Sonderdruck aus:

Musik-KonzepteNeue FolgeSonderband

MusikphilosophieHerausgegeben von

Ulrich Tadday2007

edition text + kritik

MUSIK-KONZEPTE Neue FolgeDie Reihe über KomponistenHerausgegeben von Ulrich Tadday

SonderbandMusikphilosophieNovember 2007

ISSN 0931-3311ISBN 978-3-88377-889-1

Wissenschaftlicher Beirat

Ludger Engels (Berlin, Regisseur)Detlev Glanert (Berlin, Komponist)Birgit Lodes (Universität Wien)Laurenz Lütteken (Universität Zürich)Georg Mohr (Universität Bremen)Wolfgang Rathert (Universität München)

Die Reihe MUSIK-KONZEPTE erscheint mit vier Nummern im Jahr.Die Hefte können einzeln oder im vergünstigten Abonnement bezogen werden. Die Kündigung des Abonnements ist bis zum Oktober eines jeden Jahres für den folgenden Jahrgang möglich.

Die Hefte 1 bis 122 und die Sonderbände dieses Zeitraums wurden von Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn herausgegeben.

Zu beziehen durch jede Buch- und Musikalienhandlungoder über den Verlag.

Preis für dieses Heft € 29,--

Umschlagentwurf: Thomas ScheerUmschlagabbildung: aus »Music of the Spheres« von Guy Murchie,New York 1967

Satz: Fotosatz Schwarzenböck, HohenlindenDruck und Buchbinder: Memminger MedienCentrum, Memmingen© edition text + kritik in Richard Boorberg Verlag GmbH & Co KGPostfach 80 05 29, D-81605 München

Informationen über alle Bücher des Verlags im Internet unterwww.etk-muenchen.de

Musik-Konzepte Neue FolgeSonderband

Musikphilosophie

Vorwort 3

Andrew BowieWas heißt »Philosophie der Musik«? 5

Richard KleinDie Geburt der Musikphilosophie aus dem Geiste der KulturkritikZu Friedrich Nietzsches Wagner 19

Andreas LucknerMusik – Sprache – RhythmusBemerkungen zu Grundfragen der Musikphilosophie 34

Gunnar HindrichsDer musikalische Raum 50

Christoph AsmuthWas bedeutet Musik?Eine kritische Untersuchung musikalischer Referenz 70

René ThunDas Realismusproblem in der gegenwärtigen Musikphilosophie 87

Niko StrobachRichtige und falsche Töne 103

Piero GiordanettiMusik bei Kant 123

Georg Mohr»Die Musik ist eine Kunst des ›innern Sinnes‹ und der ›Einbildungskraft‹«Affekt, Form und Reflexion bei Christian Friedrich Michaelis 137

Günter Zöller»Musikalische Macht«Musikphilosophie als politische Philosophie 152

Stefan Heßbrüggen-WalterDas KulturschöneEine Skizze zu nachromantischer Musik und ihrer Ästhetik 167

Rainer Cadenbach»Was ist Musik?« oder: Die Mühen des BegriffsDisparate Antworten auf eine eigentlich philosophische Frage 183

Abstracts 204

Bibliografische Hinweise 208

Autoren 211

Georg Mohr

»Die Musik ist eine Kunst des ›innern Sinnes‹und der ›Einbildungskraft‹«1

Affekt, Form und Reflexion bei Christian Friedrich Michaelis

I Musikphilosophie

Die Musikphilosophie ist eine der ganz alten Disziplinen der Philosophie.Dabei handelt es sich nicht um eine abstrakte Konvention akademischer Ar-beitsteilung. Die Reflexion über Musik, ihr Wesen, ihren Ort in der Welt undihre Bedeutung im Wahrnehmen und Schaffen der Menschen ist ein ursprüng-liches Moment kultureller Selbstverständigung. Dies dürfen wir annehmen, dain allen Kulturen Zeugnisse des Nachdenkens über Musik bis in die frühestenQuellen der Überlieferung zurückreichen. Wie tief, wie essenziell Musikmenschliche Kultur nicht nur mitprägt, sondern ihr unmittelbarer Ausdruckist, zeigt sich auch daran, wie sich das Nachdenken über Musik regional undhistorisch in signifikanter Weise paradigmatisch wandelt. In der griechischenAntike sind es vor allem die Kosmologie, die Staatsphilosophie, die Pädagogikund die Medizin, in deren Kontexten Musik eine zentrale Rolle spielt. Imeuropäischen Mittelalter ist es der theologische Kontext von Andacht undLiturgie, in der Neuzeit der soziale Kontext der Indienstnahme durch Königeund Fürsten für Zwecke der Gestaltung der höfischen Agenda. Obwohl auchwährend der Jahrhunderte der (von der antiken Kosmologie abgesehen) weitgehenden Funktionalisierung der Musik stets musikphilosophische Abhand-lungen verfasst wurden, darunter auch solche von bleibender höchster Bedeut-samkeit, so ist doch in Europa, insbesondere zunächst in Frankreich, dann inDeutschland, eine Blüte der Musikphilosophie vor allem seit dem Ende des18. Jahrhunderts und durch das gesamte 19. Jahrhundert hindurch zu verzeich-nen.2 Historisch koinzidiert diese Blüte mit der Entstehung der professionell-autonomen Musikerpersönlichkeit. Diese wurde möglich und notwendig durchdie gesellschaftsgeschichtlich bedingte Defunktionalisierung der Musik, ihrenWandel von kirchlicher und höfischer Dienstleistung zum ästhetischen Selbst-zweck. Daraus entstand zum einen eine nachdrückliche Veranlassung intel-

1 Christian Friedrich Michaelis, »Einige Ideen über die ästhetische Natur der Tonkunst« (1801),in: ders., Ueber den Geist der Tonkunst und andere Schriften (= Musikästhetische Schriften nach Kant,Bd. 2), ausgewählt, herausgegeben und kommentiert von Lothar Schmidt, Chemnitz 1997, S. 175.

2 Ich sehe hier ab von den großen arabischen musikphilosophischen Werken wie etwa dem vonal-Farabi (870–950). Siehe dazu Sarhan Dhouib, »Die Grundlegung der Musikphilosophie beial-Farabi«, in: Georg Mohr/Johann Kreuzer (Hrsg.), Vom Sinn des Hörens, Würzburg (in Vorbe-reitung).

lektueller Selbstverständigung seitens der Musikschaffenden über Sinn, Bedeu-tung und Ziel ihres Tuns, zum anderen aber öffnete sich auch philosophischerFreiraum für die Frage nach der Musik als Musik, der Musik als autonomerKunst.

II Immanuel Kant

Eine philosophisch-systematische Begründung der These von der Autonomieder Kunst war das Anliegen Immanuel Kants in seiner Kritik der Urteilskraftvon 1790. Schönheit ist zwar »Symbol der Sittlichkeit«, aber sie ist etwas kate-gorial Anderes als Wahrheit und Moralität. Und das Geschmacksurteil folgteiner anderen Geltungslogik als das Erkenntnisurteil und das moralische Urteil,es ist auf diese irreduzibel, so wie das Schöne irreduzibel auf das Wahre unddas Gute ist. In einem solchen philosophisch-systematischen Kontext solltendie Voraussetzungen für eine Ästhetik der Musik als schöner Kunst und somitals autonomer Kunst sui generis gut stehen. Wer mit dieser Erwartung unbe-fangen, aber musikästhetisch anspruchsvoll in Kants Kritik der Urteilskraft nachAusführungen zur philosophisch-ästhetischen Deutung und Bewertung vonMusik sucht, wird – zumindest auf den ersten Blick – enttäuscht sein. KantsAusführungen sind überwiegend knapp gehalten und scheinen sich weit ge-hend in kaum reflektierten Bahnen einer Affektenlehre zu bewegen, die mit denzeitgenössischen Entwicklungen der Musikgeschichte der letzten Jahrzehntedes 18. Jahrhunderts nicht mehr mithalten konnte. Seine grundlegende ästhe-tische Charakterisierung der Musik als Kunst und ihre Einordnung in das Sys-tem der Kunstgattungen scheinen sich wegen ihrer – zumindest auf den erstenBlick – notorischen Unentschiedenheit für die Konsolidierung der im Aufwindbegriffenen Disziplin der Musikphilosophie nicht gerade anzubieten.

Und wer nach der ersten, eher enttäuschenden Lektüre der musikphiloso-phischen Teile von Kants Kritik der Urteilskraft von Musikhistorikern3 erfährt,dass Kant neben Schelling den größten Einfluss auf das musikalische Denkenbis in das 19. Jahrhundert hatte, ist vielleicht verwundert. Inzwischen jedochhaben neuere, differenziertere Arbeiten gezeigt, dass Kants Musikphilosophie,trotz gelegentlicher Unebenheiten in den Formulierungen, weit ertragreicherist, als es auf den ersten Blick den Anschein hat.4 Bemerkenswert ist, dass eini-

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3 Arno Forchert, Studien zum Musikverständnis im frühen 19. Jahrhundert (Habil. mschr.), Berlin(FU) 1966; für den Hinweis danke ich Ulrich Tadday.

4 Zu Kant vgl. vor allem die kommentierte und eingeleitete Textquellensammlung von StephanNachtsheim (Hrsg.), Zu Immanuel Kants Musikästhetik (= Musikästhetische Schriften nach Kant,Bd. 1), Chemnitz 1997; einführend Christel Fricke, »Kant«, in: Stefan Lorenz Sorgner/OliverFürberth (Hrsg.), Musik in der deutschen Philosophie. Eine Einführung, Stuttgart – Weimar 2003,S. 21–38, und Jens Kulenkampff, »Kant, Immanuel«, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart,Personenteil Bd. 9, Kassel 2003, Sp. 1456–1463. Zur Interpretation und Diskussion von KantsMusikphilosophie vgl. Stephan Nachtsheim, »Schön oder bloß angenehm? Zu einem andauern-den Mißverständnis der Musikauffassung Kants«, in: Hariolf Oberer (Hrsg.), Kant. Analysen –

ge Zeitgenossen dies gleich erkannt haben und Kants Theorie für produktiveWeiterentwicklungen zu nutzen wussten.5 Der wichtigste hier zu nennendeAutor ist Christian Friedrich Michaelis.6 Es gibt kaum Literatur zu seinerMusikphilosophie. Vor allem in zwei Arbeiten jedoch, von Wilhelm Seidel undLothar Schmidt, wird seine Bedeutung überzeugend dargelegt.7

III Christian Friedrich Michaelis

Die beiden Bände von Michaelis’ Schrift Ueber den Geist der Tonkunst sind1795 und 1800 erschienen. Sie sind, wie der Untertitel sagt, »mit Rücksichtauf Kants Kritik der ästhetischen Urtheilskraft« konzipiert. Sie lesen sich stre-ckenweise wie Zusammenfassungen des Kantischen Textes, flechten aber im-mer wieder wichtige Ergänzungen ein. Michaelis’ Musikerfahrung, seine musik-praktische Kompetenz, wenn auch vor allem als Rezipient, Konzertbesucherund Leser von Partituren, trägt bemerkenswerte Früchte bei der Konkretisie-rung und Weiterentwicklung von Kants Musikästhetik. Diese wird von vielenLeserinnen und Lesern der Kritik der Urteilskraft bis heute als Zeugnis einerdem philosophischen Aufschluss nicht förderlichen persönlichen Distanz desAutors Kant zum Gegenstand »Musik« empfunden. Insbesondere dessen Un-kenntnis der Musik seiner Zeit, zumindest das völlige musikästhetische Schwei-gen über diese, wirkt bis heute auf diejenigen verstörend, die es mit der Musikso ernst meinen wie mit der Musikphilosophie und diese um jener willen genau-so wie umgekehrt betreiben.

Michaelis vermag es, den Ertrag der Musikphilosophie Kants durch eine Ver-bindung von Textnähe zur Kritik der Urteilskraft und sachlicher Ergänzungsowohl philologisch als auch systematisch dingfester zu machen, als dies Kantselbst gelungen war. Dadurch wird Kants erheblicher Einfluss auf die Musik-

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Probleme – Kritik, Bd. 2, Würzburg 1996, S. 321–352, sowie das alle wichtigen Stellen in Kantsveröffentlichtem und unveröffentlichtem Werk gemäß neuestem Stand der Edition berücksich-tigende Buch von Piero Giordanetti, Kant und die Musik, Würzburg 2005; siehe auch dessen Bei-trag in diesem Band (S. 123–136).

5 Schiller, Herder, Körner und Michaelis sind Belege für Kants Einfluss auf die Musikästhetik um1800: Johann Gottfried Herder, Kalligone, 3 Bde., Leipzig 1800; zur Musik: Bd. 2, S. 147–186;Christian Gottfried Körner, »Über Charakterdarstellung in der Musik« (1795 [in Schillers Horen]),in: Wolfgang Seifert, Christian Gottfried Körner – Ein Musikästhetiker der deutschen Klassik, Regens-burg 1960, S. 147–158; vgl. auch: Christian Gottfried Körner, Ästhetische Ansichten. Ausgewähl-te Aufsätze, hrsg. von Joseph P. Bauke, Schiller-Nationalmuseum, Marbach 1964.

6 Eine Zusammenstellung seiner wichtigsten Texte zur Musikphilosophie mit Schriftenverzeichnis,Bibliografie, Anmerkungen und Nachwort findet sich in: Christian Friedrich Michaelis, Ueberden Geist der Tonkunst und andere Schriften (s. Anm. 1). Siehe auch die kurze Einführung vonGeorg Mohr, Art. »Michaelis, Christian Friedrich«, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart,Personenteil Bd. 12, Kassel 2004, Sp. 164 f.

7 Wilhelm Seidel, »Zwischen Immanuel Kant und der musikalischen Klassik. Die Ästhetik des musi-kalischen Kunstwerks um 1800«, in: Das musikalische Kunstwerk. Geschichte – Ästhetik – Theorie.Festschrift für Carl Dahlhaus, hrsg. von Hermann Danuser u.a., Laaber 1988, S. 67–84; LotharSchmidt, Organische Form in der Musik. Stationen eines Begriffs 1795–1850, Kassel – Basel 1990(Diss. Marburg 1987), zu Michaelis siehe Kap. II, S. 15–83 und Anm. S. 331–344.

philosophie um 1800 nachvollziehbar. Darüber hinaus kann Michaelis wei-terreichende Aussichten auf die sich aus Kants allgemein-ästhetischen Prämis-sen ergebenden musikphilosophischen Perspektiven eröffnen. Michaelis be-wegt sich weit gehend in den Bahnen von Kants Kritik der Urteilskraft, ist jedochum eine Präzisierung und Weiterentwicklung bemüht und geht schließlichauch konstruktiv über Kant hinaus. Er trägt seine Musikkenntnisse in die Lek-türe von Kants Text hinein und vermag so, den bei Kant doch nicht zu leug-nenden Eindruck einer mit dem Gegenstand »Musik« nicht vertrauten und soim schlechten Sinne abstrakten philosophischen Musikbetrachtung zu korri-gieren.8 Michaelis bemüht sich um etwas, was bis heute immer wieder als De-siderat im Hinblick auf Kants Musikästhetik bemerkt wird: eine weiter ge-hende Anwendung der allgemeinen Grundsätze der Kantischen Ästhetik aufdie Musik. Michaelis möchte zeigen, dass auf den Prinzipien der Ästhetik Kantseine ausgeführte Musikästhetik aufgebaut werden kann, die expliziter, stim-miger und überzeugender ist, als es bei Kant selbst den Anschein hat. Er zeigtdies, indem er Kants explizite Musikästhetik durch eine weiter gehende An-wendung der Grundsätze von Kants allgemeiner Ästhetik auf die Musik unddurch Michaelis’ eigene Gedanken zur Musik ergänzt. Dabei kann Michaelisnicht nur wichtige Klarstellungen im Kontext der Kantischen Musikästhetikvornehmen, sondern nimmt auch Intuitionen der im weiteren 19. Jahrhundertentwickelten, romantischen Musikästhetik vorweg oder bahnt diese zumin-dest an. Er erweist sich als eine Brückenfigur zwischen der Affektenlehre des18. Jahrhunderts und der Werkästhetik und Musikmetaphysik des 19. Jahr-hunderts.

IV Musikphilosophische Agenda um 1800

Michaelis arbeitet das gesamte Spektrum der für die Musikästhetik relevantenTermini, Thesen und Argumente Kants und daran anknüpfender und ergän-zender Topoi durch, angefangen von der Abgrenzung der Musik als Kunst-gattung von den anderen Künsten, insbesondere von der Poesie und der Bil-denden Kunst, über die Bestimmung der »ästhetischen Natur« der Musik, dieCharakterisierung der Musik als »schöne« und »angenehme« Kunst, das »Er-habene« in der Musik, die Unterscheidung zwischen »sentimentaler« und »nai-ver« Musik, das »Interessante« und »Rührende« in der Musik, das »Humoris-tische« in der musikalischen Komposition, das »Idealische der Tonkunst«,»musikalische Malerei«, den »Geist der Tonkunst«, das Hören und Beurteilenmusikalischer Werke, die moralische Bedeutung der Musik, ihre anthropolo-

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8 Wobei natürlich durchaus strittig ist, ob und inwieweit eine Musikphilosophie sich von vorlie-genden Werken der empirischen Musikgeschichte eine Bestätigung holen muss. Als unstrittigdürfte aber gelten, dass eine philosophische Theorie, die an sämtlichen empirischen Objekten, diegrundsätzlich in ihren Bereich fallen, explikativ scheitert, als inadäquat wird gelten müssen.

gische Bedeutung, bis hin zur Rolle von Affekten, Gefühlen und Reflexion imästhetischen Produktions- und Rezeptionsprozess sowie den Werk- und Kom-positionsbegriff.9 Ich werde im Folgenden einige von Michaelis’ musikphilo-sophischen Grundbestimmungen aufgreifen und dabei diejenigen in den Vor-dergrund stellen, die sowohl in der Historiografie der Musikphilosophie alsauch in der systematischen Diskussion Beachtung verdienen. Der Begriff der»organischen Form«, wie Michaelis ihn in die Musikphilosophie eingeführthat, ist von Lothar Schmidt herausgearbeitet und in seiner historischen Be-deutung gewürdigt worden.10 Mir scheint indessen ein anderes Ergebnis vonMichaelis’ Theorie noch nicht deutlich benannt worden zu sein. Es betrifft denZusammenhang zwischen Selbstwahrnehmung, Zeitlichkeit und Reflexionsowie deren Bedeutung für das Verstehen eines Klangereignisses als Musik (alsmusikalisches Kunstwerk). Auch hier kann Michaelis grundsätzlich an Kantanknüpfen, führt aber mit seinen Überlegungen wesentlich über die Andeu-tungen hinaus, die sich in den musikphilosophischen Passagen der Kritik derUrteilskraft finden. Mit dem hier noch herauszuarbeitenden, wie ich meine,systematisch produktiven Potenzial von Michaelis’ Theorie verbindet sich eineAmbivalenz in seiner Haltung zur Affektenlehre, die mir wiederum sachlichbemerkenswert erscheint.

V Musik: Wirkung und Wesen

Die Begriffsbestimmungen, die Michaelis von der »Tonkunst« bzw. »Musik«gibt, zentrieren sich im Wesentlichen um vier Thesen bzw. Konzepte, die inihrer wechselseitigen Ergänzung das Fundament seiner Musikphilosophie bil-den. Sie lassen sich durch die folgenden Stichworte kennzeichnen:

a: Darstellung und Erregung von Affekten, Leidenschaften, Empfindungen, b: die musikalische Komposition als organische Form, Einheit des Werks,c: innerer Sinn, Selbstwahrnehmung, Reflexivität, d: Aktivität ästhetischer Subjektivität, ästhetische Idee.

Die Theorie und Terminologie Kants aufgreifend führt Michaelis zu Beginndes ersten Bandes von Ueber den Geist der Tonkunst (1795) zunächst die Grund-begriffe und Grundbestimmungen ein. Musik als schöne Kunst – im Unter-schied zur mechanischen oder bloß angenehmen Kunst – ist »Kunst des schö-nen Spiels mit äußeren Empfindungen«, die durch »Töne (Modulation)« alsderen Ausdruck hervorgerufen werden. Das Schöne in der Musik beruht auf

Affekt, Form und Reflexion bei Michaelis 141

9 Die von Lothar Schmidt besorgte Ausgabe von insgesamt 26 musikästhetischen Schriften bie-tet einen repräsentativen Einblick in die von Michaelis behandelten Thematiken: Ueber denGeist der Tonkunst und andere Schriften (= Musikästhetische Schriften nach Kant, Bd. 2), ausge-wählt, herausgegeben und kommentiert von Lothar Schmidt, Chemnitz 1997.

10 Vgl. Schmidt, Organische Form in der Musik (s. Anm. 7).

der »Komposition« als der »Zusammensezzung der Töne«. Sie ist als solcheeine »Mittheilungsart der ästhetischen Ideen«. In der »Reflexion über die Form«des »Ganzen in seiner schönen Zusammensetzung« wird eine »unnennbareGedankenfülle« veranlasst.11 Michaelis geht wie auch Kant von der im 17. und18. Jahrhundert etablierten Affektenlehre aus, wonach sich in Tönen »mensch-liche Affekte zu äußern pflegen«. Michaelis schreibt »pflegen«, da er sich demzeitgenössischen Verständnis anschließt, demzufolge Affekte nicht individuel-le Empfindungen oder Gefühle sind, sondern »typische und also eindeutigeGattungseigenschaften menschlicher Emotionalität«12. Ihr Auftreten beim An-hören von Musik verdanken sie nach dieser Auffassung anthropologisch kons-tanten Korrelationen zwischen Ton (im weiten Sinne, einschließlich der durcheine Stimme exprimierten Emotion: »Tonfall«) und emotionaler Reaktion oder»Gemütsbewegung«. Aufgrund der »mechanisch-kausal gedachten Reaktions-folge«13 kann ein Musiker, so etwa Carl Philipp Emanuel Bach in seinem Ver-such über die wahre Art das Clavier zu spielen (1753), wenn er die musikali-schen Ausdrucksmittel mit »Klugheit (…) zu gebrauchen« weiß, »sich derGemüther seiner Zuhörer (…) bemeistern«14.

Wie eng miteinander korreliert Michaelis Ton und Empfindung denkt, zeigtsich schon daran, dass er die obige Bestimmung der Komposition als »Zusam-mensetzung der Töne« eine Seite weiter mit ihrer Bestimmung als »Zusam-mensetzung der Empfindungen« offenbar ohne Weiteres enharmonisch ver-wechselt: »In der Form der Zusammensetzung der Empfindungen besteht die›musikalische Komposition‹, welche ›Harmonie und Melodie‹ in sich faßt, undworin der Charakter ›musikalischer Schönheit‹ allein gegründet ist.«15

Der Kompositionsbegriff wird von Michaelis in der Folge weiter ausgeführtund mit dem in der Ästhetik Kants zentralen Begriff der ästhetischen Idee inVerbindung gebracht: »Die ›Komposition‹ ist nun gleichsam die ›Form‹ einerSprache, durch welche die ästhetische Idee des Ganzen einer unnennbarenGedankenfülle nach einem gewissen ›Thema‹, welches den in dem Stück herr-schenden Affekt ausmacht, ausgedrückt wird.«16 »›Melodie‹ ist die Verbindungauf einander folgender Töne zu einem ästhetischen Ganzen. ›Harmonie‹ ist dieZusammenstimmung verschiedener gleichzeitig verbundener Töne (…). DieMusik drückt aber die ästhetische Idee jenes Ganzen einer unnennbaren Ge-

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11 Michaelis, Ueber den Geist der Tonkunst, 1795, S. 12–15 (Ausgabe Schmidt, S. 8 f.).12 Vgl. Hartmut Grimm, »Affekt«, in: Karlheinz Barck (Hrsg.), Ästhetische Grundbegriffe, Bd. 1,

Stuttgart 2000, S. 38.13 Ebenda.14 Carl Philipp Emanuel Bach, Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, Faks.-Reprint der

Ausg. von Teil 1, Berlin 1753 (mit den Erg. der Ausg. Leipzig 1787) und Teil 2, Berlin 1762(mit den Erg. der Ausg. Leipzig 1797), hrsg. und mit einem ausführlichen Register versehen vonWolfgang Horn, Kassel 1994, Teil 1, § 14, S. 123, und § 13, S. 122.

15 Michaelis, Ueber den Geist der Tonkunst, 1795, S. 18 (Ausgabe Schmidt, S. 10).16 Vgl. Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft (= Kants Werke, Bd. 5), Berlin 1968, § 53, S. 329.

Michaelis übernimmt immer wieder, so auch hier, ganze Textpassagen fast wörtlich aus demKantischen Text.

dankenfülle vermittelst einer ›proportionirten Stimmung‹ der Empfindungenaus.«17 Diese Proportion, die Michaelis als »Proportion der Eindrücke in ihrerVerbindung und ihrem Wechsel« beschreibt, wird durch »Regeln der Harmo-nie« erreicht, die ihrerseits »nach mathematischen Verhältnissen« bestimmtsind. Dadurch wird die »mathematische Form« konstitutives Merkmal dermusikalischen Komposition. Während Kant die mathematische Form als etwasanführt, was die musikalische Komposition zur schönen Kunst qualifiziert,wird sie bei Michaelis hier zu etwas, was einen »angenehmen Selbstgenußmöglich« macht, dadurch nämlich, dass sie die »durch Töne bewirkten Ein-drücke« in »faßliche und zusammenstimmende Verhältnißmäßigkeit« bringtund dadurch eine »bestimmte Bewegung und Belebung des Gemüts« ermög-licht.18

Die Tonkunst bestimmt Michaelis zum einen mit Bezug auf ihre Wirkun-gen, zum anderen hinsichtlich ihres Wesens. In der ersten Hinsicht sei die Ton-kunst »die Kunst, durch mannichfaltige Verbindung der Töne das Gefühl zurühren, die Fantasie zu beleben und zu beschäftigen, und das Gemüt zu Ideendes Schönen und Erhabenen zu stimmen«. Ihre Wirkung sei es, »durch ver-bundene Töne unmittelbar ästhetische Gefühle und mittelbar ästhetische Ideenzu erregen«. In der zweiten Hinsicht, der ihres Wesens, bestehe die Tonkunst»in modificirter Darstellung der hörbaren Natur, dem Gesetz der vereinigtenMannichfaltigkeit gemäß in Form und Stoff bestimmt«19. Sie ist die »Kunstdes Ausdrucks von Empfindungen durch Modulation der Töne«20. Es geht um»innere Empfindungen«, die »warm und stark genug sind, in gewisse Lauteund Töne überzugehen«. Solche inneren Empfindungen »heißen Affekte«21.Die »Laute und Töne«, in die sie »übergehen«, sind im Sinne der Affektenlehrederen »natürliche Zeichen«. Es sind keine willkürlichen, durch Konventiongesetzten Zeichen (wie in der Poesie), sie haben »nicht erst durch Ueberein-kunft und zufällige Umstände eine Bedeutung erhalten (…), welche an gewis-se Orte und Zeiten gebunden ist«, sondern es sind Zeichen, die »unmittelbargewisse Empfindungen ausdrücken und wieder zu erregen im Stande sind«22.Die Töne werden verstanden als natürliche hörbare Zeichen von (inneren)Empfindungen. Daher ist die Musik eine »unmittelbare Sprache der Affek-ten«23. Sie »spricht zum menschlichen Herzen durch die natürlichen Zeichender Empfindungen« und ist daher »allgemein mitteilbar«24.

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17 Michaelis, Ueber den Geist der Tonkunst, 1795, S. 20 (Ausgabe Schmidt, S. 11).18 Ebenda, S. 22–23 (Ausgabe Schmidt, S. 12).19 Ebenda, S. 54–55 (Ausgabe Schmidt, S. 28–29).20 Ders., Ueber den Geist der Tonkunst, II, 1800, S. 29 (Ausgabe Schmidt, S. 86).21 Ders., »Einige Ideen über die ästhetische Natur der Tonkunst« (s. Anm. 1), S. 254 (Ausgabe

Schmidt, S. 175).22 Ebenda, S. 257 (Ausgabe Schmidt, S. 177).23 Ebenda. Vgl. auch ders., Ueber den Geist der Tonkunst, 1795, S. 17 (Ausgabe Schmidt, S. 10).24 Ders., Ueber den Geist der Tonkunst, II, 1800, S. 29 (Ausgabe Schmidt, S. 86).

VI Innerer Sinn, Selbstbezüglichkeit, Zeit

Die Charakterisierung der in der Musik ausgedrückten Empfindungen als»innere« Empfindungen wird von Michaelis mithilfe einer an Kant anknüp-fenden Theorie des inneren Sinns weiter ausgeführt und in der These von der»Unsichtbarkeit« und Nicht-Räumlichkeit der Musik zugespitzt. Es mangeltder Musik an Anschauungen »vor sich«, d.h. an »sichtbaren Gegenständen«,und an Begriffen, d.h. an definierten Bedeutungen und Referenzen. In derMusik haben wir es mit nur hörbaren Gegenständen zu tun. Bei hörbarenGegenständen hat der Geist Empfindungen »in sich«25. Im »Nachtrag zu denIdeen über die ästhetische Natur der Musik« (1801) schreibt Michaelis, das»eigentliche ›Objekt‹ der Musik« seien die »›Empfindungen des inneren Sin-nes, innere Gemüthserscheinungen‹, wiefern sie ›gefühlt‹ werden, ›Affekte‹. Insofern wäre die Musik ›Darstellung und Ausdruck von Affekten‹, z.B. derFreude, der Traurigkeit«. Dargestellt werden können durch die Musik abernicht die »Ursachen der innern Empfindungen«, die »äußeren Quellen«, son-dern nur die »›Form‹ der Gefühle«. Die Musik schildert »nur die Art und Wei-se, ›wie‹ sich das Gemüth bestimmt fühlt«26. Das »Darstellungsmittel oderMateriale der Tonkunst (gehört) gar nicht dem äußern, sondern nur dem in-nern Sinn an (, ist) nicht im Raume und in der sichtbaren Welt, sondern nurin der Zeit unsichtbar enthalten«27. In der wichtigen späteren AbhandlungEin Versuch, das innere Wesen der Tonkunst zu entwickeln (1806) schreibt Mi-chaelis: Es »erscheinen uns die Töne als blosse Bestimmungen unsres in-nern Zustandes. Die Musik wirkt also durch den äussern Sinn auf den innern,oder durch das Gehör auf Einbildungskraft und innere Empfänglichkeit. (…)Die äusseren Empfindungen, welche die Musik bewirkt, werden sogleich zuinneren«28.

Nach dem von Michaelis vertretenen Modell wird das Gehör durch vonaußen kommende akustische Signale gereizt. Der äußere Sinn hat dadurcheinen entsprechenden »Eindruck«, eine »äußere Empfindung«. Eine Folge vonäußeren Empfindungen wird einem Subjekt nur dadurch bewusst, dass es die-se als zeitliche wahrnimmt. Zeitliche Wahrnehmung wiederum ist, nach dervon Kant entwickelten Theorie29, nur möglich als ein inneres Selbstverhältnisdes Wahrnehmenden zum Wahrnehmen. »Innere Anschauung«, von der Mi-chaelis mit Kant auch spricht, meint nicht Introspektion eines Subjekts, das

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25 Vgl. ders., Ueber den Geist der Tonkunst, 1795, S. 28 f. (Ausgabe Schmidt, S. 15).26 Ders., »Nachtrag zu den Ideen über die ästhetische Natur der Musik«, 1801, S. 345 (Ausgabe

Schmidt, S. 180). 27 Vgl. auch ebenda, S. 16 (Ausgabe Schmidt, S. 80), S. 257 (Ausgabe Schmidt, S. 176), S. 769

(Ausgabe Schmidt, S. 190), S. 675 (Ausgabe Schmidt, S. 250).28 Ders., »Ein Versuch, das innere Wesen der Tonkunst zu entwickeln«, 1806, S. 675 (Ausgabe

Schmidt, S. 250). 29 Vgl. dazu Georg Mohr, Das sinnliche Ich. Innerer Sinn und Bewußtsein bei Kant, Würzburg 1991,

und ders., »Thesen über Zeitbewußtsein und innere Erfahrung«, in: Forum für Philosophie BadHomburg (Hrsg.), Zeiterfahrung und Personalität, Frankfurt/M. 1992, S. 181–206.

in sich das Ich beobachtet (was unmöglich ist), sondern Bewusstsein von Wahr-nehmungsfolgen in der Zeit. Ein solches Bewusstsein schließt Selbstbewusst-sein ein, denn nur, wenn ich die aufeinanderfolgenden Wahrnehmungen mirals meine zuschreibe und so einen Zusammenhang zwischen vergangenen(nicht mehr präsenten) und gegenwärtigen (mir präsenten) Wahrnehmungenherstelle, habe ich ein Bewusstsein von Wahrnehmungsfolgen. Das für diesesinnere Wahrnehmen erforderliche sinnliche Vermögen nennt Michaelis (mitKant und in der Tradition John Lockes) »innerer Sinn«. Dieser ist grundlegendfür die Möglichkeit, Tonfolgen wahrzunehmen und als Elemente von Musikzu verstehen.

Dies ist die elementare Hinsicht, unter der hier von einem »inneren Sinn«die Rede ist. Michaelis lässt sie weit gehend unkommentiert. Er richtet die Auf-merksamkeit auf einen anderen Gesichtspunkt. Töne werden als »Bestimmun-gen des innern Zustandes« empfunden, als »innere« Empfindungen, weil sie als»natürliche Zeichen« für Affekte »unmittelbar«, wie Michaelis sagt, solche inne-ren Empfindungen auslösen. »Das unmittelbare Zeichen der innern Empfin-dung ist der ›Ton‹. Der Ton bezeichnet (…) nur das ›Innere‹«. Auf diesen Aspektbezieht sich offenbar Michaelis, wenn er seine These vorträgt: »Die Musik isteine Kunst des ›innern Sinnes‹ und der ›Einbildungskraft‹. Sie ist also an dieForm des innern Sinnes, an die ›Zeit‹, gebunden. Sie kann bloße Veränderun-gen in der Zeit darstellen; mit dem Raume und seinem Inhalte hat sie eigent-lich nichts zu thun.«30 Während die Bildende Kunst »Kunst des Raumes« ist, istdie Tonkunst »›Kunst der Zeit‹«. »Der Tonkünstler stellt keine eigentlichen Ob-jekte, sondern immer nur das ›Subjektive‹ unsrer Vorstellungen dar, was zu denEmpfindungen und Gefühlen und Beschaffenheiten des innern unmittelbarenGemüthszustandes gehört.«31 Er hat »den ›innern‹ Menschen zum Objekt«,arbeitet »für die ›innere Anschauung der bloßen Empfindungen in der Zeit‹«32.Er »begnügt sich mit der Darstellung des ›innern‹ Menschen, als ›empfinden-den‹ Wesens«. Es geht ihm um den »Ausdruck ›innerer Menschennatur‹«33.»Die Musik ist auch erst Musik in unserm ›Gemüth‹, zwar unsichtbar, aber dochinnerlich (…) zu fühlen und wahrzunehmen. Sie ist dem zu Folge eine Kunst,deren Sphäre die Zeit und der innere Sinn ausmachen.«34 Michaelis erinnertdamit an ein so grundlegendes wie weit gehend übersehenes Strukturmomentdessen, was als Musik zu begreifen ist: Selbstbezüglichkeit.

Affekt, Form und Reflexion bei Michaelis 145

30 Michaelis, »Einige Ideen über die ästhetische Natur der Tonkunst« (s. Anm. 1), S. 254 (Ausga-be Schmidt, S. 175).

31 Ders., Ueber den Geist der Tonkunst, II, 1800, S. 65 (Ausgabe Schmidt, S. 102).32 Ebenda, S. 99 (Ausgabe Schmidt, S. 117).33 Ebenda, S. 100 (Ausgabe Schmidt, S. 117).34 Ders., »Ein Versuch, das innere Wesen der Tonkunst zu entwickeln«, S. 676 (Ausgabe Schmidt,

S. 250). Vgl. auch S. 16, 769, 257 (Ausgabe Schmidt, S. 80, 190, 176).

VII Das musikalische Werk

An diese Theorie der sinnlichen Selbstbezüglichkeit im Hören von Tonfolgenund Harmonien schließt nun Michaelis’ Konzept vom Verstehen eines Klang-ereignisses als einer Musik, als eines musikalischen Kunstwerks an. Nach Mi-chaelis ist Musik nichts Vorgegebenes, sondern etwas, was hörende Subjekteaus Gehörtem machen: »Ein einzelner, einförmiger Laut (…) bezeichnet nichtsBestimmtes, bedeutet nichts, drückt nichts aus: erst durch Modifikation (…)fängt er an, Bedeutung und Interesse zu bekommen: der Ausdruck wird abererst dann ›klar‹ und ›bestimmt‹, und verwandelt sich in eine ›Sprache‹ der Emp-findungen, wenn mehrere Töne auf einander folgen, wenn sie eine Zeitreiheeinnehmen, eine Melodie bilden (etc.)«; »die Tonkunst wird erst durch ganzeTonfolgen, durch Melodieen verständlich«35. Es gilt nicht nur, dass Musik inder generischen Bedeutung des Wortes »Kunst des inneren Sinns« ist, sondernes gilt insbesondere auch, dass »die musikalische Komposition als ein Kunst-werk für den innern Sinn« zu verstehen ist36. Wir setzen die Musik, das »Ganze«,selbst zusammen. Die organische Form, obwohl die Komponistin oder derKomponist eine solche produziert haben, muss von der Hörerin oder demHörer dennoch selbst organisiert werden im Prozess des Rezipierens. Musikwird rezipiert durch produzierende Eigenaktivität der Rezipienten. Sie setzendie Töne zusammen und machen daraus nach Maßgabe ihres Verständnissesmusikalischer organischer Form die Musik: das Werk.

Michaelis will, gegen Kant, die Musik gerade im Hinblick auf das »formaleGanze« gleichberechtigt neben die Bildende Kunst stellen, nicht sie kategorialunterordnen. Damit widerspricht er Kants Argument, Musik habe es nur mitdem Spiel der Empfindungen zu tun, weder mit Gestalt oder Gegenständ-lichkeit, noch mit Begrifflich-Gedanklichem, und könne daher nicht den schö-nen Künsten ebenbürtig sein. Ohne die müßige Frage einer »Rangordnung«unter den Künsten wiederbeleben zu wollen – diese Frage sollten wir wirklichals eine endgültig überholte Frage betrachten –, lässt sich aus Michaelis’ Fort-entwicklung der Kantischen Musikästhetik eine dieser gegenüber gewisser-maßen umgekehrte Gewichtung der ästhetisch relevanten Eigenschaften derMusik vornehmen: Gerade in der Musik ist das Subjekt am freisten mit undbei sich selbst. Es ist in der Musik am meisten auf das Selbstzusammensetzendes Ganzen in eine Form angewiesen.

146 Georg Mohr

35 Ders., Ueber den Geist der Tonkunst, II, 1800, S. 146–147 (Ausgabe Schmidt, S. 137–138). 36 Ders., »Ein Versuch, das innere Wesen der Tonkunst zu entwickeln«, S. 679 (Ausgabe Schmidt,

S. 253).

VIII Das Erhabene in der Musik

Die Akzentuierung und theoretische Fundierung des konstitutiven Momentsder Selbstbezüglichkeit im Musikhören (im Verstehen von Klang als Musik)ermöglicht es Michaelis auch, den Begriff des »Erhabenen« auf die Musik zubeziehen. Dies ist historisch betrachtet eine bedeutende Fortentwicklung derphilosophischen Deutung von Musik. In der allgemeinen Ästhetik bei EdmundBurke und Kant ist das Erhabene der Komplementärbegriff zu dem des Schö-nen. Die ästhetischen Abhandlungen dieser signalisieren dies im Titel: EdmundBurkes A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime andBeautiful (Philosophische Untersuchungen über den Ursprung unserer Ideen vomErhabenen und Schönen) von 1757 sowie Kants Abhandlung von 1764 Beob-achtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen. In dieser Tradition ste-hend (die hinsichtlich dieser Gliederung im Übrigen den Kanon der Ästhetikbis in das 20. Jahrhundert bestimmt) gliedert sich auch der erste Teil von KantsKritik der Urteilskraft, die »Kritik der ästhetischen Urteilskraft«, in eine »Ana-lytik des Schönen« und eine »Analytik des Erhabenen«. Im Unterschied zu Poe-sie, Malerei und Architektur, die Kant jeweils unter beiden Begriffen ästhetischcharakterisiert, wird Musik nur unter der Fragestellung erörtert, ob sie eineangenehme oder (auch) schöne Kunst sei. Musik wird kategorial auf den Begriffdes »Schönen« bezogen, von erhabener Musik jedoch ist bei Kant in keinersystematisch relevanten Weise die Rede. Zwar heißt es in § 52 der Kritik derUrteilskraft : »Auch kann die Darstellung des Erhabenen, sofern sie zur schö-nen Kunst gehört, in einem gereimten Trauerspiele, einem Lehrgedichte, einemOratorium sich mit der Schönheit vereinigen.« Damit wird die Gattung desOratoriums als möglicher Kandidat für eine Verbindung von Schönheit undErhabenheit in der Musik charakterisiert. Die Musik wird also von Kant nichtinsgesamt ausgeschlossen aus demjenigen Bereich des Ästhetischen, auf dender Begriff des Erhabenen Anwendung finden kann.37 Eine systematischeExplikation, wie der Begriff des Erhabenen auf Musik angewandt werden kann,worauf diese Möglichkeit beruht und welchen Aufschluss über Musik man ausdiesem begrifflichen Kontext gewinnt, entwickelt erst Michaelis. Die Grund-lage hierfür ist in seiner gegenüber Kant weiterführenden Analyse der Funk-tion des inneren Sinns im Musikhören und Musikverstehen zu sehen. DasErhabene impliziert eine Art Distanzierung und Selbstreflexivität zweiter Ord-nung. Eine Theorie des Erhabenen erfordert daher eine Fundierung in einerTheorie ästhetischer Selbstbezüglichkeit.

Affekt, Form und Reflexion bei Michaelis 147

37 Allerdings wäre bei einer präziseren Darstellung von Kants Ästhetik zu berücksichtigen, dass sichästhetische Urteile im strengen Sinne von »Geschmacksurteilen« nach Kant nicht auf das Erha-bene, sondern »nur auf das Schöne« beziehen; vgl. Kritik der Urteilskraft (s. Anm. 16), § 30,Überschrift. Vgl. auch § 14: »Erhabenheit (mit welcher das Gefühl der Rührung verbunden ist)aber erfordert einen andern Maßstab der Beurtheilung, als der Geschmack sich zum Grundelegt.«

IX Schwierigkeiten mit dem Abschied von der Affektenlehre

Lothar Schmidt vertritt in seinem Buch Organische Form in der Musik. Statio-nen eines Begriffs 1795–1850 die These, Michaelis wende sich gegen die »tra-ditionelle wirkungs- und ausdruckstheoretische Auffassung der Musik« undbewirke eine »grundlegende Veränderung im Sprechen über Musik. Die Theo-rie widmet sich seit Michaelis dezidiert dem autonomen, in sich vollendetenWerk.«38 Wilhelm Seidel weist in seinem Beitrag von 1988 »Zwischen Imma-nuel Kant und der musikalischen Klassik. Die Ästhetik des musikalischenKunstwerks um 1800« darauf hin, dass der musikästhetische Werkbegriffbereits von Adam Smith in seiner 1795 posthum erschienenen AbhandlungOf the Nature Of That Imitation Which Takes Place In What Are Called TheImitative Arts auf den Weg gebracht und von Karl Philip Moritz propagiertwurde. Michaelis nimmt Smiths Abhandlung nicht zur Kenntnis, sondern be-zieht sich, wenn er den Werkbegriff als Begriff von einem in sich vollendetenGanzen in den Mittelpunkt seiner Musikästhetik stellt, vielmehr auf Kantsallerdings rudimentären Kompositionsbegriff, den er theoretisch fortbestimmtund konkretisiert. Dass Michaelis’ Musikästhetik ihrerseits dann die Wirkunghatte, dass der musikalische Werkbegriff zum Zentrum des weiteren musik-ästhetischen Diskurses wurde, hat Schmidt in seiner Monografie überzeugendgezeigt. Die Abgrenzung gegen die Affektenlehre jedoch scheint mir bei Mi-chaelis selbst noch nicht so dezidiert, zumindest noch nicht eindeutig. Sicherwird man ihm aber eine Relativierung der Affektenlehre zugunsten einer nach-drücklichen Öffnung der Musikästhetik zusprechen dürfen.

Letztere weist bei Michaelis in zwei Richtungen. Zum einen korrigiert er dieverkürzende Festlegung der Musik auf eine standardisierte Affektrepräsenta-tion und Affekterregung, die die Forderung zur Folge hatte, dass man »sichkomplizierter kontrapunktischer Veranstaltungen zu enthalten«39 hatte. Nebenden Kanon von Techniken der Darstellung vermeintlich anthropologisch kons-tanter Affekte tritt bei Michaelis die musikästhetische Qualifizierung einer vonAffektdarstellung vollständig emanzipierten Verlaufsform der »Zusammenset-zung der Töne« als solcher, wie sie im Kontrapunkt angestrebt wird. Der Titeleines späteren Aufsatzes von Michaelis »Etwas zur Rechtfertigung des Contra-punctes« (1819) ist ein beredtes Zeugnis für eine musikästhetische Diskurs-situation, in der Distanzierungen von starr gewordenen Dogmen der Affek-tenlehre offenbar noch legitimationsbedürftig waren. Dabei hatte nicht nurMichaelis schon 1805 in seinem Nachtrag zu den vermischten Bemerkungen überMusik die Fuge und den Kontrapunkt als Errungenschaften im Bereich des»Objektiven«, wo die Musik sich als Kunst von ästhetischer Qualität sui gene-ris profiliert, herausgestellt; »fugierter Stil, strenger, gebundener, kontrapunkti-scher Stil der vielstimmigen Harmonie«, kreiert »eigene musikalische Welten,

148 Georg Mohr

38 Schmidt, Organische Form in der Musik (s. Anm. 7), S. V.39 Grimm, »Affekt« (s. Anm. 12), S. 41.

gibt keine bloße Kopie, keine Schilderung, sondern selbständige Originale«40.Vorgezeichnet war der Weg dorthin im Grunde schon in Kants Kritik derUrteilskraft von 1790 durch den in diesem Werk verwendeten Kompositions-begriff und die Theorie der mathematischen Form.41 Jedoch hat Kants Schwan-ken in der Frage, ob Musik schöne Kunst im strengen Sinne ist, ob es musi-kalische Kunstwerke gibt, dies sachlich und wirkungsgeschichtlich wenn nichtkonterkariert, so doch wieder undeutlich werden lassen.

Zum anderen relativiert Michaelis die Affektenlehre, indem er dem aktivenBeitrag des musikhörenden ästhetischen Subjekts zur Konstitution des ästhe-tischen Gegenstands einen zentralen Stellenwert einräumt. Zwar dient auchhierfür Kants Ästhetik, genauer seine Theorie des freien Spiels der Einbil-dungskraft, als konzeptionelle Grundlage.42 Aber was bei Kant im Rahmen derallgemeinen These vom »Gefühl des freien Spiels der Vorstellungskräfte«43 ver-bleibt, wird von Michaelis im Einzelnen auf die musikästhetischen Konse-quenzen angewandt.

Bei allem »Fortschrittlichen« durch den Werkbegriff, die Kompositionsori-entierung und die Theorie der organischen Form bleibt Michaelis doch auchin einer wirkungsästhetischen Affektenlehre und Ausdrucksästhetik verhaftet.Immer wieder spricht er von Affekten und Gefühlen auf eine Weise, dass derEindruck entsteht, er wolle damit nicht nur das Faktum beschreiben, dassMusik Affekte, Gefühle auslösen kann und es in der Regel auch tut, sondernals wolle er sagen, dass es in der Musik ganz wesentlich darum gehe, Affekteund Gefühle auszulösen.

Affekt, Form und Reflexion bei Michaelis 149

40 Michaelis, »Nachtrag zu den vermischten Bemerkungen über Musik«, 1805, S. 139 (AusgabeSchmidt, S. 215).

41 Vgl. Kant, Kritik der Urteilskraft (s. Anm. 16), §§ 14 und 53. – In § 14 heißt es: »Alle Form derGegenstände der Sinne (der äußern sowohl als mittelbar auch des innern) ist entweder ›Gestalt‹, oder ›Spiel‹; im letztern Falle entweder Spiel der Gestalten (im Raume, die Mimik und der Tanz);oder bloßes Spiel der Empfindungen (in der Zeit). Der ›Reiz‹ der Farben, oder angenehmer Tönedes Instruments, kann hinzukommen, aber die ›Zeichnung‹ in der ersten (sc. der Gestalt) unddie Komposition in dem letzten (sc. dem Spiel) machen den eigentlichen Gegenstand des rei-nen Geschmacksurteils aus.« (ebenda, S. 225) – In § 53 nennt Kant die Tonkunst eine »Spra-che der Affekten«. Sie teilt, »nach dem Gesetze der Assoziation, die damit natürlicher Weise ver-bundenen ästhetischen Ideen allgemein mit«. Die ästhetischen Ideen sind aber »keine Begriffeund bestimmte Gedanken«. Daher dient die »Form der Zusammensetzung dieser Empfindun-gen (Harmonie und Melodie) nur, statt der Form einer Sprache, dazu (…), vermittelst einer pro-portionierten Stimmung derselben (…) die ästhetische Idee eines zusammenhangenden Ganzeneiner unnennbaren Gedankenfülle, einem gewissen Thema gemäß, welches den herrschendenAffekt ausmacht, auszudrücken. An dieser mathematischen Form, obgleich nicht durch bestimm-te Begriffe vorgestellt, hängt allein das Wohlgefallen, welches die bloße Reflexion über eine sol-che Menge einander begleitender oder folgender Empfindungen mit diesem Spiele derselben alsfür jedermann gültige Bedingung seiner Schönheit verknüpft; und sie ist es allein, nach welcherder Geschmack sich ein Recht, über das Urteil von jedermann zum voraus auszusprechen,anmaßen darf.« (ebenda, S. 328 f.).

42 Diese setzt ihrerseits die Theorie der Synthesis als Handlung der produktiven Einbildungskraftund der Beziehung der Verstandesbegriffe (Kategorien) auf sinnliche Anschauungen und derenFormen, Raum und Zeit, wie Kant sie in der Kritik der reinen Vernunft (= Kants Werke, Bde. 3und 4, Berlin 1968, vgl. insbes. § 24 in der »Transzendentalen Deduktion der reinen Verstan-desbegriffe«) entwickelt, voraus.

43 Kant, Kritik der Urteilskraft (s. Anm. 16), § 9, S. 217.

Außerdem scheint Michaelis in seinen Wertungen von Musik und seinenAnnahmen über deren Wirkungen recht unhistorisch und unkulturell undinsofern unkritisch eingestellt. Er scheint nicht einzuräumen, dass verschiede-ne Kulturen und verschiedene Epochen mit bestimmten Musiken oder Klang-ereignissen durchaus Verschiedenes assoziieren und daher die bewirkten Gefüh-le einer und derselben Musik von ganz verschiedener Art sein können. Aberdiese Überlegung lag um 1800 einem europäischen Musikphilosophen viel-leicht noch zu fern.

Man könnte es als konzeptionell unentschlossen beurteilen, sogar als unbe-friedigend empfinden, wenn Michaelis bei aller doch überwiegenden Beto-nung des Formaspekts, des Organischen, der Komposition, also einer Werk-ästhetik der Musik, immer wieder die Grundthese der Affektenlehre undAusdrucksästhetik einfließen lässt: dass das »Wesen der Musik« die »Kunst desAusdrucks von Empfindungen durch Modulation der Töne« sei44. Aussagenwie diese möchte man dann als unreflektierte oder gar unbemerkte Relikteder ästhetikgeschichtlichen Erbschaft des 18. Jahrhunderts kritisieren, die zuInkonsistenzen in der theoretisch-systematischen Ausrichtung seiner Musik-philosophie und zu Widersprüchen in den grundlegenden Thesen führt.

Statt eines Widerspruchs und damit eines manifesten Defekts in Michaelis’Musikphilosophie könnte man in dem Nebeneinander zweier Voten, bei allerdezidierten Werkästhetik, aber auch einen Widerstand gegen den Preis einerEntvitalisierung, einer Entrückung der Musik aus dem Horizont der Alltags-rezeption (des »Dilettanten«, »Liebhabers«) sehen, die die unvermeidliche Fol-ge einer Vereinseitigung der Musik auf formale Reflexion und reflektierte Formwäre. Sicher will Michaelis daran festhalten, dass Musik zwar »schöne« Kunstist, und dies in einem dezidierten und theoretisch sorgfältiger fundierten Sin-ne als bei Kant, dass sie aber auch »angenehme« Kunst ist und bleibt, dass siebeide Eigenschaften in sich vereint, die der Rationalität als Objekt formalerAnalysen und die der Emotionalität als Ausdruck und Erregerin von Affektenund Gefühlen.

Wie auch immer man heute die Affektenlehre in ihrer psychologischen Trif-tigkeit und ästhetischen Sinnhaftigkeit beurteilen will, man wird weder leug-nen, dass Musik grundsätzlich Affekte, Emotionen, Gefühle auszudrückenimstande ist, sie bei den Hörern zu erregen vermag und von Komponisten auchbewusst als deren Ausdruck in sie »hineingelegt« werden können, noch wirdman behaupten, dass es, wie es die Affektenlehre des 17. und 18. Jahrhundertsglaubte und wollte, zwischen musikalischen Techniken und menschlichenAffekten eindeutig bestimmte mechanisch-kausale Beziehungen gibt, die na-türlich und mit Notwendigkeit im musikalischen Produktions- oder Rezep-tionsprozess wirksam werden. Michaelis geht offenbar noch weit gehend davonaus, dass die Affektenlehre als eine Lehre von den natürlichen affektiven Wir-

150 Georg Mohr

44 Michaelis, Ueber den Geist der Tonkunst, II, 1800, S. 29 (Ausgabe Schmidt, S. 86).

kungen von Tönen Geltung besitzt.45 Er geht darüber hinaus offenbar davonaus, dass die Geltung der Affektenlehre auch für die philosophische Deutungder genuin ästhetischen Qualität von Musik verbindlich und orientierend ist.Die musikphilosophische Konsequenz einer solchen Einschätzung der Affek-tenlehre ist allerdings, dass das »Wesen« der Musik in der richtigen (nicht feh-lerhaften) und geschickten (möglichst wirkungsvollen) Anwendung der ver-meintlich natürlich-kausalen Korrelationen zwischen Musik und affektivenWirkungen besteht. Für die Seite der Musikschaffenden resultiert daraus, dassihre wichtigste Aufgabe darin besteht, das Vokabelheft musikalischer Techni-ken zu beherrschen. Die Aufgabe der Musikhörenden ist es, aufmerksam aufdie unweigerlich in ihnen vorgehenden Gemütsbewegungen zu achten. Grund-lage der Musik ist dann ein an (vermeintlichen) Naturgesetzen der menschli-chen Psyche ausgerichtetes Regelwerk. Das heißt zwar noch nicht, dass Kom-ponieren dann nur ein Anwenden dieses Regelwerks ist, denn es bleibt immernoch die Aufgabe, aus den Anwendungsmöglichkeiten der Regeln ein Werk zumachen. Aber es wird dadurch doch auf die Frage nach dem ästhetischen Pro-prium von Musik eine negative Antwort gegeben, die nämlich, dass es in derMusik nicht um Musik, sondern um das richtige Manipulieren und Spürenvon Affekten geht.46 Aber was hat das mit Musik zu tun?

Affekt, Form und Reflexion bei Michaelis 151

45 Vgl. Grimm, »Affekt« (s. Anm. 12).46 Ulrich Tadday und Richard Klein danke ich für manchen mündlichen und schriftlichen Hin-

weis auf die Geschichte der musikalischen Affektenlehre sowie auf den sehr informativen dies-bezüglichen Artikel von Hartmut Grimm, aus dem ich oben zitiere.

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Sonderbände

Alban Berg, Wozzeck306 Seiten

ISBN 978-3-88377-214-1

John Cage I2. Aufl., 162 Seiten

ISBN 978-3-88377-296-7

John Cage II2. Aufl., 361 Seiten

ISBN 978-3-88377-315-5

Darmstadt-Dokumente I363 Seiten

ISBN 978-3-88377-487-9

Geschichte derMusik als Gegenwart.

Hans Heinrich Eggebrechtund Mathias Spahlinger

im Gespräch141 Seiten

ISBN 978-3-88377-655-2

Gustav Mahler362 Seiten

ISBN 978-3-88377-241-7

MozartDie Da Ponte-Opern

360 SeitenISBN 978-3-88377-397-1

Musik der anderen TraditionMikrotonale Tonwelten

297 SeitenISBN 978-3-88377-702-3

Musikphilosophie213 Seiten

ISBN 978-3-88377-889-1

Wolfgang Rihm163 Seiten

ISBN 978-3-88377-782-5

Arnold Schönberg– vergriffen –

Franz Schubert305 Seiten

ISBN 978-3-88377-019-2

Robert Schumann I346 Seiten

ISBN 978-3-88377-070-3

Bisher sind in der Reihe Musik-Konzepte erschienen:

Robert Schumann II390 Seiten

ISBN 978-3-88377-102-1

Der späte Schumann223 Seiten

ISBN 978-3-88377-842-6

Anton Webern I315 Seiten

ISBN 978-3-88377-151-9

Anton Webern II427 Seiten

ISBN 978-3-88377-187-8

Bernd Alois Zimmermann183 Seiten

ISBN 978-3-88377-808-2