t

J2.

2 2 =

J 2 .

2 2 =

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i) 7-

k)

B

=t

221

J

i)

^à^m^m

4—4-

221

f

gg&j

fil

•*•

A

A

•&•

-p -

22T

22_

221

m )

m

Z=X=0.

9

I I

*i eL

n )

- p -

i

9t

22_

22_

Die Mollbeispiele von No.

127

ergeben durch stellvertretende

Fortschreitungen die frei eintretenden Dissonanzen:

a)

n

b)

II

c)

VIF

137-

J

M

= ^

A

*•— P-

A

121

321

2 2 :

2 2 :

2 2 :

f

- p -

d)

i

p

25t

V[*] e)

II

f )

II

g)

%H-GB

IV

- g ) — e -

jG-

-G-

121

ià

128

III. Kapitel.

h) IV i) V I F k)

m

feï

- p -

I I

î

i

f

i) n

- p -

A

m

-•g-

m)

9"

n)

I

s

- t«-

- p -

I

si

_ p _

- p -

Die geklammer ten $ u nd t? in 136 und 137 verwandeln die

Ganztonvorhal te in Lei t tonvorhal te , markieren also noch unzwei-

deutiger die melodische Beziehung des betr. Tones zum folgenden

derse lben St imme, heben

dafûr

aber die Annahme einfacher stell-

vertretender Fortschreitung (mit Verlegung des Akkordes) auf, be-

dingen wenigstens ausserdem noch die Annahme eines chromatischen

Durchgangs nach Art von

135

z. B.:

1 3 8 . <

(136b)

&f.—-p s

n

f i i r :

n 1

al b=

•G-

^Fxr—l-t

- J ^ J

Ci—

P

Die Verwandlung der Beispiele von

131

ff. in frei au ftre ten de

Dissonanzen ist

hiernach wohl

nicht mehr nôt ig ; dieselben geben

samtlich

ohnehin schon Lei t tonvorhal te . Da gege n kô nn en wir nun

al lgemein sagen , dass vor

j e d e m

A k k o r d t o n e f re i e i n s e t z e n d e

H a l b t o n - o d e r G a n z t o n v o r h a l t e v o n u n t e n u n d v o n o b e n

môgl ich s ind , dass d iese lben aber ke ineswegs g le ichwer t ig s ind :

D i e L e i t t o n v o r h a l t e v o n u n t e n s i n d j e d e r z e i t l e i c h t v e r -

s t â n d l i c h , d i e v o n o b e n d a g e g e n n u r , w o s i e l e i t e r e i g e n

s in d o d e r d o c h n o c h n a h e v e r w a n d t e H a r m o n i e n e i n -

fùhren (III der

°S

in Dur, III der ° $ i n M o l l) . D o c h s e i

ùber

h a u p t n a c h d r û c k l i c h s t g e w a r n t v o r e i n e m M i s s b r a u c h

d e r n i c h t l e i t e r e i g e n e n V o r h a l t e . Z uv iel Pfeffer u n d Salz

verdirbt die Speise.




I29

Die hiermit gew onnen e K lârun g der D issonanzlehre nutzen wir

nun zunâchst aus, um unsere Figurat ionsi ibungen zu vermannich-

falt igen. D ie folgend e G ru pp e vo n Au fgaben w ird in der W eise

ausgearbei tet , dass zuerst jedes Beispiel nach Môglichkei t auf die

s c h w e r e Z e i t e i n e v o r b e r e i t e t e D i s s o n a n z b rin gt u nd zw ar

wie Aufgabe 149 ff, j e ein Beispiel m it Figu ration des Sop rans, des

Alts ,

des

T é n o r s ,

des Basses und jedes fi infte mit Verteilung der

Figuration auf

aile

vier St imm en. Zur

Ausfùhrung

dieser Aufgaben

is t noch Folgendes zu bemerken:

a) Z ur V o r b e r e i t u n g d e r D i s s o n a n z d ie nt e in auf die

vorausgehende leichte Zei t e intretender Akkordton (Prim, Terz

oder Quint e iner wirkl ichen Harmonie oder einer Scheinkonso-

nanz

(1),

oder auch die Sept im e d er

'D

oder

°S

sowie die Sexte

der

+

S u nd °D).

b) D ie D i s s o n a n z h a t S e k u n d f o r t s c h r e i t u n g zu

m a c h e n ; nur die V II der °S und die 6 der .S kôn nen zunâchst

zum Grundton der 'D fortschreiten un d erst da nn die erwartete

Sekundfortschrei tung

nachfolgen

lassen.

c) W o d ie zu figurierende Stimm e Ge legen heit zur

Einfûh-

rung einer vorbereiteten Dissonanz auf die schwere Zeit nicht

giebt, ist die

Synkopierung

dennoch durchzufuhren, a lso mit te ls

B i n d u n g e i n e s b e i d e n H a r m o n i e n g e m e i n s a m e n T o n e s ;

in solchen Fâl len is t die synkopier te St imme vom Zwange der

Sekundfortschrei tung entbunden und schlâgt womôglich einen

Akkordton nach , der

fiir

die folgende schwere Zeit eine vor

berei te te Dissonanz ergiebt.

d) Bei der Figurat ion im drei te i l igen Takt und wo die

Figurat ion drei oder noch mehr Tône auf jeden Akkord der

drei anderen St immen zu br ingen hat , soll bei den folgenden

Aufgaben immer nur der der schweren Zei t unmit telbar voraus

gehende Wert gebunden werden, sodass also die Synkopierung

nur eine teilweise wird, wie aus folgenden Anfângen zu ersehen:

a)(JIJ)

T

r f c

3 9 - •

b ) ( / I J . ) r

I

D

m

*

p

- i -

,rt

f,

tc.

D

i

._

r*

D

7

i

I

- * T -

4 r

£

-tt

¥=*=*

r

j .

i - É.

T.

f i- i A.

J

A.

etc.

Ri e m an

n ,

Vereinfachte

Harmonielehre.

131

VII

222)

j

: S™ | D

+

^vn j j)± 071 £in< j) | 0 7 o

D

j 0 ^ ^ vn |

jyf 7 1 07-2»- 0,5 1 07*

223)

3

/

é

: r I

S« D \

+ r n « 5 | 5 /

Dp \ Tp °s \

D*

l \

f f etc.)

H - 7I I 0^ j T> s \ T

224)

3

/

4

: ° r Svn | D

°T

2

*

\os oj)\oj)p s \D OD\°S

T\

P P P etc. I ' * I

5vu j)± I 07-

225)

2

U: T\D Tp\

° r n *

5 | D Sp\@ D \ Tp

+T*"

\

t

l '

e t C

-

Sp °S I D

1

t \T

226)

2

/

4

: ° r | ^ v n 7) | 07 07, | o

S

p $vn | j) oj) | . .2> os |

r

r *

r

e t c .

D OT

2

" | 05 £> \ °T

227)

3

/

4

: 5 r> | ^ . • | Dp T | 5 / D | r o D Dp | 7> i? | T

P p F etc.

228) » /

4

: 0 7 * 1 . .

0 5 , 0 7 ^

O T - I ^ V I I

D

\o

T

o

Dp

\o

T

p

o

T

\

P

P

etc

o^

,.vh | 7)2 + | 0 7

229)

g : r | £« T S« D\ T os D Dp\ Tp Sp D

1

t. \

Tp S T (Figuration: ^ | ^ J J J J N / )

230) g : ° r . . °S | ° r ^ V I I 7> 07 | 07, 07 £Vii .. |

7)7

OT-2>

£vn 7)7

| 0 7

231) %: T S *. \ D Dp T\ Tp D ..

7

\ T Sp D \ 1 Tp Sp\

t

D Tp S\ Sp D* ?. | r (Figuration: i J J J I j )

j o 2 HI- Kapitel.

232)

3

/

2

:

° r I os D

7

|

° r

2

* °7>

|

06

1

oj)p 1 0 ^ +7> I

0 7 .. |

o£2>

0 7 2 ^

|

03

D

\

°T

233)

g : ^

I °S

a

*

"^ I •#

S

P\

+JDU< X

+ r n < T

P\°

S

Dp\

OT*»

o£2> 1 7>r +

| T

2XA) îfc

:

r ^ V I I 1 7) 0 7 2 * i j) o

S

p

I

J> o^ 1 T»

0 7

1 o^2> 71

W Î

P m I I m

'

I

'

1 I

7)7 1

0 7

2*

1 I

235)

ffc:

T\°Sp °S

2

" | ? . D\ OT

2

" o

S

\D

ofip

\

S™ ®\

Dp

D

7

\T (

9

\J

)

236) g : ° r I .S

11 1

* r> | °T

2>

°D I «S ^ v n 1

oj)

T>+ |

+ 7 ^

+

T

p |

0

£ ^vn

I

OTp osp

I

07-

I

3

I

§

xi. Die

Sequenzen.

Die an die Generalbassbeziiferung anlehnende Harmonielehr-

methode hat sich durch die Gleichartigkeit der vom Bass aus zàh-

lenden Bezifferung lange Zeit verleiten lassen, Akkordbildungen,

die ihrem harmonischen Sinne (ihrer „Funktion") nach ganz

ver-

schiedenwertig sind,

zu

einander

in

Parallèle

zu

stellen

und

daher

fiir jede Stufe

der

Skala nicht

nur

einen Dreiklang, sondern auch

einen Septimenakkord

und in der

Zeit

der

schlimmsten schema-

tischen Verknôcherung

(um 1800)

sogar auch einen Undezimen-

akkord,

ja

Terzdezimenakkord anzunehmen:

a)

Dur:

141.

221

- p -

•2E

•&

-:§-

- p -

-f_t.

Sp Dp S

(+7

,

n«)

D Tp D

7

(+£ii<)

b) Moll:

:i==&

A.

2 2 :

07 $vn

0 7 ^ os

(OD

2

")

OD osp oj)p

(072*-)

c) Dur:

P -g

B L Z J Z Z 3 .

133

= f e

S

7 7<

£6

d) Moll:

2 2 :

7)6 £7< 7J7 7-6 7^2

£

- P -

v n

7-vi s

v u

7>vn> ^ v i 7) vi 7-vn> ,511

Hierzu

kommen

zunâchst noch die durch

Einfùhrung

der er-

hôhten 6. und 7. Stufe der Molltonart (aus der aufsteigenden

melodischen Moll tonlei ter) s ich ergebenden:

a)

1 4 2 .

:t)i:

feÊÏ

L

i ïp—

MEE%

v n vi<

Siu< T'y în-e

O )

zu- r

vn

t; ^

MM

b)

ni<

$fafe

48-

31:

:fe

•<s

T P -

E l

S-

=P

V

7Vi-<

v n

6i

.

V I

S

111

*

D

7

1x3

rvn{}

T^9> [$u&]

(D

l>

)

(S

1

**)

weiter aber auch in Dur die durch

Erniedrigung

der 7. Stufe als

Brûcke

zur Terz der

°S

gebi lde ten :

a)

143-

e)i

42i

i-

*

=t==4:f====&==>:

-g:

b)

^t

&

%-

*

7

fi)

3

M

r

&

D

3

"

(sT)

°S T

7

\

S

vu

-J2f-

4 > *

s-

â=fc*=d

3

ï

H

6>

7-5

7

D

3

"

Svi< D

3

"

S

YI

*

T

7

\

fi)

9

* [0%

(£ix*)

(fi)

2

")

134

III . Kapitel.

Es leuchtet ein, dass eine solche Schematisierung keinerlei

Zweck hat, da ein Ende gar nicht abzusehen ist; wir brauchen nur

an die lydische Quarte in Dur und die phrygische Sekunde in Moll

zu denken oder gar an die chromatischen Leittône der vorigen

Parag raphen. Un sere bisherige Darstellung

iiberhebt

uns aber auch

vollstandig der Notwendigkeit, solchen „Nebendreiklângen" aller

Art und gar Nebenseptimenakkorden oder -Nonenakkorden etc.

besondere Betrachtung zu

widmen.

K ern und Centrum aller har

monischen Bewegung sind uns die drei Hauptpfeiler der Kadenz:

T o n i k a , S u b d o m i n a n t e u n d D o m i n a n t e

an welche

ailes

andere als Beiwerk sich ansetzt, so zunâchst die

charakteristischen Dissonanzen

(S

6

,

D

7

,

£ v n .

jyvi^

^vn

j)i)

}

weiter die scheinkonsonanten, stellvertretenden Nebenformen der

Hauptharmonien

(Parallelklange

und Leittonwechselklange), weiter

die durch melodische Grunde notwendigen, ebenfalls scheinkonso

nanten Akkorde der dorischen Sexte und mixolydischen Septime,

und endlich die vielerlei durch Durchgânge, Wechselnoten, Anti-

zipationen und Vorhaltsbildungen entstehenden absolut d issonierenden

Bildungen (leitereigene und solche mit leiterfremden Tônen).

Nur in den sogenannten Sequenzen treten dièse nebensâch-

lichen, mehr zufâlligen Bildungen mit dem Scheine der Gleichbe-

rechtigung neben den charakteristischen Dissonanzen auf, was lange

genug die Theoretiker irre gefuhrt hat, bis ihnen Fr. J. Fétis die

Binde von den Augen

nahm.

Die S e q u e n z e n sind nâmlich, wie

Fétis zuerst erkannte und aussprach, nicht eigentlich harmonische,

so ndern m e l o d i s c h e B i l d u n g e n , d. h . d a s g e b i e t e n d e P r i n z i p

i s t b e i i h n e n n i c h t l o g i s c h e W e i t e r f ii h r u n g d e r H a r m o n i e ,

s o n d e r n s t u f e n w e i s e s F o r t s c h r e i t e n d u r c h d i e

S k a l a .

Um

e s ku r z z u sa ge n : S e que nz i s t d i e me hr ma l ige N a c ha hmung

e i n e s M o t i v s , f o r t s c h r e i t e n d a u f w â r t s o d e r a b w â r t s d u r c h

d i e S k a l a d e r T o n a r t . Formulieren wir die Définition so, dann

sagt sie zugleich aus, dass einstimmige

Gange

wie die folgenden

schon Sequenzen sind:

a)

b)

144.

$

TZ-

2 2 :

m

c)

d) I

n

' •

~-

v

L.

P-

fru

\S\J

• J

•

1 |

^

—1 r—

«<

• ,

1 1

1

1 1

|

es ,\

G

1

P 1

P

• • • £ ? '

1 •

- *

p

- |.

e)

H) -P-1 h ^ S > T '-^-T ' ^T

- M -

1

a. | _ , w —

-

-Q p J — P

1

— i J

Dissonanz lehre . Sequenzen . Zwischenkadenzen .

135

Eine

einmalige Nachahmung

eines Motivs ist noch keine Se

quenz; der

Name

Sequenz (= Folgericht igkei t ) besagt vielmehr,

dass d i e A r t d e r F o r t s c h r e i t u n g d e s M o t i v s f e s t g e h a l t e n

wird , was zum mindes ten e ine

zweimalige

Wiederholung des Mo

tivs bedingt.

J e d e S e q u e n z i n e i n e r z u h a r m o n i s i e r e n d e n S t i m m e

g i e b t m e h r o d e r

m i n d e r

b e s t i m m t A n l a s s , a u c h d i e i i b r i

g e n S t i m m e n s e q u e n z m â s s i g zu

f i i h r e n ;

aber nur , wenn

das wirkl ich geschehen, spr icht man im mehrst immigen

Satze

von

einer Sequenz.

Bezûglich

der Harmonien nun is t die solchergestal t

ents tandene Sequenz (harmonische P ro gr es sio n) d i e s t u f e n w e i s e

d u r c h d i e T ô n e d e r S k a l a f o r t s c h r e i t e n d e N a c h a h m u n g

e i n e r H a r m o n i e f o l g e ; d as M o tiv d e r h a rm o n is ch e n P ro gr es sio n

hat eine Harmoniefolge zu bilden, die fi ir sich einen verniinftigen

Sinn hat — was dann aber durch die Nachahmung sich ergiebt , wird

als E r ge b ni s e in er A r t N a t u r n o t w e n d i g k e i t h i ng e n om m e n ; u n d

erst wenn die Sequenz aufgegeben wird, t re ten die tonalen Funk

t ionen wieder in Wirksamkeit . Da s geht so weit , dass i n n e r h a l b

d e r S e q u e n z s e l b s t L e i t t o n - u n d D i s s o n a n z v e r d o p p e -

l u n g e n u n b e d e n k l i c h s ind , w e l c h e a u s s e r h a l b d e r s e l b e n

(u nd a u ch i m A n fa ng sm o ti v d e rs e lb e n ) d u r c h a u s f e h l e r h a f t

s e i n w u r d e n .

W ir skizzieren nur einige An fânge von Seq uen zen zur Erlâute-

rung des Gesagten:

145-

S D Dp

NB.

A

T

1SL

zs£=*e.

1

AJA

r

r

f i

r

y

f

A

S Sp Dp T Sp fi)

7

T

T D Sp

NB.

OT os oj)p

h

)

i

1

i—-—

, '

r - Ï T -

1 r

n '" 1 i

'

l

-

A ... ' J

l

V

A

JL. G

m— —

i-i fô

P G

_ . _ ( W

,

^ J Z — P ' £>

F"—>—G

F

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'

i J J J

J ~

É"V P

* 1 . • < •

^

._..,

1

G

«-»

<n P

i

1 '

G

P 1

1 '

1

P :

„jp—

d

&—&-

i

' i r

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&

— G ^ 5 -

M ' i

l

" 1 — [ — p —

•à

fiL

J J

J

vnj

' r

f?

o

&

P

P

1

- w . 1

A V . 1

-VEIP

+

1

Tp Dp fi)

7

ofip °Sp #vn

138

I I I .

Kapitel.

D a

die

tona len Funkt ionen be i den Nachahmungen des Se-

quenzm otivs au sser Kraft treten, so ha t es keine n Zweck,

dieselben

dann zu bezeichnen, wir geben daher s tets nur

fur

das Motiv die

Harmoniebeze ichnung und deuten nur noch be i der e rs ten Nach

ahmung

an,

ob die Sequenz steigt oder fâllt, kiirzen aber tibrigens

die Bezeichnung durch Kla m m ern ab (soviel Nac hahm unge n, soviel

Klammern) , wie bere i t s oben be i 145 a—f geschehen (die unten

beigefiigten Chiffern sind also als selbstverstândlich wegzulassen).

Die folgenden der

Einfiihrung

in die Sequenzen gewidmeten

Aufgaben s ind wiederum leicht und geben Gelegenhei t , zugleich

einen ers ten Versuc h mit dem

fûnfstimmigen Satze

zu machen.

Derselbe bedarf

ûbrigens

neue r Re geln nich t. Natiirl ich wird ein

Ûberschreiten der dem Wohlklange gi inst igen Maxima der Ent-

fernung der St immen von einander noch weniger zu

befiirchten

sein als beim vierstimmigen Satze, da es gilt, fiinf St immen in dem

selben Gesamtumfange (den wir durchs ganze Buch festhalten wollen)

unterzubringen; doch is t anderersei ts zu bemerken, dass ganz gut

einmal die beiden untersten St immen an den drei oberen, oder

auch

wohl

die drei unteren vo n zwei oberen eine Oktave abstehen

kônn en, ohne dass eine Isol ierung empfunden wird. Terzv erdop pe-

lungen und Quintverdoppelungen werden im

fûnfstimmigen

Satze

hâufiger sein als im vierstimmigen,

unterliegen

aber noch denselben

Einschrânkungen

(Terzverdoppelung in Paral le lbewegung is t nur

in Paral le lklângen und Lei t tonwechselklângen zulâssig; Terzen, die

zu Tônen der Tonika im Lei t tonverhâl tnis s tehen, durfen

Uber

haup t nicht verdopp el t werden) . D as folgende

(elfte)

Musterbeispiel

diene zur Orientierung. Die obe rste Stimme erh âlt den Violin-

schliissel:

9 8

1<

8

T

S*'

« D T S

} z=É

149.

J

| ë

eSEï

sp

4

SEEE

f lF

=1:

Ï S | É £ = Ê

1^

-0 — 1— 0-

m

e

£

liai

g»

ra:

: * =

( i l .

Musterbeispiel.)

<à—

IAQ III. Kapitel.

242)

$ : P\

S

7

*

fi )

7

| » Pp\°S D*\t P\D Sp\

'

D

7

\

P

243)

^

:

£ v n T ?7

|

07-

07) |

0 05

| | | 0 7

o

S

D | °r

244)

3

/

4

: r 5 /

r> 1

r

5 z>

| r

r> :z>

|

3 3

Sp D \ P

T

rv m v v iv m

v

245)

3

/2 : ° r I . .

v n

*

5

v n

r> | ° r S

111

i v v n i | 07) T > I H iv v m j

r r r r

6 >

I

D

2

"

1

I ° r £ V I I . . 1 7)4 £ v n 7)7 1

_

1 0 7

1 1 V V

246)

3

j

2

:

P\S Sp D\Dp Pp

S™ | j)

t>

3 -

3

[

7

.. >7

|

247)

£

:

T S*

|

^ | j 7>

| |

5 / 2?

| r

r 5« D

|

r /

| |

pp

s

6

D

| r

V V

248)

ÎH

: r '.. s

8 7

* | fi>

7

'7 . j " JU.. r

8

7

*

*-* 7 <

3 3 2 7 3

5

. .

.z?

7

i

?. .. r

1

« . .

5 D 1

r .

8 7< 5 1 1 7 3 6 6 5 3

§ 12.

D i e Z w i s c h e n k a d e n z e n .

Die begabteren Schi i ler werden bei unseren bisherigen Ar-

beiten vielleicht ôfters die V erm eidu ng na helie gen der chrom atischen

Verânderungen als e inen nicht ganz

natiirlichen

Zwang

empfun-

den haben; wenigstens wird ihnen gar manchmal eine der im

Folgend en zu entwickelnden W endu ngen aus der Erfahrung in den

141

Sinn

gekommen

sein, wo wir uns, mit alleiniger

Ausnahme

einiger

zum

Teil

nichts weniger als

alltâglichen

Harmonien (°S

2

",

+

D

U<

,

Sin<

>

7)3-

f

jft

t

g^

oj£

}

o°g^

s t r e n g a n d i e

i

e i t e r e i g e n e

Harmo-

nik hielten. Die Folge wird jedoch unser Verfahren rechtfertigen.

Es

ga l t ,

das

Ton a l i t â t s g e f i i h l

zu se ine r hôchs ten

Stârke

zu entwickeln und auch scheinbar weitabliegende Harmonien

noch von der herrschenden Tonika aus verstehen zu lernen; dieser

Paragraph macht auch nur scheinbar einen Schritt im gegenteiligen

Sinne,

indem er die Harmoniewendungen

einfiihrt,

welche man

Au sw e i chu n gen zu nennen pflegt im Gegensatz zur eigentlichen

Modulation, dem wirklichen Wechsel der Tonalitât. Unter allen

Umstânden muss eine verniinftige Harmonielehre anstreben, fiir

d ie Ein he i t l i ch ke i t der Auffassun g e in imm er w ei t eres

Fe ld zu gewinnen . So ist schliesslich die wirkliche Modulation

auch nur dem Harmonieschritte von der Tonika zu einem nah-

verwandten Akkorde zu vergleichen, d. h. die durch die Modulation

erreichten neuen Toniken miissen unter allen Umstânden âhnlich

aufgefasst werden wie die Harmonien innerhalb der Tonart, d. h.

es kommen ihnen to n al e F u n k t i on e n im we it er en Si nn e zu.

Bei den Aus we ic hu ng en d rù ck en wir das in ein er seh r

bes t immten W

r

eise au s, in de m wir der e rr ei c ht e n T on i ka

soga r i h r e Fun k t ions be ze i c hn un g unv e r à nd e r t b e l a s s en ;

wir machen, um es kurz zu sagen, nunmehr K a d e n z e n zu den

einz elne n bis he r nac h ihre r S te l lu ng in der T on a r t cha-

r ak t e r i s i e r t e n Harm on ie n (w i rk l i chen und Sche ink onso -

nanzen ) ,

be i we lc hen d ièse a l s Ton ik en zu be t r ac h t en

sind, ohne doch ihre tonale Funktion zu andern.

Greifen wir auf die einfachsten Kadenzformeln zuruck, die

Verbindung der Tonika mit ihren gleichgeschlechtigen Dominanten

:

T—S—D—P und OT—OJ)_O

S

— 0

T

so lâsst sich diesen ein ganz anderes Aussehen geben, wenn man

durch Hinzu f i i gung e ine s l e i t e r f r emde n Tone s

(7 ^

bezw.

Vllty

der Tonika) oder aber durch ch r om a t i s ch e Ve r â n d e r u n g

eines Akkordtones jede Harmonie zu einer Dominante der folgenden

umwandelt:

0

150.

2 2 :

)-G-

-G~

"P~~Tt

efci

b)

S

2 2 :

=#F

223

g-

? P -

221

• P "

£

a = .

• * •

- p -

22"

P=

r

7

b

s

i

* r > . .

7

r ° r

vnk 07) i> 0^ vn

0 7 -

(D

7

) (fi)

7

) (Svii) (^vn)

Ist hier die Bezeichnung der Verânderung der tonalen Har

monien (mit i \ ,

V l l i j ,

1*, I") noch das Bequemere und am

142

III.. Kapitel.

leichtesten Aufzufassende (beim Ablesen der Bezifferung in Har-

monievorstellungen umzusetzende), so wird dagegen die Bezeich

n u n g d e r v e r â n d e r t e n H a r m o n i e n al s D o m i n a n t e n d e r

folgenden nicht nur bequemer, sondern auch richtiger (den wirk

lichen Denkvorgângen entsprechender), wenn mehr als ein Akkord

auf einen nachfolgenden als (voriibergehende) Tonika bezogen ist.

Wir driicken ein solches Verhâltnis einfach dadurch aus, dass wir

die betrefifenden Akkorde in runde Klammern se tzen (wie be

reits bei 150 in der untersten Reihe ergânzend geschehen).

Regel: Ch i f f r e n in K la m m e r s ind n i c h t von de r H a u p t -

t o n a r t a u s zu v e r s t e h e n , s o n d e r n u m s c h r e i b e n d e n d e r

K l a m m e r u n m i t t e l b a r f o l g e n d e n A k k o r d a ls T o n i k a , z. B .:

151- <

f

)

U I J-

22=HS===1:

p -

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A

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^

J23L

A

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121

JUZ.

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7

) S (S D

7

) D

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b)

2 2 :

A=à=A

W-

p ~

22«

m

« •

*

SE

121

^L^=A

-G*-

-G-

2 2 1

0 7

( vii

D) oj)

(SVII

j)) s

v n

0 7

Das neue Mittel fuhrt auf eine grosse Zahl neuer Wendungen,

da nicht nur zu den Hauptharmonien, sondern ebenso zu sâmt-

lichen Parallelklângen und Leittonwechselklângen solche Zwischen-

kadenzen gemacht werden kônnen:

152.

{

t

)

221

* =

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121

- & * > •

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A

T

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7

) Pp (OS D)




143

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-G-

\

w-

19-'

r

9^

P

-77V

i

S/ (S D

7

) D

(^vii 7>

7

)

Dp D

7

b)

te

*

'-A^EWI

¥=¥&

té

p -

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i

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J S .

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^

M

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=

t

121

P (°S D

7

) °s (5« Z>)

° > °S

2>

$>*"

D P

c)

m

25É

p p -

p -

- p _

-P

5

-

- # -

ià

J-

• * > •

=fZ=

- p -

4 2 :

= 1

p -

° r

(°5 r>

+

)

°^

(s+ D)

osp

s vu r>

° r

Nicht selten erfolgt auch eine solche Kadenzbildung mit den

Dominanten einer innerhalb der Tonart verstândlichen Harmonie

von dieser aus, ohne zu ihr zuruck zu schliessen; dann zeigt ein

rûckwârts

w e i s e n d e r

Pfeil

unter der geklammerten Harmonie

folge, dass der nâchst vorausgehende Akkord fiir dieselbe als

Tonika gilt:

a)

153- \

ê=A

ftjf—f^E^=^p

3 ^

-G

'

B=£

- P -

A

J

-P.-

2 2 :

i

22ST

r 7> (°5 r>

+

) r

D

144

III. Kapitel.

i

b )

-G.

« — 1 = ^ -

121

ï

HL

G& -

y

r

-4-

r

o r ..

2>

(S D) °S

D

3 2 -

0 7

In solchen Fâllen tri t t an Stelle des durch die Zwischenkadenz

umschriebenen und nach ihr best immt erwarteten Akkordes ein

anderer; geht nun nicht zufâllig, wie hier, derselbe Akkord der

Zwischenkadenz voraus, wird vielmehr die Harmonie, zu welcher

kadenziert wird, ûbersprungen, so zeigen wir den erwarteten Akkord

in e c k i g e r K l a m m e r n a c h d e r r u n d e n K l a m m e r a n :

154. 

7

r

(6

,

vn7>7)[7j

>

] s

7

*

D §

7

r

i

b )

fe=^

P

22 :

22 :

= 2 2 :

r

r

•»9-

=^=4

m

f=f

-G-

F

1=22 :

0 7

(5

v u

r>)[°Z>]

07>

2>

°s j) o

T

R eg el: D i e i n e c k i g e r K l a m m e r a n g e z e i g t e H a r m o n i e

i s t d i e n u r v o r g e s t e l l t e T o n i k a d e r v o r a u s g e h e n d e n in

r u n d e K l a m m e r g e s t e l l t e n Z w i s c h e n k a d e n z u n d w ir d

s e l b s t

ù b e r h a u p t

n i c h t g e b r a c h t , s o n d e r n

i i b e r s p r u n g e n .

Um die mit diesen neuen Mitteln bereicherte Bezifferung

schnell ablesen und die verlangten Harmoniefolgen schnell vor-

s tel len zu kôn nen , muss man, so bald m an auf eine rund e Klam me r

stôsst , schnel l den derselben folgenden Akkord ablesen und von

ihm als To nika aus die geklamm erten F unktion sbezeich nung en

verstehen.



Dissonanzlehre. Sequenzen. Zwischenkadenzen. 145

Die

nun folgenden Aufgaben sind

fiir

v i e r B l a s i n s t r u m e n t e

auszuarbei ten, nâmlich f i i r Oboe, Klar ine t te , Horn und Fa-

g o tt . Vo n diesen wird die O boe im Violinschliissel, das Fago tt

im Bassschlussel notiert; dagegen sind Klarinette und Horn soge

nannte t r a n s p o n i e re n d e In s t r u m e n te , fur welche in einer sehr

abweichenden Weise no tiert wird. Um ein fiir allemal m it den

transponierenden Instrumenten ins Reine zu kommen, merke man,

dass fur sie de r G r u n d to n de r T o n a r t , d e r e n Namen s ie

t r a g e n , a l s c n o t i e r t w ird , z. B. bedeutet die Note c auf einem

F-Horn den To n / , auf einer A-Klarinette den Ton a, auf einer

B-Trompeté den Ton b u. s. w.; aile anderen Noten sind als

I n -

te rva l lze ichen aufzufassen , no t ie r t von

c

a u s , ge m e in t vom

Grundtône

der Instrum ente aus , z. B. ist die No te

fis

als ubermâssige Quarte abzulesen, bedeutet daher fiir

A-Horn

die uber

mâssige Quarte von a also dis,

fur

B-Klarinette die ubermâssige

Quarte von b also e, fiir E-Trompete die ubermâssige Quarte von

e also ais. W eiter muss aber gelernt werden, ob ein Instrument

nach oben oder nach unten transpon iert. Die uns zunâchst hier

angehenden Klarinetten und Hôrner transponieren nach unten.

Wir nehmen fiir die folgenden Arbeiten nur die fur das Symphonie-

orchester gebrâuchlichen Klarinetten in C, B und A an; C-Klari

netten transponieren nicht (c ' bedeutet eben c'), B-Klarinetten

transponieren um einen Ganzton, A-Klarinetten um eine kleine

Terz nach unten. D ie

C-Klarinette

soll

nur f i i r d ie Aufgaben

i n C - d u r g e n o m m e n w e r d e n , d i e B-Klarinet te fur aile

A u f g a b e n m i t v o r g e z e i c h n e t e n B e e n , d i e A-Klarinette fiir

aile

K r e u z t o n a r t e n u n d a u c h fiir A - m o l l . H ô rn er

(Wald-

hôrner) nehmen wir an als in allen Stimmungen der

zwôlf

Halbtône

existierend:

(H,

B (Ais), A, As (Gis), G, Fis (Ges), F, E, Es (Dis),

D,

Des (Cis), C und dazu noch in tief H, B und A, letztere um

eine Oktave mehr nach der Tiefe transponierend. Fu r H orn wird

im Violinschliissel notiert und ohne jede Tonartvorzeichnung (im

Anschluss an den Usus der Symphoniekomponisten), vielmehr wird

jedes notwendige

V

oder

$

zur einzelnen Note gesetzt; bei der

Klarinette werden die Vorzeichen der Naturtonart des Instruments

(B-Klarinette: B -d u r= 2 i? , A-Klarinette : A-dur = 3$) von den Vor

zeichen der Tonart der Aufgabe abgezogen, z. B.:

Tonart der Aufgabe As-dur

= 4(7

Stimmung B-dur =

2^

Rest (vorzuzeichnen) = 2)?

Tonart der Aufgabe

Gis-moll

= 5

Stimmung A-dur = 3

Rest (vorzuzeichnen) =

2$

Hat die Tonart der Aufgabe weniger Vorzeichen als die Natur

tonart des Instruments, so wird der

Ùberschuss

durch gegenteilige

Vorzeichen

(I?

durch

(j, %

durch

t>)

aufgehoben:

Ri e m an n , V ereinfachte Harm onielehre.

I O

147

Aufgabe 24c—263 (fur Oboe, Klarinette, Horn und Fagott).

249) S

:

T (W

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254)

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7

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149

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S i

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d. h . d ie Tro m pete n werden im mer in der S t imm ung der T on ar t

der Aufgabe geno m m en. Die Po saun en haben , da s ie nicht t rans

pon ieren, s tets gleiche A rt der No tierung. Die Tr om pe ten in t ief

A und B sind fiir dièse Schularbei ten denen in hoch A u nd B

vorzuziehen, da sie weniger Hilfslinien benôtigen.

>64)$

OT

49> J)

I

0 7

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n i . Kapitel.

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7

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280) : ° r | (°S

2>

0> " | Z>) [°Z>] Svn | 7) (^vn | 7>) 03 |

0 7 (£vn | j)) [07,^] j$» | ^vn 7)7 | 07

Aufigabe 281

—

28c

(fiir

2 V e n t i l t r o m p e t e n i n

hoch

B und

2 V e n t i l h ô r n e r i n F).

Hier transponieren sâmtliche Instrumente. Die Ventiltrompeten

in hoch B werden (ohne Vorzeichen) eine Oktave hôher notiert

als die Trompeten der vorhergehenden Aufgaben (mit sogenannter

K o r n e t t n o t i e r u n g ) , da sonst fortgesetzt die meisten Noten unter

dem Liniensystem liegen wurden. Das folgende 14. Musterbeispiel

mag das deutlich machen:

157-

f

° r . . D OT vi 0£ 0 7 - 0,52*

>t m

1 }

i

J^J-J^LJ

151

49»

W

^ » •

2 Ventiltrompeten in hoch B

2

Ventilhôrner

in F

g=r=f

4

m

|n

—

(14. Musterbeispiel)

W

J

-$G

•-

T^FT

—r

»

0 7 -

7>7

0 7 -

0 ^

7>6>

0 7

§5-4 j j

B

1 1 1 f •*-

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P-gÈ3

281) p . : D

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7

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^

7

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282)

$

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°72> 7,-1- 0 7

284)

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152

m . Kapitel.

6 s

287)

^

:

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288)

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)

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7

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Aufigabe

2ÇO—300

(fiir 2

O b o e n ,

2 K l a r i n e t t e n , 2 F a g o t t e

u n d 2 H ô r n e r )

auf vier Systemen, die beiden Klarinetten unisono mit den Oboen,

die beiden Hôrner unisono mit den Fagot ten, wie das

15.

Muster

beispiel.

2 Oboen

F S D

l

F

o

S

p ^ D

S

6

D

1

158.

J

^=======*===3=p

Et

£EÈ

2

A-Klarinetten

,JU5

1 , 1

I

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-^—À

2 tiefe A-Hôrner

i

i-j-4

121

= d ^

P-rg

2 Fagot te

a—y-

J — J L

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I 4 I

V-

*

(15. Musterbeispiel)

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153

Z >

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I

D

..U

I

Tp

(D

7

)

|5 (Z>

7

)

| Sp

Mt

I

J

94) «5

g? l 7. |

r

r

2

*

|

?

.. | s

\* |» -.v

| f;

M

ï,

2?|?

3 ^ «

- 5 >

6*-

295)

»/

8

:

r

D" F

S«

D(D) \ Sp

W D

\(D

7

«" •) |

[Sp] si | , D

1

| r(r") °.S

2

* \& D Dp\F

154 •

ri1, K a

pî

t e l

-

296)

3

/

4

: rvnij 7> | ° r (Svu D) | [°S] (S

111

* D 7.) | [°S]

°S

2

2>-

7 ; 7 |

( > S

v n 7^6 5)

[T

p] 0 7 ^ 3 4

5 ,5111 IV

d

V IV

I I I

297)

^ : ^ l

(V) -

\T>* T\

S

6<

F\3

&\(D)

Pp\

OS osp | r

298)

^

: r

«5/

| % p*

D

|

°r

2>

r> 1 (r>) r^

|

°s °s/ i 3

D

\

T*>

4«

I 5

•*

4

2) | °S

(°S

2

" D)

| [°.S] ''Sp

Dp

(fi)»" ) \ Pposp os

2>

|

$»" D\ t

|

°Sp

°S .

.vu

|

r

300)

3

/

2

:

°r>/

1 °spopp°s|

D

°r (r>

7

)

| °^

2>

(s D)\ ..°s $>»" \

°r

°s

1$»"

\D\"\

7

1

°r

Das hier in einigen Beispielen vorkommende untergeschriebene

Zeichen

ss

zwischen zwei Zahlen zeigt eine e n h a r m o n i s c h e L ig a-

tur an, z.

B .

bleibt in 290, wenn wir als Tonart der Aufgabe D-dur

annehmen, b, die Prim des Parallelklangs der Mollunterdominante

liegen als ais (Terz der Dominante der Tonikaparallele).

Aile dièse Beispiele, wie ùberhaupt die nur mit Bezeichnung

der Funktionen der Harmonie gegebenen, sind in einer Anzahl

v e r s c h i e d e n e r T o n a r t e n a u s z u a r b e i t e n . D a k ein e Stim me

gegeben und auch nur wenig von der

Bassfuhrung

voraus bestimmt

is t, so wird je d e B ea rb e i tu n g an d er s aus fa l le n kônnen .

G e r a d e d a r i n liegt e i n g r o s s e r W e r t d i e s e r A r t v o n Auf

ga be n , da s s s i e de r

Melodiefiïhrung vollstandig

f re ie

H and lasse

n. Der strebsame Schiiler wird nich t m it der ersten

besten richtigen Verbindung je zweier einander folgenden Akkorde

zufrieden sein, sondern vielmehr

bald

die Melodielinien der

Auf

gabe als Ganzes ins Auge fassen lernen, wenigstens fur den Sopran

und Bass.

IV. K apitel.

Der Wechsel der tonalen Funktionen (Modulation).

§ 13. Um deutung der e infachsten Harm onieschri tte .

Charakterist ische Figuration.

Wir sind zwar in unsern bisherigen Arbeiten der Modulation

nicht ganz aus dem Wege gegangen, wandten aber nur wenige

Ûbergangsmittel, und auch dièse nur gelegentlich, ohne eingehen-

dere Erôrterung an, um in die Beispiele Leben und Abwechslung

zu bringen; unser Hauptaugenmerk war aber auf die Stârkung des

Tonalitàtsgefuhls

gerichtet, auf die grôsstmôglichste Erweiterung des

Kreises der noch von einer Tonika aus verstândlichen Harmonie-

bildungen. Unsere Formeln

fur

die tonalen Funktionen wurden

allmâhlich ziemlich komplizierte, vereinfachten sich jedoch wieder,

als wir zur Annahm e von Zwischenkadenzen iibergingen. Es ge-

lang

uns in der That, jeden Akkord nicht nur als Umbildung

eines Dur- oder Mollakkordes, sondern auch als mehr oder

minder

gleichwertigen Vertreter einer Tonika, Dominante oder Subdominante

zu charakterisieren.

Nun stellen wir uns die gegenteilige Aufgabe: zu ergriinden,

nach welcher

Richtung

Harmonieschritte, die wir nach den Ergeb-

nissen der

frtiheren

Kapitel ohne Verleugnung der Tonalitât auf-

zufassen vermochten, eine Modulation anzuregen geeignet sind.

Dabei erkennen wir bald, dass auch die allereinfachste Harmonie

folge eine Modulation einleiten

helfen

kann, wenn man entweder

die charakteristischen Dissonanzen oder charakteristische Figurations-

tône oder aber rhythmische Wirkungsmittel zur Hilfe nimmt.

Schon in den ersten Erôrterungen konnte uns die Thatsache

nicht entgehen, dass der Gegenquintschritt seiner âussern Erschei-

nung nach vollstandig ubereinstimmt mit dem retrograden schlichten

Quintschritte, und ebenso der schlichte Quintschritt mit dem retrograden Gegenquintschritte:

(P—S)

in C-dur: <A~

—

fi

+

= Gegenquintschritt;

in F-dur: c

+

—/

+

schlichter Quintschluss

(D—F)

(F—D) in C-dur: c

+

—

g

+

— schlichter Qu intschritt;

in G-dur: c

y

— g

+

Gegenquintschluss

(S—F)

i

5

6

IV. Kapitel.

(OT—°D)

in A-mol l : °e—°h

= Gegenquintschritt;

in E-mol l :

°e

— °h schlichter Quintschluss (°S— °F)

(op—OS)

in A-moll :

0

e—

0

a

= schlichter Quintschrit t ;

in D-mol l :

°e—°a

Gegenquintschluss

(°D—°F).

Auch der Schri t t zum Gegenklange der Tonika

stimmt iiberein

mit dem Schlusse vom Gegenklange zur Tonika in anderer Tonart :

(F+—OS)

in C-dur:

c''—

<V =

Seitenwechsel;

in

F -mol l : c

+

—

°c

Seitenwechselschluss

(D

+

—°F)

( 0 7 _ 7 > + )

m

A-mol l : °e—< ?

+

= Sei tenwechsel ;

in E-dur:

°e

—

e

+

Seitenwechselschluss (°»S—

F'').

Es ist daher

klar,

dass es nur der

Hinzufûgung

der 6 zur F

bedarf,

um deren Umdeutung zur S anzuregen , oder der VII , um

aus der °F die °S zu machen , oder der 7^ , um die F zur D zu

stempeln; desgleichen wird das Auftauchen der 4* in der Figuration

der Durtonika dieser Unterdominantbedeutung bei legen, die auch

nur durchgehende 7^ wird auf ihre Umdeutung zur Dominante

vorb erei ten, die M olltonika wird durch eine I V zur Mollober

dominante, durch eine VII § zur Unterdominante .

Die le i ter t reuen Typen der Figurat ion der Hauptharmonien s ind:

a

) r

c)D

m * « ° •

G-±

0

&

G—±

1 \

0 *

n

cV

d)

b)S

° r steigend

* — * ^

4 *

N B

rj

- ~ — - *

NB.

4» #•

r

r

—&-TT

• & •

NB.

vu 4 VI*

d ) ° r fallend

i

===1==fc

e)

oj) N B .

N B . V I ^ V I F

f) os

f

I V

NB.

-, se

-

#

_ = S ^

vnft Vit}

Die skalenfôrmige Figurat ion des Gegenklanges der Tonika

bedin gt, wie wir wissen, ausser dessen nicht leitereigener Ter z no ch

die mixolydische Septime bzw. dorische Sexte:

i 6 o .

Der Wechsel der tonalen Funktionen

(Modulation),

g) °S in Dur IX *

157

114 m

h)

Z ^

in Moll

(vi*

viijp

^

i

5 * *

SESÉ

' *

( 6 ' 7 *

1

[9*1

bei d iesen be iden Harmonien

liegt

ab er das Fra pp an te ihrer selbst-

verstândl ichen Figurat ion nicht dar in, dass Sexte und Sept ime dièse

oder jene Grosse habe n, s ond ern vielmehr dar in, dass die schl ichte

Sekunde und Terz der Skala der Tonart widersprechen (weshalb

die Sekunde oder None, wo sie nicht zur Terz iibergeht oder aus

ihr kommt, regelmâssig klein genommen werden wird

[ 9 " ,

IX* als

Wechselnote der Oktave, bzw. 2*, II* als Wechselnote der Pr im]) .

D ie

Terzwechselklànge

u n d


s ind, wenn

es sich

darum

handel t , môglichst s t reng ihre Bedeutung in der

Figurat ion zum Ausdruck zu br ingen, ganz entsprechend im An-

schluss an die Tonlei ter der Tonart zu verzieren:

a) Pp bzw.

+

£n<

b) Sp

ïôï.

ï

Z2C

- # — « 2 -

= 1

==*=s=

(vgl. i

59

d) (virviio (vgl. i

59

f) vntfvii^

c) Dp bzw.

+

r n *

d)

osp

in Dur

•s» Il . 7 mApsr—*~

-ATGE^^EL

.g

•_

I V

(VIPVI^)

(vgl.

159b)

4<

(vgl.

150

e)

e)

os

2

"

in Dur

i

f

)

+

Z>n*

in Dur

- G —* -

fe

•0- A

iiS

-B-9&-

-G-

ïer^-*-*-

(vgl. 159 b und 161 d )

I V

(vgl.

159

e)

g) °Tp bzw. °Z>

2

* h) °Z>/

-, G-.

- M — & -

-G-

0 o-

-G—»-

(vgl. 159 a)

(vgl. 159 c)

7»

i

5

8

IV. Kapitel.

t

) osp bzw. OT

2

*

-G -

k) os

2

* in Moll

r-9&—

-»—<= -

T*

* ~

4*

(vgl.

159b , 161

d, e, i)

m )

+Z>n*

in Moll

(vgl. 159 b)

1)

+

Dp

in Moll

$ -

*E2

J ±

a:

- S > — i *

wm

m

f

rv

(vgl.

159

c)

I V

(vgl.

159b , 161

d, e, i, k)

doch ergeben s ich dabei

F o r m e n ,

d ie

gegeniiber 159

und

160

abweichend wâren , iiberhaupt nicht ; die Ûbereinst immung der

Parallelklange

mit Hauptklângen der Paral le l tonart , auch in der

Figuration, ist aber ein willkommenes Hilfsmittel fur die Modulation,

sofern sie die Vertauschung der Bedeutung wenigstens nicht hin-

dert . Die wichtigsten Erg ebn isse d ieser

Untersuchung

der Skalen-

figuration der wichtigsten Akkorde sind:

a ) d ie he rvo r ragende Ro l l e , we lche der i i b e r m â s s i g e n

Quarte zufâl l t (4* in der ' S, I V in d er °D; abe r auch (in Du r) :

4*

in der

°Sp

und

° £

2 >

und I V in de r

Dp

u n d

+

Z>n*,

und (inMol l ) : I V in der

+

Dp,

+

Z>II*

un d

4*

in der

°Sp

un d

°S

2

").

Man beachte, dass die

4*

nur in Harmonien mi t

H

"Unterdomi-

nant -, d ie I V nur in Harm onien mit °Oberdo minantbede utung

auftritt; dem in °Sp und °S

2

" in Dur ist doch die Verschârfung

der Unterdominantbedeutung unverkennbar , desgle ichen in

+

Dp

und

Jr

D

a<

in Moll die Verschârfung der Ob erdo m inan tbed eutu ng.

b) die Bedeutung der

n a t i i r l i c h e n

S e p t i m e

(7^ VHij) ,

welche s tets dem Durakkord Oberdominant- , dem

MoUakkord

Un terdom inantbed eutung giebt ( in Du r: 7 bei der D, V II bei der

°S

und der

+

Sp;

in Moll : VII bei der

°S,

7 bei der

+

D

und

der

oj)p).

E s geniïgt,

dièse

beiden Punkte scharf ins Auge zu fassen;

man wird damit in vielen Fâl len einen Weg nehmen, den der

ailes

nivellierende Tagesgebrauch vielfach verlâsst , indem er durch Ein-

fûhrung der reinen Quarte an Stelle der ûbermâssigen und durch

Annahme des Lei t tons zur Pr im (Oktave) aile Figurat ion mehr

oder weniger im Sinne der Tonikabedeutung ausfiihrt (z. B. 159b

und 161 i mit

b

statt

h,

159c und 161 h mit

fis

s t a t t / , 159e und

161 c mit

fis

s ta tt / , i59f und 161 a mit

cis

statt

c

u. s. w.). D ie

weiter unten geforderten neuen

Figurationsûbungen

(dreistimmig)

werden Gelegenhei t geben aus diesen Beobachtungen die r icht ige

Nutzanwendung zu machen.

B ezuglich d er M i t h i l f e d e s R h y t h m u s a n d e r U m d e u t u n g

der Klânge sei

vorlâufig

n ur bem erkt, d ass wir den auf die schw ere

Zei t fa l lenden Akkorden erhôhte Beachtung schenken und den auf

159

die leichte Zeit

auftretenden

gern nur Durchgangsbedeutung be i -

messen,

d. h. z. B. eine n zwischen zwei gleich lauten den auf schwere

Zeiten gestell ten Harmonien auf die leichtere Zwischenzeit auftre

tenden verwandten Akkord sehen wir nur als e ine Art Umschrei-

bung ( im Sinne der Zwischenkadenzen des vorigen Kapitels) , a ls

h ar m on is ch e F i g u ra ti o n a n . S o l a n g e d i e s c h w e r e n Z e i t e n

d i e s e l b e H a r m o n i e f e s t h a l t e n , f i n d e t a l s o e i g e n t l i c h e i n e

H a r m o n i e b e w e g u n g g a r n i c h t s t a t t . F olg en de s B eisp iel:

*

r D

F D

3 5

F D \ F

3

D

F

3

D

5

T\ D

verziert daher in seiner zweiten Hâlfte ebenso den G-dur-Akkord

mit dem C -dur-A kkord wie in seiner ersten Hâlfte de n C-dur-

Akkord mit dem G-dur-Akkord, mit anderen Worten, wir wurden

korrekter so

beziffern:

F (D

| r

D\ F D)\ F

=

S

F (S\ F S)\ F

eine Auffassung, de ren Richtigkeit die Hinzufûgung der charakte

ristischen Dissonanzen sofort erweist:

(D

7

statt

D, S

6

s tat t S):

D

7

162.

<

S

s t

à

D

7

-J-

D

7

I)

S

6

S«

4-

S«

is:

fe

fi\

Î3 t

-et

•G -

5 = 2 —

~ -JP .

U.A1A

rr

-p-

?2=

-St-x

1 2 1

121

-G -

p

-G

U-

n)

S

D

7

D

o»

W

• 7 5 T -

-G~

-G~

~G~

\

^

1SE

-121

'VG-

121

K ; & -

IJSL.

^

121

Die Fortsetzung bei I I wird s ich von der bei I nur dadurch

unterscheiden, dass zur Figurat ion der neuen Tonika nicht die

Unter - sondern d ie Oberdominante

(d

7

)

gen om m en ist. D am it ist

die

Môglichkeit

der Umdeutung auch der

aller

einfachsten Ha rm onie

schrit te erwiesen (c—g aus F—D verw andelt in

5 — r

o h n e Hilfe

l e i t e r f r e m d e r T ô n e ) ; d o ch ist wohl zu beachten, dass die An-

regung zur Modulation nicht in dem Schrit te selbst liegt, sondern

ausserhalb desselben. M an kan n unter An wen dung desselben Mit tels



I 6 Q

Iv"* Kapitel.

(Verlegung

der Dominante

auf die schwere

und der Tonika

auf

die leichte Zeit) ebenso

den folgenden

Schri t ten verânderte Be

deutung geben:

r

S

verwandel t in:

D \ F

°r os

07-07)

+

p°s

OT 7>+

»

»

>>

»

„ ° r >

»

°s\

„

+

T>\

,, °s\

1 °r

1

°r

1 °r

+ T

wofiïr

jede r Schiiler leicht Beispiele zuw ege brin gen wird. Es

ist nun aber hiernach

leichtverstàndlich,

dass ein einfacher Quintschrit t oder Seitenwechsel erst recht aus der Tonart

herausfuhren

muss ,

wenn er von einer Dominante aus in der der Tonika ent-

gegengesetzten Richtung gemacht wird; die Folg en D

(D)..,

S

(S)..,

°S ( ° . S ) . . , °D

(°D)..,

sind uns aus

§ 1 2

vol lkommen

gelâufig

als

vori ibergehende Behandlungen einer Dominante als Tonika (Zwi-

schenkadenzen) — sie werden zu wirkl ichen Modulat ionen, wenn

sich die H arm on ie auf der neu en T on ika festsetzt , d. h. eine

Période auf ihr abschliesst oder gar no ch eine ne ue in der erreichten

T o n a rt fo rtfâhrt. R e g e l: J e d e r H a r m o n i e s c h r i t t i i b e r e i n e

D o m i n a n t e h i n a u s (d . h . j e d e s E r g r e i f e n d e r l e i t e r f r e m d e n

D o m i n a n t e e i n e r D o m i n a n t e ) i s t h i n l â n g l i c h e r A n s t o s s

z u e i n e r M o d u l a t i o n i n d i e T o n a r t d e r b e t r e f f e n d e n

D o m i n a n t e , bedar f aber na ti ir li ch zur Ûberw indung des Wider-

standes, den unser Tonalitâtsgefiihl leistet, vor

allem

der

Mithilfe

d e r r h y t h m i s c h e n V e r h â l t n i s s e (w oriib er d as E le m e nt ar st e o b en

erlâutert wurde und Weiteres noch zu folgen hat).

§ 14.

M o d u l i e r e n d e K r aft d e r H a r m o n i e s c h r i t t e .

Wenn sogar das schri t tweise Hinausgehen i iber e ine Dominante

zur Modulat ion anregen kann, so muss

natùrlich

das

s p r u n g -

w e i s e

H in i ib e rg re i f e n

iiber dieselbe erst recht geeignet sein,

die Dominante in den Mit telpunkt zu

r û c k e n ,

sie zur Tonika zu

m achen. J e d e r G a n z t o n s c h r i t t h a t , w e i l e r d e m Û b e r g a n g

v o n e i n e r D o m i n a n t e a u f d i e g e g e n t e i l i g e e n t s p r i c h t

(S — D, D—S,

OD—OS,

OS—OD), d i e K r a f t d e r M o d u l a t i o n z u

d e m i i b e r s p r u n g e n e n K l â n g e . D i e e rw e ite rte t on al e H a rm o n ik ,

wie wir sie in den bisherigen Kapiteln entwickelt haben, weist

e ine ganze Reihe von Ganztonschri tten auf, deren f a k u l t a t i v e

modulierende Kraft jederzei t akt iv werden kann, sobald charakte

ristische Dissonanzen oder Figurationsmittel zu

Hilfe

genommen

werden oder auch nur der Rhythmus (das verschiedene Gewicht

der Zeitwerte) weise

in

Betracht gezo gen wird. Ga nzton schrit te

sind nâmlich ausser der Verbindung der beiden Dominanten die

Fo lgen :

161

A) in Dur: a) Sp

—Dp,

in C -d ur: °,

h) + T

*-<>/, „

c)

F-3,

d) F-g,

e) Fp-D

3

", „

f) Tp-''D^, „

g) D

3

- o s , „

h) S-°Sp, „

i) OTp-OS

2

", „

»

n

»

»

)}

u

>>

»

o/i—Oa,

c+—d';

c

+

— b

+

,

Oe—°d,

Oe—Ofis,

Od—°c,

b

+

—as

+

,

es

+

—des

+

,

»

»

»

»

)>

>>

)>

»

Oe

(Pp).

g

+

(P).

r- (s).

o

a

(Sp).

°À

(Dp).

og (07).

es

+

(°pp).

as

+

(°Sp).

(Von den durch d ie Zwischenkadenzen e infuhrbaren Harmonien

sehen wir natiirlich hie rbe i ab , weil dieselb en be reits ausg espro chen er-

massen

Dominantschr i t te zu neuen Toniken machen, daher ke iner

Er lâu terung mehr bediirfen.)

B) in Moll: a) 0Dp—°Sp, in A-m oll : g

+

—/+, i ibersprungen

c*

(

0

Fp).

n f

+

—g

+

, „ C'-(0FP).

„

°'—

„

o

a

(o

S

).

o

e

—Ojî

St

>t

o

h

(07)).

„ c

+

-d

+

, „

g+(°F>p).

,,

c '—b+, „

fi

+

(

0

Sp).

„

d

+

-e

+

,

„

a+C-F).

„ °fis—Ogis, „ »cis( +

Tp).

„

Ocis—°dis,

„

°gis(+Dp).

b)°F

2

"—0Dp„

c) o

T

-Og, „

d

)

O T L _ O ^

w

e) o

T

p—Sm*

n

f)

0 7 ^ _ o ^ 2 >

> M

g) S™*-D+,„

h) o°3-+Dp,

„

ïypp-'-D^,,,

Ùberraschende

Wirkungen ( im besten Sinne) werden dadurch

erzielt , dass der K om pon ist e ine und d ieselbe Harm oniefolge unter

sonst gleichen Vo raussetzung en (d. h . an korre spon dieren den Stel len

des thematischen Aufbaues)

einmal

unter

Wahrung

der Tonal i tâ t

weiterfiihrt, das andere Mal dagegen die modulator ische Kraf t des

Schri ttes ausnutzt (vgl. die m it e infachen un d dop pel te n B uchs taben

bezeichneten Beispiele mit e inander) :

163.

A .

a)

m

aa)

- *

a / -

rr,

t

• *-

=*=£

'UA=n± l

ÏEPiF

-G -

f

F Sp Dp F F Sp

= os oj)

OT

R i e m a n n , V e re in fa ch te H a r m o n ie l eh r e .

I I

IÔ2

IV. Kapi te l .

i

)

S

3t

UJ

&

• « -

321

^

< S > -

721,

-¥

-& -

+ r n * ^ r> +rn*

=

°r>o^

D

+

[OF]

F

3

D F

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d)

i

»

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. . i ? » . .

w

2=5Sb <U-.1&1

^

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4

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A

ge)

g—g t t ç g

~2-s>-

nP=

- s > -

•s> ~

'

I l

^ ^

i

fea,

ai-

f

• * • • * >

P

= = = ^ = = b ^ î = Î É ^ ^ ^

Tp +7>n*

=

0 7 ) 0 ^

7)+

r D

3

" °s

D

7

F

D

3

"

= °D °S D%"



p

Der Wechsel der tonalen Funktionen

(Modulation),

h) hh)

163

Si

EÈ

21

VsL

-G -

ipz.

:m=z

l%~-

J A

j .

J-

J d ?À

m .

*

J=^==4p==^==BpEdL^L—frpB==fez

tes:

7 o^n

m

X>

=

r> .s

r

i )

s

M

À ^ = à = À

H)

j-

E^E 3Ï3|

= ± ë ^ = = ^ : : = ^ ^ r J r ^ = | 2 S

F

I ^ ^ ^ K ^ = l t = = ^ = ± _

+ r

_ = t p

s

r - f e c

ï

: ^ :

9P-

tezi

X-

$m OTp

o^a>

7)6

£

v u

0 7 ^

0

S

2-

=

D S

* > l

B.

a)

I

==3

-Gr

as)

-%

4

3 = *

3 t

ï

3 *"

-G~

lï=I=pi

J

Bt=3:

£

— Û > -

07

1

°Dp °sp °s D

+

° r

°r>/

°sp

= D s

D\

\

b)

P=P

bb)

^ g "

^

lia

:72i

- # r « -

0 7 -

2 * 0 7 ) ^

0 £ 7)+

OT

2»

= 5 r>

7 T*

1 1 *

IÔ4

IV. Kapi te l .

c)

ce)

i

4r

liEHÉl

?%-=$:-

m

\ — A ,

m m

M .

^ J-

m

È #

1SE

07 °£ °S D

OT °T og

=

oj) os

o

T

D

7

° r

à)

dd)

VuPE

£l

-G-

=

Q1

Z5C

-G-.

121

W .

J£z=&.

A SL

d. ^

^ — r

i^= r—-e

1

-

W

J

f f c *

2 2 :

.o

0 7 0 ;

oj) os

OT

°r

*3

= °S

oj)

o

S

OT

e)

i

S G-

ee)

5=p

#

P

"-P-

-G -

--G-

TP~

S

- < s > -

-pc

° r oi?

2

^

5

n i

* D

+

° r

or>

2>

= 5 r> r

f )

i

J:

ff)

u L u L

" % 1 f

é^^Eà

ÏP^

#

r

ÏZ

Z2 2

-

0 7

0 7 ^

0£2> 7 )

0 7

7

= r>



Der Wechse l der tona len Funkt ionen (Modula t ion) ,

g) . gg)

là

I 6

5

ï=?=iF3=||E=iiî

M ^ &

--p

• &

W-

W

1

• » •

1 ' i

T S » -

§353

-G -

0 7 - .SIII*

J)

OT^ OT S

111

"

= *-S D

+

Pp

h)

;==l=3=i==ï^===iES3

hh)

i^é

$=*¥

*

T

=1;

42-

1ÈEEEÉ

t

° r

o

1

©

+

Dp 83 D

, ° r

° ©

= °s

°z>

S

Y I1

D*

Pâ^fS*

)

1

&—rr*

%A^M=m

p ^ M

m

*3

7J)7

+ 7 ^

-YJ)TK 1

0 7 -

r>

7

+r^

=°s °>

°s

D

¥

Àhnli ch dem Ganz tonsch ri tt umschre ib t auch de r G e g e n q u i n t

wechse l , der s ich zunâchs t tona l zwischen dem schl ich ten Quin t

klange und dem Gegenklange der Tonika f indet , e ine Tonika (P

oder °P). Die ser Sch rit t , der sich iibrigens kein zweites Mal

zwischen Harmonien derselben Tonart f indet , kann daher in wirk-

samster Weise zu M odu lat ionen verwen det

w e r d e n ;

da er aber sehr

leicht verstândlich ist , hindert nichts seine Einfûhrung von jeder

be l ieb igen H arm onie der To nar t aus . Die Vorbi lder sind

°S

—

D'~

u nd

D^—-°S-

als Na chb i ldung en ergeben s ich folgende Fortschrei-

tungen :



l66

IV. Kapitel.

i)

i n D u r :

Sp = 0S—D

+

also in C-dur: °a—e

+

fuhrt zur T on ik a

°e(Pp) oder a'\

Tp =

°S—Z>

+

n :

o

e

_

h

+

n

H(Dp)oà.&ce

+

.

j)p

= 0S—D

+

„

: °h—fis

+

„

°yfr (+£>"*) oder/S

.

D*> =os—z>+ „

:

o

d

__

a

+

n

o

a

^p)oderd

+

(3).

T=D-°S „

:

c'—

0

/

„ fi'~

(S) oder °c(0S).

S

=

D-°S „

\f'-—H

„

b*(§)oderOfi{$g).

3

= D—

0

S „ : d

+

—Og

„

g

+

(D ) oder

°d(D

3

").

u. s. w.

2 ) i n Mol l :

0 7 = 0 £ _ 7 )

a

i

s o

i n

A-mol l :

°e—h

+

„ °h (°D)

ode r

e'- (D

+

) .

oj) = os—j)

}> :

o

h

_fi

s

+

}>

ofis

(o°3) oder

h'-('

f

3).

og =

o

S

—D

„ : o

d

—

a

+

„

O

a

(os)

0

derd'-(S^-).

0Pp

=

D—os

„

'.

c-'—Ofi

„ fi

+

(°Sp) o d e ro

c

.

°Dp = D—OS „ :g

+

—°c „

c

+

(OFp)odevgO.

Sm« = j)^os

n :

d

+

—°g „ g+(ODp) oder°d(o°g).

u. s. w. .

Die Geschlechtsverschiedenheit der beid en D om inan ten bed ing t

die doppel te Moglichkei t

derWendung

zu einer neuen °F

oder"

1

"P\

jenachdem nun erstere oder le tztere ein Klang der tonalen Har-

monik ist, wird sie zu be vo rzu ge n d. h. mit grôsserer Wahrsche in-

lic hk eit zu e rw a rte n s ein . N a t i i r l i c h h a t e s k e i n e n S i n n , U n -

e r w a r t e t e s a u f U n e r w a r t e t e s z u

h â u f e n ;

der Satz eines preis-

gekronten Harmonikers , dass

jedem

Akkorde jeder Akkord folgen

kbnne, ist nur fiir zwei isoliert betrachtete Akkorde allenfalls

r icht ig:

der drit te Akkord aber ist , wie wir nun deutlich sehen, nichts

weniger als frei

mehr;

die Wahl kann nur môglicherweise innerha lb

eines kleinen Kreises schwanken, jenachdem die zum Ausgang ge-

nommene Kombinat ion selbst mehrdeut ig is t .

W ir

kommen

n u n z um Q u i n t w e c h s e l , d e r u n s t on a l z u nâ ch st

als Verwan dlung des Geg enquintklangs in dem Ge genk lang der

Tonika en tgegent ra t F— S—°S— F\ o

T

—Oj)—D^—OT, d. h. de r

Gegensatz des Gegenquintklangs ist ein schârferer als der des

Gegenklangs, zu welchem dabei insofern bereits wieder eine Art

Riickgang

geschieht, als von der Gegenquint zur Prim der Tonika

geschritten wird, z. B.

c''—fi'' —

°c

— c''- o

e

,— o/

t

—^-— o

e

M a n

b e a c h t e w o h l , d a s s h i e r d e r d u r c h

E r n i e d r i g u n g

d e r T e r z

d e s D u r a k k o r d e s (f i

3

" =°c) e n t s t e h e n d e M o U a k k o r d ° U n -

t e r d o m i n a n t e w i r d , u n d d e r d u r c h

E r h ë h u n g

d e r T e r z

d e s M o l l a k k o r d e s e n t s t e h e n d e D u r a k k o r d " '" O b er do m i

n a n t e ; d e m e n t s p r i c h t

vôllig

die hâufigste und wichtigste

modula-

tor ische Bedeutung

dièses

Schri t tes , von welchen Klângen ans er

a uc h g e sc h eh e n m a g , d. h . a ll ge m e in : d i e V e r w a n d l u n g e i n e s

D u r a k k o r d e s i n e i n e n M o U a k k o r d (d urch E rn ie drig un g der 3 )

Der Wechse l der tona len Funkt ionen (Modula t ion) .

167

g i e b t d e m l e t z t e r e n d i e B e d e u t u n g

e in e r

°S; d i e V e r w a n d

l u n g d e s M o l l a k k o r d s i n e i n e n D u r a k k o r d (durch E rh oh un g

d er I I I ) g i e b t d e m l e t z t e r e n d i e B e d e u t u n g e i n e r *D. So

gewinnen wir von den Klângen der tonalen Harmonik aus wieder

eine Fi i l le modulierender Wendungen, die wir zumeist berei ts ge-

legent l ich der Zwischenkadenzen betrachtet haben, daher nur mehr

kurz anzudeuten brauchen:

A .

r—

D—

sp-

Tp-

Dp-

B.

0 7

OS-

°Dp-

opp-

°sp -

( D u r ) :

3

"

= °S, in C-dur:

c

+

— °g

fiihrt

nach

*"-=os,

„

:g

+—0d

.i}i< = j),

„

\0

a

— d'-

_ni< =

7)

>

n

:

o

g

_

a

+

_

m*

= Z>, „ : o/? — e' -

( M o l l ) :

. m * = / ? ,

in A-mol l :

°e

—

a

+

.111*

=

D, „

\0

a

—d'-

-

3

:

= °S, „

:g'-0d

-

3

:= o

S

, „

: c

'--0g

-

3

:

= °S,

„ :f+-0c

»

55

55

J J

»

J »

»

55

55

t iP).

°a (Sp) ode r d (3).

g

+

P).

°a (Sp)

ode r

d (3).

°e (Tp).

°a (°S).

g

+

(°Dp) oder Od(°°S),

o

a

(OS).

g'-(°Dp)

oder °d(og).

c''

(opp).

Da nun aber der Quintwechsel tonal zunâchst auch in dem

Sinne D—

?.

* in Dur und °S—

In

* in M oll verstân dlich ist , so hat

d i e ob ige Rege l ke ine unbed ing te Gi l t i gke i t , v i e lmehr kann de r

d u r c h C h r o m a t i k e n t s t a n d e n e D u r a k k o r d a u c h a ls A k k o r d

d e r d o r i s c h e n S e x t e

(S

111

*)

u n d d e r e b e n s o g e b i l d e t e

M o U a k k o r d a ls A k k o r d d e r m i x o l y d i s c h e n S e p t i m e

(D

3

")

weitergef t ihr t

werden , wodurch d i e Fo r t sch re i tungen en t s t ehen :

A . ( D u r ) :

r— ? r -= D

3

', in C-du r =

<:

+

— °g, fuhrtùber °/nach

(

V(

0

.S)oder/-

|

-(

+

S).

. 0

s—

3

:=D

3

", „

Sp—iK<=sm--,„

pp—?.

i

*=^

III

*,„

Dp—

II.

1

*^

111

*,,,

B.

( M o l l ) :

07i_iii

= À

s n i ^ i

n

oj)—iii<=S

IU<

,

0J)p_Z>

==

J)^

)

o

T

p—3:=D*",

osp—3>=D

3

",

=f+-%

„

=o

a

_ ^ + „

=

°e-a

+

,

„

=°h—e'-,

„

A-moll

=°e — a''

„

53

55

55

55

=-*h—f

„

=g

+

-°d

„

= S—°g„

=-f'--°c

„

°b „ Ofi(og)

n b

+(g).

e'' „

o

e

(

T

p)

„

a

+

.

h''

„ o

h

(Dp),,

e

+

.

fis'' „ ofis

(7»n*)

ode r

h+.

h'-

„ oh(°D)odere

+

(D

+

).

fis* „

Ofis(o°3)

„

h

+

('

f

3).

o

c

„

c+ (opp)

oder

°g.

° / »f

+

(°Sp) „ °c.

ob

„

b'-

(O S

2

") „

oy.

Noch wichtiger als dièse, nur selten mit Gluck verwertete

Moglichkei t der Andersdeutung des Quintwechsels is t die auf die

l68

IV. Kapitel.

R i i c k v e r w a n d l u n g d e r z w e i t e n O b e r d o m i n a n t e i n d e n

P a r a l l e l k l a n g d e r U n t e r d o m i n a n t e in D ur b as ie re nd e; ich

sage Riickverwandlung, da ja e igent l ich die zweite Oberdominantenur durch Chromatik aus dem Paral le lklange der Unterdominante

entsteht (S p

1TL<

=

3\

um gekehr t a l so

3

S>

= Sp). H ierdu rch erhâl t

die Regel , dass der durch Chromatik ents tehende MoUakkord

°Unterdominante wird, den Zusatz: „oder Paral le lklang einer Dur

unterdominante" , und zu den oben S .

167

entwickel ten Modulat ionen

kommen wiederum einige neue:

F—

3

"

= Sp,

in C-dur: c

+

— °g,

fâhrt

û b e r /

+

n a c h

b

h

(g);

ebenso in A-mol l : °Fp—

3

*

= Sp.

D— f*

=

Sp, in C-dur: g+—

°d,

fâhrt liber

c

+

n a c h / +

(S);

ebenso in A-moll :

°Dp

—

3

"

= Sp.

S— 3> (os) = Sp, in C-dur: fi

+

—°c, fâhrt iiber

6

+

nach es+ (°7>);

ebenso in A-mol l : °Sp—

3

" = Sp u. s. w.

Die Untersuchung der Umkehrung des Verhâl tnisses ( in Moll

0 7 ^ 3 *

_

o^

;

ruckwârts ogni* =

°Dp)

bleibt dem Schiiler iiberlassen

(z.

B .

° r — I I I * = oj)p_ os—o

T von A-moll nach H-moll) .

§

15. Modulationen d u r c h T e r z s e p t a k k o r d e u n d T e r z -

n o n e n a k k o r d e .

Bleiben wir gleich bei den chromatischen Verânderungen

stehen, so f inden wir ganz âhnl iche Verânderungen der Bedeutung

der Harmonien zunâchs t durch Erhohung der Durpr im und durch

Erniedrigung der Mollprim, z. B.:

c

+

—.

1

.* = m

e

g; °e—J" =

a c es.

In beiden Fâl len is t der ents tehende Akkord ein dissonanter

und zwar ein Terzsep takkord, der entweder im D ursinne

(fi)

7

)

oder

im Mollsinne

($

YI1

)

wei tergefuhrt werden kan n. T on al kom m t

dièse

Bildung vor als

Sp—}>: =

$

YI1

bzw.

oj)p__i<

=

j)^

w o b e i

in beiden Fâl len nur das Tongeschlecht nicht aber eigent l ich

die tonale Funktion wechsel t (Verwandlung des Gegenquintklangs

in den Gegenklang, a lso Quintwechsel) ; auch die Riickverwand

lung des Akkords der neapol i tanischen Sexte in den Mollunter-

dominant -Terzseptakkord

(o^

2

"—$

Y 1 T

)

und die Riickverwandlung

dès Akkords der lydischen Quarte in den Duroberdominant-Terzsept-

akkord

(

+

X>n* —

fi )

1

) giebt

âusserlich

dasselbe

Bild

z. B.:

in C-dur \# .

h

j (-¥0 -A

h

* (-£J;

\ / as des ( = des

v

) — fi as

d^ (=0Vii)i

in A-moll

\

d

f

b

(=t

+

) ~ d

f h\

( = ^ i i )

(dis gis h

(=°dis)

—

d§

gis h (= fi

1

)

und auch hier bleibt die Funkt ion dieselbe

(°fis

un d g

7

mit Ober-

dominant- ,

b''

und ^

v n

mi t Unterdominantbedeutung) .

N u n k a n n a b e r m i t u n fe h lb a re r W i r k u n g j e d e S c h e i n -

k o n s o n a n z d e r t o n a l e n H a r m o n i k d u r c h s o l c h e c h r o m a -

169

t i s c h e V e r â n d e r u n g d e r P r i m i n e i n e n a u s z w e i k l e i n e n

T e r z e n b e s t e h e n d e n A k k o r d v e r w a n d e l t w e r d e n , d e r

e b e n s o w o h l i m D u r - w i e i m M o l l s i n n e w e i t e r g e f i i h r t w e r

d e n k a n n :

A .

r

S

D

3

OSp

TP

SP

( D u r ) :

•• \ # v n

_ i *

=

P

7

- \$

Y

"

\$

Y

- \$

Y

_ 1 * = ^

7

fi )

7

in C-dur :

c

+

—f fuhrt na ch °

a

(Sp)

oder

d

+

(3)

.+

v n

v n

vn

p - -

[fifi

j ^ v i i

I >

=

P

7

"

\$

Y

n

1"

=

1* =

Dp

N B . ° ^

+j)u< n

B.

( M o l l ) :

0 7 .

° r >

JP

7

{

\$

Y

^

=

{fi>

7

H

15

v n

•r-

•g

+

'

:g+-

:d

+

-

:d

+

-

:

as

+

: as''

°a—}t

:

v

a—

Ah—

•Ah —

•Ac

—

•Ac —

Afis—

•Afis-

_^vn

—fisvn

-W

-0 i

S

vn

— £

7

— g ™

-i

7

-g

YU

0vn

0

7

#vn

#es

7

^svn

-^VII

> = {

'•

\fi)

7

-H

£ v n

i

n

A-moll

:

°<?— g

vn

„

• o

e

£7

: ^ - ^ n „

5 vn

Z^

7

°5 —

°V

+

Dp

opp

•• \D

7

i ^

V I 1

" W

1

1* =

£VII

D

1

•Ah—0

7

„

: o

a

—0vn „

•Aa—W „

:

o

d

_i

vn „

:

o^_^

s

7

o^(^,

+

r>II*)oder^-

,

- .

^(Z>) oder *d($p

t

D**).

0/1 (Dp) oder e

+

.

°e(Fp) oder

a^.

°cis

ode r

fis'

v

.

0/1 (Dp) ode r

e+ .

^

H

-

( # ) .

^ - ( r > ) o d e r V ( $ A . £ >

3

* ) .

b

+

($).

g

+

(D ) oder

°d(gp,D

3

*).

es*

(opp).

c''(F, also

t o n a l )

oder

0^ (0

7 ) .

fi'-(S) oder oc (OS).

o

a

(Sp) „

d''(3).

ges''.

es

(°Pp).

c'-(P,

also

tonal) .

°e(Pp).

°d(og)

ode r g''(°Dp).

b+(°S

2

*).

o

a

(OS).

r (°sp\

c

+

(opp).

es*

fi'- (°Sp)

o d e ro

c

.

as"

: V - F

n

„

°fs(03).

:

o

gis

_fî

n

o

a

(o

S

)

oder

</+ (Sni« ogp).

• p u , , o ^ ( O ^ ) .

:c

: c

+ —p „ o (o

S

)

o d e r d

i-

(sm<

t

o^

m

Der Wechse l der tona len Funkt ionen (Modula t ion) . 171

anderung der Pr im erôffnet, d. h. wâ hrend c§

e g

als Ç oder

h

VI

i verstândlich

is t un d dah er entwede r nac h D-m oll (D-dur) od er

H-moll

(H-dur) wei tergehen kann, s teht

ihm

nach Hinzutr i t t des

b

nur noch der Weg nach D-moll (D-dur)

offen,

da es im Dur- wie

im

Mollsinne

do rthin weist . D er Schiiler un tersu che h iern ach ,

welche der S.

169—170 erôffneten

Wege wegfallen, sobald sich

der chrom atisch v erând erten Prim die Sept im e gesel lt (anstat t

**

ist

7

4

K

iiberall

..K,

anstat t

} *

i iberall . .

YII

§ zu lesen).

Eine neue W icht igke it e r langen d ie Terzn one nak kord e durch

die

Môglichkeit

der enharmonischen Umdeutung e inze lner Tône ,

von welcher wir in den bisherigen Arbeiten bereits hie und da

Ge brauch gem acht hab en. Stel len wir zunâchst das Verh âl tnis der

Tône im Dur- und M ollsinne ohne enharm onisch e Um de utu ng fest,

so ist z. B. in h d fi as als

g»*

oder 0

IX

* :

*9>

(a s

Q"

=

111

1 / 7 = V I

d s = V I I

} 0

h

3

=

I X *

d. h. eine Umdeutung der 9" zur III , der 7 zur V, der 5 zur VII,

der 3 zur IX* wi i rde ke inen neuen , sondern dense lben Terznonen-

akkord im Mol ls inne e rgeben . Jede Verschiebung der Zahlenbe-

zeichnung dagegen ergiebt e inen andern Akkord, z . B. :

g

9»>

ta s

9**=

V

as

\fi 7

=

VII /

d 5

=

IX * d

,h

3

ss

I I I ces.

>

^s ix* oder auch

\* ?

5

/ l y

Da nun aber d ie Funkt ion des Terznonenakkordes s te t s d ie

selbe bleibt (fi)»" oder

< 5i

x

* ,

was aber nicht eigentlich zweierlei

is t , sondern nur ein etwas abweichender Ausdruck

fiir

dasselbe), so

is t e ine Modulat ion durch enharmonische Verwandlung eines oder

me hrerer T ô n e d esselben n icht anders mit Sicherhei t zu best im m en

als durch Aufweis der Umdeutung eines der anders zu schreibenden

Tô ne . Neh men wir h d fi as = fi)»* bzw. < 5

IX

* von C-dur (C-moll)

zum Ausgange, so verwandel t s ich dasselbe bei :

(3 & 9>) (IX< »a m ) (3 Ks m ) ( I

x <

â î 9 )

fi)»"

=

fi>»" oder

,5ix«

=

,5ix«

ode r

7 >

9>

= ^ i

x

*

oder

S

IX<

=

D

9

"

gleichmâssig in d fi as ces, d. h . den Dominan t -Te rznonenakkord

von Es-dur oder

Es-moll

u. s. w. Es ist bereits aus dieser P ro be

ersichtlich, dass es kaum e inen Zweck ha t , d ie Formel fi)»" oder

•5

I X

* zweimal zu schre iben ode r auch fi)»" n e b e n ^

i x

* zu stellen

(man miisste denn gerade eine Bassfor tschrei tung im Auge haben,

d ie fiir

fi)»*

schlecht, aber fi ir ^ i

x

* gut wâre, z. B. fiir

h d fi as

den Bassschri t t von

f

nach

c,

der nur von , 5

I X <

aus zu loben wâre,

I7'2 IV-

Kapitel.

d a f Gru ndton [V] wâre , von fi)»* aus dagegen schlecht , wei l f

Septime [7] wâre) ; vielmehr wird es geni igen, i iber der e inen

F o r m e l

fi)»"

ode r

< 5

IX

"

die Umdeutung anzuzeigen, aber nat i i r l ich

unter Vermeidung der Umdeutung aus Durzahlen in Mollzahlen

und umgekeh rt . D ann is t das Ergeb nis der Um deu tunge n von

h d fi as als fi)»* oder

° ,5

IX

in C-dur oder

C-moll iibersichtlich:

(3 Sa

9*-)

3 9>

ia)

fi)»* aus .(g) h df as in (b) d fi as ces (= fi)»* von Es-dur oder

Es-moll).

(ix* «5ë ni) rx* i n

b)

, 5

I X

*

aus h dfi as (c) in df as ces (es) (= ^

Ï X

* von Es-dur

oder Es-moll) .

( 9 > « S 3 ) 9 3

2

a) fi)»" aus (g) h d fi as in (e) gis h dfi (= fi»" von

A-dur

oder A-moll) .

(in ss ix*) n i i x*

b) $

IX<

aus h d fi as (c) in gis h d fi (a) ( =

^

ï x

*

von A-dur

oder A-moll) .

(7 5 S 3 ) 7 3

3 a ) fi)»* aus (g) h dfi as in (cis) eis gis h d (= fi)»" von Fis-dur

oder Fis-moll) .

( 9 > 5 S 5 ) 9*- 5

oder aa) fi)»" aus (g )

h

d f as in (cis) eis gis h d ( = fi)»" von

Fis-dur oder Fis-moll) .

(V

s» IX )

v

ix<

b)

< 5

IX

*

aus h d fi as (c) in eis gis h d (fis) ( =

, 5

I X

*

von Fis-

dur oder Fis-moll) .

(in ?v vn ) n i vu

oder bb) «5

IX

* aus

h d fi as (c)

in

eis gis

h

d (fis)

( = . 5

I X

* von

Fis-dur oder Fis-moll) .

Weitere Umdeutungen wurden nicht auf wirkl ich andere, son

dern nur anders geschriebene Fortfuhrungen leiten , z. B. 5 ^ 3

wiirde zu

^is

9>

(d s s cisis) und 5 a i »" zu $es»* (d as

e

ses) fuhren,

die aber als

V

9

*"

u nd

0is

9

*

bereits in einfacherer Schreibweise oben

eingefùhrt

sind.

Fur die Terzseptakkorde is t e ine âhnl iche enharmonische Um

deutung zu

bewirken,

doc h nicht wieder zu Te rzsep t- so nd ern viel

mehr zu unvol ls tândigen Terznonenakkorden (ohne Quint ,

&

oder y),

z. B. h dfi kan n zu ces

dfi,

h d eis, ces eses fi, h cisis eis um

gedeutet werden durch die Beischriften:

(3 »S 9> ) (7 Sffi 3) (5 2 S 9>) (5 « S 3)

fi )

7

= fit, W =

U)T, M>

7

= fi)'l*, fi )

7

= fil*

oder auch im Mollsinne:

(Vn ai ni) (in ss ix*) (v ss ni) (v as ix*>

^ V I I ^ I X *

#VI I

= ^ i x * £ v n

=

,gix*

^ v n ^ r x *

Um die Chiffrierung fiir dièse komplizier ten Bildungen leicht

und bequem handhaben zu kônnen, ûbersehe man nicht, dass das




173

Zeichen ss s tets die enharmonische Anders s c h re i b u n g des Tones

fordert , dass dièse Andersschreibung be i der Umdeutung zur 3 ,

VII und IX* gewôhnl ich Tône mi t

£

oder x . be i der Umdeutung

zur III , 7 und

9*

dagegen Tône mi t

>

oder 7? br ingen muss und

nicht umgekehrt .

V o r M i s s b r a u c h d e r e n h a r m o n i s c h e n U m d e u t u n g e n

m u s s e n t s c h i e d e n g e w a r n t w e r d e n ; d e n n sie sin d, w o sie a n de rs

denn als voru berg ehen de Tâu sch ung en (mit nachfolgend em W iderruf )

auftreten, entschiedene Irrefuhrungen des Ohrs , Spekulat ionen auf

die Beg renzthe it der logischen Kraft der Auffassung. D ag eg en sind

a l le rd ings durch vorubergehende Ausnutzung der Doppeldeut igke i t

Wirkungen von i iberraschender Schônhei t zu

erzielen,

gleichsam

mystische

Fernblicke

in die ent legensten und auf

natûrlichem

Wege

unerreichb aren Ge biete der Ton welt . Speziell ist noc h anzum erken,

dass solche enharmonisch mehrdeut ige Harmonien gelegent l ich in

einem andern Sinne als dem aus dem Zusammenhange resul t ie-

renden figuriert werden kônnen, z. B.:

9 *

i o

>

9*

1 0

*

l6

4-

EifeEëB

m -

3=£gfes

p

\— - i -

J-

JP

9 >

r

3?S9>

-P-

9> a * 3

Hier spricht gleichsam die Stârke des Tonalitâtsgefiihls den

zwingendsten Modulat ionsmit teln Hohn.

Terzseptakkorde und Terznonenakkorde , sowei t s ie n ich t der

Tonart e igen waren, ergaben s ich uns zunâchst durch Chromatik

im Anschluss an die Chromatik des Quintwechsels, noch schârfer als

d ie durch d iesen s ich e rgebenden Harmonien e inen Dominants inn

beding end. Wir keh ren nun nochm als in das Bereich der tonalen

Harmonik zuri ick, um weiter zu ergr i inden, welche modulierende

Kraft Harmoniefolgen innewohnt , die zwar tonal verstanden werden

kônnen aber n ich t

mûssen ;

dabei folgen wir wieder der Reihenfolge,

in welcher die Harmonieschri t te s ich uns von selbst bei allmâhlicher

Erweiterung des Gesichtskreises ergaben.

§

16.

M o d u l a t i o n e n

mittels

d e r

T e r z w e c h s e l k l â n g e .

Der T e r z w e c h s e l kann in g le icher Wei se wie de r Qu in t

schrit t und der Seitenwechsel zu einer einfachen Vertauschung der

Tonarten und zwar zunâchst a ls wirkl icher Ûbertr i t t aus der Haupt-

tonart in die Tonart der Tonikaparal le le benutzt werden, wenn man

rhythmische Hilfsmit te l heranzieht . A ber auch jede r Terzw echsel

von einer D om ina nte aus regt im gewissen G rad e unzweifelhaft die

Modula t ion zur Tonar t der Tonikapara l le le an :*)

*) D ie folgenden kleine n Beispiele sind

samtlich

in

mehreren

T o n a r t e n

auszuarbeiten oder wenigstens am Klavier zu spielen.

174

IV. Kapitel.

a) von

r

zu °P: F D\ F ..

=

o

T

p

b) von

D

zu

Dp: F \D Dp

= 0J)

°r D | °r.

c) von

S zu Sp: F \ S Sp

= os

07- .

op.

d) von ° r z u

P-.op D\op .

=

Pp

F

D\

r.

e) von oj)

z u

07^ . 07-07)

°Dp

= D P.

f) von

°S

zu

°Sp:

op

\

os

o

S

p

= S

F.

Natiirl ich bedarf es zur Fes tse tzung der neuen Tonar t , wenn

die Modulat ion als eine définitive genommen werden sol l , wei terer

Kadenz ie rung in der erreichten Tonart .

Der Lei t tonwechsel , Kleinterzwechsel , Ganztonwechsel und

Tri tonuswechsel haben als Ûbergânge zu H a u p t k l â n g e n der Parallel-

tonar t

mit Ùberspringen zur

Auffassung

in dem

Sinne dieser eben-

s o l c h e m o d u l a t o r i s c h e K r a f t ,

was man

besonde r s

in der

M oll

tonart

oit

genug

als

Gefahr

fur

die

Fes tha l tung

der

Tonal i tâ t

em -

pfindet (z. B. in Sequenzen , bei denen man nur gar zu gern zur

Auffassung im Dursinn iiberspringt).

M o d u l a t i o n e n d u r c h L e i t t o n w e c h s e l k ô n n e n s e i n :

a)

r

. .n*

= 07)2* 1

°s D+ 1 °r.

b) r 1 s 11*

=

0 T^" I

°s

D

+

| °r.

c) ° r

| . . 2 "

=+sn< 1 D | r.

d)

° r |

°D .

2

*

== + 711* 1 | s D I F.

Der Kle in terzwechsel kann Modulationen in

folsrender

Weise

bewirken:

a)

r

\ Sp c) ° r

oj)p

=

Pp °S

D

+

| ° r . =

Fp D F.

b) F D

|

Pp d) °F °S

= oj)p o

T

os\o

T

. =Sp F S\P.

Der Ganztonwechsel âhnlich:

a)

r

|

D Sp

= ODp

°S

°P.

b) ° r |

©s

07^

= Sp D F.

Der Tritonuswechsel ebenfalls so:

a) r I

S Dp

_ _ 0 7 2 *

OJ)

b)

OT | 07, osp

op.

=+T

2

*

S

r.



Der Wechsel der tonalen Funktionen (Molulation).

175

Aile dièse Schritte kônnen aber auch ebenso gut in andere

Tonarten als gerade die Paralleltonart fuhren, wenn sie entweder

andere Ausgangspunkte nehmen oder im anderen Sinne umgedeutet

werden:

1 . Modula t ionen durch Le i t tonwechse l :

.S

D\ F (z. B. C-dur

— F-dur ).

S

D\ F (z. B. C-du r— G-dur).

.S

D \ F

(z. B. C-dur

—

Des-dur).

.S D\ F (z. B. C-dur — As -dur).

°S D | ° r (z. B. C-dur — D-m oll).

OS

D |

° r

(z. B. C-dur — E-moll).

°S D\op (z.

B . C-dur — F-moll):

r

(z. B. C-dur

—

F-dur).

r (z. B. C-dur — G-dur).

OS D | ° r (z. B. A-moll — D-m oll).

a.) F \ S 11*

=

T

n*

b) F \ D

i.

1

*

= j n *

c) r |

°.s

2>

1

= 7

n*

d) r | °sp n*

•

= T

n *

e) r |

S

i.

1

*

=

0 7 ) 2 '

I

f) r

p

= 0 7 2 * 1

g

) r 1

°.s

2>

1

= = 0 7 2 *

1

h)

r

1

sp ?:

=

+ , S n *

1

ï)

F\ Dp

=

^ n *

1

k) °r | °s ?r

= 0 7 "

2»

î)

° r

ï

oj)

..a>

= ° r . .

2>

o

S

D \op (z. B. A-moll — E-moll).

m) ° r I

°Z> ?>

= + £ H '

1

X>

h

|

+

r

(z. B. A-moll

—

G-dur).

n) ° r ?r

=

+

7 i i *

1 s D | r (z. B. A-moll — F-dur) u. s.

w .

2.

Modula t ionen durch Kle in te rzwechse l :

a) r | S §p

=

r

sp

D

b) r 1 r» r/>

= p sp D

c) F \ Dp 3

=+sn*

r>

r

(z. B. C-dur — F-du r).

r

(z. B . C-dur — G-dur).

r

(z. B. C-dur

—

G-dur).

177

k) °r |

0.S

2

* osp

3

"

— ODp os o

T

(z .B . A-moll — C-m oll).

1) ° r | o

S

v ospv

= W °s

F (z. B. A-moll — C-dur).

m ) ° r | Sin< 07

-oj)p os o

T

(z. B. A-moll - E-moll).

4. Modula t ionen durch Tr i tonuswechse l :

a) r -Z>n*

= S Dp F (z. B . C-dur — G-du r).

b) r

— 0 7'2>

+7 ) i i*

07, o

S

| 07- (

z

.

B

. C-dur —E-moll).

c) r | pp g

r (z. B. C-dur - F-dur).

d) r | °.S

2>

07-

= S Dp F

(z. B. C-dur — As-dur).

e) °r os

2

*

=

°D

°sp

o

T

(z.B . A-moll — D-moll).

f)

° r

°s

2

"

_ + 7 n *

s

D | r (z. B. A-moll - F-du r).

g) o

T

\

o

T

p o

3

,

=

o

T

^ oj) \o

T

(z. B . A-moll — E-moll).

h) ° r |

+

Z>n*

j

m*

= °D

o

S

p

0 7 (

z

. B. A-moll

—

Cis-moll).

§

17. Modu lationen durch kûhn ere Harm onieschrit te .

Die

Feinfiihligkeit fur

das modulatorische Wesen wird beson

ders durch solche Wendungen ausgebildet werden, welche innerhalb

der Tonart verstândlich sein wurden und sich leiterfremder Tône

môglichst enthalten. Die nun noch beziiglich ihrer modulierenden

Kraft zu erôrternden Harmonieschritte fuhren mehr und mehr solche

fremde Tône ein, sodass die Paralysierung ihrer modulierenden

Tend enz nur schwer môglich war. In der tonalen Harmonik ergeben

sich dieselben durch Verbindung des Gegenklangs der Tonika mit

den Parallelklângen, d. h. zwischen lauter indirekt verstândlichenKlângen (denn das ist im gewissen Sinne unleugbar auch der Gegen

klang der Tonika: seine Terz wirkt wie ein chromatischer Ton und

darf nicht verdoppelt werden).

1. M o d u la t i o n du r c h L e i t t o n sc h r i t t e . A nalog der tona

len Form des Schrittes

(°Sp—D

+

und Dp—°S in Dur und Moll)

wirkt jeder Leittonschritt als Vertretung der beiden Dominanten

R i e m a n n , Vereinfachte Har mon ie l eh r e .

12

i

7

8

IV. Kapitel.

direkt auf die ûbersprungene Tonika hindrângend, erzwingt

daher

von anderen Harmonien aus Modula t ion :

a)

Pp

o$

= Dp °s

b)

+

Z>n*

F

3

*

= Dp °S

F [OF] (z. B. C-Dur — F-Dur oder F-moll) .

r ( z . B . C - D u r — G - d u r ) .

c) r | S

Dp

in*

—

°Sp

D

+

°F (z. B . C-dur — A-m oll).

, in*

) F— g Pp

= °sp D+ ° r (z. B. C-dur — D-m oll).

e) F |

OS

2

*

F I

— osp

D \ F [°F]

(z. B. C-dur — F-d ur ode r F -moll) .

f)

°Fp

3

= Sp

D

+

° r

[F]

(z. B.

A-moll

— E-m oll o de r E-dur).

g) °.S

2

'

r

m <

= °sp D

+

° r ( z . B . A -m o ll

— D-m ol l ) .

h )

° r

I

oj) o

S

ps»

=

Dp

°s

F

(z. B . A-m oll — C-dur).

i) °r | °°3 °Fp

3

*

-^Dp os F+ ( z . B . A-moll — G-d ur ) .

k) °r |

+

r>

n

*

° r

— Dp os

o

T

(z .B . A-moll — E-m ol l ) .

Doch ist damit die

Rolle

der Lei t tonschri t te nicht zu Ende.

Nach den Erfahrungen, die wir bezugl ich der Figurat ion der Har

monien durch Lei t tône (Wechselnoten) gemacht haben (S. 128),

kann es uns nicht Wunder nehmen, dass schliesslich an Stelle

sâmtl icher drei Tône der Harmonie, deren kleine Ober- oder

Un te r sekunden e in t re ten kônn en , w odurch sogenann te W e c h s e l -

harmonien en ts tehen , d ie zunâchs t ke iner le i modula tor i sche

Kraft

haben, sondern nur f igurat iv verstanden werden; da dieselben

Scheinkonsonanzen sind, so partizipieren sie an der Eigenschaft

al ler Scheinkonsonanzen, dass s ie wie wirkl iche Harmonien be-

handel t werden kôn nen (Verd oppe lung des

Scheingrundtones) ; ist

einer der Lei t tône ein sonst verdoppelungsfâhiger Ton der Tonart,

so s teht seiner Verdoppelung auch hier nichts im Wege; d . h .

fur

C-dur und A-moll erhalten wir die Wechselharmonien:

Der Wechsel der tonalen Funktionen (Modulation),

a)

T

* b) r *

c)D

*

165.

•UU-^l+Jj

«>-

ip

3

tes:

r?

=?=

-<s-

15Z_

3 2 :

6*

4

2*

4*

g)°T

h) °r

11

i) °r>

179

w-

w-p

zfc

- < s -

t

2

-

•fr-^p-

±

I I*

IV

VI*

I I*

IV*

VI I*

I I*

IV

VI*

k) °z>

*

i) °s

W

-*&,-

G-

r.M'-

-Gi-

•Si

m) OS

*

-G-

V

9 < s >

-G-

9G -

* &

-P -

~ - P -

I I*

I V

V U '

I I*

I V

V I *

II*

IV*

VI I*

von denen wir einige bereits unter anderen

Namen

kennen lernten

(a als °»S

2

*, c als °Sp in Dur,

g

als

+

2?n*,

e

als

+Dp

[in Moll]).

Der Satz der Wechselharmonien ist dreistimmig bequemer als vier-

1 2 '

i8o

IV. Kapitel.

s t immig; im viers t immigen Satz wird man l ieber noch eine gegen-

tei l ige Wechselnote zur

Hilfe

nehmen :

a)

c)

e)

É

S

*

J*3

-G-

166:

$&

fi

g)

t

$8S

h)

i)

4=

i

é

jdê

P

-<©-

• < s > -

f lF

38:

prr

5

fer

5

Das merkwiirdigste aber ist , dass die Gegen

-

Lei t tonschri t te

nicht so unbedingt wie andere weitausgreifende Schrit te auf eine

iibersprungene

Tonika hinweisen (S. 57,

160

u. m.), sondern viel

mehr einen Quintschrit t oder Seitenwechsel in derselben Richtung

als Folge erwarten lassen:

a)

1 6 7 . <

i

b)

m = &

P-

-G -

&

fe*

Ë

^

=£

te Jg

c

+

—

des

h

— ges

+

°e — °dis

— °ai:

ïs

c)

d)

t

m

-Gr-

| ^ 3 P

•^ 1 w

JZSL

pfeEgg

P

fefc

#

à

/•+

m

+

— fis''

o

e

_

o

w

_ 0£

Wahrscheinl ich beruht

dièse

Wirkung auf einer Verwechselung

des Lei t tonschri t tes mit dem chromatischen Halbtonschri t t ;

nimmt

m an

dièse

statt seiner an

(167 c—d) ,

so erscheint die Fortschreitung

in vôlliger Ùbereinstimmung mit unseren Erfahrungen; die Folge

c + — cis''— fis'- lâsst sich dann als (S) [°S

2

*] D F ode r auch

°S

2

* 3 D ausdriicken und ist verstàndlich.

181

2. M o d u l a t i o n d u r c h T e r z s c h r i t t e . D ie einzig en T erz

schrit te der tona len H arm on ik (wenn m an keine Zw ischenkadenzen

in

Rùcksicht nimmt)

sind

Pp—°S

u n d

°S

2

*

—

+

S

in Dur

°Fp—D+

un d

+

r>

n

*—°D in M oll . D en Terzsch ri t ten kom m t aber noch in

e inem anderen Sinne grôssere Beachtung zu . W enn n âml ich —

rein harmonisch betrachtet , ohne Hinbl ick auf die Skalen — der

schlichte Quintklang nichts anderes ist als der verselbstândigte

sozusagen losgelôste nâchstverwandte Tei l ton des Klanges selbst

als

Klangrepr

as enta nt, so

liegt

der Gedanke nahe , auch den Terz-

ton in âhnlicher Weise zu

verse lbs tàndigen,

aus dem

Klânge

der

Tonika herauszulôsen und derselben als Trâger eines eigenen

Klanges

gegenùberzuste l len;

es muss dann dem schl ichten Terz-

klange der Du rtonika in âhnl icher W eise eine Art Do m inantbe deu-

tung eigen sein wie dem schl ichten Quintklange und auch der

Gegenterzklang wird fur s ich e ine Ar t Unterdominantbedeutung

beanspruchen diirfen, w âhre nd in M oll wie i iberall die Ve rhâltnisse

sich umgekehrt ausweisen mussen . Die Unterdom inantwirkung von

as

+

in C-dur definierten wir bisher als

°Sp,

die Oberdominantwir-

kung

von °gis in A-moll als

h

Dp, e'

h

in C-dur lernten wir zun âchst

als (D )

Pp

un d °c in A-moll als (°S)

0

Pp

k e n n en . E s i s t a b e r g a r

k e i n Z w e i f e l , d a s s d e m T e r z k l a n g e d i e F â h i g k e i t e i g e n

i s t , d i r e k t z u r T o n i k a z u s c h l i e s s e n , o h ne d ass m a n d ie

Empfin-

dung einer El is ion hât te:

e

+

—£

+

schliesst nicht so als we nn °e

iiber-

sprungen wâre,

°c

—

° e

nicht so als wenn

c

+

i ibersprungen wâre und

auch

as* — c

+

bedarf nicht der Verm it t lung von °c u nd °gis—

0

e

kann der Briicke e

4

- en tbeh ren ; d i e Fo rm e ln :

168. <

121

#g"

P:

rTS

b)

/ T \

c)

/ T \

d)

ISC

J21

ZGl

m

?%=*=%

1SE

W

'•si/

-M

Gl

M /

/TN

F^F

-G-—

i&z:::

\u

(D)[Pp] F

(oS)\opp]OT osp T

+

Dp ° r

(D) Pp F (0S)0Fp0T

o^vi

v n T

und zwar ist dièse Schlusswirkung und direkte harmonische Ver-

stândlichkeit um so deutlicher und zweifelloser, je massiger, wuch-

t iger der Tonkomplex is t , durch den s ie gegeben werden, d . h . je



T82

IV. Kapitel.

w en ig er d a b ei d ie F i i h r u n g d e r e i n z e l n e n S t i m m e n in s O h r

fàllt. Dar in

liegt

aber zugleich die Erklârung dafiir , weshalb dem

Terzschri t te niemals voi le Gleichberecht igung mit dem Quintschri t te

zu

Teil

werden kan n. Die H arm on ie ist a llerdings de r Urquel l

aus dem

aile

M usik fliesst, ab er die d iato nisc he Ska la ist das ura lte

Strombett , i iber welches der

Strom wohl

i iberschâumen kann, in

das er aber immer wieder zurûckgedâmmt wird. Die Skala ken nt

d ie c h r o m a t i s c h e F o r t s c h r e i t u n g nu r als D u r c h l a u f e n e i n e r

Z w i s c h e n s t u f e , n iemals a ls Schlussgl ied e iner melodischen Bil-

d un g; d er c h r o m a t i s c h v e r â n d e r t e T o n e r s c h e i n t s t e t s a l s

e i n e A n n â h e r u n g d e s V o r h e r g e h e n d e n a n e i n N â c h s t f o l -

g e n d e s . Sâmtliche Terzschri t te enthal ten aber einen chromatischen

Schritt; sollen sie schliessen, so bleibt

fur

die Stimme, welche den

chromatischen Schrit t

auszufiihren

ha t , das unangenehme

Gefiihl

man gelnder M otivierung ihrer Fortschre i tung. In

168 a—d

ent-

behren das

gis—g, as— a,

es— e,

cis—c

als Schlussschrit te der inneren

Log ik. D a der zweite T on des Schrit tes der dem

Klânge

der

Tonika angehôrende ist , so ist eigentlich der erste ein strebender

To n, und so ergiebt s ich al lerdings aus me lodischen Gri inden doch

die Rechtfer t igung unserer bisher igen Bezeichnung der Terzklânge

als Dominanten der Terzwechselklânge oder als Terzwechselklânge

der Dom inanten . Das gis in 168 a miisste eigentlich erst nach a

gehen ehe es nach g kommen kônnte , das as in 168 b e be nso erst

nach

g

und dann nach

a,

das

es

in

168

c erst na ch

d

dann nach

e,

das

cis

in i68d erst nach

d

und dann nach

c

(vgl. 168 e— h).

Nur u nter Bezu gnahm e auf die M ôglichkei t der Verwech selung

der chromatischen Schrit te mit den Leittonschrit ten (welche wir

auch bereits im umgekehrten Sinne konstatieren mussten, S. 180),

ist es môglich, wirkliche Schlussbedeutung fiir die Terzschrit te zu

gewinnen, aber auf Kosten der Klangeinhei t , an deren Stel le die

scheinkonsonante Dissonanz tri t t :

a)

b )

c) d)

169 . -

Jbisê—

^s

-& -

— G —

G

1 —

G

1

11*

^'G—

U

-%-

G

:

G.

k*

r-ter-

* * >

-

%-

es

r*J

r

I T

G

rj - •

Dp

n*

^vi

0 7 ^ v n -

7)7*- 07^

Die scheinkonsonante Natur dieser Bi ldung gestat te t aber die

Verdoppelung des Scheingrundtones, sodass in der That die Wir

kung eines Terzschrit tes entsteht.

Vermôgen wir die

Schlusskraft

der Terzschri t te nur beding-

termassen zu erweisen, so ist dagegen ihre modulierende Kraft um

so zweifelloser u nd zwar in dem durc h die Zw ischenb eziehu ng von

168

aufgedeckten Sinne. M achen wir nun Terzschri t te von an dern

Klângen der tonalen Harmonik aus, so erhal ten wir die Modu

lat ionen:

° r (z. B. C-dur

—

A-moll).

183

a) r Z> /HI*

= °Tp D

b)

S

Fpm<

= opp D

° r (z .B. C-dur — D-moll) .

c) S OS

2

*

= T

°sp o

S

+ r [ ° r ] (z .B . C-dur

—F-dur

[F-moll]).

d)

D (D)

[Dp]

= °Fp D

° r

(z.B . C-dur — E-m oll).

e) D °Tp

=

T°Sp

o

S

o

T

[T'-] (z. B . C-dur — G-moll [G-dur]).

f) OS

2

* S'' I

=

ofip

D I ° r (z .B . C-dur

— B-moil).

g) Dp T

3

*

= Tp °s T (z.B . C-dur — G-du r).

h)

-D

11

* D

3

"

= Tp °S T[OT] (z .B . C-dur

—

D-dur [D-moll]).

i)

o

S

p

T

=

o

T

p

D

° r

(z. B . C-dur — F-m oll).

k) °r osp*»

= Tp

°s

T (z .B . A-moll

— C-dur) .

1) oj) OTpZ"

= Tp °S T (z. B. A-moll — G-dur).

m) oj) +7>n*

= ° r

Dp D

r

+

[ ° r ] (z .B . A-moll —E-dur [E-moll])

n)

°S (°S)[°Sp]

=

Tp °S

o) °S

+

Tp

= ° r

Dp

D

T (z. B. A-moll — F-d ur).

^F[OF] (z. B. A-moll —D-dur [D-moll]).

P )

+

r>u* oj)

=+Fp °S

+

T (z. B. A-moll — H-dur).

q) °Sp r m *

= °Tp D^

0 T

(z. B. A-moll — D-moll).

r) OS

2

* S m *

= 0Tp

D

v

0 r (z. B. A-moll — G-moll).

s)

+

Dp

°2

= '-Tp

°S

+

r

(z.B. A-moll— E-dur).




I 8

5

Erklârung

findet; der Leittonschritt, der fiir sich allein nicht gar

leicht

verstandlich

ist, zerlegt sich dann vernûnftiger Weise in

einen

Terzschritt und einen Quintschritt:

a)

1 7 2 .

i

Ï

S

*

- f t g -

b)

^ ^

• J — t J - T T ^

f^r

t

-

OSp

= D

ist

3 t

= f S 2 =

à

rT\

-G -

" # -

ÎSI

(D)[Fp]

= S

c)

Î

T \

d)

/T\

i£

TP'

PS-

fate

-hS"-

r

3 ^

i i±&

*

*

d :

i ^ _

3 2 :

1G-

O 7

7

r

(°s)[°7>]

= 07) OT

°r

r>/

=°s

Frei l ich muss man sich hier sehr vor Tâuschungen

h û t e n ;

ob

der dr i t te Klang erwartete Folge der beiden ers ten, oder vielmehr

der zweite natiirliches Zwischenglied zwischen beiden ist , môchte

ich nicht entscheiden, jedenfalls ist letztere Auffassungsweise uns

lângst durch die Zwischenkadenzen gelâufig; sicher ist es sehr bil-

dend und die Auffassung krâftigend eine grôssere Anzahl von

Akkorden unter e inen gemeinsamen Gesichtspunkt zu br ingen, in

diesem

Fal le also ers t den dr i t ten Klang als den Hauptpunkt der

W egbeweg ung aufzufassen un d daran wei tere Folg erung en zu

kniipfen:

dann wâren wir wieder beim Leittonschrit t angelangt mit seiner

Te nde nz zu einem aberm aligen Qu intschri tt vorwârts . Um in dem

sich hier zeigenden Labyrinth der Môglichkei ten nicht den Faden

zu verlieren, wird man sich immer wieder der soliden Grundlage,

nâmlich der s t reng tonalen Logik bewusst werden

mussen ,

von

welcher aus zunâchst

aile

e rn iedr ig ten Tône abwâr ts und

aile

er-

hôh ten aufwârts fortzuschreiten streb en, ein Gesetz, g egen das z. B.

Fig . 172a—d n u r s ch ein b ar v er sto ss en . J e d e L e i t t o n f o r t s c h r e i -

t u n g i s t

R û c k g a n g ,

j e d e c h r o m a t i s c h e F o r t s c h r e i t u n g

V o r s c h i e b u n g ; w e n d e t m a n

dièse

beiden Sâtze auf die Beispiele

an, so wird man zu einem befr iedigenden Résultat kommen.

3.

M o d u l a t i o n d u r c h K l e i n t e r z s c h r i t t e . M it den noch

iibrigen Schrit ten dtirfen wir uns kurz fassen, da die treibenden

Krâfte der Modulat ion s ich al lmâhlich uns gezeigt haben und nur

mehr neue Anwendungen derselben Gesichtspunkte i ibr ig bleiben.

I 8

7

i n M o l l :

c)

O T - _

+j)p *-j)n< oj) 07-

d ) ° r — 0S[0Pp] — 0S[QSp] —OS—OT

wobei

der eingeschal tete Klang immer môglichst nahen Anschluss

an den nâch sten hat (s. d . untere n Klam m ern) . Die einfachsten Arten

solcher einsei t igen Kadenzen s ind: T—

+

S—°S— T un d

°T

—

OD — D+ — OT, auch T—Sp — S—T, T—Tp — S—F, °F—

osp — 0S—°F, F—D p-D— F, °T— oj)p_07,_07-

U- s> w

.

;

deren innere Logik in dem durch gemeinsame Tône vermit te l ten

Vo rgehen von der Ton ika zur Do m inante od er im vermit tel ten

Ruckgange von derselben zur Tonika besteht . Immerhin s ind

solche K aden zbi ldu nge n sozusagen nur

halbe

und nicht a ls Haupt-

grundlage der Harmoniebewegung aufzufassen, sondern nur als

Nebenformen.

§

18 . M o d u l a t io n d u r c h d i e w e i t e s t a u s h o l e n d e n

H a r m o n i e s c h r i t t e .

D e r T r i t o n u s s c h r i t t f in det s ic h z w is ch en d em A k k o r d d e r

neapolitanischen Sexte

(°.S

2

*)

und der Duroberdominante sowie

zwischen dem Akkord der lydischen Quarte

( ''D

11

*)

und der Moll-

unterdominante als e ine der interessantesten Vertretungen des

Ganztonschrit tes, als

zwingendste

Umschre ibung e iner Tonika (d ie

aber

~*T

ode r °T sein ka nn ); geschieht er von i rgend einer ande rn

Harmonie aus, so drângt er aus der Tonart heraus:

a)

°Sp

- 3

=

os*"

— D

b) S —

=

0S

2

*—D

c) T -

= os

2

" - D

d) D —

= 0

S

2" — D

e) Dp

—°g

=+7>n*_0£

f) Tp -

=+7>n*_0£

A . i n D u r :

r

[°T] (z. B . C-dur

—

G-dur [G-mo ll]).

r

[°T] (z .B . C-dur

—E-dur

[E-moll]).

r

[°T]

(z. B . C-dur — H -du r [H-moll]) .

r

[OT] (z .B . C-dur

—Fis-dur

[Fis-moll]).

r [ ° r ] ( z . B . C -d ur —F-dur [F-moll]).

r

[°T] (z .B . C-dur

—B-dur

[B-moll]).

i88

g)

"'Dp -»§=

+7>n*

_ os

h) oj) _

= +7>n< _ os

i) °r —

=

H-7>II*_O

I

5

k) < \S . —

= + 7 ) n * _ o ^

1)

o ^

_ ^

m)

°r^

—

= o.S

2

* —

D

n) or»/ —

= os

2

* — D

IV. Kapitel.

B.

i n M o l l :

o

T

[+T] (z. B. A-m oll — D-moll [D-dur]).

° r [ + r ] (z .B . A-mol l —F-moll [F-dur]).

o r [

+

T] (z. B. A-m oll —

B-moll

[B-du r]).

° r

[

+

r ] (z. B . A-m oll — Es-mo ll [Es-dur]).

° r

[ + r ]

(z. B. A-m oll — E-m oll [E-dur]).

° r [

+

T]

(z .B . A-mol l

— H-moll

[H-dur]).

° r ["'T] (z. B. A -m oll — Fis-m oll [Fis-dur]).

D e r G e g e n g a n z t o n w e c h s e l s t e l l t s i c h t o n a l d a r a l s Û b e r

gang von der Mollunterdominante zur zweiten Oberdominante

(°S—3)

u n

d kann

nat i i r l ich schon als solcher zur Dominant tonart

modulieren:

A . i n Dur :

r

(z. B. C-dur — G-du r).

° r

[+T]

(z. B. C-dur — E-m oll [E-dur]).

° r [ + r ] (z .B . C-dur —H-moll [H-dur]).

+

T [OT] (z .B . C-dur —D-dur [D-moll]).

° r ['-T] (z .B . C-dur

—A-moll

[A-dur]).

B.

i n M o l l :

0

r (z. B. A-m oll — D-m oll).

r [OT] (z. B . A-m oll — F-d ur [F-mo ll]).

a)

b)

c)

d)

e)

0

g)

°S-

=

° -

f-

=°i-

Tp-

A

=

° ^ -

73>

= °g

D

3

*

0

D

+

-

= 3-

°Dp-

=

3-

-3

-D

-D

-D

—

— D

—

D

-OS

-°S

189

h) °Tp

= 3

—°S

i)

T i n *

=

3

S n i *

=

3

•OS

OS

T [°T]

(z.B . A-moll —B-dur [B-moll]).

° r [

+

r ] (z .B . A-moll —G-moll [G-dur]).

+

T [°T] (z. B. A-moll — C-dur [C-moll]).

Der Satz

dièses

Schrittes ist besonders leicht, wenn beide

Harmonien mit Septimen auftreten, in welchen Falle zwei Ligaturen

und zwei chromatische Schritte môglich sind:

173-

i

iF^M

•G-

^-hd

W

S™

^ 7 7,7 ^VII

D e r c h r oma t i sc he H a lb tonw e c hse l i s t a m be s t e n a l s

Klârung von °sp zu

+

Sp (in C-dur = as

+

—°a) resp. als Klârung

der

+

Dp

zur

°Dp

(in A-moll

=

°gis

—

g'

h

)

oder aber als Verwand

lung der °Sp in &n*

(in

A-moll = /

+

—

°fis)

resp. der Dp in

fi>

7

3>

(in C-dur = °h — b

+

) zu verstehen, und wo er von andern

Harmonien aus gemacht wird, entsprechend weiterzufiihren, z. B.:

a) r

b) r | °£

2

*

A. in Dur :

+7>n*

=

°Sp—$£$

D

D

3

*

°Sp —

&5*

D

0 T (z. B . C-dur — A-moll).

° r

(z. B. C-dur

—

F-moll).

c)

r

I

S

—

H

-z>u*

=

o

S

p—+Sp

D

+

r

(z. B. C-dur

—

A-dur).

d) 7 I O.S2>_7)3>

=

osp — +Sp D

+

T

(z. B . C-dur

— F-dur) .

e) T

= °sp

\i<

«VII

#111* D | ° r (z. B. C-dur - E-moll).

f) r $

7

*

= 0 ^

+ £ /

Z> I + r (z.B . C-dur — E-du r).

g)

2"

I ^> -

= <>Sp — $m* F)

OT (z.B . C-dur — H-m oll).



190

IV. Kapitel.

B.

i n M o l l :

a) ° r I oj) _ o ^ 2 *

=+Dp — °Dp °S °T

(z. B . A-m oll

— C-moll).

b )

07-1

OJ) _

0£2>

= Dp —

fi>

7

3>

°S

+

T (z. B . A-mo ll — C-dur).

c) ° r |

+7>n* — ^ 1 1 1 *

=+Dp —°Dp

°S °T

(z. B. A-m oll — E-m oll) .

d) ° r | +Z>n* — ^111*

= j)p

—fi>l^

°S

+

r

(z. B . A.m oll — E-dur).

e)

07"

fvn*

=

+

Dp

fi)

7

s>

°s\T+ (z. B. A-mo ll — F-du r).

?vn>

) °r

=

+

Dp °Dp

0

S\°T (z. B. A-m oll —

F-moll)

g) °T\

°S

-

=

Dp — fi)\, °S

+ r

(z. B. A-m oll — B-dur).

Der Schiiler entwickele nach Analogie der hier gegebenen

Vorbi lder auch noch eine Anzahl môglicher m odulierend er Anwen-

dungen des ùbermâssigen Sekundwechsels , Doppel terzwechsels ,

iiber-

mâssigen Sextenwechsels, ùbermâssigen Terzwechsels ; das wird fur

seine Vorstellung eine

vortreffliche

Ûbung se in und ihn mi t Freuden

wieder zu den

einfacheren Formen zurûckkehren

lassen.

§ 19. Selbstândige

E r f i n d u n g

musikalischer

S â t z e .

P e r i o d e n b a u .

Der Schiiler, welcher sich bisher mit Eifer und Ernst in die

Ergri indung der Gesetze der harmonischen Logik

eingearbeitet

hat,

bedarf auch nicht mehr der Vorschrif t best immter Harmoniefolgen

fur

seine Arb eiten. D a wir ihn von Anfang an ge w ôh nte n, auf

e ine gegebene S timme zu ve rz ich ten (d ie dem G en e ra lb as s sc h u le r

stets vorliegt) und ihn durch die fortlaufende Bezeichnung der

tonalen Funktionen mehr und mehr mit dem innersten Wesen der

Harmonik ver traut machten, so wird er lângst die s t rengen Vor

schriften fur die Verkniipfung der Ha rmo nien a ls Fesse l empfunden

und wohl auch bereits auf eigene Fa ust ve rsucht h abe n, se tbst ver-

nùnftige Sâtze zu bilden. Jed er be ga bte Schiiler wird so ne be n

den Schularbeiten die eigenen Schwingen zu heben versuchen; jetzt

wird ihm dazu nicht nur voi le Freihei t gegeben, sondern direkt

die Aufgabe gestell t , zu zeigen, ob er musikalisch denken gelernt

hat. Dazu sind wir ihm ab er no ch einige Erlâ uter ung en iiber das

Wesen des musikalischen Rhythmus schuldig; sollen seine Sâtze

nicht nur harm onisch, so ndern al lgemein musikal isch befr iedigend



Der Wechsel der tonalen Funktionen (Modulation). I Q I

ausfallen, so muss er erst lernen, in welcher Weise die bisher nur

notdtirftig angedeuteten Gesetze des symmetr ischen Aufbaues s ich

spezial is ieren, auf welcher Grundlage s ie beruhen und welche

Ausnahmen sie zulassen.

Die Musik is t die K un st de r Sym metr ie im N ach ein and er; wie

in der Archi tektonik das Auge die zu einander symmetr ischen

Teile der Form aufsucht , so begehrt in der Musik das Ohr zu

einander symmetrische Teile successiv zu erfassen und aus ihnen

allmàhlich

m it

Hilfe

der Erin neru ng das ganze Kunstwe rk aufzu-

bau en un d zu begreifen. M usik zu hô ren ist

darum

schwerer als ein

Bauwerk zu betrachten;

dièses hâlt

S t and ,

lâsst

Zeit zum

al lmàh-

l ichen Eindringen des Verstandes ins Détai l , nachdem zuerst die

Hauptumrisse aufgefasst wurden — in der Musik is t der umgekehrte

W eg

unweigerlich

vorgeschrieben: wer die kleinsten Symmetr ien

nicht erfasst ha t , kann zum Ve rstândnis des Ganz en iiberhaupt

nicht vordringen. Dazu eilt das kl ingende Kunstwerk so schnel l

und unwiderbringlich

voriiber,

dass es nur einen Trost giebt, nâm

l ich die W iederholung des A nhô rens, um das Verstân dnis vielle icht

ein zweites oder drit tes Mal zu gewinnen, wenn es beim ersten

Maie nicht zu erlangen war.

Die Bausteine der Musik s ind die Takte, nicht aber in dem

Sinne, dass, was zwischen zwei Taktstrichen steht, kleinsten

selb-

stândigen Ideen entsprâche (Motiven); der Vergleich der Musik und

Architektur ist vielmehr noch

viel

zutreffender als er zunâchst

scheint, da ja auch in der Baukunst die einzelnen Steine nicht

Motiven entsprechen, vielmehr — wenn sie mit Skulpturen be de ck t

oder durchbrochen gearbei tet s ind — erst durch ihre feste Zu-

sammenfugung Motive ergeben, die zum Teil auf dem einen, zum

Teil auf dem andern Steine heraus gearbei tet s ind.

Ein Takt besteht zunâchst aus zwei Z â h l z e i t e n , d. h. Zeitteilen

von einer mit t leren, e twa der Pulsgeschwindigkei t entsprechenden

Dauer , welche

fur

den Menschen d ie

naturlichste

Gliederung des

zeitlichen Verlaufs

a b g e b e n ;

dièse

Zei teinheiten m arkieren s ich dem

Ohr durch den Wechsel des Toninhal ts oder auch durch Unter-

brechun gen des T ôn en s (Pausen) . Die beide n Zei ten des Tak tes

bilden die erste kleine Symmetrie; die zweite, die Symmetrie ab-

schl iessende sogenannte

schwere

Zeit wird als solche durch ein

in der Regel nur ganz ger inges Verweilen (Accent) hervorg ehobe n,

ausserdem wird die Zusammengehôrigkei t der beiden Zei ten

durch

das Hiniiberwachsen der leichten Zeit in die schwere — crescendo

— deutl ich gema cht . Die schwere Zei t kan n auch dopp el t so lang

werden wie d i e l e i ch t e , dann en t s t eh t de r d re i t e i l i ge Tak t , s e i

es , dass nach der schweren Zeit eine stumme (Pause) folgt, oder

dass nur d ie Tonbewegung fiir die Dauer einer weiteren Zeit still-

steht, oder endlich, dass selbst das nicht der

Fall

ist. A lso sind

zunâ chst die Ura nfân ge aller musika lischen Fo rm die Zeitgliede-

rungen:

J J ' J J ' J J -

\J _ v / — w —

1 2 1 2 1 2



IQ2 IV . K apitel.

oder J J i J J i J J i u . s .

w.

u -

I

oder

J J J J

j J

u. s. w.

w

—

u

—

w

—

oder

endlich

J J J J J J J J J u.

s.

f.

\j — w

—

w

—

Die Notenschrift setzt seit etwa dreihundert Jahren vor die

schwere Zeit den Taktstrich, der also nicht eigentlich Takte ab-

grenzt, sondern nur ihre Schwerpunkte markiert:

AA-

J

u. s. w.

u. s. w.

und man nennt nun nicht die Zei t vorm Taktstrich (den Auftakt)

die ers te , sondern vielmehr die hinterm Taktstr ich (die Schwer-

p u n k t s n o t e ) . Die der schweren Zeit fo lgende le ich te im dre ite il igen

Takt ist also zunâchst anzusehen als Verlàngerung dieser zur Kennt-

l ichmachung derselben als schwer, kann aber neuen Toninhal t

bringen, zunâchst im Sinne der Zugehôrigkeit zur schweren Zeit

(so z. B. bei der Synko pierung des drit ten u nd ersten Viertels,

dene n auf das zweite Viertel die Diss onan zauflôs ung folgt, (S.

129).

Endl ich kann s ich aber sogar

dièse

zweite Zeit von der ersten ab-

lôsen

und berei ts auf die nâchste schwere mit hinbezogen werden:

NB.

J-#-U—•^+P—

wodurch eine der ursprungl ichen Form des drei te i l igen Taktes

( J | J ) z i e m l i c h f r e m d e ,

viel

unruhigere Bildung ents teht (doppel t

auftaktig).

Wie die Zâhlzeiten treten nun auch wieder die Takte zu

Sym metrien zusam men , d. h. einem ersten (leichten) T ak te antw ortet

e in zwe i t e r ( s chwere re r ) ; abe r auch so l che Zwe i t ak tg ruppen

treten einander wieder

gegenûber

u n d b i l d e n H a l b s â t z e v o n v i e r

Takten, deren zwei (der

Vor

d e r - u n d N a c h s a t z ) e nd lic h d ie

grôsste

Normal-Form,

den acht takt igen Satz (die

Période)

b i lden:

Ta k t

A

é\

é é

[é

é\

é é\é é

\

0 J

\

é é

\

J J

\ J

(2) (4)

(8f

Zwei tak tgruppe

v v

Vordersa tz Nachsa tz

Période



Der Wechse l der tona len Funkt ionen (Modula t ion) . 103

o d e r - t

M

I

' M

I

I l I

'

I l

I '

I I I

' M

I

J

I

J '

I

(2 )

" "(4) " s f

Gleichbedeutend mit diesen rhythmischen Bildungen s ind die

nur in der Schreibweise (fur die es natiirlich wichtige âsthetische

Grunde giebt) verschiedenen im îp (

2

/

2

),

2

/

8

,

3

/

8

,

3

/

2

-Takt. Zieht

man je zwei solche Takte in einem grôsseren zusammen (

4

/

4

,

6

/

4

E | 3 [

4

/

2

],

4

/s>

6

/g ,

6

/2)

s 0

gebiihrt dann der Taktstrich der Schwer-

punktsnote des schwereren der beiden Takte, z . B. :

c

J

J '

j

1J "

UUlïUA±Ali±lAUU.

(2) (4) (6) (8)

Leider verfahren darin die Komponisten oft nicht ganz korrekt,

sondern stellen die Taktstriche zum Schwerpunkt des 1., 3., 5., 7.

Taktes , sodass dann

aile

Schlusswirkungen in die Mitte der Takte

riicken,

also der Taktstrich seine Aufgabe nicht

erfiillt.

Umgekehr t

schreiben die K om pon isten oft zu kleine Ta kte, die nach M assgabe des

Te m po s nur eine Zâhlzeit entha lten. H alt en wir als

Norm fur

die

Zâhlzeiten die Grenze der Schwankungen der Pulsgeschwindigkeit

fest (zwischen 60 und

120

M. M.), so sind bei Notierungen wie

den folgenden je zwei Takte als einer zu

zahlen:

l

j = 1 0 0 .

0

•

j ^ J _ H J _ ^ - J - . N - J -

etc.

* (2)

J =

8o

-

j_JJJ_JJ_J^_JJJ_J_1T- etc.

* (2)

Besonders bei drei te i l igen Taktar ten muss man daher s ich

wohl klar

m ach en , ob die norm ier ten Zâhlzeiten der Notierung

wirklich Zâhlzeiten sind oder aber vielmehr die ganzen Taktwerte

Zâhlzeiten entsprechen oder endlich die lange und kurze Zeit als

Zâhlzei ten verschiedener

Lange

wirken (so z. B. be i

3

/

4

J =

150

ist es sehr

bequem

und d ah er richtig , die W erte J | J J | J fort-

gesetzt als Zâhlzeiten zu empfinden).

Dasselbe Prinzip, welches ein geringes Verweilen auf der

schweren Zei t des Taktes bedingt und zur Entstehung des drei-

zeitigen Taktes fuhrte (die alten Griechen kannten auch das Ver

hâltnis 2 : 3 fur die b eid en Ze iten), nâm lich deutliche Son deru ng

R i e m a n n ,

Vereinfachte Harmonielehre. j - ,



194 IV. Kapitel.

der e inzelnen Symmetr ien durch Kenntl ichmachung

der

schweren

Zeitwerte, bedingt

die

b e k a n n t e n H a l t e ( F e r m a t e n )

auf den

S c h w e r p u n k t e n

de r

Z w e i t a k t g r u p p e n o d e r d o c h

derHalbsâtze

die wir in Volksl iedern, Chorâlen etc. so hâufig finden:

^JU

I

JI?

, ,

JIJ

1

JIJ

,

"JIJ

I

JIJ

, ,

JU

I

JIJ

(2)

(4) (8)

Auch

an

Stelle dièses einfachen Gliederungsmittels setzt

ge-

legentlich die entwickeltere Kunst ein stilisiertes, nâmlich die Aus-

dehnung der schweren Zeit auf die Da uer dreier Zei ten, wodurch

d er D r e i t a k t r h y t h m u s e ntste ht:

î

I I J

'

I I I I I" I I J

'

I I I I

l

l l

I I I

'

I I

- s • ( 2 ) ^

a s

*

( 4 ) ^ = ^

* '(6)

te

3

Takte

3

Takte

j i r j i j ' j u i j i i i

^ . ' ( 8 ) ' * ^ -

3 Takte 3 Tak-

wozu gleich bemerkt

sei,

dass natiirlich

die

lange schwere Zeit

nicht notwendig einen vollstândigen Stil lstand aller Tonbewegung

zu br ingen braucht ; besonders

liebt die

Einhei t sbedeutung

des

Nachsatzes

als

Antwort

auf die

vier ers ten Takte einen Fortgang

der Bewegung. Ùberhaupt aber kann der Drei takt-Rhythm us seinen

urspriinglichen Sinn ebenso verlâugnen wie der dreiteil ige Takt.

D as

ist

zunâchst

der

n o r m a l e a c h t t a k t i g e

Aufbau (wir be-

halten diesen Namen auch fur die eigentlich zwôlftaktige Période

des fortgesetzten Dreitaktrhythmus, indem wir die Zahlen 2, 4, 8

fiir die Haup t ruhepunk te — Schlusswerte der einzelnen Symmetr ien

— wahren). Ù ber

das

Verhâltnis

der

rhythmischen Form

zur

Harmonie

ist

bereits fri iher einiges bemerkt worden (dass sekund-

weise auftretende

und

weitergefuhrte Dissonanzen

auf die

leichte Zeit

nicht auffallen [Durchgânge], dass Dissonanzen, die auf die schwere

Zeit fâllen, am besten durch Bindung vorberei te t werden, dass

Schlusswirkungen [Ganzschluss, Halbschluss, Trugschluss]

nur môg-

lich

sind

auf

Zeitwerte, welche grôssere Sym me trien abschliessen,

dass Harmonien ,

die auf

leichte Zeiten zwischen

die auf

schwere

Zeiten wiederholten treten,

nur

figurativ wirken).

Wir

k ô n n e n

nun

allgemein sagen, dass die e i g e n t l i c h e n T r â g e r

d e r H a r m o n i e -

w i r k u n g e n die s c h w e r e n Z e i t e n s in d, und dass je s c h w e r e r

e i n e Z e i t

is t ,

d e s t o b e s t i m m t e r e i n e H a r m o n i e w i r k u n g

v o n

ihr

e r w a r t e t w i r d .

Man

kann sich

das so

d e n k e n: j e d e r

S c h w e r p u n k t e i n e r S y m m e t r i e r e p r â s e n t i e r t e i n e E i n h e i t

h ô h e re r O r d n u n g ; d. h.

iiber

der

Bewegung

in

schlichten Zâhl

zeiten empfinden wir die wei tergehenden Einhei ten der Takte ,

weiter der Tak tg ruppen und endlich der Halbsâ tze oder gar Sâtze:




195

I. Vie r t e lbe we gung : J |

J ' J

I J

" J

I

J ' J

I

J " '

T j l ' I T T " ^

1

T Î 7

(2) (4) (6) (8)

2. Be we gung in Ha lbe n

:

| | I

(2)

' d ' d

(4)

«? 'c* Id '«d

(6) (8)

3 .

Be we gung in G a nz e n :

4 .

Bewegung in

Brèves

:

(2)

(4)

(6)

(8)

W

(4)

(8)

E in

Blick

auf einen viels t immigen modernen

Orchestersatz

er-weist die Richtigkeit dieser Auslegung (z. B. sehe man den ersten

Satz der

C-moll-Symphonie

von Beethoven mit seinen auf die 4.

und 8. Ta kt e einsetzenden und jed esm al vier Ta kte durchgeh al tenen

Blâserharmonien an; auch f i i r die Bewegung in Ganzen und Halben

enthâlt derselbe Beispiele genug, dazu noch

die

bisher nicht erô rterte

figurative Bewegu ng in A chte ln). Ob iges Schéma zeigt auch deutlich,

wie der erste Takt als eine Art hôheren Auftakts gegenûber dem

zweiten zu verstehen ist , ebenso aber der zweite gegenûber dem

vier ten, und der vier te gegen ûber dem achten. Die einfachste

Abweichung von unserer a ls Norm aufgestell ten achttaktigen Période

ist das Fehlen der leichten Zeit , des Auftaktes des ersten Taktes

zu Anfang. D an n setzt gleichsam zunâchst nicht die Viertel

beweg ung so ndern die Bewegung in H alb en ein und die Vier tel

bewegung greift erst nachtrâglich

Platz:

•2- é

j

(2)

r

u. s. w.

Ebenso gut kann aber zu Anfang auch der le ichte Takt ganz

fehlen, sodass der erste vertretene Wert der Bewegung in Ganzen

angehôr t :

J " J i J

+ =

Ml

U. S . W.

(4)

doch kann nichts destoweniger dabei die Vier telbewegung das

zweite Taktmotiv vollstandig (mit Auftakt) bringen:

^ J J -

r

ni

(2)

(4)

D e ra rti ge A n f â n g e m i t s c h w e r e r e n Z e i t e n ( o hn e A uftak t

zum ersten Takt , ohne ers ten Takt , ohne ers te

T a k t g r u p p e ,

ja

13

*

196

IV. Kapitel.

ohne Vordersatz [Anfânge

ex

abrupto^) be din ge n fur den weiteren

Verlauf keiner lei Unregelmâssigkei ten, d . h . aile weiter folgenden

Period en kô nn en vol ls tandig sein. Do ch

liegt

es in der Gesetz-

mâssigkeit der kûnstlerischen Formgebung, dass d ie durch den

Anfang mit schwereren Zei ten bedingte Eigenart e ines

Themas

diesem

auch bei weiterer V era rbe itun g gewah rt w ird, d. h. dass

Nachbildungen desselben wiederum âhnl ich zu Anfang unvol ls tândig

sind: das bedingt aber

keineswegs

Lûcken fur den folgenden sym

metr ischen

Aufbau ,

vielmehr ents tehen dadurch gewôhnlich Ver-

l â n g e r u n g e n d e r E n d u n g e n , d. h .

Ausfûllungen

des

Schémas

durch Anhânge an die Schlusswerte, z. B.:

•à - J

é I é é i

A

<P

1 é

(4) (5) (6)

(8) (9) (2)

u. s. w.

H ier beg inn t d er Vo rdersatz mit der schweren Zeit des zweiten

Taktes und der Nachsatz mit der schweren Zei t des sechsten Taktes

und auch die folgende

Période

setzt wieder ebenso ein; die Acht-taktigkeit ist aber dennoch

voll

gew ahrt. D i e v e r l â n g e r t e n

E n d u n g e n b r a u c h e n d a b e i k e i n e s w e g s i n a u s g e h a l t e n e n

T ô n e n z u b e s t e h e n , s o nd e rn k ô n n e n s og ar d ie V i er te l- o d e r

noch kleineren (figurativen) Bewegungsarten fortsetzen, nur mûssen

d ie se lb e n als A n h â n g e a n d e n S c h l u s s v e rs tâ n dl ic h s ein ( A n -

s c h l u s s m o t i v e ) .

Ab er es ist auch mô glich, die strenge Sym me trie durc h solc hes

Anfangen mit schweren Zei ten zu durchbrechen und die mangelnden

leichten Zeiten wirklich ausfallen zu lassen, z. B.:

*

J " J

J ' J J " ' J J " J J ' J J J " J » . ,

r w f © r

w.

H ier fehlen fortgesetzt der 1. un d 5. T ak t gân zlich.

Umgekehrt s ind Anhânge an die Schlusswerte jederzei t môg

lich, ohne dass darum die neuen Glieder unvol ls tândig anfangen

mûssten:

n

à

PL.

é é

1 1 i

À é

(2)

(4)

(4a)

(0),

é

é

(8)

Jt è

(8 a)

197

Hier ist am Ende des Vordersatzes und Nachsatzes die le tzte

Zweitaktgruppe wiederholt (was sowohl mit gleichem oder âhnlichem

als mit verschiedene m Ton inhal t m ôglich is t) ; ebenso kan n auchnach

jedem

zweiten Takt der schwere Takt wiederhol t werden (2,

2 a ;

4, 4a; 6 , 6a) oder am Ende der ganzen

Période

der ganze

Nach satz . Auch is t es mô glich, am End e de r

Période

zunâchst

den ganzen Nachsatz , dann die le tzte Zweitaktgruppe und schl iess

lich nur den 8. T ak t zu wiederho len. Eige nartige Stô rung en der

Symmetr ie ents tehen ferner durch Zusammenschiebung von Enden

mit neuen Anfangen, besonders durch Zusammenfal len des Schluss-

taktes (des 8.) einer Période mit den Anfangstakte einer neuen

Période (8 =

1);

doch s ind auch Zusammenschiebungen kleinerer

F o rm g l ie d er m ô g li ch ( 4 = 5 , j a 2 = 3 , 6 = 7), auch d era rt , dass

Wiederholungen von Schlussgl iedern

verschrànkt

angesetzt werden

(z .

B. die W iederho lung des Nac hsatzes m it 8 = 5). Es g enû gt

fur

den Harmonieschûler zunâchst, die wichtigsten

Formen

zu ûben, vor

allem

die ganz regelmâssige,

sodann

die mit Drei taktbi ldungen,

die mit Auslassung der leichten Anfa ngstak te der

Ha lbsâ tze ,

die

mit Schlusswiederholungen und die mit Umdeutung des 8. Taktes

zum ersten oder zweiten. Die kûhn eren Ve rschrânku ngen werden

besser zunâchst an den Werken der Meister s tudier t und noch nicht

selbst geûbt.

Aufgabe

301—305

(freie Erfindung harmonischer Sâtze).

301)

Bildung von regelmâssigen acht takt igen Sâtzen in

ï p , £^,

Z

U (

J

I

J ) »

Vs

( J . I J . ) T ak t , die im Vorde rsatz die H aup tton art

wahren und im Nachsatz modulieren und zwar

(fur

jede Modulat ion

ein neues Beispiel in anderer Tonart) :

A. (D u r ) : a ) zur Obe rdom inante mi t te l st T

6

=

S

6

.

b) „ „ „ S

t

^ = D

.

r\

T*

=

0

<?

V/ »

»

M KJ

'

d) „ Para lleltona rt m ittelst Sp = °S.

e) „ „ „ ^ i n * = S i i i * .

f) „ „ „ D = oj)p.

g) „

Parallèle

der Dominante mit te ls t Fp = °S.

h) „

„ „ „

„

S=

S .

i ) „ „ „

„

>,

Sp

Y

* =

fi>l,.

k ) „ U n t er d om i n a nt e m itte ls t $ = £ .

1)

„

»

n

D

3

*=Sp.

7

m

\ J)ô> == «JVII

B.

( M o l l ) : a ) z u r

Parallèle

mittelst

5

V I

= 5

6

.

b) „ „ „

S ^

= 3-

c) „ „ „

F

= M%

I9 8

IV

-

Kapitel.

d)

e)

0

g)

h)

i)

k)

1)

zur

»

»

D

}>

)>

»

ty

Molloberdominante mit te ls t

F

Yll

§

=

S™.

VII

.< ?

Y

*

= 7)7

"

° I I I * • '

D = D

&

*

I

0

Mollunterdominante mittelst

° ^ =

0

^ ' .

. S V H ^ T - V H J J .

Pp-°Dp.

Parallèle der Mollunterdominante mit te ls t

°S

2

*

=

S,

0

» )) » »

g=Sp.

302) Bildungen von regelmâssigen achttaktigen Sâtzen die an

die von 301 anschliessen und zur Ausgangstonart zuruck modulieren,

nachdem sie im Vordersatz die neue Tonart durch eine oder

mehrere Kadenzen ausgeprâgt. Die Rûckmodulationen sollen be-

wirkt werden bei:

A . ( D u r ) :

B. ( M o l l ) :

a) (

b )

c)

d)

e)

0

g)

h)

i )

k)

1)

m )

«0

b)

c)

d)

e)

0

g)

h)

i )

k)

O

durch T

7

\ = D

7

.

»

»

j>

»

»

»

»

»

»

»

»

»

»

»

»

)>

»

»

»

)>

»

»

T>1> = S*.

Sp=Fp os D .

Svi

=

S

6

.

r v n = ^ .

Sv = $™.

Py<=(fi>»") Sp.

°r °s

2

"

= Dp S.

fi)*>

=

S

\*.

7

1

*

=

ffi.

7>i*

= (7>)

Sp.

F

3

" =

os

pi*

= (fi)i) os.

siî = M°'-

iîP\=rm-^

m

7111* = D.

Ti*

=

S

YI1

(°S).

7>5>:=£vn.

sT«=w.

7'ni*

=

. ^ I I I *

t

G

Sp = 0 ^ ^ .

£ = ° . S

2 >

.

Tp

Y

A

I

=S

Y1

^.

Der Wechsel

der

tonalen Funktione n (Modulation).

199

Dièse Arbeiten môgen zuerst vierstimmig Note gegen Note

ausgefûhrt werden aber nicht im starren Satz in gleichen Noten,

sondern, um der Phantasie mehr Anregung zu geben, mit

prâgnanten

rhythmischen Motiven

wie das

folgende

16.

Musterbeispiel

(vgl.

301

A.

h und

302A.

h); das Fehlen des Auftaktes oder des ersten

leichten Taktes kann bereits

bei

diesen Arbeiten zugelassen werden

(ohne Verkûrzung

der

Form ):

Schersando.

\A

| J /

m

à&

cresc.

±zh

«—2-

H

0r-

m

É

i

*J3

\m-=&

±1

m-Sll

0

m

-0

(16.

Musterbeispiel)

(2)

• * T

(4)

S=os^

cresc.

m

r >

•m

" — « - 1

<r

w

-+ -* -+

0 J 0

mp_

gtf

£EE$

A

£

ï

ft

-0 • -

*=&=m

f

m

uya

-^ï™ï$^F^-ï-T7rVz4F=*=£=$i

Cuisit

r-

Z===

T

^T

1

^* » P—0

--J^W-S—0 r —

0 —0

—* 1 h - —I h—»•

É=ï=

*S=É=:

(8)

« 4

-#s-#-r-

(2)

°.S

2

' - 5

*

3=3=

-*9r.

N l

^=fe|

# — # -

(4)

M=^

2 0 0

IV. Kapi te l .

303) Bildung von Sâtzen im Dreitaktrhythmus und zwar:

1) mittels Einsch altung eines leichten Ta kte s n ach dem

2.,

4., 6. und 8. Takt (s. oben S. 194);

2) mittels Elision des 1. und 5. Ta kte s (Ta kto rdn un g

||:

schwer—leicht—schwer

:||);

3) mittels Einschaltung

einer

Schlusswiederholung nach

dem 2., 4., 6. und 8. Takt.

Die Modulationsordnung dieser Sâtze sei:

A. von Dur aus :

a) zur zweiten Oberdominante mittelst T\

<

= D

7

.

b)

c)

d)

e)

0

g)

»>

n

»

11

1 ;

»

»

>>

>>

>>

Dominante der Parallèle

»

y>

>;

>>

»

»

>>

>

>

»

»

D

G

=

7>

3

* =

S

6

.

= °s.

mittelst Tp

Y

™-\ =

»

}>

»

S =

°S

7"6<

-OS

2

*

V I I '

1 1 1 * -

' V *

=

3

S™.

= f i ) » *

5>

•

B.

von Mol l aus :

a) zur zweiten

°Oberdominante

(oder zweiten

+

Oberdominante)

mittelst Ofip = os

2

".

»

D

Y

^ = S

Y

^.

V I

b)

c )

d)

e )

0

g)

T M I I * —

C I X *

>> "

v

* —

Dominante der

Parallèle

mittelst T

Y1

= S

6

.

c m *

_ /)

7 7 V T I >

=

Ç 7 *

D ^

= m >

304) Bildung zurûckleitender viertaktiger

H a l b s â t z e ,

nach

wel-

chen die Sâtze von 303 wiederholt werden kônnen; letztere sollen

aber dann in ihrer zweiten Hâlfte der Modulation entkleidet werden

und in der Haupttonart schliessen (wie im

17.

Musterbeispiel) .

Der Satz sei aber nicht vier- sondern nur dreistimmig mit Durch-

201

fûhrung einer freien Figuration und zwar in je einer Arbeit in der

Ober- , Mit tel - und Unterst imme, sodann aber in zwei Arbei ten

mit beliebiger Verteilung der Figuration auf

aile

drei St immen.

Besonderer Regeln fur den dreistimmigen Satz bedarf es nicht.

Zu den bis jetzt geûbten Figurationsmitteln kann als neues die

gelegent l iche Einfûhrung unvorberei te ter dissonanten Noten auf

schwerere Zeiten (schwere Wechselnoten, Vorhalte) sowie auch auf

leichte Zeiten das Abspringen zu fremden Noten, die zu folgenden

auf die schwere Zeit fal lenden A kko rdtôn en Sekundanschluss ha ben

(spring end e [fingierte] Du rchgâ nge). Da s folgende 17. Musterbeispiel

zeigt

dièse

Noten durch * an.

Die Rûcklenkung zur Haupttonart werde in diesen

Z wi s e h e n -

h a l b s â t z e n , d ie wie gesagt n ich t dre itak tig sondern v ier tak tig se in

sol len, bewerkstel l igt durch folgende Umdeutungen, die gleich zu

Anfang eintreten kônnen (in der Regel stehen solche Zwischen-

halbsâtze, die auch zu achttaktigen Zwischensâtzen auswachsen

kônnen, lângere Zei t auf der Dominante der Haupttonart s t i l l , deren

W iedereintri t t mit erh ôhte r Sp an nu ng erwarten lassend [mixolydisch]) :

A. a) m itttelst T

7

\ = D

7

zur Do minan t tonart , deren To nik a eb en

falls wieder ebenso durch

7$

zur Dominante gemacht wird.

b) mittelst D

3

" zur Dominant tonart , dann mit te ls t D\, =

S

ù

zur Haupttonart .

c) mittelst S

..

7

^ = D

7

direkt zur Haupttonart .

d) „ 7111*= T

7

\ zur Parallèle, von da mittelst °S=Sp

zur Haupttonart .

e)

mittelst

r

v i

= . S

v

i i

zur Parallèle der Unterdominante , von

da mittelst

°T=Sp

zur Ha up ttona rt .

f) mittelst °S= Tp direkt zur Haupttonart .

B .

a) mittelst T* = S™ (bzw. T\* =

$

Y

^)

direkt zur H aup t

tonart .

b) mittelst D%* zur °D om inante, von da m itte ls t T

ni<

— D

zur Haupttonart .

0

c) mittelst °g

=

°S zur °Dominante, von da ebenso mit te ls t

0

°$

= °S zur Haupt tonar t .

d) mittelst fi

7

^=S

Y11

direkt zur Ha uptton art .

e )

„

Sp

—

°S

zur °Dominante, von da mit te ls t

D%*.

zur

Haupt tonar t .

f) mittelst

T

7

b=D

7

zur Para l lèle , sodan n mit te ls t Sp

=

°s

zur Haupt tonar t .

g) mittelst

°S

2

*

=

S

zur

Para l lè le ,

sodann mit te ls t S

7<

= S

V

^-*

zur Haupttonart .

202

IV. Kapitel.

(303,

2 . B . d mit gem ischter Figurat ion ) .

5111

=

j)

l

7 A- <

f=T-f;

^^^^^^m

r r r

&^d

Ê

feÊ

E

-0—P-

(17.

Musterbeispiel)

(4) (G)

(8)

fi)l\=$VTÏ

^ T S > - * - - î - i r l i - f V - I I

m

-1-

T

w

TT=T

ditn..

mf

rit.

§fe

à

(2)

(4)

(2)

Sxïl*

mÊm0êmm$Sim

B»s

#- f:

dim.

M

t

Ê Ê ^

==::

(4)

(0

(8)

In diesem Beispiel ist — teils zufolge d^r kurzen Taktar t —

die Coupierung der Halbsâtze einigermassen auffâll ig; sie wird abe r

sogleich ertrâglicher, wenn man dem vierten und achten Ta kt e ine

Bestât igung anhângt (in

174

einzufûgen):




2 0 3

175-

S^fe

b)

massai

0- ^p

•&•

I

dim.

^ 3 ^

r

ntfi

(8 a)

c)

m

=&$am

m

dim.

&m

B

(8 a)

305) Bildung von acht takt igen Sâtzen mit Einschal tung von

Schlussbestâtigungen und zwar:

1. mit Wiederholung jedes schweren Taktes (2. , 4. , 6. , 8.);

2.

mit W iederholung der schweren Gru pp e der Ha lbsâtz e

( 1 — 4 , 3 a — 4 a , 5 — 8 , 7 a — 8 a ) ;

3.

mit Wiederholung des ganzen Nachsatzes

( 1 — 8 , 5 a—8

a).

Dièse

durch Einschal tung erweiter ten Sâtzen môgen Modulat ion

und Rûckgang einschl iessen und

zwar

môgen d ie Durbe isp ie le im

Vordersatz zur Dominante,

Parallèle

der Do min ante, zweiten D om i

nante oder Dominante der

Parallèle

modulieren unter bel iebiger

Anwendung der aufgewiesenen Mit tel und im Nachsatz die Haupt

tonart wieder herstel len; die Mollbeispiele machen Modulat ionen zur

Paral lèle , °Dominante, zweiten °Dominante oder

Parallèle

der °Domi-

na nte , und kehren im Nachsatz in die H aup tton art zuruck. D ie

Arbeiten werden an Interesse gewinnen (weil sie kleine abgerundete

Komposi t ionen ergeben) wenn ein zweiter Satz der hier ver langten

Form oder auch der drei takt igen der Aufgabe 303, fur Dur in der

Tonar t der Unterdominante , °Unterdominante oder Unter te rz tonar t ,

fur Moll in der °Unterdominante oder Parallèle der Unterdominante

dem ersten angehângt wird, der ohne Modulat ion an diesen an-

schliesst , aber repetiert wird, bei der

Répétition

nicht selbstândig

abschl iesst sondern die Ruckmodulat ion macht und anstat t des ab-

schl iessenden achten Taktes den Anfang der Wiederholung des

ersten Satzes eintreten

lâsst

(8 =

1)

wie im folgenden

18.

Muster

beispiel . Auch

dièse

Stûcke seien

fur

Klavier gedach t und not ier t .

Vorschriften, ûber Figuration etc. erlassen wir ganz und geben der

Erf indung voi le Freihei t , auch bezûgl ich der St immenzahl , die be-

l iebig vermindert und vermehrt werden

darf:

204

IV. Kapi te l .

(304.

0

T e m p o di MinUetto.

176.

J

II

3 I I — fol-F* ^ f c H

1

*

:f=H^f

i — J — S »

1

* -

2_a a.

? - * •

:*- 52

cresc.

( 18 . Musterbeispiel.)

(2)

(2 a)

— — JB

7»/"

___

-P

s

-0-P-s »

« H"»"

iffl^EES

î l

s

3=fcE5EEl

1P

(4)

(4a)

(6)

I

-<S-

' f i - t - s j —

•

J2__'

fÉËÉ

p

-G -

X

Fine.

P

:—#-

iH

=

(6 a)

Trio, dolce.

I.

r

-j—w^-j

*-** i i

s

«

sas:

#_ i_*—0 .—ft

-f—f—p-

l I T

3È

- i©-

- * — # -

^ - 5 :

=?=3

(2)

(4)




205

•+-*-*-

-*-à-

ï

^ETJL

1

9&=3É

¥

p p

p p

A=A=T=LA

r

(6)

Da C apo al Fine.

Zur Erhôhung der Geschickl ichkei t in der Fûhrung der St immen

und als wei tere Vorûbung im Partiturlesen môgen noch einige Ver-

s u c h e i m s e c h s s t i m m i g e n S a t z f o l g e n ,

fur

welche die Aufgaben

der

frûheren

K apitel benutzt werden kô nn en . De r sechsstimm ige

Satz ist schwerfâlliger als der vier- un d fûnfstimmige, be nô tig t no ch

mehr Verdoppelungen als der le tztere und kann St immenkreuzungen

nicht ganz

meiden .

D och gilt auch fur ihn das V erb ot wirklicher

Terzverdoppelung in Paral le lbewegung sowie das der Dissonanz-

verdoppelung (ausgenommen gleichzei t ige Durchgânge in zwei

Stimm en). D er sechsstimm ige Satz liest und arbeitet sich am be-

que m sten als 3 + 3 ode r allenfalls als 4 (ob en) - j - 2 Stimm en. D ie

Arbeiten sind zur Erhôhung der Fertigkeit im Parti turlesen auf

sechs Système zu schreiben und zwar mit Hinzufûgung des Mezzo-

sopranschlûssels ^ — un d des ho he n Bassschlûssels (Baritonschlûssels

tEEZ

EV j zu den bisher geûbten. Das folgende 19. Musterbeispiel ist

die sechsst immige Ausarbei tung von Aufgabe

198:

206

IV. Kapitel.

vn

07-£111*7)

° r OfipODp S

Yl

Y

D

70

F

2

*D

S

111

*

177- <

P—Q-.

m =

# - = * = (

1221

-&*-

121

12-

a—i:

-F-§5=

rj j

:P=

-G -

l

m

j—^-Ah—G-

-&-

pHE121

121E1S1

f=fy=fr

— o-

G—v—G-

121.

l EZ^E

-G -

121

Wt~

121

PE

aiz3=

121

3 t

=P=

: ? = :

-,s>-

(19.

Musterbeispiel)

7 )

0 7

0£2>

7,B

+

F—?5—-fr

»

;

H f

7 072*

J) 7 0 7

f2

^ .

^ to-

121

wm

'321

1CE

-G -

^M

$?=5--

-G -

-G-

J21

-G'-

p -n P-A>pr

1 1

3=?z:

42-

121

-G*

&

qS=\=^T.

-G -

* =

—G'-

UHE1P-

121.

-G -

12-

A

12i



De r W echse l der tona len Funkt ionen (Modula t ion) . 2 0 7

§ 2 0 . O r g e l p u n k t u n d m o d u l i e r e n d e S e q u e n z .

N o c h

mûssen

wir zweier Bi ldungen gedenken deren eine die

Komplizier thei t der Zusammenklânge auf die Spi tze t reibt und die

and ere das Ton alitâtsgefûhl durc h gehâufte M odu latione n auf die

stârkste Pr ob e stell t. Wir brin ge n be ide nicht ohne G run d zu-

sammen;

denn ihre Verbindung is t nicht nur môglich, sondern zeigt

beide erst ihrer vollen Stârke un d wah ren Be deu tung . Be ide sind

uns schon nicht mehr ganz fremd. Einfachere qrgelpunktartige

Bildungen fanden s ich schon wiederhol t in unseren Ûbungen, wenn

eine Harmonie mit fremden Tônen figuriert wurde (z. B. Aufgabe

8

7*7B

8 6»- 5

258: D

1 3

); die Sequenzen sind uns wenigstens tonal aus § n

gelâufig, die Zw ischenkad enzen abe r ha be n u ns bere its nahe an die

wirkliche m odu lierend e Sequenz gefûhrt. D as gesa m te G ebie t der

Ha rmo nik rundet s ich nun d urch Einfûgung dieser le tzten Schluss-

steine ab.

D e r O r g el pu n k t h a t sic h h is to ri sc h a us d e m Q u a r t s e x t a k k o r d

durch gesteiger te Figurat ion, durch immer mehr erweiter te Aus-

fûhrung

der Verzierung der vorgehal tenen Quarte oder Sexte oder

beider ûber dem ausgehal tenen Dominantgrundtone beim letztenSchlusse des Satzes entwickelt . Die U rform en des Org elpu nk tes

8 7

sind also Z>

4

3

, D

6

5

, D*

3

, D*-

3

, D* — » u. s. w.; auc h de r

frûher fur Schlusse fast unentbehrliche Tril ler auf der Terz oder

Quint der Do m inante gehô rt hierher (65 oder 43 in schnel lem

Wechsel) , giebt man ihm den Nachschlag oder gar noch die Vor-

schleife oder verbindet man beide Tril ler, so tri t t die Verwandt-

schaft mit dem O rgelp unk t im m er m ehr hervo r. D ie frûher (bis

zu Hayd n) selbstverstândl ichen eingelegten kleinen K ade nze n bei

den s tereotypen Fermaten auf dem Quartsextakkord am Schlussder Sonaten- und Konzertsâtze mit

ihrem

weiten S pielraum (z. B .

riet D. G.

Tûrk,

wer keine geschickte Kadenz zu improvisieren

wisse, solle sich mit einem Triller begnûgen) i l lustrieren wohl am

deutl ichsten die Entstehungsgeschichte des Orgelpunkts .

Die Ausdehnung des Orgelpunkts is t e ine sehr verschiedene,

jenach dem er nur die le tzten T ak te eines symm etr ischen

Auf

baues

ausfûllt ode r ab er einen lâng eren Stil lstand auf dem 6. T ak t (der

ihn gewôhnlich br ingt) , e ine vielfache Wiederholung der Gruppe

5—6 bedingt , oder aber ganz und gar die Symmetr ie durchbricht

und selbstândig noch ganze Sâtze ja Reihen von Sâtzen bi ldet .

Doch genûgen schon d ie be iden Takte 6—7 der regelmâssigen

acht takt igen Période, seine eigenart ige Wirkung zur Geltung zu

bringen z. B. (fûnfstimmig) :

2 0 8

IV. Kapitel.

I 7 8 .

i

1—

wi

*p=S

r-f

f^pr^F

H

2222I

- < = -

z a :

i-N

ife

i lii

f(6)

- < S > -

5 r>

4

j&

9>

^

7

r S

Y U

( 8 ) ^

7 9 8 Tf

2

^ 1

1-

5

3

ï

Die hier mit * bezeichneten Akkorde gehôren zu den

kom-

plizier testen, die vorkommen kônnen

(mit 3— 4S ekund-Dissonanzen) ;

unsere

Bezifferung,

welche gestattet , den festl iegenden Basston

(welchem der Name Orgelpunkt im engern Sinne zukommt) auszu-

scheiden und die s ich ûber ihm ergebenden Akkorde in der bis-

her igen Weise ohne ihn zu bezeichnen, mindert die Schrecknisse

solcher

Bildungen auf ein Mass he ra b, das mit der A rbeitsla st , die

dem auffassenden O hre zugem utet wird, harm onie rt . Da s erste

Beispiel bedurfte nicht einmal einer runden Klammer, sondern liess

sich

glatt

in Beziehung zur Ha uptto nika bezeichnen . Da s folgende

mag einen Schrit t weiter gehen und einige Zwischendominanten

einfûgen :

179-

i

f^

tt

S7\

mm^mm=fm

-\

i%-Êli

-&

^

• « » , - * •

\>P

#

f

= ï = ^

=b4

(6)

-G-

g=i=|i

12.

(8);

d i

1 * -

°S

Z>

4

(D»*

) Sp (D) Pp °S

2

* M»* D

r ( vin os

fi>s> fi

1 - -1 1 ^ 1

Beide Beispiele geben am Schluss zugleich kurze Orgelpunkte

auf dem

Grundtône

der Tonika.

Die Ve rbindun g mit der mo dulierenden Sequenz s teiger t nun die

An forderung an die Kraft der ton alen Auffassung, welche im Org el

pun kte gleichsam eine handgreifl iche Verkôrperung findet aufs hôchste.

Das Wesen der modulierenden Sequenz besteht im Unterschied von

der tonalen Sequenz darin, dass in ihr nicht nur eine melodische

F o r m e l , s o n d e r n z u g l e i c h e i n e h a r m o n i s c h e F o r m e l n a c h g e b i l d e t

wird,d.h.dassFunktionsbezeichnungen

in andern To na rten s ich wieder-

h o l e n ;

wird dabei das Tongeschlech t der Ton iken n icht gewechselt und

auc h die Gro sse des Intervalls der Fo rtsch iebu ng g enau festgehalten, so




209

gérât die Sequenz schnell ans Ende der Notenschrift, d. h. an d ie

Grenze der Vorstellbarkeit und kann nur mittels enharmonischer

Verwechselung fortgesetzt werden:

5 1 = 5 1 = 5 1 —

fi

D

7

F D

7

F D

7

F D

7

F

7

1

r

Progressionen dieser Art, welche allen Gesanglehrern gelâufig

sind als Begleitformeln fur stufenweise steigende oder fallende

Ûbungen

im Tonschwellen, sind natûrlich von âusserst zweifelhaftem

Kunstwert. Dagegen sind die ihnen verwandten Bildungen, welche

nur die Funktionsformeln festhalten aber die Stufengrôssen der

Fortschreitung und das Tongeschlecht der erreichten Toniken in

Rûcksicht auf die Haupttonart wechseln ( h a l b t o n a l e S e q u e n z e n )

von ungleich grôsserer Wichtigkeit z. B.:

1 8 1 .

1

. I . . 1 1 1 1 1 1 I 1 I J „ I

• ~ w -

m

?

;

iTr

J

ir r if T

ir^ f

S D

7

F(°S D

7

) Sp (OS D

7

)Dp (S D

7

) S (S D

7

) D

u. s. w.

Dieselben ergeben aber natûrlich nichts anderes als eine tonale

Sequenz, zu deren einzelnen Harmonien Zwischenkadenzen gemacht

sind.

Nichts hindert, eine derartige Bildung auf einen Orgelpunkt

aufzupfropfen;

ja , bei einiger Vorsicht ist sogar ein gut Stûck

streng modulierender Sequenz ûberm Orgelpunkt môglich:

B i e m a n n , Vereinfachte

H a r m o n i e l e h r e .

14

210

IV. Kapitel.

182.

<

«

i^ l^ T^ n^

(6 )

6

Z>

4

(D

7

) °S

2

* (D

7

) 3 (D

7

)°Pp D

7

F (D

7

)

f

^ = ^ =

f

- G —

U

J

- Z 5 T -

- ^ — f

ICI

^

5 ^VH 7)4

^ - 1

r 0 ^ ^vn 7)

r

Dièse Ausfûhrungen werden genûgen, den Schûler auch zur

Analyse der weitest ausgefûhrten Orgelpunkte wie desbe rûhmten

auf

D im

dri t ten Satze von Brahms' Deutschem Requiem

zu be-

fâhigen. Dergleichen hôc hste W agnisse

zu û b e n ,

gehôrt nicht

in

das Bereich eines

Bûches

wie das vorliegende.



212

Alphabetisches Inhaltsregister .

Gegenquin tschr i t t

29.

Gegenquin twechse l 51.

Gegensekunde , k le ine

100.

Gemeinsame Tône bleiben l iegen

17.

Gestôrter Schluss (Trugschluss)

78.

Gleichheitsstr iche

(==)

Modula t ion

an-

zeigend

57.

Grundska la

1.

Grundton 13—14, beste Verdoppe lung

12.

Ha lbsc h luss

102,

BegrifF erw eitert

106.

Harmonie lehre 1 .

Harmonische

Beziehungen

der

T ô n e

2.

H o r n

145.

IntervaU 2.

Kalligraphische

Vorschriften

11,

2 5 , 9 1 .

Kirchentône 99.

Klammer runde

( )

142, eckige

[ ]

nach

der runden (Ell ipse) 144.

Klange inhe i t (Konsonanz) 7.

Klangzweiheit (Dissonanz)

7.

Klar ine t te 145.

Kleiner Quar tsex takkord (D%*) 50.

Kleinterzschri t t

9 1 ,

modulierend

185.

Kleinterzwechsel 82 f, m odul ie rend

176.

Leiterfremde

Vorha l te 128.

Leit tonfortschreitung

istRtickgang

184.

Leit tonschri t te (kleine Sekunden) zu

beachten 17,

36.

Leit tonschri t te der Ha rmon ie 9 1 , mo

dulierend 179.

Lei t tonverdoppe lung verpônt

20, zu

lâssig 8 1 ,

135.

Leit tonvorhalte , frei e intretende 128.

Lei t tonwechse l

82,

modulierend

176.

Lei t tonwechse lk lang (+-11", °2*) 86.

Lydische Quar te

96

t.

Mathematische In te rva l lbest immung 2.

Mélodie

1.

Melodische

Verbindung

der Ak korde 17.

Mittelstimmen gebunden zu fuhren 22.

Mixolydische Septime

96,

elliptisch

weitergefûhrt

105.

Modula t ion

9, 57, 72,

155 ff

f.

Modulierende Sequenz

208 ff.

Mol l

mit Dur

vertauscht (beim Trug

schluss) 107.

Mollcharakte r

15, 29, 48.

Molloberdominante 29.

IV

Mollquar tsex takkord (S

Yl

) 24.

Mollpr im verdoppe l t

20,

darf fehlen

23.

Molltrugschluss

84, 91.

Na c hsa tz

191.

Na c hsc h la ge nde Akkord tône 68.

Natiirliche

Sept ime

i.

d . F igura t ion

156.

Neapol i tan ische Sexte 101.

Obe rk la ng 10.

Obertône

2.

Oboe 145.

O k t a v e 2 — 3 .

Oktavenpara l le len 16,

36, 68.

Orge lpunk t 36, 207.

Paralle len, fehlerhafte 16.

Parallelklange 77.

Par t i tu r 41 .

Période

198.

Pfeil nach rûckwârts ( )

143.

Phrygische Sekunde

96.

Plaga lsch luss

102.

Posa une 148.

Prim (Centrum

der

Tonbe z ie hunge n )

2.

Quartsex takkord

22,

k le iner

50, in

Moll 24.

Quartsex twirkung, auch

bei

Pa ra l l e l -

klângen zu meiden 78.

Querstand 5 4, nach der neapoli tanischen

Sexte

selbstverstandlich

102.

Quint, wenn

im

Bass , verdoppe l t 14,

darf fehlen 12, 62.

Quintenke t te 10.

Quintenpara l le len 16.

Quintschri t t , schlichter 15.

Quintverdoppelung

i.

P a ra l l e lbe we gun g ,

verboten bei d er Auflôsung des Qua r t -

sex takkords

23.

Rhy thmisc he

Verhâltnisse die Qualitât

von St immschr i t ten best immend

51.

S

6

, j v n

:

6 i .

Scheinkonsonanzen 22, 62, 77, 86ff.

Schluss 102,

I04ff.

Schlussbestâtigung

196.

Schwere Zeiten

als Trâger der

H a r

monie

wirkungen 194.

Schwerer Takt 194.

Schwerpunkte

als

Zeiteinheiten h ôh erer

Ordnung 194.

Sechsst immiger Satz 205.

Seitenwechsel

48.

Sekunde strebt auseinander

62.

Sekundfor tschre i tung

17.

Selbstândige Erfindung mu sikalischer

Sâtze

189.

Se p t ime

(7) im

vorletzten Akkord nicht

im Bass

64, in S™ im

B a ss 6 5 — 6 6 .

Sequenzen

131,

modul ie rende

209.

Sexte

in

S

6

im

Bass

6 5 — 6 6 .



Alphabetisches Inhaltsregister .

213

Sopranschlûsse l

92.

Springende Oktaven

in

Ge ge nbe we gung

17.

Springende St immen

be i

Wie de rho lung

de r Ha rmon ie n (..) 22.

Stre ichquar te t tpar t i tu r

67.

Symmetrischer

Aufbau der Période

190.

Ténor

e ine Oktave hôher no t ie r t

55.

Tenorschltissel 88.

Te rz , n i c h t zu ve rdoppe ln

1 3 ,

20,

nicht auszulassen

13.

Terzverdoppe lung

1 3 , 20,

besonders

schlecht neben Grundtonverdoppe-

lung 62, in den

Para l le lk lângen

gut

78 ,

8 1 ,

beim Trugschluss selbstver-

stândlich 80.

Terznonenakkorde

173.

Terzenaufbau des

Genera lbass-Schema-

tismus

132.

Terzensequenz 137.

Terzschri t t

9 1 ,

mod ul ie rend 180, schluss-

krâftig

181.

Te rz se p ta kko rde

76.

Ton ika

s. v. w.

absolu te Konsonanz

79.

Tonverwandtschaf t 5.

Transponie rende Inst rumente 145 , 148,

150.

Tri tonus

40,

innerha lb der Harm onie

51.

Tri tonusschr i t t

109,

n i , modul ie rend

186.

Tritonuswechsel

82 f,

modul ie rend 178.

Trompeté 148.

Trugschluss 102,

I07,

bedingt Sche in-

konsonanz

78, 80.

Ûbergreifende

Harmonieschr i t te

160.

Ubermâssige Quar te

i .

d. Figu ration 156.

Ubermâssige Sekunde ûberbrûckt 95ff.

Ûbermâssiger

Sekundwechsel 1 09— 112.

Ubermâssiger

Sextenwechsel

1 0 9 — 1 1 2 .

Ubermâssige Stimmschri t te 40, 51, 51.

Ûbermâssiger Terzwechse l 1 1 0 — 1 1 3 .

Ubersprungene K lâng e e rwar te t

iôoff.

Unte rk la ng 10.

Ventilhôrner und

T r o m p e t e n 150.

Ve rdoppe lung

von

Akkord tône n

12.

Verhûl l te For tschre i tung

65.

Verlânger te Endungen 196.

Verm inderte Schri t te nicht imm er gut 50.

Verm inderter Terzs chri t t dispensiert von

chromat ischer For tschre i tung

102.

Vie r

Schliissel 92.

Vikar ie rende

Stimmfiihrung 62.

Vorbe re i tung der Dissonanzen

129.

Vordersa tz

191.

Vorha l t e

22.

W e i b l i c h e E n d u n g e n

196.

We nde n na c h

Sprûngen

18.

Zwe ise i t i ge Ka de nz

30.

Zwei tak tgruppe

191.

Zwischenha lbsa tz

201 .

Zwischenkadenzen

140.

Dr. Hugo Riemann's

P h r a s i e r u n g s

-

A u s g a b e n .

Pianoforte.

E d

N Ï

n s

B a ch , J. S., D as wohltemperierte K lavier.

M.

pf.

6ona—d I . Te i l . Prâ ludien u . Fug en . Nr . 1—24, in 4 Heften à 1.—

6012a—d II . „ „ „ Nr . 25 — 48 , in 4 Hef ten à I —

6013

—

15

zweist immige Inventionen

•

6014

—

15

dreist immige Inventionen

l

-

6015

— Die Kunst der Fu ge

3 -—

C l e m e n t i ,

Sonatinen.

9 9 02 a Hef t I . O p. 36 . 6 Sona t inen 1.35

9902

b

„

II . O p. 37 u. 38 . 6 Sonatinen 1.35

8113

C z e m y , Vorschule der Gelàufigkeit.

100 ausgewâhlte Eti iden 3-—

8113a—c

desgl . , in 3 Heften à I .—

H a y d n , Sàmtliche Werke.

6 i 8 i a Band I . Sona ten , Nr . 1 —12 2 . —

6 I 8 I < 5

„ I I . Sona ten , N r .

13—22

2 . —

6181c

„ I I I . Sona ten , Nr .

23—32

2 . —

6181*2 , IV. Sona ten , Nr . 33—39 2 . —

61812

s

V. Variat ione n, kleinere

Stûcke

e tc 2 .—

6 1 8 1 / „ V I . M enuetten u nd deutsche T ân ze . . . . 2 .—

"Wir begegnen in dieser Ausgabe einer so

bedeutenden Summe

von

musikalischer Einsicht in den Bau und die Gliederung der vor l iegenden Werke,

einer so klaren Darstel lung

ihres

rhythmisch-melodischen Wesens, und e iner

so sorgsamen

Anwendung

des

modernen Klavierfingersatzes,

dass jeder

Kundige

nicht wird umhin kônnen, Riemann's Arbei t willigste Anerkenn ung zu zol len" .

N e u e Z e i t s c h r i f t f ii r M u s i k , 2 7. J a n u ar 1897.

Ausgabe von Dr. Riemann und Max Arend:

8202a—

e

K u h l a U ,

19 Sonatinen, Op. 55, 20, 59, 88, 60.

5 Hefte à 1.—

D r . H u g o R i e m a n n ' s Neue Klavierschule. Grad I.

6 3 7 1 ^ Heft I . Elem entarlehr e

63716

„ II . 40 le ichte Stûcke .

6371 c

„ III . 40 belieb te Melodien

6371*2

„ IV.

16

charakterist ische

Stûcke

von J . N .

Hummel

. .

63712

fl

V. 5 Sona t inen (Hay dn & Bee thoven)

637

i f

T

V I.

18

le ichte charakterist ische Stûcke

6 3 7 1 / "

* V I I . 6 S o na ti ne n v on A n t on A n d r é, O p . 3 4 . . .

6371

h „ VI II . 3 Sonatinen von Steibelt

6371? ,

I X . 2 5 in str uk tiv e S tû ck e v on A . E . M û lle r . . . .

Verlag von AUGENER & Co., L O ND O N,

199 Régent

Street , W.



IMPORTANT

PUBLICATION.

DICTIONARYOF

MUSIC

BY

Dr. HUGO RIEMANN.

Trans la ted

by

J. S. SHEDLOCK, B.A.

Third Edit ion, with Appendix.

AUGENER'S EDITION,

No. 9,200.

Strongly

bound,

firice net

15 s.

-set-

RIEMANN'S DICTIONARY i s a conc i se ly worded mus ica l

encyclopsedia

which avoids

a il

that is superfluous.

I t

comprises not

on ly the

b iograph ies

of noteworthy musicians and writers on

music

of the past and

présent ,

wi th

crit icisms of their works, but also a complè te descr ip t ion and his tory of ail

musical instruments, an easily intell igible exposit ion of musical theory,

définitions

of musica l a rt -express ions , e tc . — Th at wh ich dis t inguishes Rie ma nn 's Dic t ion-

ary from other dictionaries is unity and consistency of s tatement, which is

only attainable if one and the same author writes an entire work, but not if

a number of contribu tors co mp ete, wh o are of différent opinions and var ious ly

gifted. Rieman n has long s ince , by his s t r ik ing and m any-s ided l i te rary

activity, given proof of his entire abil i ty to cope with the task of compiling

a work of this encyclopsedic nature. H is diction ary con tains, in con venie nt

a lphabet ica l order , so to speak, the

sum

and substance of the results of his

researches in the

most

varied ranges of musical science,

e.g.

the history of

notation, the

théories

of

rhy thm

(phrasing), harmony and form (analysis),

musical sesthetics , etc. ; i t is therefore adapted to serve as an introduction to

his musical

pédagog ie

reforms. Th e problem of present ing es tabl ished fac ts

in a concise and c lear manner h as hère been bril l iantly solved.

"The f irst thing we note i s that the biographies of the great music ians are

written in a spirit of catho lic to l érance , and that thos e bio gr ap hie s are not f latly

contradic ted by the art i cl es on o ther subje c t s . Dr . Ri em ann i s no th i ng i f no t

m o d e m ,

but a lso nothing i f not a lover of

ail

go od mus i c and a

hâter

o f

ail

tha t

is b a d . His admirat ion for Wa gner no m ore preve nts him l o v i n g old Sébastian

Bach than his appréciation of the Flemish wri t ers h i nders h i m from unde rs tandi ng

Mozart far better than ninety-nine out of every hundred

contemporary

cr i t i c s . For

old Haydn he also entertains a part icular affect ion, and, as was to be expected of

the man wh o has recen t ly sent out ( through M essr s. Auge ner) the f irst complète

édition

of the

pianoforte

sonatas , he wri t es o f h i m wi th know l edge and t rue

a p p r é

ciat ion as dist inguished from the uninformed contempt or stupid adorat ion of so

many o ther writers. W e might point to the art ic le on the orchestra as a remarkable

exampl e o f Dr . Ri emann's

skill

i n say i ng

much

in

comparatively

few

l i n e s . "

S a t u r d a y

R e v i e w .

Lo nd o n: AU GE N ER & Co., 199 Régent Street , W.

6 New Burlington Street , W. & 22 Newgate Street , E. C.

Pri nted by H ess e & Beck er , Lei p z i g .

RIemann, H., Vereinfachte Harmonielehre Oder Die Lehre Von Den Tonalen Funktionen Der Akkorde

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