schaeffauer_los generos de la transición entre pasaje y resistencia

8/3/2019 schaeffauer_los generos de la transición entre pasaje y resistencia

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MEDIAmericana

Kultur- und medien wissenschaftliche

Studien zu Lateinamerika

Postkolonialismus, Gender und Medien

sind die Referenzpunkte einer kultur-wissenschaftlichen Theoriedebatte, an

der die Lateinamerika-Forschung seit

längerem maßgeblichen Anteil hat.

MEDIAmericana versteht sich in diesem

Sinne als Diskussionsforum für neuere

kultur- und medienwissenschaftliche

Theorieansätze im Bereich der Latein-

amerikanistik. Ziel der Reihe ist der

Versuch, zwischen den Extrempositio-

nen einer als alternativlos betrachteten

Globalisierung einerseits sowie des

Rückzugs auf die Wahrheitsansprüche

des spezialisierten Fachwissens anderer-seits neue Wege aufzuzeigen. Zu den

Ausgangspunkten der Reihe gehört das

Postulat der Überwindung totalisierender

und dualistischer Denkschemata, nicht

weniger jedoch der Standpunkt einer

radikalen Des- Territorialisierung des

Wissens. Abgesehen vom Aufgaben-

gebiet der Literatur im traditionellen

Sinne, versteht sich die Reihe als Forum

für Arbeiten, die sich den Medien aus

dezidiert kulturwissenschaftlicher Sicht

zuwenden.

MEDIAmericana

Estudios sobre Latinoamerica:

cultura y medios de comunicaci6n

EI postcolonialismo, los estudios de genero

y de los medios son algunos de los puntosde referenda de un debate actual en el

que el papel de la reflexi6n y de la in-

vestigaci6n sobre Latinoamerica viene

siendo decisivo desde hace tiempo. En este

sentido, la colecci6n MEDIAmericana ha

sido concebida corno foro de discusi6n de

nuevos enfoques te6ricos en el campo de

los estudios latinoamericanos. Esta colec-

ci6n se propone corno objetivo primordial

abrir un camino entre posiciones tan distan-

tes corno son la constataci6n dei proceso

irresistible de la globalizaci6n por un lado y

el resignado retraimiento a las posicionesdei saber especializado por el otro. Es por

ello que tomamos corno punto de partida

-en tanto superaci6n de todo esquema

totalizador 0dualistico dei pensamiento-

la perspectiva de la des-territorializaci6n

radical dei saber. Mas alla dei campo de la

literatura en un sentido tradicional, la

colecci6n tambien pretende ser un foro tan-

to para trabajos en relaci6n al fen6meno de

la cultura popular en general, corno para

aquellos centrados tematicamente en los

«nuevos medios de comunicaci6n».

A

~D~ If'~ ~ I~ 'i '

K Ü IUnidad y pluralidad 3lf

de la cultura latinoamericana:

generos, identidades y medios

Walter Bruno Berg/Vittoria Borso (eds.)

Herausgeber/Editores:

Walter Bruno Berg (Frei burg im Breisgau)

Vittoria Borso (Düsseldort)

Wissenschaftlicher Beirat/Consejo Cientifico:

Carlos Monsivais (Mexico D. F.)

Jorge Dubatti (Buenos Aires)

Joao Ces ar de Castro Rocha (Rio de Janeiro)Lisa Block de Behar (Montevideo) Iberoamericana Vervuert 2006



\.,(,

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detailed bibliographie data are available on the Internet at http://dnb.ddb.de

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www.ibero-americana.net

ISBN: 84-8489-233-6 (Iberoamericana)

ISBN: 3-86527-249-5 (Vervuert)

Ilustraei6n de la cubierta: Rufino Tamayo, Hombre en negro

© D. R. Rufino Tamayo/HerederoslMexieo/2oo6

Fundaci6n Olga y Rufino Tamayo, A. C.

Diseiio de la eubierta: Michael Ackermann

The paper on wh ich this book is printed meets the requirements of ISO 9706

fndice

Walter Bruno Berg/Vittoria Borso

Introducci6n .. 7

I. TOPOGRAFIA Y MEMORIA. AMERICA LATINA

Y LOS INTERSTICIOS HIST6RICO-CULTURALES

Juan VilloroEI juego de las identidades cruzadas 19

Walter Bruno Berg

Unidad y diversidad de la cultura latinoamericana:l.un reto para las ciencias de la cultura? 31

Ottmar Ette

Cuba: la isla de las islas 43

Vittoria Borso

Historias hfbridas, espacios comunes y miradas entrecruzadas.

EI reto de la historiograffa en Hispanoamerica

(Alfonso Reyes, Jorge Luis Borges, Fernando deI Paso) 59

Susanne Klengel

Hacia un nuevo humanismo sin fronteras. Jaime Torres Bodet

y el discurso cultural de la segunda posguerra 85

Björn Goldammer

«No el ser ... sino el transito».

Acerca de los conceptos de identidad, temporalidad y memoriaen la novela experimental de Jaime Torres Bodet 101

Norbert Rehrrnann

Sefarad y la Hispanidad: el pafs medieval de «las tres culturas»corno «cabeza de puente» polftico-cultural

http://dnb.ddb.de/

http://www.ibero-americana.net/

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6

Ellen Spielmann

La desaparici6n de Dina Levi-Strauss: arboles geneal6gicos

en la historia de las ciencias dei Brasil moderno 149

Beatriz G6mez-Pablos

Lizarraga y Cobo: dos visiones sobre la alteridad dei indio 175Ute Fendler

Un viaje, multiples perspectivas: America vista

por viajeros espafioles y franceses en el siglo XVIII 193

Fatima Gallego

«Entre Espafia y Mexico»: Sinaia.

Diario de la primera expedici6n

de republicanos espafioles a Mexico 213

11 . GENEROS Y MEDIOS: MEDIAClONES CULTURALES

EN LA ESCRITURA Y EN LAS CULTURAS DE MASA

Vera Elisabeth Gerling

La otra cara dei poder: una lectura foucaultiana

de los cuentos de Fernando Sorrentino 233

Markus Klaus Schäffauer< -

Los generos de la transici6n entre pasaje y resistencia:

la exigencia dei ot ro en el eine argent ino desde 1980 249

Thornas Bremer

«Una gran cantidad de cubanisrno y un espiritu de hoy».Vanguardia y cultura negra:

los libretos de ballet de Alejo Carpentier 265

Jose Morales Saravia

Voz, letra e imagen (c6mics en Mexico) 277

Joachim Michael

Mexico corno melodrama:

sobre la santidad en una era post-sagrada 299

Monika Walter

l,Otredad disuelta 0reconstruida? EI debate actualen torno a la verdad dei testimonio

en la Biografia de un Cimarron y Me !lamo Rigoberta MenchU 317

Notas biograficas sobre los autores 343

Introducci6n

Los siguientes articulos reunen las ponencias pronunciadas en la seccion

Unidad y pluralidad de la cultura latinoamericana: generos, identidades y

medios en el rnarco del Congreso de la Asociacion de Rornanistas Alernanes

que tuvo lugar en Munich en el afio 2001 y cuyo terna fue Die Einheit der

Vernunft in der Vielzahl ihrer Stimmen (<<Launidad de la razon en la plurali-

dad de sus voces»). No sorprendeni que para nuestra seccion dedicada a las

culturas latinoarnericanas y a su revision historiognifica hayarnos carnbiado

el enfoque del titulo, pues en el terna dei congreso, el genitivo que ernpalma

la «unidad» y la «razon», tanto en su sentido de genitivus subjectivus (Jarazon tiene una unidad) corno en el de genitivus objectivus (Ja unidad tiene

razon), insinua la posibilidad de pensar aun la razon corno unitaria tras la

pluralidad de sus voces.1 Por el contrario, el sintagma «unidad» y «plurali-

dad» que figuro en la invitaci6n a esta secci6n sugiere una espeeie de con-

cordia discors entre unidad y pluralidad. La unidad, asi corno la pluralidad,

coexiste con su propia diferencia, y esta paradoja, que gana evidencia en

todos los articulos aqui reunidos, es un reto para las ciencias de la cultura.

Siguiendo esta linea, el escritor mexicano Juan Villoro postula, en la confe-

rencia inaugural a la seccion, pensar la relacion entre unidad y pluralidad de

rnanera radicalrnente dialectica. Todo uso irreflexivo de conceptos tales

corno «hibridez global»0

«localismo periferico», por ejernplo, creados bajola influencia dei pensamiento poscolonial, corre el riesgo de sacrificar una

vez rnas la dialectica a favor de una razon unificadora.

Ahora bien, es cierto que la mayoria de los trabajos reunidos en este

volumen reparan en dicha dialectica sin caer en la tentacion de fiarse dema-

siado en la nornenclatura de los llamados «estudios culturales». Por el con-

I En su analisis de los discursos hist6ricos acerca de la otredad en la cultura francesa T.

Todorov pone de manifiesto los alcances de Montesquieu, quien, en Lettres Persanes,

logra pensar la pluralidad de la raz6n. Segun Todorov, dicha apertura en la cultura des

Lurnieresse va cerrando con el avance dei colonialismo e imperialismo de la raz6n occi-dental en el siglo XIX (Todorov, Tzvetan (1989): Nous et Les autres: La reflexion



Markus Klaus Schäffauer (Freiburg im Breisgau)

Los generos de Ia transiei6n entre pasaje y resisteneia:Ia exigeneia deI otro en el eine argentino desde 1980

Si la historia argentina de por si esta llena de incontables discursos sobre launidad nacional, la dictadura militar la convirtio en un verdadero programaa nivel nacional: una obsesion excesiva que fracaso rotundamente y con unprecio muy alto. Una version menos monolitica, pero tarnbien sospechosa,se ha acunado en la formula de Launidad en Ladiversidad. Lo que una vez

fue una divisa importante deI humanismo espanol en contra de la Inquisi-ci6n -diversi, sed non adversi-, se ha convertido a 10largo de los siglosen el grito de guerra de los que ya perdieron la pretendida unidad y que ibanaperder aun mas. Si pensamos por ejemplo en los ensayos de Miguel deUnamuno a partir de 1898, tras la perdida de la ultima provincia ultramarina,y la pretensi6n de compensar la perdida unidad polftica justamente con laf6rmula de «la unidad en la diversidad», entonces sentimos un marcadomalestar: (,No sera que este deseo de unidad cultural de Unamuno corres-ponde acaso a su ceguedad ante la inminente Guerra Civilla cual se le esca-p6 a la paradoja de su lema personal «antes de la paz la guerra»? Es sabidoque cuando Unamuno se dio cuenta en 1936 ya era demasiado tarde. Las f6r-

mulas sencillas no nos ayudan a entender realidades que son diversas, porparad6jicas 0bien intencionadas que parezcan.

Al eine argentino tampoco pudo faltarIe la unidad en la diversidad y masaun, hay quien dice que «ha sido una unidad en la diversidad» corno sihubiera dejado de sedo.1 En un sentido algo diferente habia elegido Oscar~etino la misma divisa para determinar el nuevo papel dei eine en la diver-sldad de los medios:

'A'd.sl, ~r ejemplo, el aetor Alfredo Alc6n: «EI eine naeional ha sido una unidad en la

IverSldad» (Alc6n en: Getino 1998: 186).



251

V a m o s a tene, .. Cfve b V .5 c a l" a~J(1. ,<JlJio~i5t a l -eol j~+a ra ra ~ ta VetoSIon

de ' 5 u p e " ' e j ,. . a , _ _~

Mendie ta

Los generos de la transici6n entre pasaje y resisteneia

«Torne, torne esto, Pereyra ... Usted debe inscribirse en la realidad». «l,Y esrnuy cara la inscripcion?» «Varnos a tener que buscar algun guionista realis-ta para esta version de 'Supereyra'», dice Inodoro a su perro Mendieta, yeste le contes ta con la propuesta: «l,Bradbury tal vez?»

Desde luego, la estetica realista es considerada corno poco edificante encornparacion con una realidad a la cual hay que inscribirse corno en un clubo un partido, y a Mendieta le parece que el mejor guionista para filmar esarealidad inventada por el discurso oficial seda uno de ciencia ficcion corno

es Bradbury.Volviendo con Bradbury al cine, si este durante la dictadura correspondia

a un prograrna de unidad nacional, con generos a los cuales habia que inscri-

birse, tras la caida de la censura surgio una nueva 0renovada diversidad delos generos Es fascinante preguntar (aunque dificil de comprobar) si existe

En la choza deI gaucho, el extrafio sigue recomendando medidas para que elgaucho curnpla con su mision de simbolo nacional:

Markus Klaus Sehäffauer

se trata [...] de proceder con urgencia en encarar el problema de la televisi6n, el

eine, el video y otros medios audiovisuales, corno situaci6n de algo mucho mas

abarcante, que es la comunicaci6n audiovisual. Un amplio campo, que a manera

de unidad en la diversidad, relaciona necesariamente a medios cuyas caracteriS-

ticas son especfficas y aveces intransferibles, pero cuya supervivencia y desarro-

Ho difereneiado, dependera de la capacidad que exista para concertar antes quede excluir. (Getino 1998: 276)

2 Sobre el peso de la represi6n militar y el eine argentino a partir de 1980, vease Sehäf-

Este uso de la divisa corno algo mas que una formula vacia rne parece nota-ble: para comprender la situacion deI cine argentino es irnportante ver el eine

corno una unidad en la diversidad de los medios, un medio vinculado con losotros no solo por competencia economica 0burocratica, sino tambien por unconcierto de voces entre los medios.

Ahora bien, en el presente ensayo dejare de lado la diversidad de losmedios para preguntar por la diversidad de los generos en el medio deI cineargentino (corno si este fuera una unidad): l,cuales fueron los generos que

aparecen de nuevo0

por prirnera vez tras la caida de la censura?Para hablar sobre la diversidad de los generos y la relacion que ellos tie-nen los unos con los otros, el ensayo filosofico Le diffirend de Jean-Fran~oisLyotard se nos ofrece corno un punto de referencia. Se trata de una obrainquietante que circula alrededor del abismo etico de las victimas de Ausch-witz y su falta de una voz. Leerla en el contexto deI cine argentino deI fin delsiglo xx resulta ser aun mas sugestivo si se toma en cuenta la carga pesadaque este recibio en consecuencia de la dictadura rnilitar: la presencia del otroen el cine argentino se tomo una exigencia etica desde la desaparicion demiles de personas durante la Guerra Sucia.

La dictadura rnilitar habia contribuido al ernpobrecirniento deI cine, y

en especial deI cine nacional y de sus generos tradicionales, con la conse-cuencia absurda de favorecer al cine angloamericano de accion en nornbrede un nacionalismo oscuro que pretendia reestablecer la moral y la unidadnacionaI,2

La critica de esta paradoja la encontramos reflejada en un capitulo de lahistorieta lnodoro Pereyra de Fontanarrosa con el titulo «EI gaucho, esesimbolo» (Fontanarrosa 2003: 316). Alli dice un representante del estado algaucho Inodoro Pereyra: «Mire, Pereyra ... hemos estado estudiando su his-torieta y pensamos que usted es un personaje poco edificante».

250



25 2 Markus Klaus Sehäffauer Los generos de la transici6n entre pasaje y resistencia 25 3

una relaci6n directa entre la exclusi6n de los generos cinematognificos y laexclusi6n de los seres humanos. Podrfamos llegar a entender la exclusi6n deeiertos generos cinematognificos corno una operaci6n matriz que sirve paraexcluir tambien a generos no cinematognificos, 0 sea: generos deI ser huma-no corno los comunistas 0 los homosexuales. Sin embargo, al respecto de larelaci6n competitiva entre los generos, Lyotard observa ya en La eondition

postmoderne una relaci6n ag6nica entre los generos deI discurs03

y en Le diffirend va aun mas lejos al describirla corno una «guerra civil dellenguaje»(Lyotard 1983: 205), sin implicar en esto una guerra concreta a manera de laGuerra Sucia. Para Lyotard, el genero es un problema de injusticia, puestoque pasa por alto a la heterogeneidad de las frases y las somete a su finalidad.Dada la multiplicidad de los encadenarnientos posibles entre las frases,losgeneros concurren entre ellos mismos en el intento de encadenar las frasessegun su objetivo. De esta manera entran en una situaci6n de conflicto conrespecto a la frase y otras frases posibles que excluyen. Lyotard entiende esteconflicto corno diferencia en el sentido de un litigio no arbitrable (diffirend).

De la represi6n sufrida durante el Proceso de reorganizaeion nacional

resulto la formula mas sencilla deI otro: el otro corno un desaparecido, unno-presente e incluso un no-representable. Efectivamente, el otro cornodesaparecido continuaba desapercibido en las primeras pelfculas nacionalesque se estrenaron despues de la censura. Encontramos apenas alegorfas his-toricas en Camila (Marfa Luisa Bemberg 1984), en La Morales (DavidLipszyc 1984) 0 en Asesinato en el Senado de la Naeion (Juan Jose Jusid1984). Por absurdo que parezca, el desaparecido tampoco aparece en La his-

toria oficial (Luis Puenzo 1985), la pelfcula de mas exito a nivel nacional einternacional de la fase pos-censura, la que practicamente inauguro el gene-ro de pelfculas sobre los desaparecidos. Alejandro Agresti, uno de los direc-tores deI eine argentino de mas peso en las ultimas decadas, critica esta faltacon palabras amargas:

3 Se podrfa objetar aquf que Lyotard suele referirse a diseursos (y no a generos). Sin

embargo, hay que tomar en cuenta que Lyotard la mayorfa de las veces no se refiere ni

a los «generos» ni a los «diseursos» sino a los «generos deI diseurso» (genres du dis-

cours). La observaci6n parece ser paco satisfactoria por no distinguir nftidamente entre

genero y diseurso, pero el propio Lyotard evita distinguir en Le differend entre los dife-

rentes conceptos corno «frase», «genero», «diseurso» y «genero deI diseurso», justa-

mente porque tal distinci6n serfa contradictoria por falta de un metadiscurso acerca de

la distinci6n absoluta, la que no obstante postula a partir dei sentimiento de 10 sublime

(vease Schäffauer 2(04).

En La historia oficial, por ejemplo. deI que habfa desaparecido, deI que tenfa el

probIerna, no se hablaba. Entonces. el problema 10tiene el facineroso y su mujer

facinerosa, profesora de historia, de quien me quieren hacer creer que nunca supo

nada. (Agresti en EI amante, N.o 18, agosto de 1993, eil. por Espana 1994: 81)

En completa ignorancia de estas sutilezas, ARD (eI primer canal estatal de latelevision alemana) 10ernitio el 26 de abril de 1993 bajo el titulo equivocode «Los desaparecidos». Este equfvoco se explica corno prejuicio generico:

La historia oficial trata de los sobrevivientes y su relaci6n conflictiva con elpasado, pero no de los desaparecidos, que realmente no aparecen 0 solo muyal margen, mediatizados en las imagenes de unas reproducciones fotografi-cas. EI prejuicio identifica la pelicula no obstante con la tematica de losdesaparecidos, con cierta raz6n 10 podemos admitir aqui, puesto que com-prueba que existe un saber complementario en el sentido de una historia nooficial y la correspondiente expectativa generica que opera con el r6tulo«desaparecidos». Curiosamente, esa expectativa con su r6tulo generico noaparece en el lenguaje filmico (por escrito), corno si fuera politicamenteincorrecto usarlo en el contexto del eine argentino. Sin embargo, podemos

verificar su existencia mental a traves de la polemica de un sobreviviente desu propia desaparicion, el director Marco Bechis, que declara que «no measusta el rotulo de director de eine de los desapareeidos» (Bechis en: Porros2001, la cursiva es nuestra). Si es asf que a el no le asusta dicho rotulo,l.entonces habra otros a quienes si les asusta? Nos resulta diffcil comprobar-10,puesto que apenas encontramos evidencias de su uso por escrito,4aunquesi de la insistencia en el genero que podrfamos denorninar asf. Por eso, nues-tra tarea consiste no solo en registrar corno el tema de los desaparecidos apa-rece sucesivamente despues de la caida de la censura, sino tambien en

4 Un caso reciente que confirma esta observaci6n 10encontramos en una controversiaso.bre Kamtehatka (2002) de Marcelo Piiieyro: «Cuando vi de que trataba. pense 10

mlsmo que la mayoria de los cinefilos argentinos "otra mas de desaparecidos", pero

esta no es asi. Marcelo Piiieyro cuenta esta historia. desde la optica de un chico. que

olo.ve a sus padres, con la inocencia de su infancia. Ideologfas ... i,que es eso??? se

podna preguntar. Solo sabe que a sus padres los estan buscando, no sabe quien. porque

no se habla mucho de eso. Simplemente se esconden. [... ] Y gracias a Figueras-Piiiey-

ro por contar una buena historia. donde uno si quiere saca una conclusi6n. pero no tie-

ne que ver un adoctrinamiento en pantalla. corno cae la mayoria de las peliculas de

~esap~recidos»(Chandler 2002. cursiva nuestra). Su colega Hugo Zapata objeta a con-

~;;;;acI6n de manera grMica y en tinta roja: «ERROR GARRAFAL!!!! I» (Chandler

2). [Mantenemos la ortografla tal y corno se encontrani en la pagina de Internetcorrespondiente.]



254 Markus Klaus Sehäffauer Los generos de la transici6n entre pasaje y resistencia 255

reflexionar por que se evita estableeer (eI diseurso sobre) el genero deI einede los desaparecidos.i,Aeaso se trata de un tabu que hay que respetar? i,Hayalgo de malo en hablar deI genero deI eine de los desaparecidos? i,Es prefe-rible negar su existencia?

No es ninguna casualidad que durante nuestro eoloquio en 200 1 surgiera justamente una controversia sobre la legitimacion de hablar de este genero.

Otorgarles a los desapareeidos un genero (fflmico) era critieado por algunoseolegas eon vehemencia, corno si esto los hiciera desapareeer de nuevo en laclasificacion generica. Habfa quienes aun rechazaron los generos corno posi-bilidad de eomprender fenomenos postmodernos, ignorando, al pareeer, queel debate de la postmodernidad se inicia justamente eon el escepticism05

frente al genero deI discurso grand recit (vease Sehäffauer 2004, Mi-chael/Schäffauer en prensa). Desde luego, nuestro proposito no es -y tam-poco 10era- dasificar ciertas pelfculas corno pertenecientes 0 no al genero.Muy por el contrario, nos preguntamos por ellugar que oeupa el otro en eleine argen tino contemponineo al problematizar una serie de pelfeulas quemuy bien podrfan ser clasificadas bajo un rotulo que supone representarlo,

puesto que se ocupan aparentemente de la tematiea de los desapareeidos,euando esteticamente es otra cosa 10que muestran.Esto se confirma en la pelfeula Contar a diez (Oscar Barney Finn 1985),

estrenada un mes despues de La historia oficial, en donde vemos tambiencorno el desaparecido apareee solo para desapareeer de nuevo, y de formadefinitiva, en una «vuelta a la muerte», segun el tftulo expresivo de la ver-sion alemana: Rückkehr in den Tod.

La primera pelfcula que efeetivamente logro una estetiea que confrontoal publico argentino eon la desaparicion fue La noche de los ldpices (HeetorOlivera 1986). Esa pelfcula aprovecha no solo los lugares autenticos, sinotambien el testimonio deI unico sobreviviente de un grupo de alumnos ino-fensivos que fueron secuestrados. Pero ya en Los dueiios dei silencio (Carlos

Lemos 1986), rodada durante las semanas del debate sobre el indulto gene-ral, es notable observar que la opinion publica se habfa cansado de la tema-tica de los desaparecidos: vemos en la escena final el comandante Astiz eonsu farnilia cabalgando por los prados de un club, guiando su rnirada en undose up tranquilamente hacia la lejanfa... Finalmente, Un muro dei silencio

(Lita Stantic 1993) muestra a una direetora norteamericana con problemas alfilmar una pelfcula dei genero que ni los parientes de los desaparecidos quie-

S Este escepticismo no debe de confundirse, desde luego, con indiferencia; muy por el

contrario, en la teorfa cntica los generos merecen suma atenci6n.

ren ver. En vano se buseo repetir el exito de La historia oficial, pues, en rea-lidad era un malentendido, ya que en esta pelfcula no se trata de los desapa-reeidos, sino de los eompliees direetos e indireetos de los militares quienesadoptaron a los hijos de los desapareeidos.

Sin embargo, la serie de pelfculas que podriamos atribuir al eine de losdesapareeidos no termina ni disrninuye por ello, sino, muy por el eontrario,

continua creciendo hasta la actualidad. Asf se descubre ultimamente lavision de las vfctimas, corno por ejemplo en Garage Olimpo (1999) del yamencionado Mareo Bechis, 0 en Historias cotidianas (2000) de AndresHabegger, la primera pelfeula documental de un hijo de desaparecidos, 0 enKamchatka (2002) de Mareelo Piiieyro, que 10narra todo desde la perspee-tiva de un hijo de padres que desaparecen. Se sigue cultivando tambien lavision de vfctimas extranjeras pareeido a Los dueiios del silencio y Un muro

de silencio, asf por ejemplo en la eoproduecion argentino-francesa Yo, sor

Alice (Alberto Marquardt 1999) y en la argentino-espaiiola Los pasos perdi-

dos (Manane Rodrfguez 2001), asirnismo corno en produceiones netamenteextranjeras, corno por ejemplo en La memoria y el perd6n (2001) del italia-

no Giorgio Capitani, solo por meneionar algunos. EI numero de pelfculasque se ocupan de la tematiea es impresionante.Pero no nos engaiiemos, eon exeepcion de La historia oficial el eine de

los desapareeidos es eine para un publico rninoritario. Los direetores rarasveces cuentan con mas de diez mil espectadores, y de ninguna maneralogran recuperar las altas inversiones que a mas de uno 10llevo a la ruina.Aun asf, para poder estimar la carga explosiva que pueden contener estaspelfeulas doeumentales si llegan a medios calientes, es bueno saber que EI

dCadei juicio, el primer documental sobre el juicio a los militares que seernitio por television en 1998, provoco no solo un atentado bomba a la casaernisora, sino tambien la despedida de su autora Magdalena Ruiz Guiiiazu(vease MichaellMongi 2002).

Espero que este pequeiio reeorrido haya alcanzado su objetivo: mostrarque 10que a primera vista podrfamos entender por el genero deI eine de losdesapareeidos, se rige mas por la tematiea de los desaparecidos - 0 maspreciso aun: por la oposieion entre desaparecidos y sobrevivientes- quepor una estetica partieular. AI parecer, esto no solo tiene que ver con pro-blemas polfticos 0 economicos, sino tambien con un problema estetico paraun medio audiovisual directo corno 10es el eine: la representacion de laausencia.

Es probablemente por eso que la exclusion de los otros -generos ... seres

humanos- se representa en el eine pos-eensura acerca de la Guerra Suciatambien y con eierta prefereneia a traves de imagenes de la enfermedad, de



256 Markus Klaus Sehäffauer Los generos de la transicion entre pasaje y resisteneia 257

la locura y deI exilio, y menos con la critica abierta de la complicidad direc-ta0indirecta de los diferentes sectores de la sociedad argentina.

Quisiera mencionar de forma breve dos ejemplos para concentrarmefinalmente en un tercero que analizare corno caso paradigmatico.

1.)De eso no se habla (1993) de Maria Luisa Bemberg6 es tal vez la peli-

cula argentina de la epoca que mas poeticamente alude al silencio quegobiema en las mentes debido a los discursos suprimidos, sin por ello acudiral tema de los desaparecidos. La madre de una enana, que vive en una ciudadapocrifa de una provincia argentina, decide que no se hable sobre el tamanodiferente de su hija. Sin embargo, a pesar de todos sus esfuerzos, la hija seentera de su diferencia gracias a la llegada de un circo con enanos con quie-nes se marcha de un dia para otro al final de la pelicula. La estetica de lapelicula recuerda por varios motivos al realismo magico, por ejemplo si pen-samos en el papel deI circo y su importancia para Macondo.

2.) La docuficcion Geronima (1985) de Raul Tosso tiene el merito deintroducir la tematica de los indigenas en el cine argentino, quienes a su vezpodria considerarse corno otro genero de «desaparecidos» de la historiaargentina.7 Otro de los meritos dellargometraje es el aprovecharniento de laestetica deI western: la pelicula, basada en la historia veridica de GeronimaSande, una descendiente de los mapuche, comienza con una vision de ella atraves de la cual vemos un ataque deI ejercito argentino contra los indiosmapuche durante la llamada conquista dei desierto deI siglo XIX. EI mismoactor que interpreta el papel del oficial que levanta el sable para dar la senalde ataque, mas adelante coincide en otro papel con un obrero de serviciossanitarios que intenta rescatar a Geronima y su familia de la barbarie. Ella ysus cuatro hijos son internados en el hospital de General Roca, oficialmentepara integrarlos a la civilizacion, pero de hecho para curarios de su diferencia.

La cura termina en una catastrofe. Solo sobreviven dos de los hijos de Gero-nima; los otros dos mueren de tos convulsiva, producto de un contagio duran-te su hospitalizacion, seguidos, poco despues, par la muerte de su madre.

6 Se trata de una adaptacion !ibre deI relato «De eso no se habla» de Julio Llinas que este

dedico a Marla Luisa Bemberg (vease Llinas 1992: 9-37).

7 En realidad, la igualacion de las diferentes desapariciones es erronea porque hace desa-

parecer las diferencias entre los motivos, los metodos y las vlctimas de la represion, no

obstante nos insta en preguntar por un nexo historico entre los hechos, por diffcil 0

incomodo que nos resulte (vease Schäffauer 2004).

En algunas escenas se ve la cara de la actriz Luisa Calcumil (tambien des-cendiente de los mapuche) en el papel de Geronima, pero en voice over seescucha la voz de la Geronima autentica, grabada por el medico que la entre-vistaba durante la hospitalizacion. Por 10tanto, la pelicula es extraordinariano solo por la creacion de una ficcion documental que respeta la voz de lavictima, sino tambien par la yuxtaposicion de los discursos de la extincion y

asimilacion de los indios, por un lado, y de la guerra sucia, por el otro. Insi-nua que ambos crfmenes tienen una fuente comun en la subconsciencia quesilencia los crimenes cometidos en nombre de una civilizacion unificadora,cuyos germenes de represion rebrotan justamente un siglo despues corno unapeste aparentemente sin motivo que se vuelve contra esta misma civilizacion(vease Pagni 1999: 207 S., Schäffauer 2003).

3.) EI caso que mejor nos sirve para ilustrar nuestra tesis, es la pelicula Hombre mirando al sudeste (1986) de Eliseo Subiela. Tambien aprovecha lametafora de la enfermedad para confrontamos con una 'diferencia incura-ble': el protagonista Rantes aparece en el Instituto Psiquiatrico Borda en elpapel de un enfermo mas, autopresentandose corno una especie de extrate-rrestre inofensivo que se solidariza con los demas inquilinos ayudandoles ensus menesteres cotidianos. Asi es a la vez un estudio de la institucion delmanicomio y en particular deI Instituto Psiquiatrico Borda, sobre el cual serodo poco antes el documental Hospital Borda: un llamado a la razon deMarcelo Cespedes cuyo estreno en 1986, sin embargo, fue prohibido por elMinisterio de Salud: el documental criticaba que esta institucion psiquiatri-ca producia sus propios enfermos, semejante a la delincuencia producida porla institucion de la carcel segun Michel Foucault.

Desde luego, la historia de un loco que lleva la rebelion al manicomiorecuerda tambien a otras peliculas del mismo genero, principalmente a One

Flew Over the Cuckoo's Nest (1975) de Milos Forman, aunque la estetica de

Hombre mirando al sudes te sea completamente diferente, llena de alusionesliterarias, sin llegar a ser la adaptacion de una novela corno en el caso de For-man, cuya pelicula si 10es de la novela homonima de Ken Kesey de 1962.

Sin embargo, hay una novela argentina a la cual no solo se alude, sinoque se menciona literalmente. Cuando Rantes explica al doctor Denis, supsiquiatra, que el es una proyeccion extraterrestre a la tierra que se trasmitevia rayos en forma de un holograma y que al orientarse hacia sudeste inter-cambia informaciones con su lugar de origen, esto le da al doctor Denis «lasensacion de un eco literario». Se le ocurre que Rantes podria ser un simula-dor culto, fenomeno del que habia lefdo en algun lugar, yen eso da con lanovela La invencion de Morel (1940) de Adolfo Bioy Casares.



25 8 Markus Klaus Sehäffauer Los generos de la transicion entre pasaje y resistencia 259

Quienes hayan visto The Truman Show (Peter Weir 1998) podnin imaginar_se facilmente el encanto de es ta novelita de Bioy Casares, con la diferenciaque los separa nada menos que medio siglo, una linea ecuatorial y un desen-lace fatal. EI protagonista de Bioy Casares se refugia en una isla en donde setopa con personas extranas. Al comienzo le dan bastante rniedo, pero con eltiempo se da cuenta que no le hacen caso. Incluso se enamora de una mujer

a la que corteja, pero en vano. Finalmente descubre que eUay los demas sonuna proyeccion sobre la isla que hace tiempo fue grabada en el rnismo lugarpor una maquina, la invencion de Morel, que ahora 1 0 repite semana trassemana corno un disco rayado. Durante una de las escenas grabadas, en don-de Morel explica a los demas su invento y su aplicacion clandestina, el pro-tagonista se entera de que todas las personas copiadas por la maquinaperecieron poco despues de ser grabadas a consecuencia del efecto daninode los rayos. Sin embargo, no quiere abandonar la isla y decide unirse parasiempre con el holograma de su querida: se pone a estudiar rninuciosamentelos movimientos y diseursos de ella y despues, a 10 largo de otra semana,graba su accion encima de la semana ya grabada, de forma que ahora se ve alos dos que se hablan y tocan corno si fueran enamorados desde siempre.

Ahora bien, al medio de comunicacion inventado por Morel podrfamosllamarlo con pleno derecho holografo, siguiendo por un lado la tradicion delos nombres de medios corno el fonografo 0el estilografo y, por el otro, refi-riendose al nombre deI testamento 0de la memoria testamentaria de puno yletra del testador, puesto que el resultado de la grabacion es, corno mencio-namos, realmente una espeeie de escritura testamentaria. Otro efecto que enla novela de Bioy Casares se manifiesta de una manera muy patente, es lafaHa de interactividad entre las grabaciones holograficas y 1avida deI prota-gonista. Es interesante que esta falta provoque la respuesta por parte deI pro-tagonista en querer superarla con una sobregrabacion holografica - unagrabacion de segundo nivel- con el resultado curioso de una interactividad

ficcional. Valdrfa la pena detenerse mas en estas y otras reflexiones sobre losmedios que surgen a partir de esta novela de Bioy Casares, pero corno porahora no buscamos plantear los prob1emas de una medialogfa arqueologica,quisieramos volver sobre la cuestion de los generos. Y aUfnos parece muchomas relevante la observacion que Jorge Luis Borges hace en e1prologo queregalo a la novelita de su amigo:

La invenei6n de Morel (euyo tftulo alude filialmente a otro inventor islefio, a

Moreau) traslada a nuestras tierras y a nuestro idioma un genero nuevo (Borges

1996: 26).

Sin lugar a dudas, se trata de una de las infarnias de Borges: llama la aten-cion sobre la filiacion con The Island of Doctor Moreau (1896) ,la no vela deH. G. Wells, en la cua1 e1doctor Moreau es el inventor de quimeras com-puestas por animales y seres humanos. Pero Borges hace esto con el fin deanunciar la llegada de un «genero nuevo», siendo esto un atributo que, aun-que no 10diga, ya le corresponde a la novela de WeUspor haber rnisturado

no solo los generos biologicos sino tambien los literarios, pues habrfa queverla corno un eslabon entre generos tan diferentes corno la novela negra, lanovela tipo Frankenstein,la novela robinsoniana,la novela anti-utopica y lanovela de ciencia-ficcion.

Borges esta insinuando que La invencion de Morel es de igual manera ungenero nuevo por haber rnisturado diferentes medios de comunicacion consus respectivas proyecciones deI ser humano, pero tambien por su rnixturade los generos literarios, y en esto parece que se refiere principalmente alproyecto comun de «trasladar» el genero nuevo de la ciencia-ficcion «anuestras tierras y nuestro idioma», pues recordernos que la narracion «Tlön,Uqbar, Orbis tertius» (1941) menciona no solo la interveneion de Bioy Casa-res, sino ademas expone la fecha de composicion de 1940,0 sea, ese rnismoano en que se publico tambien La invencion de More!.

Volviendo a la pelicula Hombre mirando al sudeste de Subiela, esta tam-bien corresponde a un pasaje intermedial, pues traslada el «genero nuevo»de la ciencia-ficcion literaria al medio deI eine y se convierte asf practica-mente en la primera obra artfstica deI genero dentro de la historia deI eineargentino.8 Sin embargo, en su uso de la ciencia-ficcion se distingue tantode la version cinematografica de Hollywood corno tambien de las versionesnovelescas de WeUs y Bioy Casares: los codigos genericos son usados deforma ambigua debido a su manera particular de vacilar entre 10 fantastico yla locura.

Esta vacilacion -cargada de tension- entre 10fantastico y la locura se

incorpora en la figura de Rantes y su presencia en el Instituto Borda cornoprovocacion para el doctor Denis, quien al comienzo sospecha que se tratade un simulador que en el manicornio solo busca un refugio (al igual que elprotagonista de Bioy Casares en la isla). Pero al observar corno Rantesdurante horas se para en el patio de la clfnica, orientandose hacia sudeste

8 En la segunda mitad de la deeada de los sesenta hubo dos 0 tres tentativas de eombinar

la eomedia eon la eiencia-fieci6n; eomparese, por ejemplo, Che, ovni; ultimamente

apareeieron dos representantes dei genero mas: La sondmbula (1998) Y C6ndor Crux

(1999), aunque la ultima en forma de historieta.



2 60 Markus KLaus Sehäffauer Los generos de Latransici6n entre pasaje y resistencia 261

para comunicarse, se da cuenta de que «si Rantes era un simulador, el traba- jo que se tomaba en la simulacion 10 convirtio de por si en un enfermo»(13"50).

Cuando Denis parece aceptar finalmente que se trata de un enfermo quehay que curar, ahi Rantes 10 sorprende con una negacion: «No quiero queme curen, quiero que me entiendan» (29"30). En otra ocasion es Rantes

quien pregunta al doctor por el motivo de su obsesion de curarlo, a 10queeste le contesta: «Si usted no es el chiflado, si yo permitiera que usted es unextraterrestre, l,sabe 10que esto significaria? jEl chiflado seda yo!» (49"30).

La pelicula descarta tambien la interpretacion que Rantes sea una amena-za para la sociedad a traves de una escena durante un concierto publico endonde Rantes dirige espontaneamente la «Oda a la Alegda». EI escandaloque se arma por el hecho de que un loco haya dirigido un concierto apareceal dia siguiente publicado en los periodicos y crea una confrontacion entreDenis y el director dei Borda. Este se imagina horrorizado 10que hubierapodido pasar si Rantes, en vez de un concierto, hubiera dirigido un desfilemilitar. Entonces la noticia hubiese salido no solo en la pagina de sociales,sino tambien en plena portada con el titulo: «Demente ordena ataque mili-tar» (1' 19"00). Aqui es Denis quien le objeta sin vacilar yen evidente alu-sion a la Guerra de las Malvinas que «esto ya 10 tuvimos». Sin lugar a dudas,es una inversion sarcastica de los papeles de cordura y locura, pero tambienuna de las alusiones mas evidentes a la historia de la represion militar queindica la estrecha conexion entre la locura corno tema principal de la pelicu-la y el estado mental de la epoca que posibilitola represion.

Despues deI papel dei simulador, deI enfermo y deI inventor de una fic-cion, Denis descubre otra altemativa que es la de un nuevo Cristo, pero estainterpretacion contiene un peligro que al doctor no se le escapa: «porque enla medida que Rantes se acercara al Cristo, su final no seda muy distinto»(52"50). Y en efecto, cuando Denis quiere deshacerse de Rantes, este se le

muere corno estaba previsto en el papel de un segundo Cristo: «Doctor, doc-tor, l,por que me abandonaste?» (1 '29"10). Frente a esta pregunta existencialla respuesta de Denis es el silencio de la represion; si antes se mostraba cons-ciente acerca de las consecuencias de su interpretacion (<<eichiflado sedaYO»),esta vez se niega siquiera a reflexionar sobre su propio papel en ello.

EI abandono por el doctor-Dios (a consecuencia de las ordenes de unsuperior) y el consiguiente calvario institucional de Rantes nos ofrecen unejemplo paradigmatico de corno la metafora de la enfermedad esta contami-nada por el discurso oficial de la represion que en nombre de la autoridadsuprema justifica operaciones inhumanas so pretexto de sanar el cuerpoenfermo dei pueblo y reestablecer la unidad nacional. En la novela Soy

paciente (1980) de Ana Maria Shua es el protagonista a quien los medicosno dejan de operar hasta que este aprende a ser 'paciente' en el sentido ambi-guo de ser enfermo y tener paciencia. Igual que Rantes llega a dudar de sudoctor: «Doctor Tracer, l,por que me has abandonado?» (Shua 1996: 116).9

Desde luego, la historia no puede terminar asi en seco con la muerte deRantes-Jesus corno un loco menos: los inquilinos dei Borda afmnan que ha

regresado a su planeta y que volvera en una nave para buscarlos, en claraalusion a la nave de los locos, otro genero aprovechado, pero convertido enuna especie de «ovni de los locos».

La pelicula pasa asi sucesivamente por una cadena de diferentes interpre-taciones: Rantes corno extraterrestre, simulador, fugitivo, enfermo, paciente,amenaza, militar, cristo, salvador y, por fin y de nuevo, extraterrestre. Peroen todo caso la pelicula mantiene la tension y el equilibrio entre las diferen-tes interpretaciones de una manera muy parecida a la estrategia narrativa deJulio Cortazar de usar el surrealismo solo en una dosis homeopatica, porejemplo al dejar caer una gotita azul en la escena de amor entre Denis y lacompafiera de Rantes (hermana 0extraterrestre a su vez). Esta gota azul afia-de muy poco a la estetica (sur)realista de la pelicula y apenas sirve para com-probar nada, pero es suficiente para desencadenar el rechazo final del amorpor parte deI doctor Denis. EI resultado de la cadena de interpretaciones esque la competencia analitica deI doctor Denis, en tanto que se base en elconocimiento de generos, resulta insuficiente para poder resolver el enigmade Rantes.

Con todo, Denis fracasa no solo con los generos, sino tambien con losmedios de comunicacion. Si antes dijimos que no pretendemos desarrollaraqui una medialogia arqueologica, ahora habria que relativizar esta posicionen tanto que la propia pelicula abarca esta dimension arqueologica debido asu incorporacion de los diferentes medios de la epoca corno 10 son ellibro, lamusica y el proyector de peliculas. Las alusiones, referencias y representa-

ciones directas de estos medios de comunicacion -con sus generos y obrasrespectivos- son decisivas para entender el fracaso dei doctor Denis. Hayque tomar en cuenta que Denis abandona la posibilidad que le ofrece lainvencion de Morel, es decir, arriesgar su vida para unirse en la interaccionficcional con la proyeccion deI objeto de su deseo. Ni en el caso de Rantes

9 Comparese el juicio de Jorgelina Corbatta: «AI igual que en la novela de Ana Marla

Shua, las referencias cifradas a la censura y violencia aSIcorno la consideraci6n de la

enfermedad mental corno arma de represi6n constituyen significantes que a 10largo dei

film metaforizan la situaci6n dei pals en esos aiios» (Corbatta 1999: 153 s.).



2 62 Markus Klaus Sehäffauer Los generos de la transici6n entre pasaje y resistencia 263

(conocimiento), ni tarnpoco en el de su amante (sexualidad) llega a recono-

cerse en sus propias proyecciones. Y mols aun: ni siquiera se da cuenta que el

problema de Rantes es su propia proyeccion. Visto asi, el verdadero extrate-

rrestre de la pelicula -la etema proyeccion sobre la isla- es el propio

Denis. Incapaz de penetrar la proyeccion deI pasado de su propia familia (de

la cual vive separado), rechaza la posibilidad de ir mols alla de las realidades

establecidas. EI abandono de Rantes situa a Denis entre victirna y responsa-ble, entre cordura y locura, es decir, se nos presenta corno un inquilino mols

en el infiemo deI manicomio al cual pertenece segun la escena inicial con el

suicida.

La dimension arqueologica de la pelicula registra, por 10 tanto, corno el

medio de la literatura de la decada de los ochenta da la rnuerte a traves de su

discurso sobre la locura (lejos de las criticas de Foucault), y que tambien el

nuevo medio deI cine (privado) sigue siendo un medio holografico, sin

alcanzar arealizar los sueilos holisticos de la invencion de More!.

Finalmente, es en el titulo Hombre mirando al sudeste donde se nos

sugiere aquello que se ve cuando se mira con los ojos de Rantes: el propio

ombligo, es decir, la propia Argentina que se ubica en el extremo sudeste deI

continente. EI paciente es literalmente el que esta mirando a Rantes sin reco-

nocerse a si mismo: el doctor Denis y no Rantes; es el quien esta en el infier-

no ... el quien tiene un pasado sin arreglo ... el quien no aguanta el presente ...

y el quien no siente las ernociones.1 O

Conclusi6n

EI llamado eine de los desapareeidos es un genero que en el eine argentino

permanece vivo hasta la actualidad, aunque carezca de rotulo oficial. Pero no

es la unica respuesta deI cine a los crirnenes cornetidos en nornbre de la uni-

dad nacional. En el contexto de la massmediatizaei6n varias peliculas eligie-

ron una estrategia mols eficiente en contra deI discurso unificador aldiseminar la metafora de la enferrnedad corno una «diferencia incurable».

Hombre mirando al sudeste destaca entre ellas por el hecho de darle vida a la

exigencia deI otro al confrontar la estetica del reconocimiento -deI recono-

cimiento de diferencias y generos- con una estetica del desconoeimiento.

10 Agradezco a Mario Mongi el haberme indicado posteriormente esta perspectiva crftica

que apenas estoy insinuando, no obstante es sumamente importante.

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