SONDEREGGER, Ruth Zu Adornos Asthetischer Theorie

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    Zu Adornos sthetischer Theorie

    Von Ruth Sonderegger

    ich drcke das jetzt krass und meiner Gewohnheit entsprechend berspitzt aus

    Adorno, sthetikvorlesung, 13. 11. 1958

    Vorab

    Obwohl Adorno ein aus dem Nachlass herausgegebenes Buch mit dem Titel sthetische

    Theorie geschrieben hat, kann man nicht in dem Sinn von Adornos sthetischer Theorie

    sprechen wie etwa von Hegels sthetik die Rede ist. Grund dafr ist weniger die

    Tatsache, dass Adorno seinesthetische Theorienicht fertig stellen konnte (er hatte im Juli

    1969 immerhin noch die dritte Umarbeitung des Materials durchfhren knnen: GS 7:

    540). Viel schwerer wiegt der Umstand, dass Adornos Theorie des sthetischen in erster

    Instanz eine Untersuchung ber die Mglichkeit solcher Theorie ist. Das meint er nicht

    im transzendentalphilosophischen Sinn, wonach erst einmal die notwendigen kategorialen

    Fundamente eines Gegenstandsbereichs rekonstruiert werden mssen, bevor die Theorie

    loslegen kann. Adorno fragt in einem eminent historischen und letztlich gesellschaftlichen

    Sinn, ob es so etwas wie sthetische Theorie noch gibt und ob es sie moralisch undpolitisch gesehen berhaupt geben darf. Nicht zuletzt fragt er damit auch nach dem

    Vorhandensein und dem Existenzrecht von Kunst. Zusammen mit den Kunstwerken

    bleiben Mglichkeit und Sinn ihrer Theorie ber das ganze Buch hinweg, welches den

    Hauptgegenstand dieses Textes darstellt, prekr. Prgnant und unmissverstndlich lautet

    deshalb schon der erste Satz der sthetischen Theorie: Zur Selbstverstndlichkeit wurde,

    dass nichts, was die Kunst betrifft, mehr selbstverstndlich ist, weder in ihr noch in ihrem

    Verhltnis zum Ganzen, noch nicht einmal ihr Existenzrecht. (GS 7: 9)

    Adorno zufolge war und ist sthetische Theorie selbst dann ein prekres Unterfangen,

    wenn sie sich um die Existenz ihrer Objekte keine Sorgen machen msste. Denn

    sthetische Objekte sind so ephemer und Kunstwerke derart singulr, dass theoretische

    Verallgemeinerungen und Vergleiche zwischen ihnen Gefahr laufen, schlicht und einfach

    zu verpassen, was sie begreifen wollen. Die Tatsche, dass Adorno bis fast zum Ende

    seines Lebens keine sthetik geschrieben hat, dafr aber unzhlige kunstkritische Texte

    sowie Abhandlungen zu einzelnen Knstlern und Knsten kann man auch als Ausdruck

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    der Auffassung verstehen, dass sthetische Phnomene nach anderen Formen der

    theoretischen Reflexion verlangen als nach groen theoretischen Gebuden. Gleichwohl

    hat Adorno seit den 1950-er Jahren wiederholt Vorlesungen zur sthetik gehalten und in

    seinen letzten Jahren intensiv an der sthetischen Theorie gearbeitet. Vor diesemHintergrund ist es so wichtig wie schwierig, die sthetische Theoriemit den Formaten der

    kunstkritischen und kunsttheoretischen Essays und nicht zuletzt mit den

    kunstsoziologischen Abhandlungen Adornos ins Verhltnis zu setzen.

    In der sthetischen Theorie geht es um die reflexive (im Unterschied zu einer induktiven)

    Entwicklung eines normativen Begriffs des Kunstwerks im Ausgang von spezifischen

    Objekten: Kunstwerken der Gegenwart. Gelingt diese Reflexion, dann sind auch

    Antworten auf Herausforderungen der Gesellschaftskritik gefunden, ja es ist sogar etwasber die Mglichkeit von Glck gesagt. Fast alle Wrter dieser knappen Umschreibung

    von Adornos Projekt sind klrungsbedrftig. Womit man bei der Klrung anfngt, ist

    nach Adorno einerlei. Strker noch: Die Abwesenheit eines Grundbegriffs oder

    ursprnglichen Phnomens, von dem alles andere abhinge, ist eine leitende Hypothese

    dersthetischen Theorie.

    Krass falsch wre demnach die Suggestion einer Reihenfolge oder gar Hierarchie der

    Probleme, welche Adorno in der sthetischen Theorie durchdenkt. Mit Grund hat er die

    ursprnglich geplante Einteilung in Kapitel oder Paragraphen schlielich zugunsten eines

    nur durch Spatien gegliederten, durchlaufenden Texts aufgegeben. (GS 7: 540) Dieses

    anti-hierarchische Denken setzt sich fort in der Konstruktion des parataktischen, d. h.

    neben- statt unterordnenden Verhltnisses zwischen den Stzen sie lesen sich oftmals

    beinahe wie Listen von Thesen , ja bis in die Stze hinein. Die Haupt- und Nebensachen

    blicher deutscher Stze werden bei Adorno hufig umgedreht. Es wurde nicht zur

    Selbstverstndlichkeit, dass nichts, was die Kunst betrifft, mehr selbstverstndlich ist ...

    sondern: Zur Selbstverstndlichkeit wurde, dass .... So bemerkt der Herausgeber und

    bersetzer der neuen englischen Ausgabe, dass die sthetische Theorie einem

    amerikanischen Kontext feindlich gesinnt sei, weil sie sich nicht an die Leser richte,

    sondern an die Sache an sich (Hullot-Kentor: 2004, IX). Man kann sich mit Grund

    fragen, ob dasselbe nicht genauso fr den deutschen Kontext gilt.

    Adornos Konstruktion ernst nehmend soll im Folgenden nicht der gesamte Verlauf dersthetischen Theorie rekonstruiert werden. Wir springen mitten hinein. Ich werde mich

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    dabei auch auf Adornos sthetik Vorlesungen von 1958/59 (NL 4/3) sowie von 1961/62

    (im Adorno-Archiv der Akademie der Knste in Berlin einsehbar) sttzen, die wichtige

    Vorarbeiten enthalten. Darber hinaus erreicht Adornos Denken in den Vorlesungen

    zeitweise einen Grad an Lebendigkeit, ja eine Leichtigkeit, der einen an derNotwendigkeit mancher hermetischen, aber auch dsteren Zgen der sthetischen Theorie

    zweifeln lsst. Es ist, als htte Adorno im Austausch mit Studierenden, auf deren

    Nachfragen er ganze Vorlesungen lang eingeht, sowohl der Kunst als auch der

    Kunsttheorie mehr zugetraut als im einsamen Schreiben.

    I. Steinbruchstcke sthetischer Theorie

    Obwohl Kunstwerke im Zentrum seines Interesses stehen, hat Adorno Vorlesungen zur

    sthetik gehalten und seinem letzten groen Buch den Titel sthetische Theoriegegeben.

    Er hat seine kunsttheoretischen berlegungen also nicht, wie man erwarten knnte, mit

    Kunsttheorie oder Philosophie der Kunst berschrieben, sondern den viel weiteren

    Begriff der sthetik bevorzugt. Dieser ist bekanntlich seit der Antike fr Theorien des

    Schnen und der Wahrnehmung benutzt worden, seit A. G. Baumgarten zudem fr

    Theorien der sinnlichen Erkenntnis. Adornos Festhalten am sthetik-Begriff hat

    einerseits wohl damit zu tun, dass er das Naturschne, welches gewhnlich dem

    Kunstschnen entgegen gesetzt wird, als integralen Bestandteil der Kunst begreift. Hinzu

    kommt andererseits, dass Adorno Zge des Schnen, wie sie insbesondere von Plato im

    Symposium und im Phaidros beschrieben worden sind, gerade auch fr eine gegenwrtige

    Kunst geltend macht, die er als notwendig dissonant und von der Grundfarbe schwarz

    (GS 7: 65) charakterisiert.

    Naturschnes

    Noch bevor das Kunstschne an der Reihe ist, widmet die sthetische Theorie einen

    lngeren Abschnitt dem Naturschnen. (GS 7: 97-121) Adorno zufolge ist es skandals,

    dass das Kunstschne seit Hegel als das glatte Gegenteil des Naturschnen gilt, sofern

    ihm im Zusammenhang mit Kunst berhaupt Aufmerksamkeit geschenkt wird. Fr

    Adorno ist Kunst ohne das Naturschne gar nicht zu begreifen. Dabei geht es ihm wederum (antike) Nachahmungstheorien noch um eine Wiederbelebung von Kants Theorie der

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    subjektiven Erfahrung des Naturschnen. Whrend die Nachahmung des jeweils als

    natrlich Geltenden sich alles vom jeweiligen status quo vorgeben lsst und diesen

    reproduziert, ist Kants Theorie des Schnen letztlich nur an den Erfahrungen und

    Vermgen des Subjekts interessiert. Beides ist fr Adorno gleichermaen inakzeptabel.Seine These lautet, dass Kunst nicht die Natur, sondern das Naturschne nachahmt oder

    vielmehr nachahmen soll. Der sthetischen Theorie geht es nmlich nicht nur um eine

    empirische Bestandsaufnahme gegenwrtiger knstlerischer Praktiken. Mindestens ebenso

    wichtig ist die Entwicklung normativer Kriterien gelungener Kunstwerke im Ausgang von

    Beobachtungen an einzelnen Objekten und Analysen von Begriffen der

    kunsttheoretischen Tradition. Oder anders gesagt: konkrete sthetische Erfahrungen,

    Begriffs- und Kunstkritik sind die Grundlagen von Adornos berlegungen zu einemnormativen Kunstbegriff. Mit dieser Normativitt geht es ihm um Kriterien des

    sthetischen Urteils letztlich um eine grundlegende Mglichkeit von Kritik. Die

    Beschftigung mit Kriterien des sthetischen Urteils ist Adorno zufolge allerdings keine

    Spezialaufgabe fr Kunstphilosophen. Sich mit einem (modernen) Kunstwerk zu befassen

    bringt die Erfahrenden fast zwangslufig dahin, Beurteilungskriterien aus dem jeweiligen

    Kunstwerk heraus zu entwickeln. Adorno geht nmlich davon aus, dass Kunstwerke nach

    dem Zerfall von Regelsthetiken ihre eigene Logik und damit auch Beurteilbarkeit jeweils

    erst herstellen mssen, indem sie die im Singular Kunst aufgespeicherten Kriterien

    weiterentwickeln. Dieses durch und durch frhromantische, vor allem an Schlegel

    orientierte Verstndnis von Kunstkritik bernimmt Adorno von Benjamin (Benjamin

    1980).

    Im Horizont dieses normativen Kunstverstndnisses sind auch Adornos Ausfhrungen

    zum Naturschnen zu begreifen. Adorno zufolge wandelt sich das Naturschne im Lauf

    der Geschichte. Der bergang zwischen Natur- und Kulturlandschaften beispielsweise ist

    stndig im Fluss begriffen. Deshalb kann das Naturschne nicht losgelst von der

    menschlichen Wahrnehmung sowie ihren gesellschaftlichen Voraussetzungen begriffen

    werden. Gleichwohl ist das Entscheidende am Naturschnen aus der Perspektive der

    Kunst, aber letztlich weit ber diese hinaus , dass hier ein nicht von Menschen

    Gemachtes spricht, was Adorno auch als den Ausdruck des Naturschnen bezeichnet.

    (GS 7: 111) Obwohl das Naturschne als zwingend, ja umwerfend und berwltigend

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    erfahren werde, bleibe es in seiner Nichtgemachheit unverstndlich und fremd auf

    Distanz.

    So steht Naturschnes fr das ein, was Adorno seit der Dialektik der AufklrungVorrang

    des Objekts nennt oder vielmehr fordert. Er klagt damit ein Verhalten zumenschlichen, aber gerade auch nicht-menschlichen Phnomenen ein, welches das

    Gegenber im Wahrnehmen, Handeln und Denken nicht unter vorgefertigte

    Erwartungen und Kategorien einordnet, sondern in seinem Eigenrecht, ja seiner

    Unverstndlichkeit und der damit verbundenen bermacht zur Geltung kommen lsst.

    Auf diese Weise knnte ein Ausweg aus jener Logik der zwanghaften Kontrolle gefunden

    werden, die Fremdes entweder unter schon Bekanntes subsumiert oder es real bzw. durch

    Verdrngung vernichtet. Dieses identifizierende Verhalten ist Adorno zufolge bekanntlichdafr verantwortlich, dass die gewaltsame abendlndische (Eroberungs-)Geschichte von

    Anfang an mit groer Konsequenz auf die massenhafte Vernichtung von Menschen und

    Natur zusteuerte, welche das 20. Jahrhundert zur selbstverschuldeten Katastrophe werden

    lie. Dagegen erhebt das Naturschne Einspruch, denn es ist die Spur des

    Nichtidentischen an den Dingen im Bann universaler Identitt. (GS 7: 114) Diese Spur

    und vor allem ihr Doppelcharakter (GS 7: 111), demgem das Naturschne etwas fr

    Menschen Zwingendes hat, obwohl es sich menschlicher Verstndlichkeit entzieht, ist es,

    welchen das Kunstwerk Adorno zufolge nachahmt. Deswegen ist Kunst, anstatt

    Nachahmung der Natur, Nachahmung des Naturschnen (GS 7: 111).

    Wie eine solche Nachahmung von Naturschnem in der Kunst aussehen knnte,

    verdeutlicht Adorno an den Dramen Shakespeares: Sie bilden nicht Wolken ab, sondern

    inszenieren das dramatische, so logische wie unverstndliche Spiel der Wolken auf der

    Ebene von Handlungskonstellationen. (GS 7: 111) Vor diesem Hintergrund ist nichts

    falscher als die Schlussfolgerung Hegels, die Unbestimmtheit des Naturschnen sei der

    Beweis seiner Unterlegenheit gegenber der Kunst. In den Augen Adornos ist dieses

    Unbestimmte gerade der Kern von Kunst wenngleich in einer signifikanten

    Verwandlung: Whrend das Naturschne nur im Modus vollkommener Flchtigkeit

    existiert und sich jedem Versuch, es zu prparieren, willentlich herbei zu zitieren oder gar

    zu wiederholen kurz: es mit menschlichen Mitteln zu machen entzieht, besteht die

    Pointe des Kunstschnen darin, das Sich-Entziehende auf Dauer zu stellen. Darin ist dasKunstschne noch paradoxer und wunderlicher als das Naturschne.

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    Mimesis und Konstruktion des Kunstwerks

    Adornos Kategorien fr dieses Sich-Entziehende auf der Ebene der Kunst sind

    Mimesis und Ausdruck. Ihren Gegenpol, den Aspekt des intentional Gemachten derKunstwerke, bezeichnet er als Geist oder Konstruktion. Fr all diese nicht zuletzt

    von der traditionellen sthetik geprgten und vorbelasteten Begriffe gilt, dass Adorno

    ihnen im Kontext seiner Kunsttheorie neue Bedeutungen zuwachsen lsst. Sein Verfahren

    der Begriffsverschiebung ist keine einfache (Neu-)Definition, denn Definitionen sind ihm

    rationale Tabus (GS 7: 24). Adornos Zentralbegriffe kommen dadurch in Bewegung

    und bleiben es durch die ganze Abhandlung hindurch , dass Adorno das unabgegoltene

    normative Potential von Begriffen der sthetik-Tradition im Licht einigerparadigmatischer Kunstwerke immer wieder neu von ihrem Ideologischen zu trennen

    versucht. Das ist einer der Grnde fr die rhizomartige Struktur des Textes und auch fr

    alle Probleme, die man sich aufhalst, wenn man beginnt, Adornos sthetische Theorie

    zusammen zu fassen.

    Ganz nebenbei schreiben Adornos Begriffsanalysen auch eine Geschichte der

    Vernderung sthetischer Kategorien. Dabei erweist sich gerade die Geschichte der Kunst

    und des Kunstdiskurses als viel mehr denn jene Ansammlung von Leid und Barbarei, die

    Adorno oft zum Vorwurf gemacht wurde. In Bezug auf die Geschichte der Kunst ist

    sogar hufig von einem Fortschritt die Rede, den man leicht bersieht, wenn man Adorno

    einmal in den Topf der Verblendungszusammenhangsliebhaber geworfen hat: Alle

    Musik war einmal Dienst, um den Oberen die Langeweile zu krzen, aber die Letzten

    Quartette sind keine Tafelmusik (GS 5: 47).

    Am Begriff der Mimesis hebt Adorno weniger das (aristotelische) Moment des

    Nachmachens hervor als vielmehr den Aspekt des Sich-gleich-Machens und passiven

    Sich-berlassens. Es geht ihm um die rckhaltlose Hingabe an ein Gegenber, ohne zu

    wissen, wohin das fhrt. So wird Mimesis zum Gegenteil des Nachmachens, welches

    einen status quo besttigt oder eine hnlichkeit nur zum Zweck der listigen Tuschung

    eingeht. Diese repressiven Zge der Mimesis haben Adorno und Horkheimer in der

    Dialektik der Aufklrung mit Bezug auf die Entstehung der abendlndischen Rationalitt

    und ihre antisemitischen und rassistischen Effekte analysiert. Im Gegensatz dazu steht

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    Mimesis im Kontext von Adornos Kunsttheorie fr eine ffnung auf das hin, was jede

    Aneignung, ja jede Kalkulation bersteigt.

    In der fortgeschrittenen Moderne exemplarisch bei Kafka und Beckett ist rckhaltlose

    Mimesis vor allem eine ans Verdinglichte und an das Tote geworden. Die knstlerisch-mimetische Erforschung dieser Adorno zufolge allgegenwrtig gewordenen Phnomene

    ist oft als bertreibung oder Parodie von Entfremdung gesehen worden. Das zeigt aber

    nur, welche verfremdende Sprengkraft eine radikale Hingabe an Realitt haben kann. Man

    mag darber streiten, ob das Verdinglichte und das Tote die einzig relevanten

    Gegenstnde knstlerisch-mimetischer Strategien in der Gegenwart sind; Adorno ist es

    vor allem darum zu tun, mimetische Angleichung vom Abbilden ebenso zu unterscheiden

    wie vom Protest gegen das Verdinglichte: Moderne ist Kunst durch Mimesis ansVerhrtete und Entfremdete; dadurch, nicht durch Verleugnung des Stummen wird sie

    beredt ... Weder eifert Baudelaire gegen Verdinglichung noch bildet er sie ab; er

    protestiert gegen sie in der Erfahrung ihrer Archetypen. (GS 7: 39)

    Mimesis taucht in dersthetischen Theorieaber auch noch in einem ganz anderen Kontext

    auf: dort nmlich, wo es um die hnlichkeit des Kunstwerks mit sich selbst und damit um

    seine Abgeschottetheit gegenber dem Auen letzten Endes also um die Autonomie

    der Kunst geht. Adornos Reflexionsweg von der Mimesis zur Autonomie ist dabei

    folgender: Die Mimesis der Kunst verweist auf Praktiken, die dem vergleichbar und

    funktional Machen all dem, was Adorno Tausch oder Franderssein (GS 7: 159) im

    Gegensatz zu einem Sein um seiner selbst willen nennt diametral entgegen gesetzt sind.

    Deswegen sorgen gerade die mimetischen Zge von Kunstwerken dafr, dass sich solche

    Gebilde aus der Welt umso mehr zurckziehen, je strker sie sich der Vergleichbarkeit,

    Verstehbarkeit und Funktionalisierung widersetzten; d. h. je rckhaltloser sie sich dem

    verschreiben, was sie nur um seiner selbst willen praktizieren und sind. Deshalb kann

    Adorno sagen: Die Mimesis der Kunstwerke ist hnlichkeit mit sich selbst. (GS 7: 159)

    Adornos verzweigte berlegungen zum Mimesisbegriff verdeutlichen nicht nur

    beispielhaft, wie grandios er in der Lage ist, der traditionellen sthetischen Theorie

    Begriffe zu entwenden und sie von randstndigen, noch kaum realisierten

    Bedeutungssplittern her wieder neu zusammen zu setzten. Sie zeigen auch, wie unmglich

    es ist, Bedeutungskerne eines Konzepts herauszulsen oder gar zu isolieren, wenn manAdornos Begriffsarbeit folgt. Vor allem deshalb, weil seine Reflexion bei der

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    Rekonstruktion emphatischer, bislang kaum beachteter Gehalte nicht stehen bleibt,

    sondern sich auch gleich den Problemen der soeben rekonstruierten Potentiale zuwendet:

    Soweit die Mimesis Sichselbstgleichheit als Autonomie des Kunstwerks erzeugt,

    produziert sie auch Schein. Sie behauptet eine Losgelstheit der Kunst vom Rest derWelt, die ganz und gar verlogen ist: Die mimetische Verhaltensweise selbst, durch welche

    die hermetischen Werke gegen das brgerliche Franderessein angehen, macht sich

    mitschuldig durch den Schein des reinen An sich ... (GS 7: 159).

    Nicht besser ist es um das Ideal der mimetischen Hingabe ans Andere, sei es das

    Lebendige oder das Tote, bestellt. Es luft immer Gefahr regressiv zu werden und ist

    deshalb genauso auf eine kritische Gegenkraft angewiesen wie die scheinhafte Autonomie

    des Kunstwerks. Wenn Adorno von solchen kritischen Gegenbewegungen spricht und sieals Theoretiker auch selbst vollzieht, dann geht es nie um einen Punkt, an dem die gute

    Autonomie oder die richtige Mimesis ein fr allemal erreicht und gegen mgliche Feinde

    und Ideologien abgesichert wre. Das Ziel lautet vielmehr, im Wissen um das Prekre

    alles temporr erreichten Richtigen alert genug zu sein fr die Momente, wo es wieder

    falsch wird. Deshalb sagt Adorno schon am Beginn der sthetischen Theorie, Kunst und

    Kunsttheorie seien bestenfalls prekre Phnomene. Wie fr alle anderen Begriffe, die

    Adorno fr seine sthetische Theorie rekonstruiert, gilt auch fr den der Mimesis, dass er

    nicht als solcher gut oder richtig ist. Gut und richtig ist, die verborgenen Potentiale und

    ideologischen Abgrnde von Begriffen zu erforschen. Und Begriffe adquat zu

    reflektieren heit, sie als Kraftfelder, ja als Kampfschaupltze zu entfalten und sich in den

    Kampf einzumischen.

    Die Gegenkraft, die im stimmigen Kunstwerk die mimetischen Zge davor bewahrt, sich

    regressiv im Anderen aufzulsen und damit das Tote oder das Verdinglichte

    beispielsweise einfach nur zu affirmieren oder den Schein einer vollkommenen

    Kunstautonomie zu bestrken , diese Gegenkraft bezeichnet Adorno als Konstruktion.

    Damit ist die Seite des aktiven, ja kontrollierenden Produzierens gemeint. Adornos

    sthetischer Theoriezufolge ist die Konstruktion aus der Montage hervorgegangen und stellt

    eine radikalisierte Form des Komponierens dar. An der Montagetechnik bemngelt er in

    diesem Kontext, dass sie noch zu viele vorgefundene Elemente einfach bernimmt, ohne

    sie bis in alle Einzelheiten zu zerlegen und zu analysieren. Ganz hnliches gilt fr denKompositionsbegriff. Wie die Montage ist die Komposition Adorno zufolge eine

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    berholte Vorform der Konstruktion: Von Komposition in einem weitesten Verstande,

    der die Bildkomposition deckt, unterscheidet Konstruktion sich durch die rckhaltlose

    Unterwerfung nicht blo alles von auen ihr Zukommenden sondern aller immanenten

    Teilmomente; insofern ist sie die verlngerte subjektive Herrschaft, die, je weiter siegetrieben wird, desto grndlicher sich verdeckt. (GS 7: 91)

    Damit ist schon angesprochen, dass auch in Hinsicht auf den Konstruktionsaspekt des

    Kunstwerks die Probleme nicht auf sich warten lassen. Sofern das Kunstwerk

    Konstruktion ist, tuscht es ber Herrschaft ebenso hinweg wie die Konstruktion letztlich

    eben weil sie so konsequent und logisch verfhrt etwas Glttendes, ja Harmonisches

    hat. (GS 7: 90 f.) Whrend die mimetischen Krfte des Kunstwerks eine regressiv

    anpasslerische Tendenz haben, neigen die konstruktiven dazu, sich umwillen derKonstruktionsprinzipien ber alles hinweg zu setzten. Interessanterweise sind die

    Konsequenzen beide Male dieselben: Es entsteht eine harmonischen Einheit oder

    zumindest der falsche Schein davon.

    Notwendig geworden sind diese radikalen im Sinn von: selbstzerstrerischen

    Bewegungen der Mimesis und der Konstruktion in dem Moment, wo es keine

    verbindlichen Formen, Genres, Stilvorgaben, kurz gesagt: Regeln mehr gab. Nun mssen

    Kunstwerke auf immer singulrere Weise die eigenen Regeln aus dem Material heraus

    entwickeln und dazu dieses Material seinerseits unbarmherzig Gesetzen unterwerfen, die

    ihm uerlich, ja gnzlich fremd sind: Nachdem [...] verpflichtende Normen der

    knstlerischen Gestaltung ... fr die moderne Kunst nicht mehr existieren [...], kann all

    das eben nur dadurch geleistet werden, dass die verschiedenen einzelnen Momente eines

    Kunstwerks in einen Strukturzusammenhang treten, der in sich selbst, in jedem einzelnen

    Kunstwerk, ein ganz und gar durchgebildeter, ein ganz und gar konsequenter im Sinn

    einer bestimmten nun wirklich nur der Kunst eigentmlichen Logik ist [...]; und der

    Inbegriff eben dieser inneren Organisation des Kunstwerks, das wre der Begriff seiner

    Konstruktion. (NL 4/3: 211 f.)

    Verzeitlichung des Kunstwerks und seines Gelingens

    Indem Adorno Kunstwerke von den Praxisformen Mimesis und Konstruktion her

    erlutert, die gegeneinander prozessieren und sich darin auch korrigieren, versteht er dasKunstwerk als einen stillgestellten Prozess. Es wohnt ihm eine zeitliche Dynamik inne,

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    und zwar nicht nur, wenn das Kunstwerk eine Performance, ein Film oder ein Stck

    Musik ist, sondern auch im Fall von Bildern oder minimalistischen Skulpturen. Adorno

    betont in diesem Zusammenhang immer wieder, dass diese Prozessualitt nicht mit der

    Zeit der sthetischen Erfahrung identisch ist; und er hebt noch viel energischer hervor,dass es nicht das Subjekt der sthetische Erfahrung ist, welches diese Dynamik

    produziert. So sehr Kunstwerke auch Adorno zufolge auf einen Nachvollzug durch

    Rezipienten angewiesen sind, so wenig wrde die subjektive Erfahrung die

    antagonistische Prozess-Struktur mimetischer und konstruktiver Momente aufweisen,

    wenn diese Dynamik nicht objektiv im Werk aufgespeichert, zum Bild stillgestellt wre.

    Adornos Prozessualisierung der Kunst impliziert, dass an die Stelle der blichen

    Aufteilungen in Inhalt und Form oder Techniken des Darstellens im Unterschied zumDargestellten ein weitaus komplexeres Modell tritt: Zwei einander entgegengesetzte

    Praktiken Mimesis und Konstruktion verhalten sich wechselseitig kritisch

    korrigierend, ja sogar einander ausschlieend zu dem, was Adorno Material nennt. Zu

    diesem Material gehren Figurenkonstellationen, die blicherweise auf die Seite des

    Inhalts geschlagen wurden, ebenso wie Reste von Stilelementen, Formprinzipien,

    technische Errungenschaften, Gegenstnde der Alltagskultur oder der Wissenschaft,

    Theoreme und Theorien, Handlungsszenarien, Orte etc. Mimesis und Konstruktion

    mssen sich an solchem vorgefundenen Material entznden und mimetisch aus ihm

    heraus bzw. konstruktiv in es eingreifend praktiziert werden. In beiden Fllen geht es

    darum, Aspekte am jeweiligen historisch indexierten Material zu (er-)finden, die sowohl

    im knstlerischen als auch im nichtknstlerischen Umgang mit ihm bislang verdeckt

    waren. Nur so entsteht jenes Neue, welches Adorno zufolge ein essentielles Moment der

    Kunst der Moderne darstellt, und zwar ein Moment des Glcks: das Glckvolle des noch

    nicht Domestizierten (NL 4/3: 66; GS 7: 31-56; in seinen sthetik Vorlesungen von 1961

    hat Adorno dem Neuen ein halbes Semester gewidmet.) Eine nur selten explizit gemachte

    Unterstellung Adornos ist dabei, dass die aus der Realitt entfhrten Materialien der

    jeweiligen Gegenwart entstammen oder fr diese (wieder bzw. noch immer) relevant sein

    mssen. Diese Unterstellung erklrt auch Adornos Forderung, dass Kunsttheorie von

    Gegenwartskunst ausgehen msse, sowie seine These, wonach Kunstwerke vor allem zur

    Zeit ihrer Entstehung kritisch sind (GS7: 339).

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    Adorno zufolge fhrt das Ineinander von mimetischen und konstruktiven Impulsen im

    Fall gelungener Kunstwerke zu einer (nur) der Kunst eigenen, in diesem Sinn also

    autonomen Logizitt. Sie unterscheidet sich von der auerknstlerischen Logik

    dadurch, dass sie a-teleologisch vorgeht und dementsprechend nicht in Urteilenkulminiert, wenngleich Urteile, Thesen oder Weltanschauungen als Material sehr wohl

    eine Rolle spielen. Dass Kunstwerke an solchem durchaus verstndlichem Material durch

    Mimesis neue, fremde Schichten zutage frdern, drfte der Grund dafr sein, dass der

    Kunst welterschlieendes Potential auch dann zugesprochen wird, wenn man keine

    Urteile oder Aussagen aus ihr herauspressen kann. Unverstndlich bleibt insbesondere der

    Zusammenhang der materialen, wie auch immer Neues erschlieenden Elemente, und

    zwar aufgrund der Konstruktionslogik von Kunstwerken. Sie besteht darin, dassMaterialien nach Gesetzen etwa der Gestalt, des Klangs, der Laute, Buchstaben, etc. so

    aufeinander bezogen werden, dass uer-sthetische Verknpfungen zumal die logisch-

    argumentativen auer Kraft gesetzt werden. Adorno spricht angesichts dieser

    unlogischen knstlerischen Logizitt auch von der Sprachhnlichkeit der Kunst. Man

    meint, ihre Logik verstehen zu knnen als wre sie eine sprachliche, und kann doch nicht

    sagen, was das Kunstwerk sagt. (Wellmer 2009)

    Gerade in der verknappten Form einer Zusammenfassung lesen sich Adornos

    Ausfhrungen zum agonalen Verhltnis zwischen Mimesis und Konstruktion wie eine

    Rezeptur fr das Gelingen von Kunst; wie ein Mastab, der die guten von den schlechten

    Kunstwerken trennt. Adorno schiebt solchem Rezept-Denken jedoch nicht nur durch

    seine explizite Kritik an Regelsthetiken zugunsten einer Theorie, wonach jedes Werk

    seinen eigenen Mastab etabliert, einen Riegel vor. Er stellt solche Referenzen auf

    Regelsthetiken auch dadurch in Frage, dass er die Gefahren der mimetischen und

    konstruktiven Verfahrensweisen ins Zentrum stellt kaum dass er sie genannt hat.

    Unablssig weist er darauf hin, dass die welterschlieende Kraft der Mimesis sich immer

    am gefhrlichen Abgrund der Verwandlung von Kunst in (ntzliche) Erkenntnis aufhlt.

    Nicht weniger gro ist die Gefahr, dass die konstruktive Herstellung eines formal

    stimmigen Zusammenhangs das Kunstwerk zum angenehmen Spielwerk verkommen zu

    lassen. (GS 7: 26; NL 4/3: 78) Letzteres ist das vielleicht schlimmste Vergehen gegen eine

    Hegelsche Forderung, auf die sich Adorno immer wieder affirmativ beruft: Denn in der

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    Kunst haben wir es mit keinem blo angenehmen oder ntzlichen Spielwerk, sondern [...]

    mit einer Entfaltung der Wahrheit zu tun (HW 15: 573).

    Adornos Zweifel an Anleitungen zum gelungenen Kunstwerk kommen auch darin zum

    Ausdruck, dass er in seinen theoretischen Reflexionen alle nur mglichen Zweifel amGelingen von Kunst und ihrer Theorie betont; gem der Maxime aus der Dialektik der

    Aufklrung, wonach nicht das Gute sondern das Schlechte [...] der Gegenstand der

    Theorie ist. (GS 3: 247) In seinen kunstkritischen Texten zu einzelnen Werken oder

    Knstlern geht Adorno den umgekehrten Weg. Getreu dem Schlegelschen Diktum, dass

    nur die gelungensten Werke es verdienen, kritisiert zu werden, schreibt Adorno fast nur

    ber solche Kunst, die er groe oder emphatische nennt. Auf diese Weise macht er

    deutlich, dass wenn berhaupt Mastbe der Beurteilung aus einzelnen Kunstwerkengewonnen werden mssen. Und er lsst keinen Zweifel daran, dass man mit

    Invarianten, die aus den gelungensten Kunstwerken herausdestilliert wurden, nicht weit

    kommt selbst wenn es solche Invarianten gibt. Sie sind keine Wesensmerkmale, sondern

    helfen, die geschichtlichen Bewegungen der Kunst zu registrieren: Nun meine ich, dass

    diese sogenannten Invarianten, also die abstrakte Neige, auf die die Kunstwerke zu

    bringen sind, nicht ihr Wesen abgibt und dass diese Invarianten [...] mit dem, was an den

    Gebilden, den Stilen, den sthetischen Ideen geschichtlich ist, in Konfigurationen treten

    und dass sie je nach der Konfiguration, in der sie sich finden, selbst auch eine ganz andere

    Bedeutung und einen ganz anderen Stellenwert annehmen. (sthetikvorlesung 1961/62:

    11, Theodor W. Adorno Archiv, Frankfurt am Main, Vo 6365.) Denn ein essentieller Zug

    und Aspekt der Stimmigkeit des Kunstwerks ist der Bezug auf konkrete Orte und Zeiten.

    Oder anders gesagt: Qualitt und Gelingen sind temporre, prekre Phnomene.

    Rtsel und Wahrheit der Kunst

    Sowohl den mimetischen als auch den konstruktiven Zge eignet, wie gesagt, aufgrund

    ihrer Konsequenz auch eine gewisse Verstndlichkeit: In Bezug auf die mimetischen

    spricht Adorno von Ausdruckshaftigkeit, in Bezug auf die konstruktiven von Logizitt.

    Doch in ihrer gegeneinander prozessierenden Verschrnkung produzieren diese

    Verhaltensweise idealiterzumindest rtselhafte Gebilde; vor allem dann, wenn man sie

    mit den Augen der auersthetischen Logiken von Ursachen und Wirkung, Grund undFolgerung, Prmissen und Schlssen betrachtet; also mit den Augen von Wesen, die wir

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    auch sind: konsequent, ja strategisch denkende, pragmatisch handelnde, Lsungen

    suchende Tiere. Stze, welche nicht in Folgerungsbeziehungen stehen, wirken aus dieser

    Perspektive ebenso rtselhaft oder einfach lcherlich wie Opernfiguren, die im Sterben

    Arien singen.Die Rezeptionshaltung, die es bei der Rtselhaftigkeit und damit letztlich Verrtselung

    der Kunst bewenden lsst, wird dem Kunstwerk allerdings nicht gerecht. Ebenso

    inakzeptabel ist es fr Adorno, das Kunstwerk als sinnloses (oder auch lukrativ

    verwertbares) Chaos behandelt. In beiden Fllen akzeptiert man die autonome

    Sondersphre der Kunst auf eine ideologische Weise und entwertet damit die Kunst.

    Angemessen ist dem Kunstwerk nur jene Haltung, die das Verhltnis zwischen seiner

    internen Logizitt und der Logik seines gesellschaftlichen Kontexts zu begreifen versucht.Dieses Verhltnis bezeichnet Adorno als den Wahrheitsgehalt manchmal auch einfach

    Gehalt oder Wahrheit des Kunstwerks.

    Dieser Wahrheitsgehalt ist nicht mit dem sog. Inhalt zu verwechseln und schon gar nicht

    mit Intentionen oder Weltanschauungen der Knstlerin. Er verweist vielmehr auf etwas

    Objektives im zweifachen Sinn: auf bewusstlose Geschichtsschreibung (NL 4/3: 256),

    aber auch auf Verhltnisse, die das hier und jetzt Machbare bersteigen. Genau

    genommen ist Wahrheitsgehalt ein relationaler Begriff. Er bezieht sich auf das

    Verhltnis zwischen dem Kunstwerks und der Welt, aus der es kommt und von der es nie

    ganz loskommt. Anders gesagt: Der Wahrheitsgehalt betrifft das Verhltnis von Kunst

    und Gesellschaft. Eine der vorsichtigsten, aber auch prgnantesten Formulierungen des

    Wahrheitsgehalts findet sich in Adornos sthetik Vorlesungen von 1958/59: Das, was

    man nun vielleicht als den Gehalt des Kunstwerks definieren knnte [...] das wrde dann

    vielleicht die Art sein, in der diese Synthesis also dieser Prozess der Momente des

    Kunstwerks in ihrer Beziehung zueinander, der dann zugleich auch das Resultat des

    Ganzen ist , die Beziehung, in der diese Synthesis nun steht zu der Realitt. Dieses

    Verhltnis dieser Quotient [...] zwischen dem lebendig gefllten Formgesetz eines

    Werkes und der Realitt, auf die es wie immer auch vermittelt, bezogen ist, das knnte

    man vielleicht sinnvollerweise als den Gehalt des Kunstwerks bezeichnen, der damit

    etwas Verschiedenes wre nicht nur von dem Stoffgehalt, sondern etwa auch von dem

    sogenannten ideellen Gehalt oder gar der sogenannten message (NL 4/3: 330 f.).

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    Der Wahrheitsgehalt als dieser Quotient, den das Kunstwerk durch die a-teleologische

    Verknpfung seiner materialen Elementen gewissermaen verkrpert statt ihn als

    Aussage oder Liste von Thesen zu formulieren, muss Adorno zufolge von der Kritik oder

    der Philosophie ausbuchstabiert und ineins damit auch beurteilt werden. Dabei versteht erunter Philosophie weniger eine bestimmte Disziplin als den Gedanke(n), der sich nicht

    Halt kommandieren lsst (sthetikvorlesung 1961/62: 33) und Phnomene welcher Art

    auch immer ihrer Unmittelbarkeit entreit. Erst aus einer solchen denkenden

    Auenperspektive, welche so normative Fragen stellt wie die, was das denn soll, was man

    als Kunstwerk erfahren oder vielleicht aus Mangel an passenden Begriffen auch nur so

    bezeichnet hat, welchen Anforderungen es (nicht) gerecht wird etc. Mit anderen Worten:

    Adorno zufolge braucht das Kunstwerk weniger zu seiner Vollendung als vielmehr zumbloen Existieren die Kritik.

    Erst die Konfrontation mit normativen Fragen, die Adorno mit dem Sammelbegriff

    Wahrheit umschreibt, kann das Kunstwerk aus der Harmlosigkeit seiner bloen

    Gegebenheit oder Andersheit befreien. Im Idealfall verluft diese philosophische

    Konfrontation so, dass dabei auch die Mastbe, mit denen man zu kritisieren beginnt,

    verndert werden, und eben kein Halten ist beim Fragen und Antworten. Dabei macht

    Adorno explizit darauf aufmerksam, was fr verschiedene Dimensionen gemeint sind,

    wenn von der Wahrheit der Kunst die Rede ist: erstens eine gegenstndliche Dimension

    in Bezug auf das Dargestellte, zweitens eine psychologische Wahrheit bzw. Wahrheit des

    Ausdrucks, drittens der formalen Stimmigkeit und schlielich viertens der

    Wahrheitsgehalt, der alles mit einer bewusstlosen Geschichtsschreibung zu tun haben

    soll. Diesem Wahrheitsgehalt arbeiten die ersten drei Wahrheitsdimensionen zu bzw. sie

    schmlern ihn, wenn einer der beteiligten Wahrheitsansprche verlogen ist. (NL 4/3: 249-

    256)

    Meines Erachtens bedeutet Adornos Insistieren auf dem zentralen Stellenwert des

    Wahrheitsgehalts der Kunst weder, dass er Kunstwerke zum Ort hchster Wahrheiten

    verklrt, wie hufig moniert wurde (Bubner 1973; Wellmer 1985 in Anknpfung an

    Habermas und Seel). Noch verwechselt Adorno Wahrheit im Sinn der formalen,

    sthetischen Stimmigkeit mit der Wahrheit von Aussagestzen, d. h. mit der von

    Sprachphilosophen auch apophantisch genannten Wahrheit. Wellmer hat hellsichtigschon 1983 gegen Adorno die Unterscheidung zwischen apophantischer Wahrheit,

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    endeetischer Wahrheit (Wahrhaftigkeit) und moralisch-praktischer Wahrheit sowie die

    Differenz all dieser Wahrheitsdimensionen zur sthetischen Wahrheit als Stimmigkeit ins

    Spiel gebracht. (Wellmer 1985: 30) Sptestens seit der Verffentlichung der sthetik

    Vorlesungen von 1958/59 erweisen sich diese Unterscheidungen jedoch als Adornoseigenstes Anliegen.

    Entscheidend ist dabei, dass Adorno die zitierte Differenzierung zwischen verschiedenen

    Dimensionen der Normativitt des Kunstwerks nicht einfhrt, um seine Wahrheit auf die

    Dimension der formalen Stimmigkeit zu reduzieren. Das obige Zitat, aber auch unzhlige

    Formulierungen, denen zufolge die Wahrheit des Kunstwerks nur vermittelt durch sein

    Formgesetz hindurch (NL 4/3: 257) erreicht werden kann, machen deutlich, dass der

    Wahrheitsgehalt die Resultante der Krfte (NL 4/3: 226) eines als Kraftfeldverstandenen Werks ist also das interferentielle Resultat der verschiedenen Dynamiken

    des Kunstwerks und ihrer normativen Ansprche. Dann kommt es auf die Auswahl und

    Darstellung knstlerischer und nichtknstlerischer Materialen und den damit

    verbundenen apophantischen Wahrheitsaspekt ebenso an wie auf die zwischen

    Wahrhaftigkeit und Moralitt angesiedelte mimetische Bearbeitung dieser Materialien; und

    nicht zuletzt auf die Stimmigkeit ihrer formalen Konstruktion. Denn wenn eine dieser

    Verhaltensweisen normativ problematisch ist, wird der ganze Wahrheitsgehalt in

    Mitleidenschaft gezogen.

    Wo Kunstwerke eine neue Konstellation des Bestehenden prsentieren, zeigen sie das

    Bestehende als vernderbar. Aufgrund ihrer Abstinenz von allem Urteilen sagen sie aber

    nicht, dass die neue Anordnung die bessere oder die schlechtere ist. Sie erffnen lediglich

    einen Vergleichsraum und damit den fr Beurteilung und Kritik ntigen Abstand

    zwischen Sein und Anderssein. Das impliziert zweierlei: Kunstwerke fhren in

    naturalisierte Verhltnisse Differenzen ein, und es gelingt ihnen, das Unterschiedene in

    einem Verhltnis des kritischen Bezugs statt der Indifferenz zu prsentieren. Den nicht

    nur kunst-kritischen Diskurs, den sie auf diese Weise ermglichen, ja provozieren,

    knnen Kunstwerke selbst aber nicht fhren. Er ist mit nichtknstlerischen Mitteln zu

    leisten Adorno zufolge mittels einer Philosophie, die, wie schon angemerkt, nichts

    anderes meint als ungeschtztes, haltloses Denken.

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    Unter der Adornoschen Prmisse, dass gegenwrtige Gesellschaften von maximaler

    Eindimensionalitt und selbstverschuldeter Alternativlosigkeit geprgt sind, ist auch

    schon das bloe Herstellen einer normativen Spannung zwischen Kunst und Nicht-

    Kunst, also das bloe Vorhandensein eines Quotienten etwas Positives; unabhngigdavon, ob die von Adorno philosophisch genannte Interpretation zum Schluss kommt,

    der im Kunstwerk prsentierte Umgang mit Fragmenten der bekannten Realitt sei besser

    als der blicherweise praktizierte. Das wird ohnehin umstritten bleiben, sobald man das,

    was Adorno Kritik, Kommentar und philosophische Analyse des Wahrheitsgehalts nennt,

    nicht als Praxis eines einzelnen oder gar einsamen Denkers auffasst, wie Adorno

    suggeriert, sondern als kritischen, mehrstimmigen und plurimedialen Diskurs.

    Problematisch ist in meinen Augen weniger die oft kritisierte Rolle, die Adorno derPhilosophie im Umgang mit Kunstwerken zuschreibt, zumal Adornos

    Philosophieverstndnis auf ein anti-expertokratisches, ungeschtztes und unnachgiebiges

    Denken zielt und mit den Institutionen gleichen Namens nicht allzu viel zu tun hat. Das

    Problem besteht eher darin, dass Adorno bei Kritik, Kommentar und Philosophie viel

    eher einzelne Kritiker- oder Denker-Individuen schon Denkerinnen kann man sich in

    seinem Universum schwer vorstellen vor Augen zu haben scheint als jenes schwer

    berschaubare Stimmengewirr, das kritische Diskurse blicherweise sind. Deshalb scheint

    mir nur die Hlfte des Vorwurfs, der Adorno seit der Kritik von Jauss immer wieder

    gemacht wurde, plausibel: Er [Adorno] musste darum auch der rezipierenden Seite einen

    aktiven Anteil an der Sinnkonstitution versagen. (Jauss 1982: 64; Wellmer 1985;

    Rebentisch 2003: 134 ff.) Adorno hat der philosophischen Rezeption sehr wohl ein

    Gewicht in Bezug auf den Wahrheitsgehalt der Kunst zugemessen, und zwar eines,

    welches grer gar nicht sein knnte. Aber er hat diese Rezeption derart monologisch

    zugerichtet, dass ihre fruchtbarsten Dynamiken gar nicht in den Blick kommen konnten.

    (Zur Frage inwiefern schon die Dynamik des Kunstwerks bei Adorno monologische

    Momente aufweist: Nesbitt 2004)

    Bei der philosophischen Beurteilung des Wahrheitsgehalts eines Kunstwerks geht es m. E.

    aber nicht nur um die Frage, ob es ihm gelingt, einen wie auch immer kleinen Spalt

    zwischen Sein und Anderssein zu ffnen bzw. um die Frage, ob ein Kunstwerk diesen

    Spalt zu (wenig) weit ffnet. Darauf reduziert beispielsweise Geuss den Wahrheitsgehalt.(Geuss 2005: 170 ff.) Er meint, dass es Adornos sthetik um den Nachweis gehe, dass

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    dieser Spalt im Lauf der Geschichte immer kleiner werde und dass nur die gelungensten

    Werke diesem Verschlieungsgeschehen adquat Rechnung trgen. Whrend es den

    Schnbergschen Kompositionen noch mglich sei, das Andere des Bestehenden negativ

    zu charakterisieren als verschieden von allem, was wir kennen , so halte Beckett eineran Freiheit und Kritik glaubenden Gesellschaft ein Spiegelbild vor, in dem jede Differenz

    der Kritik unmglich geworden ist. Wre Geuss Interpretation wahr, so bruchte man

    pro Epoche nur ein Kunstwerk bzw. alle Kunstwerke einer Epoche wrden auf dasselbe

    hinauslaufen. Die konkreten Elemente der jeweiligen Welt, welche im Kunstwerk

    entwendet und verwandelt erscheinen, wrden keine Rolle spielen.

    Nicht nur was die Breite des Spalts betrifft, der Adorno zufolge im brigen auch wieder

    grer werden kann, sondern insbesondere hinsichtlich der Elemente einer jeweilsgeschichtlich bestimmten Wirklichkeit scheint mir Geuss These zu abstrakt. Adornos

    problematische Rede von einem historischen Materialstand, aber auch von einem

    gesellschaftlichen Gesamtsubjekt, welches gar von einem Knstler als Statthalter

    im authentischen Kunstwerk vertreten sein soll (GS 11: 114-126), leistet solchen

    Abstraktionstendenzen zweifelsohne Vorschub. Insbesondere in den sthetik

    Vorlesungen jedoch betont Adorno die geschichtliche und geopolitische Situiertheit der

    Kunst. Er geht sogar so weit zu behaupten, dass selbst die eigene Kultur und Gesellschaft

    so vielschichtig ist, dass von einem gesellschaftlichen Gesamtsubjekt ebenso wenig mehr

    die Rede sein kann, wie es mglich ist, ein bestimmtes Set von Elementen zum

    Materialstand einer Epoche zu erklren: Es ist zum Beispiel fr uns wohl schon kaum

    mehr auch nur mglich, chinesische Musik in einem irgend adquaten Sinn zu hren, zu

    verstehen oder zu realisieren [...]. Und schlielich mssen wir, damit wir ein Kunstwerk

    verstehen knnen, auch bereits in einem gewissen Sinn wissen, wo es lokalisiert ist.

    Benjamin hat das einmal sehr provokativ in der Form ausgesprochen, dass er gesagt hat,

    er knne eigentlich nur dann ein Bild beurteilen, wenn er wisse, von wem es sei; eine

    Formulierung, die natrlich der blichen Vorstellung, dass die Qualitt rein aus sich

    heraus wirke, ins Gesicht schlgt, die aber genau das bezeichnet, worum es hier geht

    (NL IV.3, 245 f.).

    Bercksichtigt man derartige Einwnde Adornos gegen einen falsch verstandenen

    Universalismus, dann muss man den Wahrheitsgehalt konkreter verstehen als etwa Geuss.Zum Mastab der Gelungenheit also dazu, dass man dem Kunstwerk einen

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    Wahrheitsgehalt, der zunchst einmal nur ein Wahrheitsanspruch sein kann, tatschlich

    zuspricht gehrt dann nicht allein seine Kraft, einen Keil zwischen Sein und Anderssein

    zu treiben. Es muss dem Kunstwerk auch gelingen, in Bezug auf genau jene Elemente der

    Wirklichkeit, die es entstellt und verschiebt sei es utopisch, sei es die Wirklichkeitpolemisch krass verdoppelnd ein Verhltnis der Nicht-Indifferenz herzustellen. Und ob

    das gelingt, zeigt sich wesentlich in seiner Kraft, einen kritischen Diskurs zu entznden.

    Im Zentrum der Beurteilung steht somit die Frage, ob ein Kunstwerk in der Lage ist, in

    Bezug auf genau die konkreten Realittsfragmente, die es mimetisch und konstruktiv neu

    erfindet, einen Raum des kritischen Diskurses zu erffnen; nicht ob es diesen Diskurs

    und den ihm zugrunde liegende Spalt ganz generell gibt.

    D.h. es kommt auf die Frage an, ob die verwandelten Realittsfragmente ausreichendrelevant sind, um diesen Spalt erzeugen zu knnen. Denn letztlich scheint es auch an ihrer

    Relevanz zu hngen, ob sich ein Spalt der Kritik statt der Indifferenz auftut. Und nur ein

    sehr autoritres Denken knnte behaupten, dass es zu jeder Zeit nur ein einziges Set von

    Realittsfragmenten gibt, die von so entscheidender Relevanz sind, dass Kunstwerke,

    welche diese Elemente zum Material ihrer Experimente machen, gelingen knnen. Einmal

    ganz abgesehen davon, dass eine Zeit, gesellschaftliche Verhltnisse oder Epochen

    weder geopolitisch und historisch noch in ihren internen hierarchischen Stratifizierungen

    so klar vermessen und begrenzen lassen, dass man ihnen einen Materialstand zuteilen

    knnte.

    Adorno sagt explizit, dass der Wahrheitsgehalt etwas unbeschreiblich Armes und

    Eintniges wre, wenn alle Kunstwerke, die von derselben Weltanschauung, von

    denselben substantiellen Gesamtkategorien getragen werden, eben darum auch den

    gleichen geistigen Gehalt htten (NL 4/3: 219). Insbesondre Adornos Einzelanalysen

    lassen keinen Zweifel daran, dass Bchner durch seine Quasi-Zeitgenossen Hlderlin und

    Eichendorff nicht berflssig wird und dass z. B. der Wahrheitsgehalt von Bchners

    Danton nicht derselbe ist wie der seines Lenz. Analog dazu wre es heutzutage absurd,

    beispielsweise die Theaterstcke von Elfriede Jelinek gegen die TV Serie The Wire

    auszuspielen. Nicht zuletzt weil in Rechnung zu stellen ist, dass der Spalt zwischen Sein

    und Anderssein zu ein und derselben Zeit in verschiedenen gesellschaftlichen Bereichen

    und Schichten verschieden gro sein knnte. Diese Situiertheit des Kunstwerks undseines potentiellen Wahrheitsgehalts in einem geopolitischen und historischen Raum

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    markiert auch die Differenz zwischen Adorno und den dekonstruktiven Kunsttheorien

    Derridas und de Mans, welche die paradoxe Kunstwahrheit ontologisieren, jedoch

    zweifelsohne eine Menge mit Adornos Kunstphilosophie teilen. (Menke 1991; kritisch

    Scholze 2000: 322)

    Gesellschaftsbezge

    Kunst ist demnach in mehreren Hinsichten ein gesellschaftliches Phnomen: in der

    Arbeitsteiligkeit ihrer Produktion, vermittels des Materials, welches den Ausgangspunkt

    der knstlerischen Arbeit darstellt, aber ebenso aufgrund ihrer Angewiesenheit auf

    Rezeptionsprozesse der Kunst- und Gesellschaftskritik, die ihrerseits von Fragen der

    Distribution, des Kunstmarkts und von Kunstinstitutionen nicht getrennt werdenknnen; nicht zuletzt aufgrund des Wahrheitsgehalts, der auf das Verhltnis zwischen

    Kunst und gesellschaftlichen Wirklichkeiten zielt. Gleichwohl beharrt Adorno auf einer

    zumindest relativen Autonomie der Kunst, wie sie etwa in dem vielzitierten Diktum zum

    Ausdruck kommt, wonach Kunst autonom undfait social(GS 7: 16) sei.

    Die Autonomie der Kunst zeigt sich in ihrer Absage an das Urteil und alles Teleologische.

    Kunst folgt einer anderen Logik als das strategische, aber auch als das kommunikativ-

    dialogische Handeln eine an sich ntzliche Unterscheidung, die Habermas und Wellmer

    gegen Adorno in Stellung gebracht haben, die m. E. aber wenig zur Klrung des

    Verhltnisses zwischen Kunst und Gesellschaft beitrgt. Denn beide sind teleologisch

    strukturiert: Macht oder Herrschaft ist das Ziel des strategischen Handelns, um

    Verstndigung geht es dem kommunikativen. Von beidem ist der Prozess des Kunstwerks

    durch eine gewisse Ziellosigkeit unterschieden. Sie meint nichts anderes als dass ein

    Kunstwerk nicht in einem Urteil terminiert, welches man sei es strategisch oder

    kommunikativ einsetzen knnte. Das Besondere von Adornos Konzeption der

    sthetischen Differenz besteht darin, dass die Kunst auf eine solche Weise ihrer eigene,

    ziellose Logik verfolgt, dass die interpretierende und beurteilende Auseinandersetzung mit

    dem Kunstwerk in Kritik auch in Kritik an gesellschaftlichen Verhltnissen bergeht.

    Die schon fast zum Kalauer gewordene Bemerkung Adornos, die gesellschaftliche

    Funktion der Kunst sei ihre Funktionslosigkeit (GS 7: 336 f.), ist Adornos paradoxe

    Formulierung eines eigentlich gar nicht so paradoxen Sachverhalts. Kunst kann einekritisch fruchtbare Andersheit bewerkstelligen, ist aber zu keinem Eingriff, nicht einmal

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    zu einem diskursiven in der Lage. Kritisch relevant werden Kunstwerke erst in Prozessen,

    die sie nicht steuern knnen. Vor diesem Hintergrund ist auch verstndlich, dass Adorno

    ein avantgardistisches Aufgehen der Kunst im Leben ebenso ablehnt wie Tendenzkunst,

    die der Gesellschaft Lehren oder Schlimmeres erteilt.Diese Ohnmacht hat Adorno bisweilen auch als Schuld, ja Schuldzusammenhang der

    Kunst bezeichnet oder schlicht als Ersatzfunktion (NL 4/3: 60). Er stellt sogar in

    Rechnung, dass gerade die radikale Kunst zu einem Alibi fr den Verzicht auf

    eingreifende Praxis werden kann (NL 4/3: 195). Auch die fr Adorno

    paradigmatischsten Kunstwerke sind also nicht frei von diesem schuldhaften Schein, der

    darin besteht, dass die Kunst den Anschein erweckt, sie knne etwas tun, kritisieren,

    verndern. Angesichts dieser Reserve gegenber den unzweifelhaftesten Werken istAdorno immer wieder vorgeworfen worden, er messe menschliche Artefakte, nmlich

    Kunstwerke, an bermenschlichen, metaphysischen Mastben; er operiere insgeheim mit

    der Norm einer erlsten Gesellschaft, in der Kunst als Kritik nicht mehr ntig wre,

    sondern das Zusammenleben der Menschen vielmehr selbst in die Nhe knstlerischer

    Konstellationen gerckt wre (zum Vorwurf der Metaphysik Wellmer 1993; Scholze

    2000).

    Ich denke, es ist aus kunst- und gesellschaftstheoretischer Perspektive fruchtbarer, die

    Schuld auch noch der gelungensten Kunst als die Gefahr zu sehen, dass ein Kunstwerk

    eines Tages nicht mehr in der Lage ist, kritische Differenzen zu erzeugen, sondern nur

    indifferente Andersheit. Dagegen ist keines gefeit. Aus Adornos genereller

    Schuldvermutung in Bezug auf Kunst ein Problem schlechter Metaphysik zu machen

    scheint auch deshalb unangemessen, weil Adorno am Ende seiner sthetischen Theoriedas

    Szenario einer durchaus vershnten Gesellschaft beschreibt, aus der die Kunst jedoch

    nicht verschwunden ist (Wellmer 1985: 43). Er schreibt ihr in diesem Kontext einmal

    mehr die Funktion kritischer Funktionslosigkeit zu, auf welche offenbar auch die beste

    aller Gesellschaften nicht verzichten kann. Auch in einer richtigen Einrichtung der

    Gesellschaft droht unablssig Rckfall; denn Freiheit ist kein Besitz. Man kann sich

    fragen, ob es neben Kunst und Philosophie nicht noch andere Mglichkeiten gibt,

    kritische Differenz zu erzeugen. Rancire etwa stellt die Kunst, welche er in groer Nhe

    zu Adorno konzeptualisiert (Rancire 2008), auf eine Ebene mit emanzipatorischempolitischen Handeln. Fest steht jedenfalls, dass Adorno nicht nach einer jenseitigen

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    Vershnung aller gesellschaftlichen Bereiche strebt, sondern nach mglichst fruchtbaren

    Differenzen der Kritik

    Gegen die metaphysische Vertagung alles Guten bis zum Ende der Geschichte sprechen

    in Sachen Kunst insbesondere jene Passagen aus Adornos sthetik Vorlesungen von1958/59, in denen er sich mit Platos Konzeption des Schnen im Symposium und im

    Phaidros auseinandersetzt. Adorno verteidigt hier einen von Sinnlichkeit und Glck

    unabtrennbaren Schnheitsbegriff. An Plato fasziniert ihn vor allem der Vorschlag,

    Schnheit weder als Eigenschaft noch als Besitz zu denken, sondern als eine Dynamik des

    Strebens und Sehnens, welches gleichzeitig Glck bereitet und Schmerz zufgt (NL 4/3:

    161 f.)

    Wo Adorno diese Konzeption der Schnheit auf Kunstwerke bezieht und sich damit vonPlatos gttlichen Ideen distanziert Kunstwerke sind keine gttlichen Manifestationen,

    sondern Menschenwerk (NL 4/3: 192) schreibt er: dass das Kunstwerk eigentlich das

    Glck dadurch bereitet, dass es ihm gelingt, einen [...] in sich hineinzuziehen [...] und dass

    es einen dadurch allerdings der entfremdeten Welt, in der wir leben, entfremdet, und

    durch diese Entfremdung des Entfremdeten die Unmittelbarkeit oder das unbeschdigte

    Leben selber eigentlich wiederherstellt. Mit anderen Worten: Die Dynamik zwischen

    Autonomie und fait social, welche ja nichts anderes als das relationale Verhltnis des

    Wahrheitsgehalts meint, wird hier in im Ausgang von platonischer Schnheit

    durchgespielt. Oder anders gesagt: Adornos Versuch, den Wahrheitsgehalt als ein

    Verhltnis der Kritik zu denken, findet in Platos Schnheitsverstndnis ein Verbndetes.

    In beiden Fllen geht es um eine Glckserfahrung, auf der Basis und mit dem Resultat der

    Sehnsucht nach mehr davon. Und es scheint mir angesichts des immer wieder erhobenen

    Vorwurfs der negativistischen Miesepetrigkeit Adornos Bohrer etwa spricht von banal-

    vulgrem Nihilismus (Bohrer 2002: 174; dazu kritisch: Scholze 2004) wichtig

    hervorzuheben, dass dieses Glck der Entfremdung von der Entfremdung kein halbes ist,

    nur weil es sich aus der Entfremdung entwickelt. Ich glaube, man kommt der Sache

    nher, wenn man sich Adornosches Glck so gro und uneingeschrnkt vorstellt wie die

    Entfremdung es auch ist.

    Dass Adorno zumindest komplexer denkt, als viele Kritiker wahrhaben wollen, lsst sich

    nicht zuletzt im Bezug auf seine Auseinandersetzung mit populrer, niedriger Kunstzeigen, welche Adorno vielleicht die meiste Kritik eingebracht hat. Nicht nur weil er weil

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    U-Phnomene oft angemessener beschrieben hat als manche ihrer Fans (Diederichsen

    2003) und auch in der sthetischen Theorie immer wieder bemerkenswerte

    Berhrungspunkte zwischen U und E nennt: die zwischen Avantgarde und Music Hall

    sowie Variet (GS 7: 62; GS 3: 308 f.), oder auch die Nhe zwischen Potpourri undMontage (GS 7: 375) eine Debatte, die einen eigenen Handbuchartikel verdienen wrde.

    (Wellmer 1985: 39 ff.; Frchtl 2003; Sonderegger 2006)

    Gerade in Hinsicht auf die Frage des Glcks sind Adornos berlegungen zur leichten

    Kunst insofern uerst aufschlussreich, als er hier wie nirgendwo sonst das Recht auf

    Unterhaltung, Amsement und eben auch sensuelles Glck der Kunst thematisiert. Die

    immer rationaler konstruierte und zum Verstummen neigende hohe Kunst lasse dafr

    keinen Platz, whrend die leichte Kunst nur zurechtgestutztes Glck vermittle. Darin istsie fr Adorno das gesellschaftlich schlechte Gewissen der ernsten (GS 3: 157).

    Gleichwohl gibt Adorno in seinem dstersten, mit Horkheimer geschriebenen Buch

    Dialektik der Aufklrung ganz hnliche Hinweise auf die glckhaften Berhrungen

    zwischen U und E wie spter auch in der sthetischen Theorie: Amsement, ganz

    entfesselt, wre nicht blo der Gegensatz zur Kunst, sondern auch das Exterm, das sie

    berhrt. [...] In manchen Revuefilmen, vor allem aber in der Groteske und den Funnies

    blitzt fr Augenblicke die Mglichkeit dieser Negation selber auf. Zu ihrer

    Verwirklichung darf es freilich nicht kommen. Das reine Amsement in seiner

    Konsequenz, das entspannte sich berlassen an bunte Assoziationen und glcklichen

    Unsinn wird vom gngigen Amsement beschnitten (GS 3: 164). Offenbar hat die

    niedrige Kunst Adorno mehr Material geboten, um Anstze zu einer Theorie des

    (sthetischen) Glcks zu entwerfen als die hohe. Das sollte keine Kritik an Adornos

    Kritik der Populrkultur aus dem Auge verlieren.

    Aktualitt und Fruchtbarkeit der Adornoschen sthetik

    Mein bewusst tendenziser Versuch, Adorno so zu erlutern, dass seine potentiellen

    Antworten auf die gelufigsten Einwnde gegen seine sthetik besonderes Gewicht

    erhalten, bedeutet nicht, dass Adorno bestenfalls das Niveau seiner Kritiker erreicht.

    Oder, was noch vernichtender wre, dass man immer eine parierende Stelle bei ihm

    findet, sobald eine Kritik laut geworden ist. In mancherlei Hinsicht sind Adornosberlegungen auch heute ber alle mit Grund monierten Probleme hinaus fruchtbar wie

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    Nicht zuletzt ist Adornos Kunsttheorie voller unabgegoltener Potentiale, weil sie gegen

    sich selbst denkt; etwa gegen die Tendenz, eine Logik des Zerfalls zu konstruieren. So

    stellt Adorno in Rechnung, dass irgendwann auch scheinbar berholte Formen und

    Genres wieder glaubwrdig werden und das Amsement mit dem kritischenWahrheitsgehalt gemeinsame Sache machen knnte. Noch nicht einmal die Sondersphre

    der Kunst, also ihre von Adorno bis zur Verzweiflung verteidigte Autonomie, ist ihm

    sakrosankt. Vielmehr rumt er ein, dass aus der Kunst heraus legitime Bewegungen gegen

    die Kunst entstehen knnen und etwa im Surrealismus oder in den letzten groen

    Produktionen des groen Malers Picasso (NL 4/3: 83) auch schon stattgefunden

    haben. In den Vorlesungen heit es: Sie drfen also auch etwa eine solche Bestimmung

    wie die des Ausgegliedertseins des sthetischen aus der empirischen Realitt nicht als einAbsolutes nehmen, sondern Sie mssen das selber auch nehmen als ein Moment, das in

    der geschichtlichen Dialektik steht und das prekr ist (NL 4.3: 83). Damit trifft Adorno

    Tendenzen, mit denen gerade heute im Spannungsfeld von Kunst und kritischem Design,

    in der sogenannten knstlerischen Forschung und in der aktivistischen Kunst

    experimentiert wird.

    Adorno beklagt solche Bewegungen gegen die Autonomie nicht als Niedergang oder als

    das x-te Ende der Kunst. Er verteidigt sie als plausible Entwicklungen, wo immer die

    Gefahr besteht, dass Kunst zu einer Art Naturschutzpark der Kultur (NL 4.3: 83)

    entwertet wird. Das macht einmal mehr deutlich, dass Adorno einen Kunstbegriff vertritt,

    der sich wesentlich dadurch am Leben erhlt, dass die einzelnen Werke ihn fortlaufend

    kritisieren, sich gegen ihn entwickeln. Kunstwerke, die Adorno als wahre auszeichnet,

    sind solche, die an ihren eigenen berlebensfden zerren, als wren es Fesseln. Je

    autonomer sich das Feld der Kunst gestaltet, desto anti-autonomer mssen die einzelnen

    Kunstwerke demzufolge sein, aber auch umgekehrt. Zu Zeiten Kants war die Forderung

    nach Autonomie der Kunst auch Ausdruck neuer politischer Freiheitsforderungen.

    II. Essay und System

    Adornos Philosophie und besonders seinesthetische Theorie ist immer wieder mit dem

    Vorwurf konfrontiert worden, sie seien selbst sthetisch bzw. flchteten sich in einepseudoknstlerisch hermetische Schreibweise statt Argumente fr das zu geben, was wild

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    oder verrtselt behauptet werde (zur Zusammenfassung und Kritik dieser Vorwrfe:

    Scholze 2000: 290). Damit steht das Verhltnis zwischen Philosophie, Kunst und sthetik

    zur Disposition, welches zweifelsohne das Zentrum von Adornos Denken darstellt.

    Deshalb soll abschlieend Adornos Konzeption der Philosophie und ihr Verhltnis zuKunst und sthetik skizziert werden (Demirovi 1999: 669-695).

    Schon in seiner Antrittsvorlesung geht Adorno auf das ein, was ihm andere als Mangel

    ankreiden: sthetisierung der Philosophie. Er weist den Vorwurf nicht ab, sondern

    umarmt ihn gewissermaen, indem er erlutert, was das Potential, ja die

    Alternativlosigkeit jenes Philosophierens ist, das mit dem Schimpfwort des Essayistischen

    abgetan wird. Ich kann mich diesen Einwnden [eines sthetischen Bilderspiels, das die

    Philosophie um jeden konstanten Mastab bringt] gegenber nur so verhalten, dass ichdas meiste, was sie inhaltlich besagen, anerkenne, aber als philosophisch legitim vertrete.

    (GS 1: 343)

    Von Anfang an also hat Adorno sich mit Fragen der Form philosophischer Texte und

    ihrer irreduziblen Verschlingung mit bestimmten inhaltlichen Fragestellungen so sehr wie

    Ergebnissen befasst. In diesem Zusammenhang erteilt er dem philosophischen

    Systemdenken und allen Formen einerprima philosophiaharsche Absagen. (GS 1: 325-344;

    GS 5: 12-47). Gegen die Prtention, Wirklichkeit in ihrer Totalitt denkend erfassen oder

    sie gar aus irgendwelchen ersten Prinzipien erklren zu knnen, hlt Adorno in seinen

    Frhschriften eine deutende Philosophie, die er spter immer hufiger als essayistisches

    Denken ein Denken in Versuchen und Versuchanordnungen bezeichnen wird:

    Schlicht gesagt: die Idee der Wissenschaft ist Forschung, die der Philosophie Deutung.

    (GS 1: 334)

    Deutendes Denken und Experimentieren mit immer neuen Versuchsanordnungen richten

    sich mit der Absage an System und erste Prinzipien auch gegen die Forderung nach einer

    gesicherten Methode, wie sie Descartes Discours de la mthodeausgearbeitet hat; Prinzipien,

    wonach man etwa immer vom Einfachen zum Komplizierten gehen, das Problem in

    mglichst elementare Teile zerlegen, Vollstndigkeit anstreben soll etc. (GS 11: 22 f.).

    Damit ist Adorno zufolge jede wirklich neue Erkenntnis ausgeschlossen: ein Tabu ergeht

    ber die Zukunft (GS 5: 40). Denn mit Axiomen wie dem der Vollstndigkeit und

    Lckenlosigkeit setzt Identittsdenken eigentlich immer schon totale berschaubarkeit,Bekanntheit voraus (GS 5: 40). Adorno hingegen strebt nach einer Erkenntnis, die die

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    Reduktion des Unbekannten auf schon Bekanntes und deshalb letztlich Immergleiches

    durchbricht und sich dabei von der jeweils zu begreifenden Sache, die auch eine Situation,

    eine Praxis oder ein menschliches Gegenber sein kann, leiten lsst.

    Diesen Vorrang des Objekts klagt er im Wissen ein, dass begriffliche, historische undsoziale Vermittlungen unhintergehbar sind. So fordert er von der philosophischen

    Erkenntnis, dass sie auch noch mitreflektiere, in welchem Sinn die Erkenntnis eines

    reinen Objekts an sich gar nicht gelingen kann. Das deutende Denken, welches letztlich

    die vernnftige Einrichtung der Gesellschaft, ja Glck vor Augen hat, muss selbst die

    Risiken des Scheiterns und des Irrtums eingehen samt der daraus resultierenden

    Verantwortung. So leuchtet Adorno auch nicht ein, warum das Glck eines von

    Methoden befreiten Geistes vom Risiko des Irrtums notwendig gemindert wird (GS 5:23). Adorno zufolge sind die Risiken des durch Prinzipien gesicherten Denkens nicht

    kleiner, sie sind dort nur besser verschleiert. Denn statt um die Freiheit des Objekts und

    des erkennenden Geistes geht es der methodischen Erkenntnis letztlich um Macht:

    Indem das Subjekt das Prinzip angibt, aus dem ein jegliches Sein hervorgehe, erhht es

    sich selber (GS 5: 22); Unwiderleglichkeit ersetzt eine Machtposition, welche die

    solcherart Wissenden real nicht haben. (GS 5: 23)

    Zwei Formen essayistischen Denkens

    Es scheint zwei von Adorno nicht wirklich unterschiedene Praxisformen des

    deutenden, essayistischen Denkens zu geben: eine tendenziell immanente Kritik und eine

    eher transzendierende. (Ziermann 2004: 41). Die erste Denkpraxis ist die von negativer

    Dialektik. Sie entzndet sich an der Spannung zwischen der Idee, d. h. dem normativen

    Anspruch und Potential eines Dings, Verhltnisses oder Begriffs einerseits und seiner

    Realisierung andererseits. Dabei distanziert Adorno sich von Hegels dialektischer

    Gewissheit, dass man mit der Negation mit dem Wissen um den Mangel der

    Realisierung einer Idee im Licht ihrer Verwirklichung auch schon einen Hinweis darauf

    bekommen htte, wie weiter gedacht werden kann. Noch viel weniger bietet die bloe

    Differenz zwischen Begriff und Realisierung eine Aussicht auf irgendein mgliches Ende

    der Bewegung des Denkens; zumal das negativ dialektische Denken Adornos nicht nur

    die eigene Fehlbarkeit in Rechnung stellen muss. Es sieht sich mit der noch viel greren,geradezu anti-hegelschen Herausforderung konfrontiert, dass die Wirklichkeit nie in

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    Begriff und Geist aufgehen kann, sondern aller deutenden Erkenntnis zum Trotz immer

    ein Eigenleben fhren wird.

    Die zweite Praxisform deutenden Denkens besteht darin, Konstellationen und

    Konstruktionen, die auch als Versuchsanordnungen bezeichnet werden, herzustellen, ummithilfe ihrer Verfremdung die Wirklichkeit aufzuschlsseln. Bei derartigen Experimenten

    stehen Spontaneitt, exakte Phantasie (GS 1: 342) und Einbildungskraft im Zentrum.

    Hier soll sich auch radikal Neues ereignen knnen. Durch die glckliche d. h.

    intentional trotz allem exakten Vorgehen nie kontrollierbare Anordnung von Elementen

    der Wirklichkeit ist es mglich, zumindest Fragmente der Realitt in einem vollkommen

    neuen Licht zu sehen.; in einem so neuen Licht, wie es im Rahmen der geduldig

    insistierenden Meditationen negativer Dialektik kaum vorstellbar ist. Nicht umsonst istalle Metaphorik der Pltzlichkeit, des Aufspringens eines Schlosses, welche die

    Erluterungen des konstellativen Denkens grundiert, gnzlich abwesend, wo Adorno die

    Bewegung negativer Dialektik beschreibt.

    In seiner Antrittsvorlesung charakterisiert Adorno das konstellative Denken

    folgendermaen: Bei der Handhabung des Begriffsmaterials durch Philosophie rede ich

    nicht ohne Absicht von Gruppierung und Versuchsanordnungen, von Konstellation und

    Konstruktion. [...] Sie liegen nicht organisch in Geschichte bereit; [...] sie mssen vom

    Menschen hergestellt werden und legitimieren sich schlielich allein dadurch, dass in

    schlagender Evidenz die Wirklichkeit um sie zusammenschiet. (GS 1: 341) Ganz analog

    zu den Ausfhrungen in seiner Antrittsvorlesung (die Schlsselmetaphorik in GS 1: 340)

    wird Adorno auch in der viel spter verfassen Negativen Dialektik schreiben: Als

    Konstellation umkreist der theoretische Gedanke den Begriff, den er ffnen mchte,

    hoffend, dass er aufspringe etwa wie die Schlsser wohlverwahrter Kassenschrnke: nicht

    nur durch einen Einzelschlssel oder eine Einzelnummer sondern eine

    Nummernkombination. (GS 6: 166)

    Das negativ dialektische Denkmodell ist wie auch immer verwandelt Hegel

    verpflichtet, das konstellative Benjamin. Und es ist keineswegs deutlich, inwieweit sie sich

    ausschlieen oder ob Adorno davon ausgeht, dass die beiden Denkpraktiken nur in enger

    Verschlungenheit ihr Ziel erreichen knnen. Die Tatsache, dass er naheliegende

    Spannungen oder Ausschlussverhltnisse zwischen den beiden noch nicht einmalthematisiert, spricht fr die zuletzt genannte Mglichkeit. Eine Kombination aus

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    negativer Dialektik und Konstellationsdenken knnte man sich vielleicht folgendermaen

    denken: An die Stelle des zweipoligen Verhltnisses zwischen Idee und Realitt tritt ein

    Kraftfeld, in dem unterschiedliche normative Vorstellungen einer Sache einer Vielzahl

    von relevanten Realisierungen gegenber steht. Hier msste auf beiden Seiten dasVergleichsmaterial mit exakter Phantasie hergestellt werden; negative Dialektik wrde

    eine in die dritte Dimension erweiterte Bewegung. Kombinierbar sind die beiden,

    analytisch durchaus trennbaren, Praktiken deutender Philosophie deshalb, weil beide auf

    Formen des Denkens bzw. Schreibens zielen, die zu Beginn nicht wissen, was am Ende

    herauskommt. Ja noch nicht einmal ihren Beginn knnen sie hieb- und stichfest

    begrnden.

    Am prgnantesten werden die Implikationen und Potentiale deutend-essayistischenDenkens in Der Essay als Form formuliert, welcher AdornosNoten zur Literatur(GS 11)

    erffnet. Dieser metatheoretische Essay ist fr unseren Zusammenhang deshalb

    besonders aufschlussreich, weil Adorno hier explizit auf das Verhltnis zwischen

    essayistischem Schreiben und Kunstwerken eingeht und unzweideutig die Unterschiede

    zwischen ihnen festhlt. Er verteidigt erneut ein Denken, das nicht bei irgendeinem

    angeblich Ersten oder Fundamentalstem ansetzt, sondern bei kulturell vorgeformten

    Objekten; genauer gesagt bei Objekten, mit denen man in Leidenschaft sei es Liebe,

    Verachtung, oder Ohnmacht verbunden ist.

    Das essayistische (Denk-)Experiment besteht darin, diese Objekte so aufzuschlsseln,

    dass die Spannungen zwischen normativen Ansprchen und ihrer Realitt sichtbar

    werden; dass aus dem, was einfach da zu sein scheint, eine widerspruchsvolle Bewegung

    wird. Damit gert auch das aufgeladene Verhltnis der Denkenden zu diesen Objekten in

    Bewegung. Erkenntnis des Objekts, Selbsterkenntnis sowie die Erkenntnis des

    gesellschaftlichen Unbewussten auf allen Seiten sind unter solchen Umstnden nicht

    mehr sinnvoll voneinander trennbar. Dass die Begriffe und Denkformen in einem

    solchen Experiment ebenso zur Disposition stehen wie alles andere, versteht sich von

    selbst. Deutendes oder essayistisches Denken ist immer auch Begriffs- und Sprachkritik.

    (Djassemy 2002)

    Zur sthetik des essayistischen Denkens

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    Als sthetisch kann man essayistisches Denken insofern bezeichnen, als es nicht nur aus

    Argumenten, sondern auch aus rumlichen oder formalen Anordnungen oder Klngen

    von Begriffen und Stzen Erkenntnis gewinnen kann. In dieser Hinsicht ist es ein

    sinnliches, ein an Wahrnehmungsqualitten interessiertes Denken. Ja sogar von einergewissen Autonomie der Form (GS 11: 11) ist die Rede. Aber es bleibt im

    Unterschied zum Kunstwerk den Begriffen treu. Denn es ist die sinnliche Schicht und

    Anordnung von Begriffen, welche die zentrale Rolle spielt; nicht aber von beispielsweise

    krperliche Bewegungen, wie sie im Tanztheater im Medium der Bewegung auf ihre

    Sozialgeschichten hin erforscht und auflst werden. Von der Kunst unterscheidet sich der

    Essay, so schreibt Adorno, gleichwohl durch sein Medium, die Begriffe [...] und durch

    seinen Anspruch auf Wahrheit bar des sthetischen Scheins. (GS 11, 11) Mit anderenWorten: Adornos Denken gegen das Denken, welches Urteile und Konklusionen zwar

    fortlaufend wieder aufhebt, liegt gleichwohl das unnachgiebige Bedrfnis nach einer

    Scheidung zwischen wahr und falsch zugrunde. Sein Denken ist ein zutiefst

    wahrheitsorientiertes, wenngleich Wahrheit dabei vielmehr als Strfaktor (Scholze 2000:

    316) denn als Ergebnis eine Rolle spielt.

    So steht das essayistische Denken, das man nicht auf Aufsatzformen im 20-Seiten-Bereich

    begrenzen sollte, sondern die Dimension von Adornos sthetischer Theorie annehmen

    kann, zur traditionellen Philosophie dort quer, wo es um die Ablehnung bestimmter

    Forderung nach Fundierung und methodischen Prinzipien geht, vor allem aber dort, wo

    philosophisches Denken seine eigene sthetizitt im Sinn der Darstellungstechniken in

    Abrede stellt. Die Gattung des heute so beliebten papersverfgt aus Adornos Perspektive

    nicht weniger ber eine sthetik als die Essays von Montaigne. Nur verhlt sich letzterer,

    und dasselbe gilt fr Adorno, zu diesem Sachverhalt und zwar immer auch

    selbstkritisch.

    Zusammenfassend ist festzuhalten: Die Konstruktionen des Kunstwerks sind mit den

    Konstellationen des Essays verwandt, sofern beide darstellungsreflexiv konstruieren. Aber

    anders als Essays werden knstlerische Konstellationen nicht von vornherein und nur

    hergestellt, um zu einem (neuen) Urteil zu kommen. Wenn es an der hufig zitierten Stelle

    bei Adorno heit Philosophie und Kunst konvergieren in deren Wahrheitsgehalt: die

    fortschreitend sich entfaltende Wahrheit des Kunstwerks ist keine andere als die desphilosophischen Begriffs (GS 7: 197), so ist dieses konvergieren wohl am ehesten im

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    Sinn eines Treffpunkts oder einer Wegkreuzung zwischen Kunst und Philosophie zu

    verstehen und nicht als Identittsbehauptung.

    Adorno sagt nicht, dass die hchste philosophische Wahrheit im Kunstwerk wohnt, wie

    etwa Heidegger, sondern dass Kunstwerke aber nicht nur sie, sie tun es lediglich aufeine besonders herausfordernde Weise dazu motivieren, bestimmte Ausschnitte der

    Wirklichkeit neu zu beurteilen, an bestimmten Stellen erneut auf die gnzlich

    unknstlerische Wahrheitssuche zu gehen. Adornos Kunstwahrheit ist auch nicht darin

    von der Wahrheit gewhnlicher Satzzusammenhnge unterschieden, dass es ihr um das

    Groe-Ganze einer Heideggerschen Welt ginge. Denn derart Groes hat er mit der

    prima philosophiavon Anbeginn an verworfen. Es kann bei Adorno allenfalls darum gehen

    herauszufinden, wie gesellschaftliche Zusammenhnge an bestimmten historischen undgeopolitischen Stellen eingreifen: Wenn wahrhafte Deutung allein durch

    Zusammenstellung des Kleinsten gert, dann hat sie an den groen Problemen im

    herkmmlichen Sinn keinen Anteil mehr (GS 1: 336). Genauso wenig wie Kunst bei

    Adorno die hchste Wahrheit ist, so wenig erniedrigt er sie instrumentalisierend fr die

    philosophische Wahrheitssuche. Wer sich der Kunst nur zuwendet, um Antworten auf

    oder Exemplifikationen von schon bekannten Problemen zu bekommen, wird nichts

    herausfinden, war sie oder er schon lange gewusst hat. Wer sich von ihr abstoen und

    gefangen nehmen lsst, kann auf ein Problem stoen, das der unbedingten Beantwortung

    bedarf aber im Denken, das keinen Halt kennt, und handelnd.

    Zitierte bzw. erwhnte Literatur:

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    Kurzvita:

    Ruth Sonderegger (* 1967) studierte Philosophie und Literaturwissenschaft in Innsbruck,Konstanz und Berlin; 1998 Promotion in Philosophie an der FU Berlin; 1993-2001Wissenschaftliche Mitarbeiterin am Philosophischen Institut der FU Berlin; 2001-2009Professorin am Philosophischen Institut der Universiteit van Amsterdam; seit 2009 Professorinfr Philosophie und sthetische Theorie an der Akademie der bildenden Knste Wien.

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