ROBERT SCHUMANN - Die Münchner Philharmoniker · Robert Schumann: 1. Symphonie...

ROBERT SCHUMANN 1. Symphonie »Frühlingssymphonie«3. Symphonie »Rheinische«

PABLO HERAS-CASADO, Dirigent

Sonntag 17_03_2019 11 Uhr

mphil.de/label

Ab jetzt im Handel

Die MPHIL CD-Box zum Jubiläum mitAufnahmen aus dem umfangreichen Archiv des Orchesters

121. Spielzeit seit der Gründung 1893

VALERY GERGIEV, ChefdirigentZUBIN MEHTA, Ehrendirigent

PAUL MÜLLER, Intendant

ROBERT SCHUMANNSymphonie Nr. 1 B-Dur op. 38

»Frühlingssymphonie«

1. Andante un poco maestoso – Allegro molto vivace – Animato – Poco a poco stringendo

2. Larghetto3. Scherzo: Molto vivace –

Trio I: Molto più vivace – Trio II – Coda4. Allegro animato e grazioso

– Pause –

ROBERT SCHUMANNSymphonie Nr. 3 Es-Dur op. 97

»Rheinische«

1. Lebhaft2. Scherzo: Sehr mäßig

3. Nicht schnell4. Feierlich5. Lebhaft

PABLO HERAS-CASADO, Dirigent

Konzertdauer: ca. 1 ¾ Stunden

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PIANIST DES JÜNGSTEN GERICHTS

»Alles, was Odem hat, lobe den Herrn!« Ohne falsche Bescheidenheit begann Robert Schumann sein Lebenswerk: Mit elf Jahren vertonte er den 150. Psalm. Wenige Wochen zuvor hatte er in der Marienkirche seiner Heimatstadt Zwickau an der Einstudierung eines Oratoriums »Das Weltgericht« mitge-wirkt; er hatte »am Clavier accompagnirt« und dabei einen tiefen, wenngleich unklaren Eindruck vom »Getümmel der Instrumente« empfangen. Und so schritt er alsbald zur Tat und komponierte selbst ein Oratorium, »Le psaume cent cinquantième« für die eher symbolische Besetzung mit Sopran, Alt, Kla-vier, je zwei Violinen, Flöten, Oboen und Trompeten, Viola, Horn, Fagott und Pauken. Das Titelblatt versah er mit der Opuszahl 1 und der hochstaplerischen Verlagsangabe »Leipsic, chez Breitkopf et Härtel«. Auf das Licht der Öffentlichkeit aber musste das kühne Frühwerk, mehr Jugend- als Genie-streich, einstweilen noch warten: Die Urauf-führung fand erst zu Schumanns 187. Ge-burtstag statt, am 8. Juni 1997 in Düsseldorf.

»DIE MÄCHTE DER MASSEN«

»Wenn er seinen Zauberstab dahin senken wird, wo ihm die Mächte der Massen, im Chor und Orchester, ihre Kräfte leihen, so stehen uns noch wunderbarere Blicke in die Geheimnisse der Geisterwelt bevor«, pro-phezeite Schumann dem jungen Johannes Brahms, den er gegen Ende seines Lebens kennengelernt hatte und wie einen auser-wählten Nachfolger inthronisierte. Gut 30 Jahre lagen zwischen der frühen Psalmver-tonung und dieser späten Begegnung mit Brahms – Jahrzehnte, in denen das unbe-kümmerte Selbstbewusstsein der Jugend erheblichen Fliehkräften ausgesetzt war, hin- und hergeschleudert zwischen rasch wechselnden Erfolgen und Anfeindungen, schwärmerischen Höhenflügen und de-struktiven Selbstzweifeln. Doch die alte Lie-be zu den mächtig besetzten Werken gro-ßen Stils hatte niemals Rost angesetzt. »Bedenke auch«, notierte Schumann in seinen »Musikalischen Haus- und Lebens-regeln«, »daß es Sänger gibt, daß im Chor und Orchester das Höchste der Musik zur Aussprache kommt«. Die Mit- und Nachwelt allerdings wollte ihn allzu bald schon auf die Rolle des Miniaturisten festlegen, der aus-

»O wende, wende Deinen Lauf!«

ROBERT SCHUMANN: 1. SYMPHONIE »FRÜHLINGSSYMPHONIE«

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Robert Schumann: 1. Symphonie »Frühlingssymphonie«

Johann Friedrich Klima: Robert Schumann kurz vor seiner Heirat mit Clara Wieck (um 1840)

ROBERT SCHUMANNSymphonie Nr. 1 B-Dur op. 38»Frühlingssymphonie«

Lebensdaten des Komponistengeboren am 8. Juni 1810 in Zwickau; gestorben am 29. Juli 1856 in Endenich bei Bonn

Entstehung1841

Widmung»Sr. Majestät dem Könige von Sachsen Friedrich August [II.] in tiefster Ehrfurcht zugeeignet«

Uraufführungam 31. März 1841 in Leipzig im Großen Gewandhaus-Saal

BLICK INS LEXIKON

schließlich im Lied und im pianistischen Cha-rakterstück Genie besessen hätte. »Für mich existiert eine geistige Scheidewand zwischen dem Schumann, der anfangs sei-ne eigenen Bahnen wandelte, und jenem zweiten, der, geblendet von dem For-menglanze des großen Mozarterben Men-delssohn, an sich selbst irre und zu einem partiellen, geistigen Selbstmorde getrieben wurde«, bekannte Hans von Bülow und sprach keine Einzelmeinung aus, als er er-klärte: »Der Klavierkomponist und der Lied-sänger in ihm stehen mir ungleich höher da als der Symphoniker, so anbetend ich mich auch zu den Adagios der zweiten und selbst der dritten Symphonie verhalte.«

VOM EINSEITIGEN KULT DER INTIMITÄT

Diese einseitige Vorliebe nahm in Frankreich sogar Züge eines esoterischen »culte schu-mannien« an. Die französischen Lyriker fühl-ten sich von Schumanns Liedern und Kla-vierwerken wesensverwandt angezogen, weil seine Musik ihnen ein Ideal der offenen Form und der metrischen Freiheit erschloss, eine »encyclopédie des nuances«. Auch der Maler Fernand Khnopff, Hauptrepräsentant des belgischen Symbolismus, erwies dem Komponisten seine Reverenz mit dem 1883 entstandenen Bild »En écoutant du Schu-mann«: In einem erlesen möblierten bürger-lichen Salon sitzt, im Sessel vor dem Kamin, eine Frau, vollkommen in sich gekehrt; mit der rechten Hand schirmt sie ihr Gesicht ab, um hingebungsvoll und konzentriert dem Klavierspiel zu lauschen, der intimen Musik Robert Schumanns. Deren Sphäre ist die Stille, die Einsamkeit, die Weltabgeschie-denheit (jedenfalls nach Ansicht dieses Bil-des). Wenn der Dichter spricht, hat der Sym-phoniker zu schweigen.


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CLARA WÜNSCHT SICH »EINEN 2TEN BEETHOVEN«

Doch anders als es seine feinsinnigen Ver-ehrer im späten 19. Jahrhundert wahrhaben wollten, strebte Schumann durchaus zu den »Mächten der Massen«, vom Salon in den Konzertsaal, zur »Gewalt des Orchesters wie des Chors«. 1839 verkündete er (etwas vor-eilig) in einem Brief: »Bald gibt es nur Sym-phonien von mir zu verlegen und zu hören. Das Clavier möcht’ ich oft zerdrücken, und es wird mir zu eng zu meinen Gedanken.« In diesem Selbstverständnis wurde er von sei-ner Verlobten Clara Wieck leidenschaftlich ermutigt: »Nimm mir es nicht übel, lieber Robert, wenn ich Dir sage, dass in mir sehr der Wunsch rege geworden ist, dass Du doch auch für Orchester schreiben möch-test. Deine Fantasie und Dein Geist ist zu groß für das schwache Klavier. Sieh doch, ob du es nicht kannst? Ich habe nun einmal die Überzeugung, Du müsstest ein 2ter Beet hoven sein.« Mit diesem forschen Appell an den Ehrgeiz ihres Zukünftigen be-rührte Clara Wieck freilich einen wunden Punkt. Ein zweiter Beethoven? Gab es denn nach Beethovens Tod überhaupt noch eine Perspektive für die Symphonie? War mit der epochalen »Neunten« nicht längst »Maß und Ziel erschöpft« und eine historische Grenze erreicht? Robert Schumann dürfte sich die-se und ähnliche Fragen mehr als einmal ge-stellt haben, zumal er die symphonischen Versuche seiner Zeitgenossen mit unbe-stechlicher Kritik beobachtete: »Die neue-ren Symphonien verflachen sich zum größ-ten Theil in den Ouverturenstyl hinein, die ersten Sätze namentlich; die langsamen sind nur da, weil sie nicht fehlen dürfen; die Scherzo’s haben nur den Namen davon; die letzten Sätze wissen nicht mehr, was die vorigen enthalten.« An Beethoven, den ers-ten und einzigen, erinnerten diese Werke

einer neuen Generation allenfalls noch in »Anklängen«, nicht aber in der »Beherr-schung der großartigen Form, wo Schlag auf Schlag die Ideen wechselnd erscheinen und doch durch ein inneres geistiges Band ver-kettet«.

SCHUBERTS VORBILD LÖST DEN KNOTEN

Natürlich verhielt sich Schumann nicht nur streng gegen andere, sondern auch »miß-trauisch« gegen sein eigenes symphoni-sches Talent. Nach mehreren vergeblichen Anläufen schon in der Studentenzeit und Skizzen zu einer »Sinfonia per il Hamlet« ar-beitete Schumann 1832/33 an einer g-Moll-Symphonie, deren erster Satz (das Werk blieb ein Torso) vereinzelt zur Auffüh-rung kam – mit dermaßen matter Resonanz jedoch, dass Schumann, der höchste Ambi-tionen mit dieser Komposition verknüpft

Robert und Clara Schumann (1850)

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hatte (»Von ihr erwarte ich, ohne Eitelkeit, das meiste von der Zukunft«), auf Jahre hi-naus von weiteren symphonischen Experi-menten absah, ja sogar in seinem Pass die Berufsangabe »Künstler« durch »Musikge-lehrter« ersetzte! Warum ihm trotz dieser widrigen Vorgeschichte im berühmten »symphonischen Jahr« 1841 der Durchbruch gelang, dafür gab es vor allem einen Grund: einen glücklichen Fund. Schumann hatte am Neujahrstag 1839 in Wien bei Franz Schu-berts Bruder Ferdinand die unveröffentlich-te C-Dur-Symphonie D 944 entdeckt, die »Große«, die auf seine Initiative am 21. März in Leipzig von Felix Mendelssohn uraufge-führt wurde. Und diese Entdeckung erbrach-te den beflügelnden Beweis, dass es auch nach Beethoven eine Zukunft für die Sym-phonie geben konnte: »Clara, heute war ich selig. In der Probe wurde eine Symphonie von Franz Schubert gespielt«, schrieb Schu-mann am 11. Dezember 1839 an seine Braut, als Mendelssohn das Werk zum zweiten Mal einstudierte. »Wärst Du da gewesen. Die ist Dir nicht zu beschreiben; das sind Men-schenstimmen, alle Instrumente, und geist-reich über die Maßen, und diese Instrumen-tation trotz Beethoven – auch diese Länge, diese himmlische Länge, wie ein Roman in vier Bänden, länger als die 9te Symphonie. Ich war ganz glücklich, und wünschte nichts, als Du wärest meine Frau, und ich könnte auch solche Symphonien schrei-ben.« Beide Wünsche sollten bald schon in Erfüllung gehen.

»IM THALE BLÜHT DER FRÜHLING AUF!«

Wie im Rausch skizzierte Schumann im Ja-nuar 1841 seine B-Dur-Symphonie op. 38, in nur vier Tagen und schlaflosen Nächten: seine »Erste«, deren Instrumentation er am 20. Februar abschließen konnte; »eine gan-

ze Sinfonie – und obendrein eine Frühlings-sinfonie«, begeisterte sich der Komponist. Mehr als ein Jahr später berichtete er Louis Spohr von jenem kreativen Ausnahmezu-stand, und der Enthusiasmus des geglück-ten Werkes schwingt noch immer mit: »Ich schrieb die Sinfonie zu Ende Winters 1841, wenn ich es sagen darf, in jenem Frühlings-drang, der den Menschen wohl bis in das höchste Alter hinauf und in jedem Jahre von neuem überfällt. Schildern, malen wollte ich nicht; daß aber eben die Zeit, in der die Sin-fonie entstand, auf ihre Gestaltung, und daß sie gerade so geworden, wie sie ist, einge-wirkt hat, glaube ich wohl.« Nicht allein die Zeit und Jahreszeit, auch ein stimmungsver-wandtes Gedicht des zeitgenössischen Leipziger Lyrikers Adolf Böttger gab den Anstoß zur Komposition der B-Dur-Sympho-nie. Die Schlussverse – »O wende, wende Deinen Lauf – / Im Thale blüht der Frühling auf!« – übertrug Schumann in den Rhythmus des Mottos, das in der langsamen Einleitung zum Kopfsatz ertönt und das obendrein ans Eröffnungsthema von Schuberts C-Dur-Sym-phonie gemahnt. »Gleich den ersten Trom-petenstoß möcht’ ich, daß er wie aus der Höhe klänge, wie ein Ruf zum Erwachen«, bat Schumann einen befreundeten Dirigen-ten vor der Berliner Erstaufführung seiner B-Dur-Symphonie. Und legte ihm ans Herz: »Könnten Sie ihrem Orchester beim Spiel etwas Frühlingssehnsucht einwehen – die hatte ich nämlich dabei, als ich sie schrieb.«

»Hält uns ein Komponist ein Pro-gramm entgegen, so sag ich: Vor allem lass hören, dass Du schöne Musik gemacht, hinterher soll mir auch Dein Programm angenehm sein.«

Robert Schumann

ZITAT

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DAS MOTTO ALS »INNERES GEISTIGES BAND«

Der »Trompetenstoß« aber, die (auch von den Hörnern) intonierte Fanfare der Intro-duktion, setzt nicht nur »Schlag auf Schlag« den furiosen, mitreißenden, humoristisch unberechenbaren Wechsel der Ideen in Gang: Das Motto knüpft zugleich »ein inne-res geistiges Band« um die vier Sätze der Symphonie. Im Kopfsatz erscheint es ohne-hin allgegenwärtig, als unerschöpflicher Impuls und hellwacher Regent; im Larghetto wandelt es sich zum Thema eines reich figu-rierten Variationssatzes, geistert danach

durchs erste Trio des Scherzos, um schließ-lich im Finale, kurz vor der Coda, seinen letzten großen Auftritt zu haben. Die ur-sprünglich poetischen Überschriften der einzelnen Sätze zog Schumann jedoch vor Drucklegung zurück: »Frühlingsbeginn«, »Abend« oder »Idylle«, »Frohe Gespielen« und »Voller Frühling«. Er wäre sich selbst und seiner erklärten Abneigung gegen literari-sche Programme untreu geworden, hatte er doch namentlich an Hector Berlioz’ »Sym-phonie fantastique« die im Konzertsaal ver-teilte Inhaltsangabe mit ihrer romanhaften Handlung kritisiert: »Ganz Deutschland schenkt sie ihm: solche Wegweiser haben

Fernand Khnopff: »En écoutant du Schumann« (1883)

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immer etwas Unwürdiges und Scharlatan-mäßiges«, hatte sich Schumann ereifert. »Der zartsinnige [...] Deutsche will in seinen Gedanken nicht so grob geleitet sein; schon bei der Pastoralsinfonie beleidigte es ihn, daß ihm Beethoven nicht zutraute, ihren Charakter ohne sein Zutun zu erraten.«

RÜCKKEHR DER ALTEN »SYMPHONIESCRUPEL«

Nachdem der Bann gebrochen war, die läh-mende Angst vor der Symphonie, kompo-nierte Schumann 1841 gleich noch »in recht fröhlicher Stimmung« die nur locker anei-nandergereihten Sätze Ouvertüre, Scherzo und Finale op. 52, die er zeitweilig unter dem gemeinsamen Titel »Symphonette« oder »Suite« vereinen wollte. Im Mai entstand die Phantasie a-Moll für Klavier und Orchester (der spätere Kopfsatz des Klavierkonzerts op. 54); und über die Sommermonate voll-endete Schumann sogar noch eine d-Moll-Symphonie, die Urfassung der spä-teren »Vierten«. Kein Wunder, dass Schu-mann bald überschwänglich bekannte: »Jetzt bin ich ganz und gar in die Sympho-nienmusik gerathen. Die für mich höchst ermuthigende Aufnahme, die meine erste Symphonie [unter Mendelssohns Leitung am 31. März 1841] gefunden, hat mich ganz ins Feuer gebracht.« Aber Schumann gehör-te weder zu den robusten Frohnaturen noch zur Fraktion der stillen Dulder. Seine schöp-ferischen Hochgefühle erwiesen sich als überaus wetterwendisch. »Und leben wir Musiker, Du weißest es ja, so oft auf sonni-gen Höhen, so schneidet das Unglück der Wirklichkeit um so tiefer ein«, gestand er einem Freund. Als jedenfalls die Urauffüh-rung der neuen d-Moll-Symphonie in Leipzig weit hinter der erfolgreichen Premiere der »Ersten« zurückblieb, kehrten prompt die alten »Symphoniescrupel« zurück, die ewi-

gen Bedenken, die oft gehörten und immer wieder geäußerten Mahnungen, »nach Beet hoven abzustehen von symphonisti-schen Plänen«. Mit einem Frühlingsrausch hatte es begonnen, mit eisiger Katerstim-mung ging das »symphonische Jahr« zu Ende.

Wolfgang Stähr

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HOFFNUNG AUF DÜSSELDORF

»›Die kleine Stadt‹ am Rhein begrüßt ihn auf dem Bahnhof mit Chor, Fanfaren und Hono-ratioren. Er hat das Gefühl, nach einer sehr langen und beschwerlichen Reise angekom-men zu sein. Was ihm zusetzte, die Stim-men, die Schwächen, die Schmerzen, scheint spurlos vergangen. Mit den Musi-kern, die von seinen Vorgängern, Mendels-sohn und Hiller, vorzüglich ausgebildet wur-den, kommt er zurecht. Und er komponiert jeden Tag. Nicht einmal das Rheuma vermag ihn so zu beunruhigen, dass er die Arbeit unterbricht. In einem Monat entsteht seine 3. Symphonie, die ›Rheinische‹. In den Sät-zen des ausholenden und feierlichen Wer-kes unterläuft eine Bewegung die Struktu-ren, die Motive, und im Finale sammelt sich diese heftige, der Musik ihren unregelmäßi-gen Puls mitteilende Unruhe in einem strah-lenden Thema in H-Dur.« Mit diesen Worten leitet der Schriftsteller Peter Härtling in sei-nem 1996 erschienenen Roman »Schu-manns Schatten« das Kapitel über die Düs-seldorfer Zeit des Komponisten ein.

HEILSAMER ORTSWECHSEL

Vorangegangen waren die Dresdner Jahre mit Clara und den Kindern, in denen sich Schumanns physischer und psychischer Zustand mehrfach krisenhaft zugespitzt hatte. Nachdem auch die finanzielle Situati-on der Familie immer prekärer wurde – Schu-mann konnte im Dresdner Musikleben nicht recht Fuß fassen und hatte als Dirigent der dortigen Liedertafel nur eine zweitrangige Stellung inne –, hielt er Ausschau nach Al-ternativen. Der Vorschlag des Dirigenten und Komponisten Ferdinand Hiller, der seit langem mit Schumann befreundet war, in seiner Nachfolge den Posten als Städtischer Musikdirektor in Düsseldorf anzutreten, kam da – trotz mancher Bedenken – gerade recht: »Sehr schwer wird uns die Trennung von unserm Sachsenland werden, – und doch ist’s auch heilsam, aus dem gewohn-ten Kreislauf der Verhältnisse einmal wieder zu neuen überzugehen!« (Brief an Hiller vom 19. November 1849).

ABSTECHER NACH KÖLN

Im Herbst 1850 zogen die Schumanns nach Düsseldorf um. Tagebucheintragungen Clara Schumanns belegen, dass sie und ihr Mann

»Ein Stück Leben widergespiegelt«

ROBERT SCHUMANN: 3. SYMPHONIE »RHEINISCHE«

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Robert Schumann: 3. Symphonie »Rheinische«

ROBERT SCHUMANNSymphonie Nr. 3 Es-Dur op. 97 »Rheinische«

Lebensdaten des Komponistengeboren am 8. Juni 1810 in Zwickau; gestorben am 29. Juli 1856 in Endenich bei Bonn

Entstehungvom 2. November bis 9. Dezember 1850

Uraufführungam 6. Februar 1851 in Düsseldorf

BLICK INS LEXIKON

in der ersten Düsseldorfer Zeit ausgiebig die Umgebung erkundeten. Sie unternahmen Schiffsfahrten auf dem Rhein und besichtig-ten den seit 1842 in seiner letzten Bauphase befindlichen Kölner Dom. Dass Schumann von den Düsseldorfer Verhältnissen begeis-tert war, schildert anschaulich ein Brief an den befreundeten Geiger Joseph von Wasie-lewski: »Dass Ihnen das hiesige musikalische wie gesellige Leben sehr zusagen würde, glaube ich gewiß. Ich bin davon im höchsten Grade erfreut und überrascht, einmal von der Tüchtigkeit der Kräfte, namentlich des Chors, dann von der Bildung des Publikums, das nur gute Musik will und liebt!« (Brief vom 20. Sep-tember 1850).

ELAN DES NEUBEGINNS

Die Aufbruchsstimmung schlug sich bei Schumann sofort in schöpferischer Kreati-

vität nieder: In wenigen Monaten entstan-den das Violoncello-Konzert sowie die »Rheinische Symphonie«, chronologisch die 4. Symphonie Schumanns, der offiziellen Zählung nach jedoch das dritte Werk dieser Gattung, dem 1851 eine überarbeitete Versi-on der frühen d-Moll-Symphonie als sog. »Vierte« folgte. Die 3. Symphonie verrät spürbar den Elan des Neubeginns, und schon ihre knappe Entstehungszeit vom 2. November bis zum 9. Dezember 1850 lässt ahnen, wie schnell und leicht Schu-mann die Arbeit von der Hand ging. Am 6. Februar 1851 führte der Komponist in einem Düsseldorfer Abonnementkonzert seine No-vität mit großem Erfolg auf.

»RHEINISCHES LEBEN«

Und bereits am Tag nach der Uraufführung findet man in der »Rheinischen Musik- Zeitung« die Metapher vom »rheinischen Leben«. Zum programmatischen Titel war es also nicht mehr weit, und auch die Rezepti-onsvorgaben für den vierten Satz wurden hier festgeschrieben: »Wir sehen gothische Dome, Prozessionen, stattliche Figuren in den Chorstühlen, Posaunen, wie drei behä-


Eduard Bendemann: Robert Schumann, Kohle-zeichnung nach einer Daguerreotypie von 1850

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bige Prälaten den Segen ertheilend, worauf es wieder wie Orgelklang leise zurückwallt.« Wasielewskis Schumann-Biographie, die 1858 in Dresden erschien, festigte den To-pos von der »Rheinischen« endgültig und verbreitete erstmals die Legende, Schu-mann sei durch den Besuch des Kölner Doms zur Komposition des (nachträglich eingefügten) vierten Satzes inspiriert wor-den. »Die Symphonie in Es-Dur könnte man im eigentlichen Sinne des Wortes ›die Rhei-nische‹ nennen, denn Schumann erhielt seinen Äußerungen zufolge den ersten An-stoß zu derselben durch den Anblick des Cölner Domes.«

LOKALKOLORIT ZUM MITHÖREN

Auch wenn der Beiname des Werks nicht auf ihn selbst zurückgeht, vollzog sich der Re-zeptionsprozess in eine Richtung, die Schu-mann offenbar vertreten konnte. So heißt es

in einem Brief vom 19. März 1851 an den Ver-leger Simrock in Bonn: »Es hätte mich ge-freut, auch hier am Rhein ein größeres Werk erscheinen zu sehen, und gerade diese Symphonie, die vielleicht hier und da ein Stück Leben widerspiegelt.« Auf diese Wei-se ist heute die Rezeptionsgeschichte der Symphonie, die seither als »Rheinische« gehört wird, Teil ihrer Werkgestalt. Das »Rheinische« bildet sozusagen die »Folie«, um mit Schumann zu sprechen, vor der die Komposition gehört wird.

1. SATZ: ENERGISCHER ZUGRIFF

Zum ersten und einzigen Mal verzichtet Schumann in einem symphonischen Kopf-satz auf eine langsame, das eigentliche Ge-schehen vorbereitende Introduktion. Sozu-sagen »ohne Vorwarnung« beginnt die Sym-phonie mit einem signalartigen Hauptthema, das schwungvoll einen weitgespannten

Der Kölner Dom im Bau (1851)

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Melodiebogen umschreibt. Der energische Impetus und die Überzeugungskraft des Themas resultieren aus dem auftrumpfend punktierten Rhythmus der Melodie, die mit großen Intervallsprüngen einen weiten Am-bitus durchmisst. Was sich beim Hören zu-nächst nur unterschwellig mitteilt, sind die metrischen Verschiebungen zwischen dem walzerartigen Dreiviertel-Takt und dem an einen Marsch erinnernden Dreihalbe-Takt. Der Wechsel des Metrums bewirkt eine aus-greifendere, großzügigere Bewegung und – auf den ganzen Satz bezogen – eine Ex-pansion der symphonischen Entwicklung.

Der Fluss der Gedanken in diesem Sonaten-hauptsatz – mit einem lyrischen zweiten Thema in Moll und einer vom Hauptthema dominierten Durchführung – büßt an keiner Stelle seinen mitreißenden Schwung ein. Kurz vor der eigentlichen Reprise kehrt das Hauptthema synkopiert und in breiter Ver-größerung in den Hörnern wieder, was ihm an dieser Stelle eine fanfarenartige Signal-wirkung verleiht.

2. SATZ: SCHERZO MIT LÄNDLER

Traditionsgemäß wäre an zweiter Stelle ei-ner Symphonie der langsame Satz zu erwar-

ten. Stattdessen erklingt nun das als Ländler gehaltene Scherzo. Der volkstümliche Cha-rakter dieses Satzes hat die Legende ge-nährt, Schumann habe hier das Leben am Rhein und die romantische Begegnung mit dem Landvolk kompositorisch reflektiert. Dieser Eindruck liegt in dem gemächlich sich wiegenden Dreiertakt begründet und noch mehr in der von einfachen Dreiklängen beherrschten Melodik. Eine leichte Ein-trübung erfährt der tänzerische Tonfall des dreiteiligen Satzes durch den in a-Moll ste-henden Mittelteil, in dem die Bläser wie von fern herüberklingen, bevor der Ländler des Beginns leicht verändert wiederkehrt.

3. SATZ: PASTORALE IDYLLE

Der ungewöhnlich kurze langsame Satz be-tont sein pastorales Ambiente von Anfang an durch eine reduzierte Instrumentation: Holzbläser fungieren als melodietragende Instrumente, von den Hörnern gelegentlich sanft abgetönt und begleitet von den Strei-chern. In Anlehnung an die im 19. Jahrhun-dert gängigen Charakterstücke könnte man diese pastorale Idylle auch als eine Art »Nocturne« bezeichnen. Dazu trägt vor al-lem ein typisch Schumann’sches Stilmittel bei: das Heraufbeschwören einer Aura der Erinnerung – der Erinnerung an Vergange-nes.

4. SATZ: POLYPHONE STRENGE

Vor dem heiter-beschwingten Finale fügte Schumann nachträglich als vierten Satz eine höchst ungewöhnliche Komposition ein: eine kunstvolle Fuge, gespickt mit allen Raf-finessen polyphoner Satzkunst. Damit bricht Schumann mit der im 19. Jahrhundert gel-tenden Gattungsnorm der Viersätzigkeit, die die übliche Satzfolge: Sonatenhauptsatz – Langsamer Satz – Scherzo – Finale umfass-

»Ich drückte die Augen zu, um den ersten Anblick des Vaters Rhein mit ganzer, voller, nüchterner Seele genießen zu können – Und wie ich sie aufschlug, lag er vor mir, ruhig, still, ernst und stolz wie ein alter deut-scher Gott, und mit ihm der ganze blühende Rheingau mit seinen Ber-gen, Tälern und Rebenparadiesen.«

der 19-jährige Robert Schumann in einem Reisebericht

ZITAT

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te. Dramaturgische Absicht des Komponis-ten war es dabei möglicherweise, dem viel-versprechenden, mitreißenden Kopfsatz ein annähernd überzeugendes Pendant gegen-überzustellen, d. h. einen Satz, der mit sei-ner »Erhabenheit« und thematischen Dichte der organischen Einheit des Kopfsatzes ein Gegengewicht bieten und das Finale von dieser Bürde entlasten konnte.

Die ursprüngliche Überschrift »Im Character der Begleitung einer feierlichen Ceremonie« hatte Schumann bei Drucklegung des Wer-kes wohlweislich gestrichen; aber mit oder ohne poetischem »Fingerzeig« signalisiert der aus mehreren Durchführungen des Fu-genthemas bestehende Satz den Eintritt des Sakralen. Die Posaunen, die hier erst-mals zum Einsatz kommen, intonieren zu-sammen mit den Hörnern das Fugenthema im Charakter eines Bach-Chorals. Schu-mann, der sich in Dresden intensiv mit Bachs

Polyphonie beschäftigt hatte, weist sich mit dieser Komposition als vollendeter Kontra-punktiker aus, der die archaische Strenge der Imitationen und Mensuren ebenso be-herrschte wie die hochexpressive Aus-drucksgebärde der Vergrößerungen, Ver-kleinerungen und Engführungen.

5. SATZ: FINALE MIT FANFAREN

Der Übergang zum Schlusssatz wird durch eine Blechbläser-Fanfare in H-Dur vorberei-tet, die unvermittelt in das Ende des vierten Satzes hineinfährt. Das Finale selbst ist als beschwingter Sonatensatz mit bewegt- heiterem ersten Thema und marschartigem zweiten Hornthema gestaltet. Mit Reminis-zenzen volkstümlicher Elemente schafft Schumann Verbindungen zum Vorausge-gangenen. Ungewöhnlich erscheint schließ-lich, dass im Verlauf der Durchführung er-neut die entlegene Tonart H-Dur angesteu-ert wird, die bereits im ersten und vierten Satz angeklungen war.

HemioleUnter Hemiole versteht man das Um-schlagen eines zweimal dreiteiligen Taktes in einen dreimal zweiteiligen Takt. Dabei verschiebt sich die Beto-nung von den Zählzeiten 1 und 4 auf die Zählzeiten 1, 3 und 5. Im ersten Satz von Schumanns 3. Symphonie wird das im 3/4-Takt stehende Thema zunächst hemiolisch in Zweier-Gruppen geglie-dert. Erst nach Takt 6 kehrt Schumann zur taktmäßigen Betonung zurück, um im Takt 14 wieder zu Hemiolen zu wechseln. Durch diese Rhythmisierung scheint das erste Thema nicht in sich ruhen zu kön-nen, was dem Satz Lebhaftigkeit und dynamischen Schwung verleiht.

BLICK INS LEXIKON

Ankündigungsplakat zur Uraufführung der 3. Symphonie

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An dieser Stelle bricht ein neues fanfaren-artiges Thema durch, das in der Blechbläser-episode vom Schluss des vorigen Satzes bereits angedeutet worden war. Zur Apo-theose gesteigert, erklingt es nach einer unerhörten Modulation in der Tonika Es-Dur und nimmt auf diese Weise dem Eintritt der Reprise jegliches Gewicht – das »Ereignis« ist der Durchbruch der Fanfare, nicht die thematische Zusammenfassung des Satzes in Gestalt der Reprise. Kurz vor Ende scheint zudem das Fugenthema aus dem vierten Satz noch einmal auf, was die enge Zusam-mengehörigkeit der beiden letzten Sätze unterstreicht.

HERAUSFORDERNDE POSITIVITÄT

Der Reichtum an musikalischen Gestalten, das novellistische Nebeneinander verschie-denster Genres und nicht zuletzt ihre Fünf-sätzigkeit haben der Symphonie immer wie-der den Vorwurf der Heterogenität und man-gelnden Einheit eingebracht. Und in der Tat lassen sich zumindest die drei Mittelsätze als Genrebilder verstehen, die jeweils unter-schiedliche Sphären berühren: Der zweite Satz steht dem bodenständigen Leben am nächsten, der dritte ist ihm als romantische »Nocturne« am weitesten entrückt, der vier-te gibt als spirituell gefärbte und »erhabene« Musik dem Feierlichen Profil. Schumanns ästhetische Maxime des Poetischen, in der »die Phantasie der Fuge schwesterlich die Hand« geben, die verschiedenen Stilmittel sich folglich ergänzen sollen, ist in der »Rheinischen« exemplarisch ausgeführt.

Vergegenwärtigt man sich noch einmal Schumanns Lebensumstände, seinen Ge-sundheitszustand und die Depressionen, die – wie man heute weiß – Symptome einer progressiven Paralyse waren, erscheint es um so erstaunlicher, dass kurz vor dem end-

gültigen Ausbruch der Krankheit eine Sym-phonie der Lebensbejahung entstanden ist. Diese »positive« Musik verbiete es, so Peter Gülke, »sie lediglich als Ausnahme von der Regel eines resignativ eingezogenen Spät-werks anzusehen. Der Zusammenhang, in den sie gehört, macht sie in ihrer Positivität zu einem herausfordernden, wenn nicht aggressiven Werk.«

Regina Back

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Der Künstler

DIRIGENT

Pablo Heras-Casado

Der spanische Dirigent Pablo Heras-Casado ist regelmäßig zu Gast bei den großen inter-nationalen Orchestern. Er ist Direktor des Granada Festivals und Erster Gastdirigent des Teatro Real in Madrid. Als Operndirigent war er sehr erfolgreich an der Metropolitan Opera in New York, beim Festival d’Aix-en- Provence, im Festspielhaus Baden-Baden sowie an der Staatsoper und der Deutschen Oper in Berlin tätig.

In der aktuellen Saison ist Pablo Heras- Casado »Spotlight Artist« der NTR Matinée- Reihe im Amsterdamer Concertgebouw. Außerdem dirigiert er das Radio Filharmo-nisch Orkest sowie das Freiburger Barock-orchester und das Mahler Chamber Orches-

tra auf Tournee. Er debütiert mit dem Pitts-burgh Symphony Orchestra und dem Orches-tre symphonique de Montréal und kehrt als Ehrendirigent zum Orchestra of St. Luke’s, dessen Chefdirigent er von 2011 bis 2017 war, in die Carnegie Hall zurück. Im Januar 2019 dirigierte er Wagners »Das Rheingold« im Teatro Real in Madrid, das damit seinen ersten kompletten Ringzyklus startete.

Für seine CD-Einspielungen wurde er mehr-fach ausgezeichnet, u. a. erhielt er dreimal den Preis der Deutschen Schallplattenkritik sowie zweimal den Diapason d’Or. 2018 brachten die Münchner Philharmoniker zu-sammen mit Pablo Heras-Casado und dem Pianisten Javier Perianes ein Bartók-Album heraus.

Pablo Heras-Casado, der vom Magazin »Musical America« 2014 zum Dirigenten des Jahres gekürt wurde, ist Träger der Medalla de Honor der Stiftung Rodriguez-Acosta und Botschafter der Region Andalusien. Zudem engagiert er sich als Botschafter der spani-schen Wohltätigkeitsorganisation »Ayuda en Acción«, welche Armut und Ungleichheit in der Welt bekämpft. Im Februar 2012 wurde ihm von seiner Heimatstadt Granada, deren Ehren-Botschafter er ist, die Ehrenmedaille »Medalla de Oro al mérito en las Bellas Ar-tes« verliehen.

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Die Jahre 1970 bis 1996

Erste Konzert-reise in die UdSSR zusammen mit Rudolf Kempe – Dmitrij Schosta- kowitsch sitzt im Publikum der Moskauer Konzerte OB Georg Krona-

witter setzt den ersten Spaten-stich zum Bau

des Gasteigs

Berufung Sergiu Celibidaches zum General-musikdirektor der Landes-hauptstadt München

Gründung des

Vereins »Freunde und Förderer der

Münchner Philharmoniker«

Uraufführung der Erstfassung von Bruckners 4. Symphonie anlässlich des

»Bruckner- Festes« in Linz

unter Leitung von Kurt Wöss

Sergiu Celibidache dirigiert erstmals die Münchner Philharmoniker

Celibidache dirigiert in zwei

denkwürdigen Konzerten Bruckners

8. Symphonie in der Lukaskirche

Her

bst

01.0

4.

Der Gasteig feiert Richtfest

1974 1978 1979 19831975 1979 1979 1983

Okt

ober

20.0

9.

14.0

2.


03.0

2.

19.0

6.

17


1975 1979 1979 1983

25.0

4.

Her

bst

14.0

8.

13.0

7.

Erstes Konzert im Gasteig – die Münchner Phil-harmoniker be-

ziehen nach über 40 Jahren wieder

einen eigenen Konzertsaal

Konzertreise mit Sergiu Celibidache nach Süd-amerika mit Konzerten in Buenos Aires, São Paolo und Rio de Janeiro

Die Münchner Philharmoni-ker begleiten als Botschafter Deutschlands Bundeskanzler Helmut Kohl nach Moskau

Witold Lutosławski

steht erstmals am Pult der

Münchner Philharmoniker

und dirigiert ausschließlich

eigene Werke

Okt

ober

10.0

1.

Okt

ober

10.11

.

Luigi Nono leitet die Uraufführung seiner Komposition »Caminantes … Ayacucho«

Sergiu Celibidache stirbt im Alter von

84 JahrenDas Kammer-orchester der

Münchner Philharmoniker wird gegründet und konzertiert

seitdem regelmä-ßig im In- und

Ausland

Christian Thiele-mann dirigiert zum ersten Mal die Münchner Philharmoniker

1985 1988 1990 19931988 1988 1991 1996


1818

»FANFARE«EIN GESCHENK ZUM 125. GEBURTSTAG

DER MÜNCHNER PHILHARMONIKER

»Fanfare«

Anlässlich des 125-jährigen Jubiläums der Münchner Phil-harmoniker hat Spielfeld Klassik ein Musikprojekt realisiert, das eine Brücke zwischen traditionellem Repertoire und Neuinterpretation schlägt. Angelehnt an das namensglei-che Projekt des Royal Opera House in London fand in der vergangenen Spielzeit der Kompositionswettbewerb »Fan-fare« statt. Jugendliche zwischen 12 und 18 Jahren waren aufgerufen, eine dreistimmige Fanfare zu komponieren, die ein zentrales Motiv aus dem Kernrepertoire der Münchner Philharmoniker verarbeitet. Aus einer Vielzahl an Einsen-dungen wurden eine Nachwuchskomponistin und drei Nachwuchskomponisten zu einem Workshop eingeladen, bei welchem die eigenen eingereichten Kompositionen zu Werken für großes Symphonieorchester arrangiert wurden. Die Aufnahme der vier Fanfaren mit den Münchner Philhar-monikern unter der Leitung von Krzysztof Urbański vollen-dete unser Projekt. Diese Fanfaren werden nun außerhalb des Konzertsaals zum Klingen gebracht und ersetzen den ursprünglichen Pausengong im Foyer der Philharmonie bei Konzerten der Münchner Philharmoniker. Ganz nach dem Motto des 125-jährigen Jubiläums: »Großes Hören.«

»Fanfare«

19

Konstantin Egensperger (13) ist der jüngste Gewinner des Kompositionswettberbs »Fan-fare«. Seine urspünglich eingereichte Kom-position für Streichensemble bezieht sich auf das Anfangsmotiv der 9. Symphonie von Ludwig van Beethoven aus dem 2. Satz. Viel-seitig musikalisch am Violoncello und Klavier, in der Kammermusik und beim Komponieren aktiv, erhielt er bereits einige Preise und Aus-zeichnungen, u. a. beim Steinway-Klavier-spiel-Wettbewerb und dem Kompositions-wettberb der Hochschule für Musik und Theater München 2016.

Elisabeth Fußeder (18) überzeugte ebenfalls die Jury mit ihrer Fanfare, die sich gleich auf zwei Anfangsmotive bezieht – den 2. Satz der 9. Symphonie von Ludwig van Beethoven und den 1. Satz aus der 4. Symphonie von Anton Bruckner. Neben jahrelangem Klavier-unterricht ist sie als Sängerin in der Domkan-torei Freising aktiv, woraus sich das Vokalen-semble »Chiave« gründete, dem Elisabeth angehört. Hierfür erhielt sie schon viele Aus-zeichungen, u. a. beim Bundeswettbewerb »Jugend musiziert«.

Robin Stenzl (18) ist mit Soul und Blues groß geworden – daran ist auch seine Fanfare zu erkennen. Sie bezieht sich auf das Motiv der 7. Symphonie von Beethoven aus dem 3. Satz. Robin erhält seit seinem 6. Lebens-jahr Schlagzeugunterricht und erlernt seit einigen Jahren autodidaktisch E-Gitarre und Klavier. In der Musikschulband der Musik-schule Vaterstetten und weiteren Forma-tionen war und ist er als Schlagzeuger und E-Gitarrist aktiv.

Johannes Wiedenhofer (13) wählte als Grund-lage seiner Fanfare das Anfangsmotiv aus der 8. Symphonie von Gustav Mahler. Dieses von den Münchner Philharmonikern unter der Lei-tung des Komponisten 1910 urauf geführte Werk stellt zusätzlich einen besonderen Be-zug zu unserem Orchester her. Neben seiner Tätigkeit als Sänger in der Domkantorei Frei-sing spielt Johannes Klavier und entdeckte vor vier Jahren seine Begeisterung für das Komponieren. Als Komponist wurde er be-reits mehrfach ausgezeichnet, u. a. bei »Ju-gend komponiert Bayern 2018«, ausgerichtet von »Jeunesse musicales«.

v.l.n.r.: Konstantin Egensperger, Elisabeth Fußeder, Robin Stenzl und Johannes Wiedenhofer

1918

»FANFARE«EIN GESCHENK ZUM 125. GEBURTSTAG

DER MÜNCHNER PHILHARMONIKER

»Fanfare«

Anlässlich des 125-jährigen Jubiläums der Münchner Phil-harmoniker hat Spielfeld Klassik ein Musikprojekt realisiert, das eine Brücke zwischen traditionellem Repertoire und Neuinterpretation schlägt. Angelehnt an das namensglei-che Projekt des Royal Opera House in London fand in der vergangenen Spielzeit der Kompositionswettbewerb »Fan-fare« statt. Jugendliche zwischen 12 und 18 Jahren waren aufgerufen, eine dreistimmige Fanfare zu komponieren, die ein zentrales Motiv aus dem Kernrepertoire der Münchner Philharmoniker verarbeitet. Aus einer Vielzahl an Einsen-dungen wurden eine Nachwuchskomponistin und drei Nachwuchskomponisten zu einem Workshop eingeladen, bei welchem die eigenen eingereichten Kompositionen zu Werken für großes Symphonieorchester arrangiert wurden. Die Aufnahme der vier Fanfaren mit den Münchner Philhar-monikern unter der Leitung von Krzysztof Urbański vollen-dete unser Projekt. Diese Fanfaren werden nun außerhalb des Konzertsaals zum Klingen gebracht und ersetzen den ursprünglichen Pausengong im Foyer der Philharmonie bei Konzerten der Münchner Philharmoniker. Ganz nach dem Motto des 125-jährigen Jubiläums: »Großes Hören.«

»Fanfare«

19

Konstantin Egensperger (13) ist der jüngste Gewinner des Kompositionswettberbs »Fan-fare«. Seine urspünglich eingereichte Kom-position für Streichensemble bezieht sich auf das Anfangsmotiv der 9. Symphonie von Ludwig van Beethoven aus dem 2. Satz. Viel-seitig musikalisch am Violoncello und Klavier, in der Kammermusik und beim Komponieren aktiv, erhielt er bereits einige Preise und Aus-zeichnungen, u. a. beim Steinway-Klavier-spiel-Wettbewerb und dem Kompositions-wettberb der Hochschule für Musik und Theater München 2016.

Elisabeth Fußeder (18) überzeugte ebenfalls die Jury mit ihrer Fanfare, die sich gleich auf zwei Anfangsmotive bezieht – den 2. Satz der 9. Symphonie von Ludwig van Beethoven und den 1. Satz aus der 4. Symphonie von Anton Bruckner. Neben jahrelangem Klavier-unterricht ist sie als Sängerin in der Domkan-torei Freising aktiv, woraus sich das Vokalen-semble »Chiave« gründete, dem Elisabeth angehört. Hierfür erhielt sie schon viele Aus-zeichungen, u. a. beim Bundeswettbewerb »Jugend musiziert«.

Robin Stenzl (18) ist mit Soul und Blues groß geworden – daran ist auch seine Fanfare zu erkennen. Sie bezieht sich auf das Motiv der 7. Symphonie von Beethoven aus dem 3. Satz. Robin erhält seit seinem 6. Lebens-jahr Schlagzeugunterricht und erlernt seit einigen Jahren autodidaktisch E-Gitarre und Klavier. In der Musikschulband der Musik-schule Vaterstetten und weiteren Forma-tionen war und ist er als Schlagzeuger und E-Gitarrist aktiv.

Johannes Wiedenhofer (13) wählte als Grund-lage seiner Fanfare das Anfangsmotiv aus der 8. Symphonie von Gustav Mahler. Dieses von den Münchner Philharmonikern unter der Lei-tung des Komponisten 1910 urauf geführte Werk stellt zusätzlich einen besonderen Be-zug zu unserem Orchester her. Neben seiner Tätigkeit als Sänger in der Domkantorei Frei-sing spielt Johannes Klavier und entdeckte vor vier Jahren seine Begeisterung für das Komponieren. Als Komponist wurde er be-reits mehrfach ausgezeichnet, u. a. bei »Ju-gend komponiert Bayern 2018«, ausgerichtet von »Jeunesse musicales«.

v.l.n.r.: Konstantin Egensperger, Elisabeth Fußeder, Robin Stenzl und Johannes Wiedenhofer

20

Vorschau

Freitag22_03_2019 20 Uhr 3. Abo k4Samstag23_03_2019 19 Uhr 5. Abo d

WOLFGANG RIHM»Transitus III« für Orchester, Auftragswerk der Münchner PhilharmonikerANTON BRUCKNERSymphonie Nr. 4 Es-Dur »Romantische«

VALERY GERGIEVDirigent

Montag25_03_2019 20 Uhr 3. Abo g4Dienstag26_03_2019 20 Uhr 3. Abo h4

PETER I. TSCHAIKOWSKYKonzert für Klavier und Orchester Nr. 1 b-Moll op. 23DMITRIJ SCHOSTAKOWITSCHSymphonie Nr. 5 d-Moll op. 47

VALERY GERGIEVDirigentRUDOLF BUCHBINDERKlavier

Donnerstag04_04_2019 20 Uhr 5. Abo bFreitag05_04_2019 20 Uhr 6. Abo cSamstag06_04_2019 19 Uhr 5. Abo f

WITOLD LUTOSŁAWSKI»Mała suita« (Kleine Suite)ANTONÍN DVOŘÁKKonzert für Violine und Orchester a-Moll op. 53Symphonie Nr. 9 e-Moll op. 95»Aus der Neuen Welt«

KRZYSZTOF URBAŃSKIDirigentJOSHUA BELLVioline

21

Vorschau

Sonntag07_04_2019 11 Uhr

6. KAMMERKONZERTFestsaal, Münchner Künstlerhaus

»Flautando«

JAKOB STILLMARK»Wacht«, Auftragswerk der Münchner Philharmoniker JOSEPH HAYDNTrio für Flöte, Violoncello und Klavier D-DurHob. XV:16FRANCIS POULENCTrio op. 43FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDYKlaviertrio d-Moll op. 49

HERMAN VAN KOGELENBERGFlöteFLORIS MIJNDERSVioloncelloJELGER BLANKENKlavier

Mittwoch10_04_2019 20 Uhr 5. Abo aDonnerstag11_04_2019 20 Uhr 4. Abo e4Samstag13_04_2019 19 Uhr 6. Abo d

GUSTAV MAHLERFünf Lieder für Sopran und Orchester nachTexten von Friedrich RückertANTON BRUCKNERSymphonie Nr. 5 B-Dur

VALERY GERGIEVDirigentANJA HARTEROSSopran

Donnerstag25_04_2019 20 Uhr 6. Abo bFreitag26_04_2019 20 Uhr 7. Abo cSamstag27_04_2019 19 Uhr 6. Abo f

ROBERT SCHUMANNSymphonie Nr. 2 C-Dur op. 61Symphonie Nr. 4 d-Moll op. 120

PABLO HERAS-CASADODirigent

22

Das Orchester

Die MünchnerPhilharmoniker

CHEFDIRIGENT VALERY GERGIEVEHRENDIRIGENT ZUBIN MEHTA

1. VIOLINENLorenz Nasturica-Herschcowici, KonzertmeisterJulian Shevlin, KonzertmeisterOdette Couch, stv. KonzertmeisterinIason Keramidis, stv. KonzertmeisterClaudia SutilPhilip MiddlemanNenad DaleorePeter BecherRegina MatthesWolfram LohschützMartin ManzCéline VaudéYusi ChenFlorentine LenzVladimir TolpygoGeorg PfirschVictoria Margasyuk

2. VIOLINENSimon Fordham, StimmführerAlexander Möck, StimmführerIIona Cudek, stv. StimmführerinMatthias LöhleinKatharina ReichstallerNils SchadClara Bergius-BühlEsther MerzKatharina SchmitzAna Vladanovic-LebedinskiBernhard Metz

Namiko FuseQi ZhouClément CourtinTraudel ReichAsami YamadaJohanna Zaunschirm

BRATSCHENJano Lisboa, SoloBurkhard Sigl, stv. SoloGunter PretzelWolfgang BergBeate SpringorumKonstantin SellheimJulio LópezValentin EichlerJulie Risbet

VIOLONCELLIMichael Hell, KonzertmeisterFloris Mijnders, SoloStephan Haack, stv. SoloThomas Ruge, stv. SoloHerbert HeimVeit Wenk-WolffSissy SchmidhuberElke Funk-HoeverManuel von der NahmerIsolde HayerSven FaulianDavid HausdorfJoachim Wohlgemuth

Das Orchester

23

Das Orchester Das Orchester

KONTRABÄSSESławomir Grenda, SoloFora Baltacıgil, SoloAlexander Preuß, stv. SoloHolger HerrmannStepan KratochvilShengni GuoEmilio Yepes Martinez Ulrich von Neumann-CoselUmur Kocan

FLÖTENMichael Martin Kofler, SoloHerman van Kogelenberg, SoloBurkhard Jäckle, stv. SoloMartin BeličGabriele Krötz, Piccoloflöte

OBOENUlrich Becker, SoloMarie-Luise Modersohn, SoloLisa OutredBernhard BerwangerKai Rapsch, Englischhorn

KLARINETTENAlexandra Gruber, SoloLászló Kuti, SoloAnnette Maucher, stv. SoloMatthias AmbrosiusAlbert Osterhammer, Bassklarinette

FAGOTTERaffaele Giannotti, SoloJürgen PoppJohannes HofbauerJörg Urbach, Kontrafagott

HÖRNERMatias Piñeira, SoloUlrich Haider, stv. SoloMaria Teiwes, stv. SoloAlois SchlemerHubert Pilstl

Mia AselmeyerTobias Huber

TROMPETENGuido Segers, SoloFlorian Klingler, SoloBernhard Peschl, stv. SoloMarkus RainerNico Samitz

POSAUNENDany Bonvin, SoloMatthias Fischer, stv. SoloQuirin Willert Benjamin Appel, Bassposaune

TUBARicardo Carvalhoso

PAUKENStefan Gagelmann, SoloGuido Rückel, Solo

SCHLAGZEUGSebastian Förschl, 1. SchlagzeugerJörg HannabachMichael Leopold

HARFETeresa Zimmermann, Solo

ORCHESTERVORSTANDMatthias AmbrosiusKonstantin SellheimBeate Springorum

INTENDANTPaul Müller

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Impressum

IMPRESSUM

Herausgeber:Direktion der MünchnerPhilharmonikerPaul Müller, IntendantKellerstraße 481667 MünchenRedaktion:Christine MöllerCorporate Design und Titelgestaltung:Geviert, Grafik & TypografieMünchengeviert.comGraphik: dm druckmedien gmbhMünchenDruck: Gebr. Geiselberger GmbHMartin-Moser-Straße 23 84503 Altötting

TEXTNACHWEISE

Einführungstexte: Wolfgang Stähr, Regina Back. Nicht namentlich gekennzeichne-te Texte und Infoboxen: Christine Möller. Künstler-biographie: nach Agentur-vorlage. Alle Rechte bei den Autorinnen und Autoren; jeder Nachdruck ist seitens der Urheber genehmigungs- und kostenpflichtig.

BILDNACHWEISE

Abbildungen zu Robert Schumann: Ernst Burger (Mitarbeit: Gerd Nauhaus), Robert Schumann – Eine Lebenschronik in Bildern und Dokumenten, Mainz 1998; wikimedia commons. Künst lerphotographien: Daio Acosta (Heras-Casa-do).

Gedruckt auf holzfreiem und FSC-Mix zertifiziertem Papier der Sorte LuxoArt Samt

Abonnentenorchester der Münchner Philharmoniker

05. Mai 2019, 19 UhrPrinzregententheater

Karten 16/21/25/30 €incl. VVK-Gebühr bei München Ticketund allen bekannten Vorverkaufsstellen

Peter Tschaikowsky:Violinkonzert D-Dur op. 35Sätze aus dem Ballett : „Schwanensee“ op. 20 „Nussknacker“ op.71

Violine: Balett: Choreo.:

Leitung: Heinrich Klug

Julian ShevlinBallettensemble derMusikschule GilchingHannelore Husemann-Sieber

’18’19

ROBERT SCHUMANN - Die Münchner Philharmoniker · Robert Schumann: 1. Symphonie...

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