Schoenberg Farben

41
Analyse von Arnold Schönbergs Orchesterstück „Farben“, Opus 16 / 3 Arnold Schönberg: ‚Vision’, Öl auf Karton, 25 x 16 cm Hausarbeit von Burkhard Schlothauer 6.Semester Matrikelnummer 217484 der Technischen Universität Berlin eingereicht bei Prof. Dr. Christian Martin Schmidt im Wintersemester 2005/06

Transcript of Schoenberg Farben

Page 1: Schoenberg Farben

7/28/2019 Schoenberg Farben

http://slidepdf.com/reader/full/schoenberg-farben 1/41

Analyse von Arnold SchönbergsOrchesterstück „Farben“, Opus 16 / 3

Arnold Schönberg: ‚Vision’, Öl auf Karton, 25 x 16 cm

Hausarbeit von Burkhard Schlothauer 6.Semester 

Matrikelnummer 217484 der Technischen Universität Berlin

eingereicht bei Prof. Dr. Christian Martin Schmidt

im Wintersemester 2005/06

Page 2: Schoenberg Farben

7/28/2019 Schoenberg Farben

http://slidepdf.com/reader/full/schoenberg-farben 2/41

2

Gliederung

0. Einleitendes zur Analyse – Zielsetzung

1.  Geschichtliches und Kontext

2. Ablauf und Form im Überblick 

2.1 Teil A – ‚Exposition’

2.2 Teil B – ‚Durchführung’2.2.1 Ebenen der Steigerung2.2.2 Entwicklung des Grundgedankens im B-Teil

2.3 Teil A’ – ‚Reprise’

2.4 Zusammenfassende Bemerkungen

3. Zum Grundgedanken

4. Zur Harmonik 

4.1 Grundsätzliches zur Harmonik – aufgehobene Tonalität

4.2 Polyphone Stimmführung und Harmonik 

4.3 Bezug zum Tonvorrat der Ganztonleitern

4.4 Orgeltöne

4.5 Zu den Additionsklängen

5. Instrumentierung und Klangfarbenmelodie

5.1 Prinzipien der Instrumentierung

6. Zur Dynamik 

7. Einige Überlegungen zur Dirigieranweisung

8. Schlußbemerkung

9.  Literaturverzeichnis 

Anlagen:

Tabelle1: Instrumentierung der fünfstimmigen Akkorde (ohne Takt 29)

 Noten1: Takt 29 Instrumentierung

 Noten 2: Stimmführung und Grundgedanke 

 Noten 3: Takt 28/29 Stimmführung und Grundgedanke

 Noten 4: A-Teil (‚Exposition’): Intervallstruktur, Tonvorrat, Ambitus

 Noten 5: B-Teil (‚Entwicklungsteil’): Intervallstruktur, Tonvorrat, Ambitus

 Noten 4: A’-Teil (‚Reprise): Intervallstruktur, Tonvorrat, Ambitus

Tabelle 2: Basstöne der fünfstimmigen Klänge

Page 3: Schoenberg Farben

7/28/2019 Schoenberg Farben

http://slidepdf.com/reader/full/schoenberg-farben 3/41

3

0. Einleitendes zur Analyse – Zielsetzung

Arnold Schönbergs Orchesterstück ‚Farben’, das dritte der ‚Fünf Orchesterstücke’ Opus16

kann man mit einigem Recht als zukunftsweisend bezeichnen. Wenn man ein solch

grandioses Stück wie Farben analysieren möchte, das in unprätentiöser Weise so ungeheure Neuerungen enthält, ist es sinnvoll vor Beginn der Arbeit über das zu verwendende

analytische Werkzeug nachzudenken. Analysieren heißt Fragen zu stellen, die zu

Erkenntnissen über ein Stück führen. Der für klassisch-romantische Musik entwickelte

Fragenkanon ist in diesem Falle allerdings mit Sicherheit nicht hinreichend, denn es ist

offensichtlich, dass das Orchesterstück ‚Farben’ auf einige der wichtigsten klassischen

analytischen Hauptfragen keine Antworten bereithalten wird:

- Es steht in keiner bekannten Tonart sondern ist m. E. vielmehr ein Beispiel für 

‚aufgehobene’ Tonalität’1, obwohl es auch Reste von ‚tonaler’ Konzeption enthält.

- Weiterhin hat es kein rhythmisch profiliertes Thema. Dem dreitönigen Grundgedanken, auf 

dem die gesamte Harmonik beruht, fehlt dieses Merkmal, denn er ist rhythmisch völlig

neutral gehalten. In der Konzeption des Grundgedankens als Keimzelle des ganzen Stücks

zeigt sich bereits ein wesentlicher Aspekt der einige Jahre später entwickelten Komposition

mit ‚zölf aufeinander bezogenen Tönen’: ‚Urgrund’ dieser Werke sind jeweils stückbezogenentwickelte Intervallfolgen, ‚Reihen’, ohne rhythmische Profilierung – Tonhöhe und

Rhythmus werden entflochten – und fixierte Tonhöhe. Allerdings ist der hier verwendete

Grundgedanke mit nur drei Tönen, bzw. zwei Intervallen, ungeheuer knapp gefasst.

Bei der Analyse dieses Werkes kann folgerichtig nicht auf das Wissen über 

Funktionsharmonik und die darauf beruhende Formbildung, über melodisch-rhythmische

Entwicklung und Variation zurückgegriffen werden.

Aufgehobene Tonalität folgt nicht den Gesetzmäßigkeiten der Funktionsharmonik, dass sie

aber deshalb keinen Gesetzen folge, wäre ein vollständig falscher Schluss! Um Einblick in

das dem Stück zugrunde liegende harmonische System entwickeln zu können, habe ich

Elemente der ‚atonalen’ Musiktheorie von Allen Forte eingesetzt: Die Töne der 

chromatischen Skala werden mit ganzen Zahlen belegt.2 

1 Schönberg, Arnold: „Harmonielehre“, Wien 2001, S.4612 Eine Erweiterung auf 12 Notennamen fordert Schönberg bereits auf S.464 seiner Harmonielehre.

Page 4: Schoenberg Farben

7/28/2019 Schoenberg Farben

http://slidepdf.com/reader/full/schoenberg-farben 4/41

4

Ich wende dabei verschiedene Darstellungsebenen an:

- In der ersten Ebene steht 0 für c (Basston des ersten und letzten Akkordes) und alle anderen

Halbtöne werden dazu relativ beziffert.

- In der zweiten wird nicht nach Oktavlage unterschieden, alle Tonhöhen werden in den

Tonhöhenklassen 0-11 zusammengefasst (Tonhöhenklassen =  Pitch Classes; Anwendung

von Modulo 12).

- In der dritten Ebene (kenntlich durch die spitze Verklammerung <) wird die Größe des

Intervalls zwischen den jeweiligen Tönen in Anzahl der Halbtonschritte benannt.

- Um eventuellen Strukturverwandtschaften der jeweiligen Klänge auf die Spur zu kommen,

habe ich die Prime Forms aller vorkommenden Akkorde ermittelt.

Da in diesem Stück auch die Klangfarbe eine wichtige Rolle spielt, habe ich die

Instrumentierung einer detaillierten Untersuchung unterzogen und für jeden Klang des

Stückes eine farbig ausgearbeitete Instrumentierungsliste erstellt.

 Natürlich ist es möglich ‚Farben’ in beiden Richtungen des Zeitpfeils zu lesen – man könnte

zum Beispiel die zweifellos vorhandenen Bezüge zur Tradition hervorheben. Ich möchte hier 

 jedoch die Komposition vorwiegend aus der Position des Nachgeborenen betrachten, sie bei

Berücksichtigung der Traditionsbindung in Richtung dessen deuten, was folgte und noch

folgen kann. Ich habe deshalb die Betrachtung und Analyse der verschiedenen gestischen

Motive in den Hintergrund gestellt, weil sie zwar auffällig, aber in Hinsicht auf die

 beabsichtigte Komposition eines Klangfarbenstückes sicherlich nicht sonderlich bedeutend

sind. Man könnte diese Elemente im Rahmen eines Klangfarbenstückes als Ornament

verstehen und ihr Erscheinen als eine Art Konzession an musikalische Konventionen. Ich

möchte nun keinesfalls ein ästhetisches Urteil dieser Art fällen, denn ich habe große

Hochachtung vor ‚Farben’ so wie es ist – es geht mir bei dieser Formulierung um die

Stoßrichtung der Analyse. Ich habe mir vorgenommen, diese Tonfolgen und Vorschläge eher 

als Durchgangsnoten und Verzierungen und somit als vordergründig zu betrachten und mich

auf ‚tiefer’ liegende Zusammenhänge zu konzentrieren.

Page 5: Schoenberg Farben

7/28/2019 Schoenberg Farben

http://slidepdf.com/reader/full/schoenberg-farben 5/41

5

Ich bin außerdem der Meinung, dass sich in ‚Farben’ bereits das kompositorische Denkens in

 parametrischen Ebenen ankündigt und werde deshalb auf einzelne musikalische Parameter 

genauer und separat eingehen.

Vor allem die absolut wiederholungsfreie Organisation des Komplexes

‚Klangfarbe’/Instrumentierung im zweiten und dritten Teil des Werks setzt Assoziationen an

das Varietasprinzip des 15.Jahrhunderts oder an Konzepte der Erinnerungsaufhebung bei

Komponisten der zweiten Hälfte des 20.Jahrhunderts frei.

1. Geschichtliches und Kontext

‚Farben’ ist ein höchst eindrucksvolles und für die weitere Entwicklung der Musik des20.Jahrhunderst bedeutsames Werk. Es wurde 1909 geschrieben3 und ist zur ‚freien atonalen’

Phase des Komponisten zu rechnen, die dem systematischen dodekaphonen Komponieren

vorangeht.4 

Farben ist das Mittelstück der 5 Orchesterstücke op.16. Das Orchester ist mit jeweils drei- bis

vierfacher Besetzung von Holz und Blech, Streichorchester, einer Harfe, einer Celesta, ohne

Schlagzeug für damalige Verhältnisse bescheiden besetzt. Es wird ausschließlich

kammermusikalisch verwendet, nie in seiner ganzen Stärke, es dient eher als eine Art

Registerwerk, als großer ‚Klangfarbkasten’, dessen Farben in vielerlei unterschiedlichen

Kombinationen zur Anwendung kommen.

Mit einer Dauer von etwa drei bis vier Minuten hat ‚Farben’ den Charakter einer Miniatur.

Der Gebrauch einer solch knappen Form für ein Orchesterstück steht im Gegensatz zu den

ausufernden Großformen der Spätromantik. Schönberg und seine Schüler Alban Berg und

Anton von Webern bevorzugten alle drei in dieser Phase ihres Schaffens, die etwa von 1908

 bis in die frühen 1920er währte, auch deshalb kurze Formen, weil ihnen mit dem Verzicht auf 

die Funktionsharmonik und der Emanzipation vormals als Dissonanzen gewerteter Intervalle

ein wesentliches Mittel zur Formbildung im größeren Zusammenhang verloren gegangen war 

 – die Großform wurde durch harmonische Zentren und deren Bezug zur Grundtonart

strukturiert. Schönberg schreibt dazu: „Früher hatte die Harmonie nicht nur als Quelle der 

Schönheit gedient, sondern, was wichtiger war, als Mittel zur Unterscheidung der 

Formmerkmale. Für den Schluss wurde zum Beispiel nur eine Konsonanz als passend

3 Stuckenschmidt, Hans Heinz: „Schönberg . Leben . Umwelt . Werk“, München 1989, S.644 Schönberg selbst hat sich nicht als „Atonalisten“ gesehen und verwendet diese Bezeichnung selbst eher herabsetzend für nicht namentlich genannte Kollegen (Harmonielehre S.486, Fußnote). Leider hat der Begriff sich durchgesetzt, obwohl er dasPhänomen nicht optimal benennt.

Page 6: Schoenberg Farben

7/28/2019 Schoenberg Farben

http://slidepdf.com/reader/full/schoenberg-farben 6/41

6

erachtet. (...) Die Erfüllung all dieser Funktionen – vergleichbar der Zeichensetzung im Satz,

der Unterteilung in Abschnitte und der Zusammenfassung in Kapiteln – war kaum mit

Akkorden zu gewährleisten, deren konstruktive Werte bisher noch nicht erforscht worden

waren. Daher schien es zunächst unmöglich, Stücke von komplizierter Organisation oder 

großer Länge zu komponieren.“5 

Mit der Auflösung der harmonischen Systeme war auch ein Problem der horizontalen

Gestaltbildung einhergegangen: aus Terzen konstituierte Klänge und Kadenzharmonik,

Thema und Motiv mit ihrer Bindung an Metrik und Rhythmik hatten sich mit der Großform in

den Jahrhunderten davor so sehr verwoben, dass sie beinahe untrennbar geworden waren – 

Melodie repräsentierte Harmonie. Eine neue Harmonik erforderte somit auch ein Überdenken

der linearen Konzeption.

Zwar hatte es in der Musikgeschichte immer wieder „chromatische Angriffe“ auf das System

gegeben, aber die funktionsharmonischen Zusammenhänge waren tief im Bewusstsein

verankert und nicht grundsätzlich in Frage gestellt worden. Seit dem letzten Viertel des

19.Jahrhunderst allerdings war die funktionale Tonalität in der Kunstmusik allen Ortens ins

Wanken geraten: man experimentierte mit alternativen Klangbildungen und Tonvorräten. So

wurden aus Quartschichtungen gebildete Klänge und die Ganztonleiter verwendet, aber in

seiner wundersamen Geschlossenheit und ‚Logik’ war das funktionsharmonische System

nicht einfach ersetzbar. Insofern ist es schlüssig, dass in dieser Phase der Ablösung auf 

Großformen verzichtet wurde, abgesehen davon, dass die Miniatur auch einen beträchtlichen

ästhetischen Reiz ausübt und Anton von Webern dieser Faszination des ‚nur das wesentliche

Sagens’ bis zu seinem Lebensende treu blieb. Der ‚Hafen’ des systematischen zwölftönigen

Komponierens, das ab Anfang der 1920er dodekaphone Intervallreihen zur formbildenden

Grundlage für größere Zusammenhänge erhob, war noch nicht erreicht.

Schönberg schreibt in einem Brief an Richard Strauss über die Orchesterstücke op.16: „(....)Klang und Stimmung. Nur um das handelt es sich – absolut nicht symphonisch, direkt das

Gegenteil davon, keine Architektur, kein Aufbau. Bloß ein bunter ununterbrochener Wechsel

von Farben, Rhythmen und Stimmungen.“6 Zwischen den einzelnen ‚Sätzen’ von Opus 16

mag es keinen ‚symphonischen’ Zusammenhang geben – Schönberg selbst erlaubt in seinem

Brief an Strauss bei Aufführungen einzelne hiervon wegzulassen (‚Farben’ war von dieser 

Erlaubnis ausdrücklich ausgenommen) – aber Opus 16 / 3 für sich genommen hat auf jeden

Fall eine stringente Architektur, einen klaren dramatischen Aufbau. Es erstreckt sich über 44

5 Schönberg, Arnold: ‚Stil und Gedanke’, Frankfurt/Main 1992, S.1086 Stuckenschmidt, S.65

Page 7: Schoenberg Farben

7/28/2019 Schoenberg Farben

http://slidepdf.com/reader/full/schoenberg-farben 7/41

7

Takte und ist überschrieben mit ‚mäßige Viertel’. Damit ist es in seiner zeitlichen

Ausdehnung nicht signifikant von den anderen vier Stücken von Opus 16 unterschieden, die

Zeitabschnitte von zwei bis fünf Minuten beanspruchen. Sein „monochromer“ ungestischer 

Charakter lässt es aber wie einen Solitär zwischen den anderen Sätzen stehen, eine Insel der 

Ruhe, aber auch wie der Gruß eines noch fernen, sich dennoch stetig nähernden neuen

musikalischen Zeitalters – das sich vielleicht auch schon in den Flageolettflächen im Beginn

des ersten Satz von Gustav Mahlers Erster Symphonie oder in den ersten Takten von Richard

Wagners Lohengrinvorspiels angekündigt hatte. Über die Möglichkeit von

Klangfarbenmelodien hatte Schönberg in seiner Harmonielehre von 1911 spekuliert und

dieses Ausdrucksmittel herbeigewünscht. Er glaubte, „dass sie die sinnlichen, geistigen und

seelischen Genüsse, die die Kunst bietet, in unerhörter Weise zu steigern imstande“ 7 sein

würde. Das Orchesterstück ‚Farben’ stellt einen systematischen Explorationsversuch dieses

möglichen neuen musikalischen Denkens dar – in seiner Konsequenz und in der 

Beschränkung der Mittel ist es zu seiner Zeit einzigartig.

7 Schönberg, Arnold: „Harmonielehre“, Wien 2001, S.503

Page 8: Schoenberg Farben

7/28/2019 Schoenberg Farben

http://slidepdf.com/reader/full/schoenberg-farben 8/41

8

2. Ablauf und Form im Überblick 

„Farben“ beginnt mit flächiger, geometrisch anmutender und solistisch besetzter 

Fünfstimmigkeit; diese ist konstitutiv für das Stück und wird im selben Register das ganze

Stück über beibehalten. 8 Mithin bewegt sich die harmonische Grundstruktur im fest

geschriebenen Tonraum zwischen H und d2. (Eine Ausnahme stellen die Takte 10 bis 12 dar,

in denen der Tonraum durch komplette Oktavierung aller Stimmen nach unten um eine

Oktave erweitert bzw. verschoben wird) Alle fünf Stimmen sind vollkommen gleichberechtigt

konzipiert, wir finden in dieser Komposition einen polyphonen Ansatz verwirklicht.

2.1 Teil A – ‚Exposition’

Jeder Klang dieses ersten Teils ist vier Viertel lang, aber changierend instrumentiert:

Die vier Oberstimmen werden von 2 Instrumentenblöcken jeweils in halben Noten

abwechselnd realisiert. Block a umfasst (von oben nach unten) 2 Flöten, Klarinette und Fagott

2 (mithin 4 Holzbläser), Block b Englisch Horn, Trompete mit Dämpfer, Fagott 1 und Horn

mit Dämpfer (2 Holzbläser und 2 gedämpfte Blechbläser). „Der Wechsel der Akkorde hat so

sacht zu geschehen, dass gar keine Betonung der einsetzenden Instrumente sich bemerkbar 

macht, so dass er lediglich durch die andere Farbe auffällt“, lautet Schönbergs Anweisung zur 

Ausführung.9 Mit der ersten Viola (ab Takt 9 Kontrafagott) und dem ersten Kontrabass

wechseln sich zwei Streicher unterschiedlichen Registers Viertelweise mit dem Basston c ab.

 Nach drei Takten des Verharrens auf dem Ausgangsklang (c-gis-h-e1-a1; Intervallstruktur:

8 Die deutlich hörbaren, gestisch und illustrativ wirkenden Elemente des Mittelteils habe ich bei diesem Überblick bewusstausgelassen.9 Anmerkung auf Seite 1 der Partitur 

Page 9: Schoenberg Farben

7/28/2019 Schoenberg Farben

http://slidepdf.com/reader/full/schoenberg-farben 9/41

9

<8, <3, <5,<5) wird in den folgenden Takten taktweise der Akkord gewechselt. Diese

Wechsel erfolgen mittels Engführung der einzelnen Stimmen durch den dreitönigen

Grundgedanken (Intervallfolge: +1, –2)10, welcher sich als konstruktive Grundlage des ganzen

Stückes entpuppt. Aus dieser Stimmführung ergibt sich die untenstehende Harmoniefolge, die

im B-Teil noch einige Male auftreten wird.

Ich nummeriere die fünf Stimmen von oben nach unten, so dass die oberste Stimme mit eins

und die Bassstimme mit fünf benannt wird. Die Stimmfolge lautet somit: 2, 1, 4, 3, 5. Im Takt

9 ist wieder ein Akkord mit der Intervallstruktur des Anfangsklanges erreicht, diesmal über 

dem Basston H. Dieser Klang wird von den Celli eine Oktave tiefer vollständig verdoppelt, in

Takt 11 bleibt der Celloklang alleine stehen. Im Takt 9-10 wird die Stimmenanzahl außerdem

durch hinzutretende Quintakkorde bis zur 10-Stimmigkeit vergrößert11. Diese von mir im

folgenden Additionsklänge genannten Hinzufügungen im tiefen Register treten immer zumEnde eines Formteils auf.

Die beschriebenen streng gesetzten und instrumentierten 11 Anfangstakte stellen sich als eine

Art ‚Exposition’ dar: Sie sind eine in sich abgeschlossene Formeinheit in der die konstitutiven

Elemente des Stückes vorgestellt werden.

2.2 Teil B – ‚Durchführung’ Nach der Unterbrechung des periodischen Klangblockwechsels in den Takten 11 und 12 setzt

die Bewegung in Takt 13 zunächst leicht verändert und aufgelockert wieder ein. Zwar 

wechseln ab Takt 14 die Instrumentenblöcke zunächst weiterhin wie gehabt in Vierteln

(Bassstimme) und Halben (Oberstimmen), aber ab Takt 13 bis zum Schluss wird kein einziger 

Klangblock mehr gleich instrumentiert, Wiederholungen im Bereich der Instrumentierung hat

Schönberg ganz bewusst vermieden.

10 Siehe Anlagen Noten 2 und 3, Stimmführung und Grundgedanke11 Siehe Anlagen Noten 4: A-Teil

Page 10: Schoenberg Farben

7/28/2019 Schoenberg Farben

http://slidepdf.com/reader/full/schoenberg-farben 10/41

10

2.2.1 Ebenen der Steigerung

Auf verschiedenen musikalischen Ebenen findet im weiteren Fortgang des B-Teils eine

allmähliche Steigerung zum Höhepunkt in den Takten 26-29 statt. Diese musikalischen

Ebenen der Steigerung sind:

a) die Dynamik : In den Takten 1 bis 13 ist sie in den Einzelstimmen statisch und nur durch

den Zuwachs der Stimmenanzahl durch die Additionsstimmen terassierend verändert. Ab

Takt 15 bis Takt 19 wird die dynamische Gestaltung durch den Stimm- und meist auch

einzeltonbezogenen Einsatz von Crescendo – Decrescendo (in engen Grenzen) expressiver.

Takt 20 bis Takt 23 sind wieder statisch notiert. Im Takt 24/3 ist ein Decrescendo in den

Akkordstimmen notiert – vermutlich der Hörbarkeit der Harfe geschuldet. Nur im Takt 25-

28 ist zusätzlich zu den in den Instrumenten notierten Schwelltönen eine orchesterüber-greifendes Crescendo-Decrescendo vom ppp zum mp und wieder zurück eingetragen.

Zumindest für Takt 29 sollte das erreichte dreifache Pianissimo noch Gültigkeit haben.

 b) die Tonhöhe des immer wieder vorkommenden Hauptakkords (Intervallstruktur <8, <3,

<5, <5) (und des Bassfundaments12):

Dieser steigt bis Takt 23/3 vom Basston H nach e und fällt in den Takten 28/29 in

chromatischen Stufen bis in Takt 30 zum c zurück – der gesamte beanspruchte Tonraumwird langsam nach oben verschoben und gleitet rasch wieder zurück. (Der höchste Ton der 

Oberstimme (d2) wird in den Takten 26 und 27 erreicht.) Immer wenn ein neuer Basston

erreicht ist, taucht auch der Hauptklang des Stückes ( <8, <3, <5, <5) in genau dieser 

Stellung auf.13 

c) die Geschwindigkeit des Harmoniewechsels (Zunahme ab Takt 21 bis Takt 29): Diese

steigert sich in einem auskomponierten Accelerando von ganztaktigen, über halbtaktige

(Takt 21), viertelweise (Takt 26 und 27) bis zu Wechseln in 16teln (Takt 28 und 29)!

Takt 27 ist im übrigen noch einmal verlangsamt Harmoniewechsel in halben Noten.

d) der Wechsel der Instrumentierung und somit der Klangfarbe: Der Wechsel der 

Instrumentenblöcke beschleunigt sich im Takt 26 von Vierteln über Achteltriolen bis zu

16teln, verlangsamt sich auf der ersten Zählzeit von Takt 27 ebenfalls auf Halbe und wird

dann erneut nach dem Muster von Takt 26 schneller. Somit erfolgen die Wechsel der 

12 Es scheint mir aufgrund der abweichenden rhythmischen Gestaltung der fünften Stimme gerechtfertigt, dieser eineFundamentfunktion zuzusprechen.13 In der Anlage Noten 4 und Noten 3 sind diese Hauptklänge blau gekennzeichnet.

Page 11: Schoenberg Farben

7/28/2019 Schoenberg Farben

http://slidepdf.com/reader/full/schoenberg-farben 11/41

11

Instrumentenblöcke in Takt 26 asynchron zum Harmoniewechsel. Takt 29 ist als einziger 

Takt des gesamten Stückes durchgängig gebrochen chorisch instrumentiert – zum Klang

treten verschiedene Instrumente hinzu und gegen wieder hinaus; zusätzlich wechseln sie in

ihren kurzen Tonfolgen die Stimmen.14 

Zwei weitere Parameter werden ebenfalls im Sinne einer Steigerung des B-Teils ausgestaltet;

allerdings tragen diese Steigerungen gleichermaßen zur Entwicklung jedes einzelnen Teils,

also auch des A- und des A’-Teils bei:

e) die Stimmenanzahl von liegenden Akkorden (durch Additionsklänge erweitert) ist mit 10

Stimmen in den Takten 9 und 10 des A-Teils für die längste Dauer am größten.

Im B-Teil erreichen die Takte 27-29 mit sieben Stimmen die größte Dichte.

In den Takten 20 und 24 des B-Teils treten im Zusammenhängen mit 32tel Sprungmotiven

sehr hohe Additionsklänge (gis3-h3-dis4,g4) auf, aus denen ebenfalls Siebenstimmigkeit

resultiert.

Im letzten Teil des Stückes kommt es nur noch einmal kurz am Ende des Taktes 31 zu

Zehnstimmigkeit; die tiefen Additionstöne in den Takten 39 und 40 greifen (bis auf Des in

Takt 40) auf bereits vorhandene Tonhöhen zurück.

f) die Weite des Tonraumes (Ambitus): durch die Additionsklänge wird jeweils zum

Schluss eines jeden Teils der 19 bis 22 Halbtöne umfassende Standardambitus der 

fünfstimmigen Akkordfolge [a]-[f] (bzw. 20 – 23 Halbtöne der Umkehrung in Teil A’)

deutlich ausgeweitet. In der zweiten Hälfte von Takt 10 umfasst der erweiterte Ambitus 30

Halbtöne vom D  bis zum as1, um dann durch Pausieren der Instrumentenblöcke a und b im

Takt 11 ruckartig nach unten auf 18 Halbtöne zusammengezogen zu werden.

In den Takten 27 bis 29 umfasst der Tonraum durch jeweils auf der ersten Takthälftehinzutretende halbtaktige Additionsklänge in der Spitze 33 Halbtöne.

Der tiefste Ton den Stückes C und der Ambitus von ebenfalls 33 Halbtönen (C bis a1) wird

im Takt 30 in der Reprise erreicht. Takt 40 der ‚Coda’ umfasst für zwei Zählzeiten 31

Halbtöne.

Eine bedeutende Erweiterung des Tonraumes nach oben, weit über den geregelten Umfang

der fünf Hauptstimmen hinaus, entsteht durch die bereits erwähnten Additionsklänge in der 

drei- und viergestrichenen Oktave (Takt 20, 24 und 31). Diese Flageolettklänge (gis3-h3-

 14 siehe Anlagen Tabelle1 und Noten1

Page 12: Schoenberg Farben

7/28/2019 Schoenberg Farben

http://slidepdf.com/reader/full/schoenberg-farben 12/41

12

dis4-g4 entspricht 44-47-51-53) der ersten Violinen gehören zum Auftreten der gestischen

32tel Aufwärtsbewegung f1-e2-g215 und der darauf folgenden zweistimmigen

Abwärtsbewegung f3/c3-fis2/h1-b1/g1 (in Takt 20 durch die kleinen Flöten oktaviert); in

Takt 32 färben sie die Staccatoachteltriolen (d3-e3 in Oktaven) der Piccoloflöten. Sie

umrahmen in Takt 20 und 24 die Mitte des Stückes, in Takt 31 markieren sie die den Beginn

der Reprise. Sie vergrößern den Ambitus auf 53, 51 bzw. 55 Halbtöne nach oben hin; dies

wird eher als Klangfarbenanreicherung gehört. Dagegen ist die punktuelle Ausweitung

durch die Spitzentöne des Sprungmotivs sehr deutlich wahrnehmbar; diese Auffälligkeit ist

aber m. E. eher der zur Ruhe des Stückes in erheblichem Kontrast stehenden gestischen

Rhythmik und Bewegung geschuldet.

Wie vorausgehend bereits angedeutet, ist der Höhepunkt des Stückes in den verschiedenen

Parametern nicht deckungsgleich ausgestaltet: die eingezeichnete dynamische und die

Tonhöhenkurve zeigen in den Takten 27/28 abwärts, für Takt 29 ist durchweg dreifaches

Pianissimo eingezeichnet. Der Höhepunkt der Tonhöhenkurve liegt also in den Takten 26 und

27, während der Höhepunkt der dynamischen Einzeichnung am Anfang des Takts 27 zu

finden ist. Die Geschwindigkeit des Harmoniewechsels und der Instrumentierung erreichen

ihren Höhepunkt in Takt 29. Durch die chorische Instrumentierung hat Takt 29 zusätzlich die

höchste Instrumentendichte – dies wirkt der dynamischen Kurve entgegen. Die Takte 27 bis

29 sind immer wieder siebenstimmig und auch der Ambitus dieser 3 Takte ist mit 33

Halbtönen am größten. Rhytmische Motive finden sich während des Höhepunkts gar nicht.

Allerdings wirken die Einzelstimmen aufgrund des kombinierten schnellen Instrumentations-

und Harmoniewechsels im Takt 28 und 29 zunehmend motivisch.

2.2.2 Entwicklung des Grundgedankens im B-Teil16

 

Im B-Teil gibt es bis Takt 27 keine vollständige Einsatzfolge aller fünf Stimmen. Von Takt 13

zu Takt 14 springt der Bass um (+3) nach oben, von 14 zu 15 bewegen sich erste und zweite

Stimme um (–2), die dritte bleibt liegen und die vierte springt (+3) nach oben, so dass dritte

und vierte Stimme sich auf b treffen. Aus dieser Stimmführung resultiert eine Abweichung

vom Konzept der solistischen Fünfstimmigkeit: Zwei Instrumente gleichzeitig, nämlich Horn

4 und Fagott 2 intonieren das b der vierten Stimme. Das fehlende h2 tritt erst ein Viertel

später in der Oberstimme hinzu und macht aus dem vierstimmig gewordenen Klang wieder 

einen fünfstimmigen Hauptakkord über d. Solcherlei Abweichung kommt im ganzen Stück 

15 John Rahn hat in seiner Analyse von Farben (Basic Atonal Theory) vielfältige Beziehungen der Tonhöhen dieses Motivszum umgebenden Tonsatz hergestellt. (S.65ff)16 Hierzu siehe Noten 5: B-Teil

Page 13: Schoenberg Farben

7/28/2019 Schoenberg Farben

http://slidepdf.com/reader/full/schoenberg-farben 13/41

13

nicht wieder vor. Möglicherweise bereitet sie auch auf die in Takt 16 als Solitär auftretende

Tonrepetition h3 in der Piccoloflöte vor – oder aber anders herum gedacht könnte diese

‚Eintonmelodie’ auch eine kompositorische Folge des virtuos gelösten Stimmführungs- und

Transpositionsproblems sein – hier ist eine Stimme hinzugetreten, das muss nicht versteckt

werden!

In Takt 16 -19 finden wir in der ersten und zweiten Stimme eine Abspaltung des

Grundgedankens und seiner Umkehrung: Die jeweils ersten Schritte beider Formen werden zu

(+1, –1) kombiniert. Die Umkehrung des Grundgedankens, die den dritten Teil bestimmen

wird, kündigt sich das erste Mal an.

In den Takten 20 bis 23 beginnt die Original Stimmfolge in der Grundform nun halbeweise

wechselnd im doppelten Tempo erneut; allerdings wird sie nur in den vier Oberstimmen

ausgeführt, die Stimmführung des Basses bleibt aus und die Folge wird ab Takt 23

abweichend fortgesetzt. Die vollständige Engführung des Grundgedankens durch alle

Stimmen würde eine Transposition um einen Halbton nach unten bewirken, angestrebt wird

aber eine Rückung um einen Ganzton nach oben zum Hauptakkord über e. Schönberg löst

dies, indem er zuerst alle vier Oberstimmen sich um zwei Halbtonschritte nach unten und die

Bassstimme sich in Gegenbewegung um zwei Halbtonschritte nach oben bewegen lässt. (Hier 

finden wir die fehlende zweite Hälfte der Abspaltung des Grundgedankens und seiner 

Umkehrung (–2,+2) realisiert.) Um dann den Hauptakkord über e in Takt 24 zu erreichen,

springen nun alle vier Oberstimmen parallel um 5 Halbtöne nach oben.

Über dem Basston e begegnen wir in den Takten 25 und 26 nun wiederum der Abspaltung

(+1,–1). Diese wird in der 

zweiten Stimme auf (+1,–1)

folgend (–1,+1) weitergeführt.

Hieraus ergibt sich ein weiterer 

Akkord [d’], der mit demAkkord [d] des ersten Teils

verwandt, Element des dritten

Teils sein wird. Es entsteht die

Klangfolge [a]-[b]-[x]-[d’]-[a], also die ersten zwei Klänge des A-Teils, [x] als

Verbindungsklang, als Überblendepunkt, und mit [d’]-[a] die ersten zwei Klänge des dritten

Teils im Krebs. Inhaltlich bewegt sich das Stück auf den dritten Teil hin!

Ab Takt 27 bedient der bereits erwähnte chromatische Abgang sich der vollständigenStimmfolge des A-Teils – in den Takten 26/4 bis 29 findet deshalb der Grundgedanke

Page 14: Schoenberg Farben

7/28/2019 Schoenberg Farben

http://slidepdf.com/reader/full/schoenberg-farben 14/41

14

zwanzigmal Verwendung! 17 In exakt der Reihung (2, 1, 4, 3, 5) der Takte 3-9, aber deutlich

 beschleunigt kommt diese Folge in den Takten 27 bis 29 viermal hintereinander vor – der 

Abgang wird auf diese Weise polyphon aufgeladen. Hinzu tritt in den Takten 28 und 29 eine

auskomponiert schneller werdende chromatische Tremolo-Abwärtstonleiter der Celli. 

Die beschriebenen 17 Takte (Takt 13 – 29) können als entwickelnder Mittelteil, als

‚Durchführung’ verstanden werden.

2.3 Teil A’ – ‚Reprise’

 Nach dem Wiedererreichen des Ausgangsklanges über c auf der vierten Zählzeit von Takt 29

hält die Musik im Takt 30 inne – der Anfangsakkord des Stückes ist wieder erreicht und alsFlageolettklang der tiefen Streicher in der originalen Lage zu hören – verstärkt durch C in

Fagott 3, Kontrafagott und Tuba.

Ab Takt 32 mündet das Stück wieder im ruhig fließenden halbtaktig instrumentierten

Kontinuum und taktweisen Harmoniewechseln, allerdings ist die Textur ruhiger als in den

Anfangstakten, da der Bass nunmehr mit den Oberstimmen synchron geführt wird. Die streng

in Blöcken wiederholte Instrumentierung des Anfangs wird nicht wieder aufgenommen.

Der Grundgedanke wird nun in Umkehrung (–1,+2) auf alle fünf Stimmen in der Reihenfolge 2, 4, 1, 3, 5 angewandt – folgerichtig endet die nunmehr nach oben gerichtete

Transpositionsbewegung nun mit dem Ausgangsklang (8, 3, 5, 5) über cis.

 Nach 4 Takten Einschub – einer ‚Coda’ mit Parallelführung aller Stimmen in der Umkehrung

des Grundgedankens, von c Halbton abwärts zum H, einen Ganzton aufwärts zum cis. – endet

das Stück mit den Takten 43+44 auf dem Ausgangakkord über c.

Dieser Teil ist dem A-Teil konstruktiv gesehen sehr ähnlich – er könnte deshalb als ‚Reprise’

aufgefasst werden

17 siehe Anlagen Noten2 und Noten3

Page 15: Schoenberg Farben

7/28/2019 Schoenberg Farben

http://slidepdf.com/reader/full/schoenberg-farben 15/41

15

2.4 Zusammenfassende Bemerkungen zur Form

Die drei Teile des Stückes stehen in folgendem zeitlichen Verhältnis zueinander:

Teil 1 umfasst die ersten 11 Takte. Teil 2 erstreckt sich von Takt 12 bis Takt 29 – also 18

Takte. Teil 3 beginnt mit Takt 30 und endet Takt 44; berücksichtigt man den viertaktigen

Einschub (Coda) Takt 39 – 42, dann ist Teil 3 genauso lang, wie Teil 1, nämlich 11 Takte.

Der Mittelteil lässt sich in 11 und 7 Takte untergliedern, indem man die Takte 12,13 über H

mit den folgenden neun Takten über d zusammenfasst – hiermit ergibt sich analog zum ersten

Teil eine Einheit von 11 Takten. Die sieben überzähligen Takte T 23 bis 29 ergeben

zusammen mit der viertaktigen Coda wiederum eine Summe von 11 Takten.

Zusammengefasst stellt sich die Form so dar:

Teil A: 11 Takte (2+7+2)

Teil B: 18 Takte ((2+9)+7)

Teil A’: 15 Takte ((2+7)+ (4)+2)

Die drei Teile des Stückes überlappen, indem die Übergänge durch gehaltene Akkorde und

Unterbrechung des rhythmischen Flusses weich gestaltet sind. Takt 12 ist dabei

Übergangstakt, als vermittelndes Element wird der eine Oktave tiefere, von Takt 10 bis 13

liegende Akkord der Violoncelli und des Kontrabasses eingesetzt. Auch die bereits zur 

‚Reprise’ gehörenden Takte 30 und 31 haben Überleitungscharakter.

Im Gesamtverlauf des Stücks wird eine klassische Entwicklungs- und Spannungskurve

verwirklicht, die sich allerdings auf eine geringe Breite beschränkt. Das melodische Element

 bzw. das Motiv im Sinne von rhythmisch gegliederter horizontaler Abfolge von Tonhöhen

steht eindeutig im Hintergrund. Vielmehr wird der Grundgedanke als beherrschendes Element

erst beim Studium der Partitur sichtbar.

Die in Kapitel 2.2.1 beschriebene diversifizierte Gestaltung in Parametern des Klanges findet

sich in Schönbergs eigenen theoretischen Überlegungen verortet – in seiner Harmonielehre

erkennt er einem Klang drei Eigenschaften zu: „Höhe, Farbe und Stärke“18. Und er 

konstatiert, dass der Tonhöhe im Verhältnis zu den anderen Merkmalen in der Vergangenheit

zu isoliert die Hauptaufmerksamkeit gegolten habe. Der Notentext von ‚Farben’

 berücksichtigt alle drei genannten Parameter und zusätzlich Stimmenanzahl und Ambitus

gleichermaßen strukturbildend.

18 Harmonielehre, S.503, Stil und Gedanke S.107

Page 16: Schoenberg Farben

7/28/2019 Schoenberg Farben

http://slidepdf.com/reader/full/schoenberg-farben 16/41

16

3. Zum Grundgedanken

In seiner Funktion und seinem Erscheinungsbild ist der Grundgedanke (+1,–2) kein Motiv, er 

erfüllt eher die Aufgabe, die einige Jahre später in der Zwölftonkomposition von der 

Grundreihe erfüllt werden wird: er ist rhythmisch ungebunden als Intervallfolge konstitutiveKeimzelle des gesamten Werks. In seiner Beschränkung auf drei Töne bzw. zwei Intervalle ist

er jedoch sehr elementar – in seiner Knappheit lässt er Verwandtschaft zum berühmten b-a-c-

h (–1, +3, –1) Motiv erkennen. Reduziert man das ‘Sprungmotiv’ f-e-g (vollständig in Takt

20, unvollständig in den Takten 24/25, 40 und 42) auf seine Pitch Classes 5, 4, 7 , ergibt sich

die Intervallfolge (–1, +3) (unordered pc intervals). Bezieht man das stets gleichzeitig mit

dem g (von f-e-g) in einer anderen Stimme auftretende fis mit ein dann ergibt sich die Folge

5, 4, 7/6. Dies entspricht der Intervallfolge von b-a-c-h (–1,+3–1), allerdings sind 7 und 6 in

die Vertikale komprimiert. Die absteigende Antwort des Sprungmotiv lautet als pc interval  

(+1,+4), die zweite Stimme hierzu (–1,–4)19.

Der Grundgedanke taucht außer in der Grundform in verschiedenen Formen auf: Als

Umkehrung (–1,+2) im A’-Teil, seine Abspaltungen (–1,+1), (+1,–1) und (+2)/(–2) im B-Teil.

Die beiden anderen vorkommenden Transpositionsbewegungen (+ 3) und (+5) lassen sich

nicht direkt ableiten; rein arithmetisch ist der Zusammenhang schnell hergestellt: aus (+1,+2)

ergibt sich (+3), und (+3,+2) ergibt (+5). (Im Sprungmotiv, dass aufgrund seiner besonderen

 Nähe zum b-a-c-h Motiv nun doch als musikalische relevant eingeschätzt werden muss, findet

sich das Intervall +3). Inwieweit Schönberg solcherlei algebraische Zusammenhänge

konstruktiv hergestellt hat, oder ob sich die Transpositionsbewegungen vordringlich aus dem

Zusammenhang mit der Basslinie der Orgeltöne oder der Additionsklänge erklären (siehe

Kapitel 4.4 und 4.5) vermag ich nicht zu beurteilen.

Dass in den größeren Transpositionsintervallen tatsächlich ein tieferer Zusammenhang mit

dem Grundgedanken bestehen könnte, legt z.B. die Beobachtung nahe, dass in Takt 24 sowohl

die Transpositionsbewegung (+5) in den vier Oberstimmen als auch das Sprungmotiv mit

seiner Antwort (+1,+4) erfolgt – auch hier ist die Summe (+5). (Das beantwortete

Sprungmotiv kommt im ganzen Stück nur zweimal vor.)

Dem Reduktionsgrad des Grundgedankens entsprechend, sind alle motivisch-gestischen

Ereignisse ebenfalls sehr knapp gefasst.

19 Siehe Noten 5 Takt 20

Page 17: Schoenberg Farben

7/28/2019 Schoenberg Farben

http://slidepdf.com/reader/full/schoenberg-farben 17/41

17

4. Zur Harmonik 

4.1 Grundsätzliches zur Harmonik – aufgehobene Tonalität

Schönberg bezeichnet in seiner Harmonielehre die Bildung des Gegensatzpaares ‚Konsonanz

 – Dissonanz’ als Fehler.20 Dieser scheinbare Antagonismus würde vielmehr nur graduelle

Unterschiede der Vertrautheit von Intervallen benennen und genauso wenig einen Gegensatz

 bezeichnen wie die Zahlen zwei und zehn. „Was heute fern liegt, kann morgen nahe liegen; es

kommt nur darauf an, dass man imstande ist, sich zu nähern.“21 Schönberg geht von

unterschiedlicher Vertrautheit der Intervalle auf der Ebene des Rezipienten aus, theoretisch

stellt er aber vertraute und weniger vertraute Intervalle auf eine Stufe und bestreitet die

 Notwendigkeit ihrer Hierarchisierung.

Opus 16 / 3 kann als Beispiel für ein harmonisches Konzept dienen, in dem es keineHierarchie von Klängen gibt, in dem der Kontext von Konsonanz und Dissonanz aufgehoben

ist. Diese Musik hat kein harmonisches Zentrum im funktionsharmonischen Sinne, der von

Schönberg verwendete Begriff ‚aufgehobene Tonalität’22 scheint hier angebracht.

Zur Ermöglichung aufgehobener Tonalität kommt es laut Schönberg „unbedingt aufs Thema

an. Dieses muss durch seine Wendungen den Anlass zu solcher harmonischer 

Ungebundenheit geben.“ Der Grundgedanke von Farben erfüllt diese Bedingung, denn die

Tonfolge (–1, +2) kann in einer diatonischen Skala nicht vorkommen.Zu den Harmonien führt Schönberg folgendes aus: „Rein harmonisch wird es sich dabei (im

 Falle der aufgehobenen Tonalität) fast ausschließlich um ausgesprochen vagierende Akkorde

handeln. Jeder Dur- oder Molldreiklang könnte, wenn auch vorübergehend, als Tonart

aufgefasst werden.“

Gemeint ist mit ‚vagierend’ die Richtungsoffenheit der Klänge, ihre Nicht-Eindeutigkeit in

Beziehung auf ein tonales Zentrum. Die Präposition ‚vagierend’ (unstet umherziehen) ist

allerdings als Terminus in der Welt der Funktionsharmonik zu Hause, in der er die

Mehrdeutigkeit eines Klanges in Hinsicht seiner Weiterführung beschreibt. Als vagierende

Akkorde werden von Schönberg genannt: verminderte und übermäßige 7-Akkorde,

neapolitanische Sexte, übermäßiger Dreiklang. Im Falle von ‚Farben’ wäre es nicht richtig,

die Klänge als ‚vagierend’ zu bezeichnen, ‚richtungslos’ ist eher zutreffend. Diese ihnen

eigene Richtungslosigkeit und Polyvalenz gewinnen sie aus ihrer Vieldeutigkeit und aus ihrer 

konsequenten Fünfstimmigkeit.

20 Harmonielehre, S.1621 Harmonielehre, S.1722 Harmonielehre, S.461

Page 18: Schoenberg Farben

7/28/2019 Schoenberg Farben

http://slidepdf.com/reader/full/schoenberg-farben 18/41

18

Betrachten wir die sechs Akkorde des thematischen Blocks von Farben einmal genauer:

keiner von ihnen hat eine im funktionalen Sinne eindeutig bestimmbare Beschaffenheit.

Der Hauptakkord [a] enthält folgende Klänge:

den übermäßigen Dreiklang c-e-gis und den Quartenakkord h-e-a. Anders betrachtet birgt er 

aber auch die Tonhöhen der Akkorde a-moll und E-Dur gleichzeitig in sich. Man könnte ihn

auch ganz einfach als einen C-Dur Akkord mit Sexte, großer Septime und hochalterierter 

Quinte lesen.23 

Die anderen Klänge enthalten folgende Möglichkeiten:

[b] enthält F-Dur, f-Moll und f-Vermindert

[c] As-Dur, as-Moll, den Quartakkord (as, es, b), c-Moll7 (ohne Quint)

[d] As-Dur, as-Moll, a-Vermindert, H7 (ohne Quint)[e] As-Dur mit großer Septime, As-Übermäßig, C-Dur, c-Moll, C-übermäßig

[f] cis-Moll, cis-vermindert, Quartakkord (b, es, as, des), Es7

Bemerkenswert ist die Häufung von ‚Zwitterwesen’, von Klängen also, die mehrere der vier 

verschiedenen Dreiklangstypen gleichzeitig enthalten. (Diese Aufstellung erhebt im übrigen

keinen Anspruch auf Vollständigkeit.)

Der Hauptakkord dieses Stückes ist nicht ‚konsonanter’ als die Akkorde, die auf dem Weg der 

Transposition (Modulation wäre hier ein falscher Begriff) zum selben Akkordtyp auf einemanderen Basston durchschritten werden.

4.2 Polyphone Stimmführung und Harmonik 

Aus der Stimmführung aller Töne des Ausgangsakkordes durch den Grundgedanken (+1, –2)

ergibt sich wie gesagt zwingend, dass ‚Farben’ auf keiner bekannten diatonischen Skala

23 Da funktionsharmonische Bezüge von Schönberg nicht gewollt waren, werde ich keine Versuche unternehmenirgendwelche funktionalen Reminiszenzen zu ‚enthüllen’. Der Klang c-e-gis-h-a könnte nämlich auch als eine alterierteForm von C-Dur mit hinzugefügter großer Septime und Sexte verstanden und der Klang h-g-dis-as-b als Dominante dazugedeutet werden. Solcherlei Betrachtung wird aber m. E. den Zusammenhängen dieser Musik nicht gerecht.

Page 19: Schoenberg Farben

7/28/2019 Schoenberg Farben

http://slidepdf.com/reader/full/schoenberg-farben 19/41

19

 beruhen kann. Addiert man dem Tonvorrat Akkords [a] über dem Basston c [0, 8, 11, 4, 9]

eine kleine Sekunde hinzu (+1, erster Schritt des Grundgedankens) resultieren daraus die

Töne [1, 9, 0, 5, 10] und durch den Schritt (–2) ergibt sich [a] über H [11, 7, 10, 3, 8]. In

‚normal order’ gebracht, lautet der zehntönige Tonvorrat des A-Teils [0, 1, 3, 4, 5, 7, 8, 9,10,

11]. Durch den Additionsklang in Takt 9-11 tritt das D [2] hinzu, fis [6] ist Vorschlagsnote

des e im selben Additionsklang. Insofern kann man davon ausgehen, dass der chromatische

Tonvorrat zu Grunde gelegt wurde.

Die gesamte Harmonik des Stückes ist Ergebnis des polyphonen Konzeptes, die Akkorde des

A-Teils ergeben sich aus der Engführung des Grundgedankens, die des A-Teils aus der 

Engführung seiner Umkehrung. „Die moderne Musik, die sechs- und mehrstimmige Akkorde

verwendet, scheint sich in einem Stadium zu befinden, welches der ersten Epoche der 

 polyphonen Musik entspricht. Danach dürfte man eher durch einen Vorgang, wie es die

Generalbassbezifferung war, zu einem Urteil über die Zusammensetzung der Akkorde

kommen, als zur Klarheit über ihre Funktion (...). Denn anscheinend, und wahrscheinlich wird

das immer deutlicher werden, wenden wir uns einer neuen Epoche des polyphonen Stils zu,

und wie in den früheren Epochen werden die Zusammenklänge Ergebnis der Stimmführung

sein.“24 

Aus der Engführung aller Stimmen ergibt sich an einigen Stellen die Verdopplung von

Oktaven und daraus resultierend die Hervorhebung eines bestimmten Tones (Takte 7, 22, 36).

Oktavverdopplungen werden von Schönberg in Stil und Gedanke und in der Harmonielehre25 

als problematisch thematisiert, stellen hier aber offensichtlich einen akzeptablen Mangel dar.

Im Takt 7 fügt Schönberg noch als fünfte Stimme E im Bass hinzu, in den Takt 22 und 36

reduziert sich der Klang tatsächlich durch die Oktavverdopplung auf vier Stimmen.

Die sich aus der Engführung des Grundgedankens ergebenden Fünfklänge [a] bis [f] sind

nicht wirklich gleichartig, so wie etwa die Akkorde einer Dur-Kadenz jeweils einedeckungsgleiche Intervallstruktur aufweisen. Ihre Intervallstruktur ist vielmehr 

unterschiedlich und lässt sich kaum systematisieren.

Die Prime Forms der Klänge des A-Teils lauten folgendermaßen:

[a] 5-Z17, [b] 5-16, [c] 5-11, [d] 5-16, [e] 5-21, [f] 5-29, [a] 5-Z17

Hier sticht vor allem die Verwandtschaft von [b] und [d] ins Auge.

24 Harmonielehre S.46625 Harmonielehre S.502, Stil und Gedanke S.111

Page 20: Schoenberg Farben

7/28/2019 Schoenberg Farben

http://slidepdf.com/reader/full/schoenberg-farben 20/41

20

Im A’-Teil ergeben sich aus der umgekehrten Stimmführung (–1, +2) die folgenden Klänge:

Die Prime Forms dieser Akkorde lauten:

[a] 5-Z17, [d’] 5-16, [g] 5-24, [b’] 5-16, [h] 4-16, [x’] 5-13, [a] 5-Z17

Die Verwandtschaft von [d’] und [b’] hat sich an selber Position erhalten, die Namen wurden

vertauscht, weil [d’] die selben Töne enthält wie [d]. [x’] hat mit 5-13 die selbe Prime Form

wie [x] (Takt 18 und 26, siehe auch Kapitel 2.2.2 und Noten 5 und 6).

4.3 Bezug zum Tonvorrat der Ganztonleitern

Wie bereits festgestellt, enthält Akkord [a] die Töne c-e-gis des übermäßigen Dreiklangs. Es

lag somit nahe, das Verhältnis der in der Komposition vorkommenden Klänge zu den

Tonvorräten der beiden möglichen Ganztonleitern zu untersuchen. Im folgenden werden die

 beiden Vorräte G1 und G2 genannt: G1=[0,2,4,6,8,10], G2=[1,3,5,7,9,11).

Beinahe alle Klänge von ‚Farben’ sind aus drei Tönen aus der einen und zwei Tönen der 

 jeweils anderen Skala gebildet, oder umgekehrt. Im A-Teil wechselt die Zusammensetzung

akkordweise von 3/2 zu 2/3 und zurück (das ergibt sich logisch, weil jede Veränderung um

einen Halbtonschritt einen Wechsel zum jeweils anderen Ganztonleitervorrat zur Folge hat).

 Nur vier Klänge des ganzen Stückes weisen eine andere Struktur auf: die beiden Vierklänge

[e’] (Takt 22) und [h] enthalten je zwei Töne beider Leitern, der zweimal auftretende Klang

[x] enthält vier Töne von G1 und einen von G2, Klang [g] einen Ton von G1 und vier von G2.

[g] steht im A’-Teil als dritter Akkord der Akkordfolge und somit an gleicher Stelle wie [x].

Zwischen [g] und [x] liegt eine Verwandtschaft vor, die sich nicht in der  Prime Form 

niederschlägt.

Dass Schönberg den Bezug der Klänge zu den beiden Ganztonskalen in irgendeiner Weise im

Auge gehabt haben muss, ergibt sich auch aus der Verteilung der Töne im zehnstimmigen

Page 21: Schoenberg Farben

7/28/2019 Schoenberg Farben

http://slidepdf.com/reader/full/schoenberg-farben 21/41

21

Klangfeld (Takt 8-11) des A-Teils: Hier kommen je fünf Töne aus beiden Ganztonskalen vor 

 – bezeichnenderweise kommt Ton 6, der Ton der die Oktave teilt, im ganzen A-Teil nicht vor.

4.4 Orgeltöne

Wie bereits mehrfach erwähnt, finden die Akkordwechsel der vier oberen Stimmen stets über 

einem mehrere Akkorde lang gleich bleibenden Bassfundament statt. Über diesen Basstönen

entwickeln sich die kontrapunktisch motivierten Fortschreitungen der Mehrklänge. Der Bass

hat also auf weiten Strecken den Charakter eines Orgelpunkts. Immer wenn ein neuer Basston

erreicht ist, findet sich auch der Hauptklang des Stückes (<8, <3, <5, <5) in Grundstellung.

Aus dieser Kombination lässt sich ersehen, dass der jeweilige Basston so etwas wie eine

harmonische Region definiert.

Das Bassfundament bewegt sich folgendermaßen:

Teil A

sieben Takte c, ein Takt cis, drei Takte H

Teil B

zwei Takte H, 9,5 Takte d, 4 Takte e, je ein halber Takt es, d, des,

Teil A’

sieben Takte c, ein Takt H, ein Takt cis, Coda c, H , cis, cis, Schluss zwei Takte c

Aus dieser Aufstellung ergibt sich die folgende Symmetrie:

-17 Takte über c,

- 10 Takte über d und 7 über H (zusammen 17 Takte)

- zusammengerechnet 10 Takte e, es und des. (5+4,5+0,5)

Die Basstöne entstammen folgendem chromatischen Tonvorrat: [11, 0, 1, 2, 3, 4]

Bewertet man nur die mehr als drei Takte liegenden Basstöne als Orgeltöne, dann ergibt sich

folgende Tonfolge: c, H, d, e, c

4.5 Zu den Additionsklängen

Über die bereits beschriebene Erweiterung des Tonraums und der Stimmenanzahl hinaushaben die Additionsklänge (und ihre gestischen Zusätze) noch eine weitere Funktion: 

Page 22: Schoenberg Farben

7/28/2019 Schoenberg Farben

http://slidepdf.com/reader/full/schoenberg-farben 22/41

22

Der Grundgedanke als Stimmführung wird nicht immer verwendet, um die entsprechende

Transposition des Hauptakkordes auf einen anderen Basston zu realisieren: Parallelführung

von vier oder sogar aller fünf Stimmen in die selbe Richtung kommt einige Male vor.

Bezeichnenderweise werden genau an diesen Stellen die Additionsklänge eingesetzt:

- Im Takt 24 springen alle vier Oberstimmen um eine Quart nach oben. Hier versteckt sich die

Rückung hinter dem Sprungmotiv und dem hohen Flageolettklang der Streicher.

- In den Takten 38 bis 43 finden sich wie bereits weiter oben erwähnt mehrere Rückungen

aller fünf Stimmen in eine Richtung.

Die Rückungen um einen Halbton nach unten (von Takt 38 zu 39 und weiter zu Takt 40)

werden durch den ‚Vorschlag’ der Additionsakkorde dieser Takte überdeckt.

Im Takt 23 werden die Oberstimmen (–2) und der Bass (+2) in Gegenbewegung geführt.

Diese Gegenbewegung scheint für Schönberg eine befriedigende Lösung dargestellt zu haben.

Sie ist deutlich hörbar und wird nicht verdeckt.

Da es zwei unterschiedliche Typen von Additionsklängen gibt, möchte ich diese getrennt

 behandeln. Zuerst möchte ich mich den verschiedenen Quintakkorden widmen:

Alle ‚tiefen’ Additionsklänge bestehen aus einer Schichtung von zwei Quinten. Es liegt nahe

hier einen Zusammenhang mit der im Hauptakkord enthaltenen Quartschichtung zu vermuten,

deren Umkehrung in weiter Lage eine Quintschichtung ergibt. Ihre Töne beziehen sich auf 

Tonhöhen der Fünfstimmigkeit – sie haben bis auf eine Ausnahme einen Ton gemeinsam.

In Takt 9 wird zum b-es1-as1 des Hauptakkords B-f-c hinzuaddiert. Bezugspunkt ist hier die

 Pitch Class b. D-A-e im selben Takt könnte als Quintschichtung über dem im Hauptakkord

vorhandenen Ton g gesehen werden. Gleichzeitig wird mit D ein Ton eingeführt, der in den

Takten 1-8 nicht vorgekommen war. (Den Additionsklängen ist immer ein 16tel-Vorschlag

(–2) in allen drei Stimmen vorangestellt – eine Entsprechung zur zweiten Hälfte desGrundgedankens.)

Die ‚Bezugstöne’ sind im Takt 27 es und c, im Takt 28 das b, in den Takten 29/30 das e und

im Takt 31 noch einmal das c (immer  Pitch Classes). Im Takt 39 haben wir den speziellen

Fall, dass alle Additionstöne auch dem Hauptakkord zugehören: zur Quartschichtung h-e1-a1

tritt die Quintschichtung h-e-A, also eine echte Umkehrung in weiter Lage. Takt 40 erweitert

 b-es1-as1 um es-As-Des, Bezugston ist hier wieder das es.

Page 23: Schoenberg Farben

7/28/2019 Schoenberg Farben

http://slidepdf.com/reader/full/schoenberg-farben 23/41

23

Während sich die tiefen Additionsklänge also auf die Tonhöhen der Fünfstimmigkeit

 beziehen, treten die hohen Flageolettklänge gis3-h3-dis4-g4 (8, 11, 3, 7), wie oben bereits

 bemerkt, immer im Zusammenhang mit gestischen Elementen und im Kontext mit

Hauptakkorden über verschiedenen Basstönen auf. Das umgebende Tonhöhenfeld ist dadurch

sehr unterschiedlich: In Takt 20 trifft der Klang mit dem Hauptakkord über d, d-b-des1-ges1-

ces1 (2, 10, 1, 6, 11) zusammen, in Takt 24 mit dem Hauptakkord über e, e-c1–es1-as1-des2

(4, 0, 3, 8, 1) und im Takt 31 mit dem Hauptakkord über c, c-gis-h-e1-a1 (0, 8, 11, 4, 9).

Hieraus ergibt sich im ersten Fall als übereinstimmender Ton die 11, im zweiten Fall die Töne

3 und 8 und im dritten Fall die Übereinstimmung 3, 11 und 8. Die Verwandtschaft zum

fünfstimmigen Akkord nimmt also bei jedem Auftreten zu.

Der fehlende Ton (7) lässt sich aus dem Spitzenton der Tonfolge des Sprungmotivs erklären – 

ansonsten haben Motiv und Klang keine Töne gemeinsam!

Die erste Hälfte des Sprungmotivs tritt im Übrigen im Takt 25 und in den Takten 40 und 42

der Coda noch einmal ohne den Flageolettakkord auf.

Interessant ist in diesem Zusammenhang vielleicht noch die Beobachtung, wann welcher 

Basston durch die Additionsklänge hinzutritt: E in den Takten 7 und 8, D in den Takten 9 bis

11, As in Takt 27, B im Takt 28, As im Takt 29, E im Takt 29/30, C im Takt 30 – der tiefste

Ton des Stückes ist am Übergang von Teil B zu Teil A’ erreicht. Alle bis hier verwendeten

Töne gehören zum Tonvorrat von G1, die in der Coda verwendeten Töne A (Takt 39) und Des

(Takt 40 und 41) gehören zum Tonvorrat G2.

Linear betrachtet ergeben sich verschiedene Linien zum C in Takt 30: E-D, As-B und die

Brechung des übermäßigen Akkordes As-E-C führen aus zwei Richtungen zum C hin, dem

tiefsten Ton des Stückes. E-D-C stellt die Gegenbewegung der Fundamentbasslinie c-d-e dar.

Das Des in der Coda könnte eine Art Vorhaltsspannung zum C symbolisieren – aufgrund der 

nichtfunktionalen Harmonik ist diese ideelle Spannung aber nicht hörbar.

5. Instrumentierung und Klangfarbenmelodie

Wie bereits weiter oben angeführt, ist der in Opus 16 eingesetzte Orchesterapparat im

Verhältnis zu den riesigen Besetzungen der Jakobsleiter oder der Gurrelieder eher klein. Dies

wird bei näherer Betrachtung der Konzeption des Stückes plausibel: die weitgehend

fünfstimmige Klanglichkeit des Stückes enthält keine chorischen Dopplungen der selben

Instrumente, die Streichergruppen ausgenommen (Ausnahmen: Takt 15, vierte Stimme durch

Stimmverschmelzung; Takt 40; in Takt 27 wird jeweils das zweite Viertel einer Halben

gedoppelt; in einigen Takten wird der Bass verstärkt). Aber auch die Streicher werden häufig

Page 24: Schoenberg Farben

7/28/2019 Schoenberg Farben

http://slidepdf.com/reader/full/schoenberg-farben 24/41

24

solistisch eingesetzt und bei chorischem Einsatz meist in Untergruppen aufgeteilt. Gedoppelt

werden an den wenigen Stellen ausschließlich unterschiedliche Instrumente: So färben z.B. in

Takt 12 Trompete 3, Posaune 1 und Horn 4 den in Vierteln arpeggierten Akkord der Harfe.

Der einzige explizit chorisch instrumentierte Teil des Stückes ist, wie bereits weiter oben

ausgeführt, Takt 29. Allerdings ist in diesem Takt, wie aus ‚Anlage Noten 1 - Takt 29

Instrumentierung’ und dem originalen Notentext ersehen werden kann, jede Stimme autonom

 polyphon innerhalb der Fünfstimmigkeit konzipiert und nicht im traditionellen Orchestersatz

ausgeführt. Die Stimmen werden nicht als Stimmen hervorgehoben, da die Instrumentenlinien

zwischen den Stimmen springen und unterschiedlich in bereits vorhandene Klänge ein- und

austreten.

Ansonsten werden nur einige der gestischen Einwürfe (Sprungmotiv) chorisch behandelt.

5.1 Prinzipien der Instrumentierung

Eine genaue Analyse der Instrumentierung (Tabelle 1 – Instrumentierung der fünfstimmigen

Akkorde) ergab folgende kompositorischen Prinzipien:

Teil A ist streng gleichbleibend instrumentiert, Block a ist vier Holzbläsern vorbehalten,

Block b zwei Holzbläsern und zwei gedämpften Blechbläsern, die Bassstimme wird von Viola

1 und Kontrabass 1, also von zwei Streichern realisiert.Die Teile B und A’ sind vollkommen anders ausgearbeitet: Die Instrumentierung wechselt

 blockweise und wiederholt sich definitiv kein einziges Mal. Schönberg muss sich eine Liste

erstellt haben, von der er die verwendeten Instrumentenkombinationen abgestrichen hat. Da es

keine Wiederholungen gibt, ist die ‚Klangfarbenmelodie’ im strengen Sinne keine Melodie:

da eine Melodie von der Wiedererkennbarkeit, von der Möglichkeit der Unterscheidung ihrer 

Elemente und von der Wiederholung lebt. Melodie ist charakteristisch und wiedererkennbar.

Dieses Prinzip überträgt Schönberg nicht auf seine Klangfarbenkomposition. Durch die

unsystematische Abarbeitung einer großen Anzahl von Möglichkeiten wird der 

Klangfarbenverlauf amorph und die Differenzen verlieren ihre Unterscheidbarkeit, ihre

graduelle Wertigkeit, ein Problem, dass auch in der Reihenanordnung von Dauern und

Artikulationsparametern im Serialismus wiederkehrt. Könnte man den Verlauf des A-Teils

mit seinen zwei Klangfarben noch als eine ‚Zweitonmelodie’ auffassen, so ist eine Kette von

über 50 verschiedenen Klängen nicht mehr als ‚Klangfarbenmelodie’ wahrnehmbar. Diese

Überlegungen stellen kein geschmackliches oder ästhetisches Urteil dar, sondern sollen nur 

den Zweifel daran ausdrücken, ob der Terminus ‚Klangfarbenmelodie’ für dieses Werk 

zutreffend ist. Ich fühle mich, was die Klangfarbenebene in ‚Farben’ angeht, eher an die

Page 25: Schoenberg Farben

7/28/2019 Schoenberg Farben

http://slidepdf.com/reader/full/schoenberg-farben 25/41

25

Ergebnisse des Komponierens mit Hilfe von Zufallszahlen erinnert, in denen der 

Zusammenhang des Erinnerbaren und Bekannten zugunsten des ständigen Flusses des

unsystematisch Wechselnden aufgegeben wird. In seiner Nichtvorhersehbarkeit naturhaft – 

 jeder Baum ist ein Baum, ähnlich aber nicht gleich. Hier hören wir lauter ähnliche Klänge,

keine gleichen. Die Unterschiedlichkeit ist Edikt.

Die Instrumentenblöcke lösen sich überlappend ab, der bereits klingende Block hält seinen

Klang ein Achtel über den Einsatz des ablösenden Blocks hinaus. Ändert sich ein Ton wird

der neue Ton vom haltenden Block angebunden und der ablösende Block tritt hinzu.

Von dieser Regel gibt es nur eine Ausnahme: So überlagern sich bei der Transposition (+5)

im Takt 24 der Akkord e-g-b-es1-as1 und der Klang e-c1-es1-as1-des1 für ein Achtel, wie

 bereits erwähnt. Zusätzlich sind das Sprungmotiv und der hohen Flageolettklang zu hören.

Der Umgang mit den instrumentalen Registern ist ausgesprochen differenziert, die Größe von

Streicherblöcken wird genau unterschieden, der Einsatz von Dämpfern und der Verzicht

darauf ist ein wichtiges Gestaltungsmittel. Die hohen und tiefen Instrumente werden

ungeachtet ihrer Charakteristik (soweit möglich) in allen Stimmen verwendet – so kommt es

z.B. vor, dass die Bassinstrumente Fagott und Posaune höhere Stimmen spielen, als die

Klarinette (Takt 24a), oder dass die D-Klarinette als Sopraninstrument die 4.Stimme unter 

dem Fagott hat (Takt 42 b). Durch die Verwendung der Instrumente in allen Registern wird

der Klang zusätzlich differenziert.

In keiner Stimme folgt in einem neuem Block dasselbe Instrument wie im Block zuvor 

(einzige Ausnahme: das 4.Horn in Takt 14 und 15). Zur Verdeutlichung: es wäre theoretisch

möglich, dass Flöte 1 die erste Stimme in Block a und Flöte 2 die erste Stimme in Block b

spielen würde, Folgen dieser Art kommen aber nicht vor. In Takt 28 gibt es einen scheinbaren

Regelverstoß in der zweiten Stimme: auf Horn 1 ohne Dämpfer folgt Horn 3 mit Dämpfer.

Horn mit Dämpfer klingt aber erheblich anders als Horn ohne Dämpfer und wird somit mit

einigem Recht als anderes Instrument aufgefasst.Für den Wechsel der Instrumentenkombinationen scheint es keine expliziten Regeln bzw.

Regelmäßigkeiten zu geben, außer dass meist die verschiedenen Gruppen – Holzbläser,

Blechbläser und Streicher – kombiniert werden. Streicherakkorde kommen (ausgenommen

die erste Takthälfte von Takt 25) nur an den Übergängen zwischen den Teilen vor (Takt 10-

12, Takt 30-31), haben als liegende Klänge strukturelle Bedeutung. Reine Bläserakkorde

finden sich in den beschleunigten Takten 26b+c, Takt 28f und eine halbe Note lang im Takt

37a, weiterhin in 39a+b, 40b und 44 b. Diese scheinen keine besondere Funktion zu erfüllenund erzeugen beim Hören auch keine besondere Aufmerksamkeit.

Page 26: Schoenberg Farben

7/28/2019 Schoenberg Farben

http://slidepdf.com/reader/full/schoenberg-farben 26/41

26

Wenn die Streicher in den oberen vier Stimmen nicht vorkommen, findet man sie bis auf die

genannten Ausnahmen im Bass. Die Holzbläser kommen am häufigsten zum Einsatz (es sind

am meisten, nämlich sieben verschiedene Instrumententypen vertreten), Blech und Streicher,

die jeweils mit 4 Instrumententypen vertreten sind, ungefähr gleich oft. Holz, Blech, und

Streicher sind statistisch gesehen, berücksichtigt man die Anzahl der Instrumententypen, etwa

gleich oft eingesetzt.

Das Orchester in seiner Gesamtheit kommt an keiner Stelle zum Einsatz, der Orchestersatz

 bleibt durchgehend kammermusikalisch. Insofern wäre es durchaus möglich gewesen, das

Stück nur mit einer Doppelbesetzung der Bläser zu realisieren.

6. Zur Dynamik 

Vorherrschende Lautstärkeangaben sind pp und ppp, die lauteste Stelle (Ende Takt 26 /

Anfang Takt 27) ist mit mp überschrieben. In den ersten 14 Takten ist die Dynamik statisch

notiert , die Additionsstimmen und die Verdopplung eine Oktave tiefer bewirken von Takt 9

 bis 11 einen leichten Lautstärkeanstieg.

Von Takt 14 bis 20 kommen jeweils auf einen Ton eines Instruments bezogene kurz angelegte

Crescendi-Decrescendi zum Einsatz.

Takt 25 bis Ende Taktes 29 sind als einzige des Stückes mit übergeordneten dynamischen

Angaben überschrieben: Crescendo Anfang des Taktes 26 beginnend, sich vom ppp zum mpzu Beginn des Taktes 27 steigernd, danach Decrescendo zurück zum ppp am Ende des Taktes

28. Takt 29 ist, wie bereits weiter oben ausgeführt mit ppp überschrieben. In Takt 29 weisen

im Übrigen auch viele der Instrumentalstimmen ebenfalls die Bezeichnung ppp auf. Konträr 

zu dieser Anweisung wirkt in diesem Takt, wie bereits im Kapitel 2.2.1 erwähnt, die

chorische Instrumentierung und die bewegte Führung der einzelnen Instrumentalstimmen.

Schönberg war dieses Problem sicherlich bewusst, dennoch hat er mit seiner Anweisung

eindeutig seinen Gestaltungswillen erklärt. Insofern müssten zukünftige Interpreten desStückes diesen Aspekt ernster nehmen und an den sicherlich sehr großen Schwierigkeiten der 

Takte 25 bis 29 gründlich arbeiten, denn keine mir bekannte Interpretation wird der 

kompositorischen Komplexität und Differenziertheit dieser Takte wirklich gerecht. Alle

Bewegung ist der Klangfarbenkomposition unterzuordnen und es ist stets die im Kapitel 2.1

zitierte Anweisung Schönberg zu vergegenwärtigen.

Finden sich in den Takten 32 bis 34 noch einige Crescendi-Decrescendi in den

Instrumentalstimmen, so sind von Takt 35 bis 39 nur mehr wenige Decrescendi notiert. Die

Takte 40 und 41 weisen noch einmal Crescendi in drei Stimmen auf; die Takte 42 – 44 sind

wieder statisch wie die Anfangstakte – nur der von der Viola intonierte allerletzte Viertelton c

Page 27: Schoenberg Farben

7/28/2019 Schoenberg Farben

http://slidepdf.com/reader/full/schoenberg-farben 27/41

27

des Stückes weist noch ein Crescendo-Decrescendo auf! Sehr feine dynamische Unterschiede

ergeben sich während des ganzen Stückes aus der unerhört differenzierten Instrumentierung.

7. Kommentar zur Dirigieranweisung

Schönberg schreibt in der Dirigieranweisung der Partitur: „Es ist nicht Aufgabe des

Dirigenten, einzelne ihm (thematisch) wichtig scheinende Stimmen in diesem Stück zum

Hervortreten aufzufordern oder scheinbar unausgeglichene Mischungen abzutönen. Wo eine

Stimme mehr hervortreten soll als die anderen, ist sie entsprechend instrumentiert und die

Klänge wollen nicht abgetönt werden. Dagegen ist es seine Aufgabe darüber zu wachen, dass

 jedes Instrument genau den Stärkegrad spielt, der vorgeschrieben ist; genau (subjektiv)

seinem Instrument entsprechend und nicht (objektiv) sich dem Gesamtklang unterordnend.“

Schönberg war sicherlich der Überzeugung seine Klänge so gut komponiert zu haben, dass sie

auch ohne Abtönung funktionieren müssten, bzw. dass sein kompositorischer Wille

hinreichend in den Notentext eingeschrieben sei. Trotzdem ist diese Anweisung in sich

widersprüchlich: mit der Aussage, jede Stimme sei entsprechend instrumentiert, ist doch

sicherlich gemeint, dass sie gut komponiert, und somit auch genügend determiniert sei. Wenn

aber gleichzeitig jeder Spieler eine „subjektive“ Auffassung des Lautstärkegrades

verwirklichen soll und gerade feine Lautstärkegrade ausgesprochen relativ sind, dann wirddamit ungewollt zugestanden, dass der Klang eben gerade in der Gewichtung seiner 

Einzeltöne nicht determiniert ist. (Ein ähnliches Problem von vorgeblich genauer Notation

und damit einhergehender Indeterminiertheit ergibt sich mit der Aufzeichnung der 

Sprechstimmen in anderen Werken Schönbergs.) Die Dirigieranweisung demontiert also nicht

nur die romantische Rolle des Dirigenten als künstlerischem Nachschöpfer, sondern, ohne es

zu wollen, wird auch die Aufgabe des Komponisten neu definiert. In diesem Stück listet er 

eine große Anzahl von versuchsreihenartig angewendeten Instrumentenkombinationen auf,die in einem wesentlichen Aspekt – der inneren Klanggewichtung – gar nicht determinierbar 

sind. Hier liegen keine dem großen Schöpfer vom Komponisten abgehorchten Klänge vor,

sondern methodisch er- und ab- gearbeitete Möglichkeiten. Zudem eröffnet sich bereits hier 

die Frage der Verteilung von kreativer Verantwortung zwischen Musikern (des Orchesters),

Dirigenten und Komponisten auf einer neuen Ebene, die dann seit den 1960ern auch im

 politisch-gesellschaftlichen Zusammenhang für das Denken von Komponisten bestimmend

wurde. Diese Art zu Komponieren nimmt in gewisser Hinsicht die Autonomie punktueller 

Klänge und selbstverantworteter Ereignisse vorweg. Denn nimmt man die Dirigieranweisung

ernst, so ist der Dirigent in diesem Stück nur für das Tempo zuständig, er ist ein reiner 

Page 28: Schoenberg Farben

7/28/2019 Schoenberg Farben

http://slidepdf.com/reader/full/schoenberg-farben 28/41

28

Taktgeber und Probenleiter. Die einzigen Dynamikangaben, die sich an den Dirigenten

richten, sind die übergeordneten Angaben der Takte 25 bis 29. Sämtliche anderen

Anweisungen sind an die Orchestermusiker selbst gerichtet.

8. Schlussbemerkung

Farben ist ein frühes minimalistisches Stück – sicherlich eines der ersten der Musikgeschichte

 – mit außerordentlichen Beschränkungen, was den Umfang des Grundgedankens angeht.

Es ist gleichzeitig aber auch ein Musterbeispiel für die romantische Konzeption der 

Entwicklung eines übergeordneten Zusammenhangs aus einer Keimzelle. Dieser 

Zusammenhang ist in einer beeindruckenden Konsequenz und Radikalität hergestellt – in

seiner gedanklichen Geschlossenheit ist dieses Stück ein Höhepunkt.

Mit der Kombination der (fünf verschiedene Tonhöhen enthaltenden) Fünfstimmigkeit und

zwei anderen additiven Klangebenen ist es nicht nur polytonal, sondern berücksichtigt die

Parameter des Tonraumes und der Stimmenanzahl – mithin der Dichte – in seiner formalen

Anlage.

‚Farben’ ist bei aller formalen Geschlossenheit ein Stück der theoretisch noch nicht gefassten

 Neuerungen, Schönberg selbst hat keine Theorie der hier realisierten Harmonik vorzulegen

vermocht. Auf der Ebene der Klangfarbe wird mit dem Prinzip der Nichtwiederholung

einerseits auf Prinzipien alter Musik zurückgegriffen, andererseits aber auch ein Fenster zuden kompositorischen Ideen der New York School und neuester Musik geöffnet.

Farben ist eine experimentelle Komposition im besten Sinne des Wortes!

Und es ist ein Unikat: Schönberg selbst hat kein solches Stück mehr geschrieben.

9. Literaturverzeichnis:

Rahn, John: ‚Basic Atonal Theory’, New York 1980Partitur: A. Schönberg, Sämtliche Werke, Abt.IV/I, Mainz/Wien 1984

Schönberg, Arnold: ‚Stil und Gedanke’, Frankfurt Main 1992

Schönberg, Arnold: ‚Harmonielehre’, Wien 2001

Stuckenschmidt, Hans Heinz: „Schönberg . Leben . Umwelt . Werk“, München 1989

Page 29: Schoenberg Farben

7/28/2019 Schoenberg Farben

http://slidepdf.com/reader/full/schoenberg-farben 29/41

Farben (Op.16/3)Instrumentierung der fünfstimmigen Akkorde

Streicherakkorde T.10-12, T25, T3

Takt 1-10 (streng in 2 Gr.n, halbtaktig) Takt 11 Takt 12

Stimme a b Viertel-Arpeggio Harfe b-g-es-as

1 Flöte 1 Engl.Horn gefärbt von

2 Flöte 2 Tromp. 2 (m.D.) Tromp. 3

3 Klar. 2 Fag. 1 Pos. 1 (m.D.)

4 Fag. 2 Horn 2 (m.D.) Horn 4

Basston (5) in Vierteln

5 Vla 1 (bis T.8) KB 1 (bis T 10)

Kontrafag. (ab T.9)

5b 8 vb dazu 8 vb gehalten 8 vb gehalten

1 Vcl 1(m.D.) Vcl 1(m.D.) Vcl 1(m.D.)

2 Vcl 2 (m.D.) Vcl 2 (m.D.) Vcl 2 (m.D.)

3 Vcl 3 (m.D.) Vcl 3 (m.D.) Vcl 3 (m.D.)

4 Vcl 4 (m.D.) Vcl 4 (m.D.) Vcl 4 (m.D.)

5 Kontrafagott Kontrafagott Kontrafagott

ab hier weiter halbtaktig, 2 Gruppen pro Takt, aber ständig veränderte Instrumentation

Takt 13 Takt 14 Takt 15 Takt 16

Stimme a b a b a b a

1 Fag.1 1. Vl (m.D.) Horn 1 1.Vl (m.D. G-Saite auf 2! Oboe 1 Tromp. 1 D-Klar.

2 Klar. 2 Engl.Horn Oboe 3 Klar. 2 Pos. 1 (m.D.) Engl.Horn Vcl 1

3 2. Vl (1/2 Gr.) Pos. 1 (m.D.) Fag. 3 Tromp. 2 (m.D.) Vla Fagott 1 Pos. 1 (m.D.)

4 Pos. 2 (m.D.) Horn 4 2. Vl (1/2 Gr.) Horn 4 Horn 4, Fag. 2 2. Vl (1/2 Gr.) Klar. 2

Basston (5) in Vierteln

5 Horn 2 , BassKlar., Fagott 3, Horn 2 BassKlar., Fagott 3, Horn 2, BassKlar., Viola 1, KFagott, KBass 1,Viola 1 KFagott, KBass

Takt 17 Takt 18 Takt 19 Takt 20

Stimme a b a b a b a1 Flöte 1 1. Vl (m.D.) D-Klar. Tromp. 1 Oboe 1 D-Klar. Tromp. 1

2 Englischhorn Vcl 1 Fagott 1 BassKlar. 2. Vl (1/2 Gr.) Horn 3 (m.D.) Vcl 1

3 Tromp. 3 Klar. 2 Engl.Horn Horn 4 Engl.Horn BassKlar. Klar. 2

4 BassKlar. Horn 4 2. Vl (1/2 Gr.) Fag. 2 Klar. 2 Fag. 2 Pos. 1 (m.D.)

Basston (5) in Vierteln

5 KBass 1, Viola 1, Kfagott, KBass 1 Viola 1, Kfagott, KBass 1, Viola 1 KFagott, KBass 1, Horn 2, KFagott KBass 1, Horn 2

Page 30: Schoenberg Farben

7/28/2019 Schoenberg Farben

http://slidepdf.com/reader/full/schoenberg-farben 30/41

Takt 21 Takt 22 Takt 23 Takt 24

Stimme a b a b a b a

1 2. Vl (1/2 Gr., m.D.) Engl.Horn Flöte 1 Horn 3 (m.D.) Vcl 1 Klar. 1 Fag. 1

2 Horn 2 Vcl 1 Klar. 2 2. Vl (1/2 Gr., m.D Flöte 2 Horn 2 Vcl 3

3 Oboe 3 Horn 4 Fag. 3 Oboe 3 Horn 4 Tromp 3 (m.D.) Pos. 1 (m.D.)

4 Klar. 2 Fag. 2 Tromp 3 (m.D.) Engl.Horn Fag. 3 Fag. 2 Klar. 2

Basston (5) in Vierteln

5 BassKlar., Kfagott, KBass 1; BassKlar. Kfagott, KBass 1; BassKlar., Kfagott KBass 1; BassKlar., Kfagott, KBass 1 Pos.3, Kfagott,

Takt 25

Stimme a b

1 Vla (m.D., Flag.) Flöte 1

2 Vcl, 1/3 Gr(o./m.D/Flag. D-Klar.

3 Vcl, 1/3 Gr. (m.D., Flag.) Engl.Horn

4 Vcl, 1/3 Gr. (Flag.) 2. Vl (1/2 Gr., m.D.)

5 Kbass 1 (Flag.) Horn 2

Takt 26

Beschleunigung: 2 Viertel, 3 Achteltriolen, 4 Sechszehntel, ständig rotierende Instrumentation

Stimme a (Viertel) b (Viertel) c (Achteltriole) d (Achteltriole) e (Achteltriole) f (Sechszehntel) g1 1. Violinen (m.D.) Klar. 1 Engl.Horn 2. Vl (1/2 Gr.) Vla (1/2 Gr., m.D.) Oboe 2 Vla (1/2 Gr.)

2 Flöte 2 Oboe 3 Fag. 1 Tromp. 2 (m.D.) Pos. 1 (m.D.) Tromp. 1 Vcl, 1/3 Gr.

3 Fag. 1 Horn 3 (m.D.) Flöte 2 Vcl, 1/3 Gr. (Flag. Oboe 2 2. Vl (1/2 Gr.) Pos. 2

4 Vcl, 1/3 Gr. (o.D.) Fag. 2 Klar. 2 2. Vl (1/2 Gr.) Horn 3 (m.D.) Engl.Horn Klar. 2

5 Kontrafagott BassKlarinette Fag. 3 Horn 2 Pos. 3 (m.D.) Pos. 4 Kbass 1,3

Takt 27

Stimme a (Halbe) a2 (1/4 Verdoppl.) b b2 (1/4 Dopplung)

1 Tromp. 1 Tromp 3 (m.D.) Horn 1 Horn 3 (m.D.)

2 Pos. 1 (m.D.) Flöte 2 Oboe 2

3 2. Vl (1/2 Gr., o.D.) 2. Vl (1/2 Gr., m.D.) Tromp. 2 (m.D.)

4 Engl.Horn BassKlarinette Oboe 3

Basston (5) in Vierteln

5 KFagott, KBass 1+5, Pos.3, Kfagott

Page 31: Schoenberg Farben

7/28/2019 Schoenberg Farben

http://slidepdf.com/reader/full/schoenberg-farben 31/41

Takt 28

Beschleunigung: 2 Viertel, 3 Achteltriolen, 4 Sechszehntel, ständig rotierende Instrumentation

Stimme a (Viertel) b (Viertel) c (Achteltriole) d (Achteltriole) e (Achteltriole) f (Sechszehntel) g

1 Vcl, 1/3 Gr. Vla (1/2 Gr., o.D.) Oboe 1 Engl.Horn 1. Vl (1/2 Gr., o.D.) D-Klarinette 1. Vl (1/2 Gr., m

2 Horn 1 Horn 3 (m.D.) Tromp. 1 Fag. 1 Tromp 3 (m.D.) Oboe 2 Fag. 1

3 Fag. 1 Pos. 2 (o.D.) 2. Vl (1/2 Gr.) Flöte 2 Pos. 1 (m.D.) Horn 3 (m.D.) Flöte 2

4 BassKlarinette Tromp 3 (m.D.) Klar. 1 BassKlarinette 2. Vl (1/2 Gr., o.D.) Fag. 2 Tromp. 2 (m.D

5 Kbass 1,5 Pos. 1+3 (m.D.) Kontrafagott Kontrafagott Pos. 3 (m.D.) Kontrafagott Kbass 1,5

Dopplung 5 Kbass 1,5

Takt 29

Siehe Extrablatt, da in diesem Takt auf jedem 16tel der ersten drei Taktteile Harmonieveränderungen. Außerdem chorisch instrumen

Takt 30/31 Takt 32 Takt 33 Takt 34

Stimme gehalten, T.30/1 Akk. v. Celesta und Harfe a b a b a

1 Vcl 1 (m.D., Flag.) 2. Vl (1/2 Gr.) Horn 3 (m.D.) Flöte 1 Klar. 1 Tromp. 2 (m.D

2 Vcl 2 (m.D., Flag) Fag. 1 Engl.Horn Horn 2 (m.D.) Vcl (m.D.) Pos. 1 (m.D.)

3 Vcl 1 (Flag,skordat.) Klar. 2 Vcl (m.D.) Vla (1/2 Gr.) Fag. 1 2. Vl (1/2 Gr.)

4 Kbass 1, Flag Vla (1/2 Gr.) Pos. 1 (m.D.) Fag. 2 BassKlarinette Engl.Horn

5 Kbass 5, Flag Horn 4 BassKlarinette Pos. 3 (m.D.) Vla (1/2 Gr., m.D Kbass 1Dopplung 5: 2 Viertel mit Tba, Kfag, Fag.3 (8vb)

Takt 35 Takt 36 Takt 37 Takt38

Stimme a b a b a b a

1 Fag. 1 Engl.Horn Oboe 1 Tromp 3 (m.D.) Horn 3 (m.D.) Vcl 1/2 Gr.(m.D.) Flöte 1

2 Tromp 2 (m.D.) Vcl 1/2 Gr. (m.D.) Horn 1 Flöte 1 Engl.Horn Klar. 1 Fag. 1

3 Vla (1/2 Gr.) Pos. 2 Fag. 2 2. Vl (1/2 Gr., m.D Tromp 2 (m.D.) Flöte 2 Vcl 1/2 Gr.

4 Horn 4 Klar. 2 Vla (1/2 Gr.) Pos. 1 (m.D.) Klar. 2 2. Vl (1/2 Gr.) Tromp 2 (m.D.

5 Vcl 1/2 Gr. Tuba Fag. 3 Pos. 3 (m.D.) BassKlarinette Horn 2 (m.D.) Vla (1/2 Gr., m

Page 32: Schoenberg Farben

7/28/2019 Schoenberg Farben

http://slidepdf.com/reader/full/schoenberg-farben 32/41

29

 1

Tonrepetitionen werden nicht gespielt sondern ausgehalten. Die Aufteilung in kleine Notenwerte dient in diesem Beispiel dazu, die Einsatzstellen jener Instrumenteanzeigen zu können, die zu ausgehaltenen Tönen hinzutreten und diese verdoppeln, bzw. aus ausgehaltenen Klängen früher herausgehen.

 Noten 1: Takt 29 Instrumentierung

Vcl. Gr.1 Flag.Fl.1

1.Vl.Gr.1Klar.1

1.Vl.Gr.2

Vla Gr.2

Oboe 1Vcl. Gr.1

Trp.1 Horn 1

Fl. 1

1.Vl.Gr.1D-Klar.

2

Vcl. Gr.2 Flag.D-Klar.

Fl.2Oboe 2

Engl.H.

Horn 1 Trp. 3

Fag.1

Pos.1

Trp.1Horn 3

Oboe 2Klar.1

Fl.2 Oboe 2

3

Vcl. Flag.Fag.3

Engl.H.

Fag.1

Horn 3

Fl.2

Vcl. Gr.2

2.Vl.Gr.1

Oboe 3

Pos.2

Fag.2

1.Vl.Gr.1

Engl.H.Fag.1

Horn 3

4

2.Vl.Gr.2

Pos.1 Fag.2Klar.2

2.Vl.Gr.2

Horn 2D-Klar.

Klar.1

BassKlar.

Engl.H.

Vcl. Gr.2Fag.2

5

KFag

Pos.3Pos.4

KB 1 pizz

Pos.3BassKlar.

KB 1 pizz

Horn 2

Page 33: Schoenberg Farben

7/28/2019 Schoenberg Farben

http://slidepdf.com/reader/full/schoenberg-farben 33/41

Takt 39 Takt 40 Takt 41 Takt42

Stimme a b a b a b a

1 Klar. 2 Horn 1 Engl.Horn D-Klar. Oboe 1 Flöte 1 Fag. 1

2 Flöte 2 Fag. 1 Horn 3 (m.D.) Engl.Horn Horn 1 Klar. 2 Oboe 3

3 Horn 2 (m.D.) D-Klar. Fag. 2 Klar. 1 Engl.Horn Vla (1/2 Gr., m.D Vcl 1/2 Gr. (m

4 Fag. 2 Pos. 1 (m.D.) Tromp 2 (m.D.) Fag. 3 Pos. 2 BassKlarinette Klar. 1

5 Fag. 3 Tuba BassKlarinette Horn 4 Kbass 1 Fag. 3 Vla (1/2 Gr., o

Dopplung 5 Vl, Vla,Vcl doppeln Akk Vcl 1/2 Gr. (o.D.) Tuba (8vb)

tremolo, sul. pont auf 2.Zählzeit auf 3.Zählzeit

Kontrafag. (8vb)

auf 4.Zählzeit

Takt 43 Takt 44 Harfe

Stimme a b a b

1 Pos. 1 (m.D.) Flöte 1 1. Vl (1/2 Gr., m.D.) Fag. 1

2 Vcl 1/2 Gr. (m.D.) 2. Vl (1/2 Gr., m.D.) Tromp 1 Flöte 2

3 Tromp 2 (m.D.) Fag. 2 Horn 3 (m.D.) Tromp 3 (m.D.)

4 Klar. 2 Pos. 2 Klar. 2 Engl.Horn

5 BassKlarinette Horn 2 (m.D.) Kontrafagott

5b Kbass 1 KFag, Fag. 3 BassKlarinette KBass1+Vla auf 4.Zählzeitauf 2.Zählzeit in Vierteln auf 2.Zählzeit

LEGENDE Abkürzungen:

Trompete Oboe Flöte Violine m.D: mit Dämpfer (sonst immer ohne Dämpfer)

Horn EnglischHorn Klarinette Viola Gr.: Gruppe

Posaune Fagott D-Klarinette Cello

Tuba Kontrafagott BassKlarinette Kontrabass

Page 34: Schoenberg Farben

7/28/2019 Schoenberg Farben

http://slidepdf.com/reader/full/schoenberg-farben 34/41

2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

 Noten 2: Stimmführung und Grundgedanke (Opus 16/3)

Stimmfolge: 2, 1, 4, 3, 5

+1 -2

Stimmfolge: 2, 1, 4, 313 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24

+3

-2 +1 -1

-2 +5

+3 +2

25 26 27 28 29 30 31 32 33Flag.

siehe Noten 3: T.28/29

Stimmfolge: 2, 4, 1, 3, 5

-1 +2

34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44

-1 +2

Legende:

+1 -2 -1 +2 -2 +2 +1

-1 +1

-1 -1 +3 +5

-1 -1

Page 35: Schoenberg Farben

7/28/2019 Schoenberg Farben

http://slidepdf.com/reader/full/schoenberg-farben 35/41

28 29

 1

 Noten 3: Takt 28/29 Stimmführung und Grundgedanke

Stimmfolge immer: 2, 1, 4. 3, 5

2

3

4

5

>9

>4>5

>2>3

>7

>5

>5>5

>6

>5

>3>5

>8

>5

>3>6

>8

>4

>3>4

>8

>7

>3>4

>9

>5

>2>3

>7

>5

1163

103

>5>5

>6

>5

1161104

>3

23

>5

>8

1161

102

1161

102

>5

>3>6

>8

>4

>3>4

>8

>7

>3>4

>9

>5

1051

112

>2>3

>7

>5

105292

>5>5

>6

>5

105093

>3>5

>8105091

>5

>3>8

>6>4

>3>4

>8

>7

>3

>5>4

>9940101

>2>4

>7

>5

94081

>4>3

>7

>5

94181

>5>5

>6

>5

94

1182

>3>5

>8

>5

>3

24 07314

7 5 4 2

074

114

072115

072

113

082

113

162

113

116203

1171

102

1171

102

051

102

106091

114091

941180

19

125-2

>7>7

05

10

0 11 10 9 8 7 6

103

-4

5 4 3 2

1038

>7>7

1 0 11 10-1

10 9 8 7

6-1-8

6 5 4 3 2 1

6114

>7>7

-11

Page 36: Schoenberg Farben

7/28/2019 Schoenberg Farben

http://slidepdf.com/reader/full/schoenberg-farben 36/41

2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

 Noten 4: A-Teil

>5>5

Tonvorrat (neu hinzutretende Töne - 6 kommt nicht vor)0,4,8,9,11

>5>5

a

>5>5

5

 b

>4>6

3,10

c

>7>4

Thema Stimmfolge 2, 1, 4, 3, 5

d

>5>4

7

e

>5

1

>5

a

2

>5>5

Celli 8vb dazu T.10/3 bis13/1 (Stimmen 1-4)

>5>5

>8

>3

>8

>3

21161180

5-Z17

94

1180

>8

>3

+121171180

5-16

>8

>3

95

1180

+1-2

22151180

5-11

>8

>3

103

1180

+1

-2 20151190

5-16

>9

>2

83

1190

+1-2

20151270

5-21

>5

>7

>3

83070

-2

+1

20151071

5-29

>3

>6

>5

83

1071 -2

2015107-1

83

107

11

>3

4-3

-10

>8

492

>3

>8

83

10711

>3

>5

>8

>5

-8 4 -8 4

7<

125

-2

05

10

83-2-5

-13

4-3

-10

492

durch hinzugefügtes E5-stimmig

>8

6-stimmig

>9

7-stimmig

7<

7<7<

10-stimmig (es fehlen 1 und 6)

Page 37: Schoenberg Farben

7/28/2019 Schoenberg Farben

http://slidepdf.com/reader/full/schoenberg-farben 37/41

 Noten 5: B-Teil

12

>5>5

>5>5

14

Transposition (+3)Stimmführung (-2/+3)

>5>5 >5

>5

16

Einsatz (+1,-1), Stimmfolge 2, 1a

>5>5

 b

>4>6

18 x

>6>5

a>5

>5

20

unvollst. Einsatz,Stimmf. 2, 1, 4, 3

a

>5>5

 b

>6>4

c

>7>4

2015107-1

83

107

11

>8

>3

>8

>3

20151072

83

1072

>3

>5

-2

>8

>3

>8

>3

+1 -123191310

2

1171

102

>8

>3

24181310

2

061

102

>3

>8

23181310

2

>3

>8

1161

102

>3

>8

23191310

2

1171

102

>8

>3

24171310

2

>8

>3

051

102

+3+3

-22318131010

2

1161

1010

23511

+1 -1

5-13 175

28

4

31

76

55514744

73

118

4136 50 611

Ab hier vollständige 4 vollständige Einsätzestark beschleunigt, Stimmfolge 2, 1, 4, 3, 5

107

22d

>5

e

>5

Transposition -2+2

>5 >5>5

Transposition +5

>5>5

>5>5

a

Einsatz (+1 -1)(-1,+1), Stimmfolge 2, (1)

>5>5

 b

>6>4

26 x

>6>5

d'

>6>4

a

>5>5>3

>4>6

>7>4

siehe Extraauszug T.28/29

2217

13112

105

1112

>2

>9

>4

2217

1492

>3

>5

>7

105

292

2217

1292

105

092

>3

>7

>5

2015

1074

83

1074

>3

>3

>3>3

+5

+5+5

+5

25201512

4

183

04

>3

>8

Flag.

>3

>8

2521

15124

19

304

>8

>3

2620

15124

28

304

>3

>8

2519

15124

17

304

>8

>3

+12520

15124

>8

18

304

2521

15124

19

304

>8

>3

2619

15124

27

304

>8

>3

+2

5

4 76

55514744

73

118

50

611

107

5

+1 -1

4 76

+1 -1-1

103

-4

1038

125

-2

12510

103-4

1038

6-1-8

611

4

5 4 76

Page 38: Schoenberg Farben

7/28/2019 Schoenberg Farben

http://slidepdf.com/reader/full/schoenberg-farben 38/41

6 rübergebunden, 2 in Flötentriole T.31,1 erst in Takt 38 Bass30

Tonvorrat (neu hinzutretende Töne)0,4,8,9,11

 Noten 6: A'-Teil

>5>5

>5>5

7, 3, 5, 10

32

Reprise des Grundgedankens in Umkehrung, Stimmfolge 2, 4, 1, 3, 5

a

>5>5

d'

>6>4

34 g

>4>6

 b'

>3>6

36 h

>5>7

21161180

-12

94

11800

>8

>3

21161180

941180 

>3

>8

>3

>8

-121151180

93

1180

 

>8

>3

+2

-1

21171170

95

1170

 

>4

>7

+2

-1 20171190

851190 

>2

>9

+2

-1

22171090

1051090 

>1

>9

+2

-1

6114

6-1-8

2

55514744

4

73118

5-Z17 5-16 5-24 5-16 4-16

241710

0510

Page 39: Schoenberg Farben

7/28/2019 Schoenberg Farben

http://slidepdf.com/reader/full/schoenberg-farben 39/41

x'

>5>5

38 a

>5>5

Transpositionen: -1, -1, +2, -1

>5>5

40

Einschub (Coda)

>5>5

>5>5

42

>5>5

>5>5

>5>5

2217129-1

10509

11 

>3

>10

+2

22171291

105091

>3

>8

-1-1-1-1-1

21161180

>3

941180 

>8

-1-1-1-1-1

201510

7-1

83

107

11 

>3

>8

+2+2+2+2+2

22171291

105091

>3

>8

>3

>8

-1-1-1-1-1

21161180

941180 

>3

>8

>3

>8

5-13

114

-3

1149

3-4

-11

381 5

4

76

5

476

Page 40: Schoenberg Farben

7/28/2019 Schoenberg Farben

http://slidepdf.com/reader/full/schoenberg-farben 40/41

Basstöne der fünfstimmigen Klänge

Exposition 2 7 2

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

c cis H

Durchführung 2 (2+4+3,5)

12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25

H d d -e e

Reprise

30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43

c H cis c H cis cis c

17 Takte c 1710 Takte d 10

7 Takte H 7

5 Takte e 5

4,5 Takte cis 4,5

1/2 Takt es 0,5

Gesamt 44

Page 41: Schoenberg Farben

7/28/2019 Schoenberg Farben

http://slidepdf.com/reader/full/schoenberg-farben 41/41

Der Quartakkord und seine Umkehrungen

enge Lage weite Lage

5

0 0 5 0 10

10 10 10 10 5 0

5 5 0 10 5

0

Intervallschichtung

5 2 5 7 7 10

5 5 2 10 7 7

Rahmen

10 7 7 17 14 17

Der übermässige Dreiklang (enge und weite Lage

enge Lage weite Lage

8 4

4 8

0 0

Intervallschichtung

4 8

4 8

Tonvorrat Ganztonskala 1

0 2 4 6 8 10

Tonvorrat Ganztonskala 2

1 3 5 7 9 11