Silvesterkonzert

Sonntag31. Dezember 201718:00

Die Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter der KölnMusik und das Gürzenich-Orchester Köln wünschen Ihnen ein glückliches und erfolgreiches neues Jahr!

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Ihr Husten stört Besucher und Künstler. Wir halten daher für Sie an den Garderoben Ricola-Kräuterbonbons bereit.

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Wenn Sie einmal zu spät zum Konzert kommen sollten, bitten wir Sie um Verständnis, dass wir Sie nicht sofort einlassen können. Wir bemühen uns, Ihnen so schnell wie möglich Zugang zum Konzertsaal zu gewähren. Ihre Plätze können Sie spätestens in der Pause einnehmen.

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Mit dem Kauf der Eintrittskarte erklären Sie sich damit einverstanden, dass Ihr Bild möglicherweise im Fernsehen oder in anderen Medien ausgestrahlt oder veröffentlicht wird.

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Ray Chen Violine

Gürzenich-Orchester Köln Łukasz Borowicz Dirigent

Sonntag 31. Dezember 2017 18:00

Pause gegen 18:55 Ende gegen 20:05

Das Konzert im Radio: WDR 3 live

KölnMusik gemeinsam mit dem Gürzenich-Orchester Köln

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PROGRAMM

Luigi Boccherini 1743 – 1805Andante sostenuto – Allegro con moltoaus: Sinfonia d-Moll op. 12,4 G 506 (1771)für Orchester»La casa del diavolo«

Niccolò Paganini 1782 – 1840Konzert für Violine und Orchester Nr. 1 op. 6 (1816)Fassung in Es-DurAllegro maestosoAdagio espressivoRondo. Allegro spirituoso

Pause

Franz Liszt 1811 – 1886Der Tanz in der Dorfschenke (Erster Mephisto-Walzer) S 110,2aus: Zwei Episoden aus Lenaus Faust S 110 (1857 – 61)für Orchester

Astor Piazzolla 1921 – 1992/ Leonid Desyatnikov * 1955Las cuatro estaciones porteñas (Die vier Jahreszeiten von Buenos Aires) (1964 – 70)arrangiert für Violine und Streichorchester (1996 – 98)Verano porteño (Sommer in Buenos Aires)Otoño porteño (Herbst in Buenos Aires)Invierno porteño (Winter in Buenos Aires)Primavera porteño (Frühling in Buenos Aires)

Jacques Offenbach 1819 – 1880Galop infernal (Can-Can)Allegro – Allegretto moderatoaus: Orphée aux enfers (Orpheus in der Unterwelt) (1874)Opéra féerie in vier Akten. Libretto von Hector Crémieux und Ludovic Halévy

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ZU DEN WERKEN

Höllenfeuer – Das Finale der Sinfonia in d-Moll von Luigi Boccherini

Schon bevor Wolfgang Amadé Mozart seinen Don Giovanni auf die Opernbühne schickte, war der ob seiner Zügellosigkeit zur Hölle fahrende Libertin eine bekannte Figur. In Spanien betrat Don Juan erstmals in einem barocken Drama von Tirso de Molina die Bühne. In Paris machte ihn Molière zum Helden einer bitte-ren Komödie. In Wien komponierte Christoph Willibald Gluck im Jahr 1761 die Musik zur Ballettpantomime Le festin de pierre (Das Festmahl der steinernen Statue): Während eines Gelages erscheint das Standbild des von Don Juan ermordeten Komturs und lädt nun wiederum ihn zu einem Gastmahl in seine Gruft ein. Don Juan folgt dieser Einladung. Als er sich dort weigert, sein Leben zu ändern, »eröffnet sich der Mittelpunct der Erde, und speyet Flammen aus. Es kommen aus diesem Vulcan Gespenster und Furien hervor, die den Don Juan peinigen. Er wird von denensel-ben mit Ketten beleget, und in seiner entsetzlichen Verzweiflung wird er samt den Gespenstern verschlungen. Ein Erdbeben bede-cket den Ort mit einem Steinhauffen.«

Gluck schuf für diese finale Furienszene seines Don Juan – Bal-letts eine ungeheuer plastische, dramatische Nummer. Im Orchester der Uraufführung saß vermutlich der 18jährige Luigi Boccherini (1743 – 1805), der damals als Cellist im Orchester des Wiener Burgtheaters engagiert war. Zehn Jahre später sollte Boccherini die effektvolle Höllenfahrt aus der Feder Glucks ziemlich notengetreu im letzten Satz seiner eigenen Sinfonia in d-Moll verwenden, der man später den Beinamen »Della Casa del diavolo« (»Im Haus des Teufels«) gab. Zu diesem Zeitpunkt lebte und wirkte der im italienischen Lucca geborene Musiker bereits als Komponist und Virtuose in Madrid. Spanien wurde seine neue Heimat, die er bis zu seinem Tod nicht mehr ver-lassen sollte. (Als Boccherini später für beinahe zehn Jahre als Kammerkomponist des preußischen Königs Friedrich Wilhelm II. engagiert war, verschickte er die vereinbarten Werke mit der Post.) Für seinen spanischen Dienstherrn, den Infanten Don Luis, entstand 1771 auch die d-Moll-Sinfonie im Rahmen des insge-samt sechsteiligen Opus 12.

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Der Bezug zu Glucks Ballett-Finale scheint wohl kalkuliert gewesen zu sein, denn möglicherweise war dessen Don-Juan-Musik gerade am spanischen Hof gut bekannt. Der zweite Teil des dritten Satzes von Boccherinis Sinfonie war im Erstdruck auch überschrieben mit: »Chaconne qui représente l’Enfer et qui a été faite à l’imitation de celle de Mr. Gluck dans le Festin de pierre.« (»Chaconne, die die Hölle darstellt und dabei jene aus Herrn Glucks Festin de pierre imitiert.«) Schon die ersten bei-den Sätze der Sinfonie sind auf je ihre Weise von unheimlicher Spannung durchzogen. Der dritte Satz, der das heutige Konzert eröffnet, wiederholt zunächst die etwas langsamere, düstere und schmerzliche Einleitung des Kopfsatzes (Andante sostenuto). Dar-auf folgt jenes fieberhafte Allegro con molto, in dem Boccherini zunächst notengetreu Glucks Furienfeuer zitierte und im Folgen-den paraphrasierte. Den infernalischen Gestus schrieb er im ver-gleichsweise galanten Mittelteil in eigener Manier fort und kehrte am Ende wieder zu seiner Vorlage zurück. Damit hatte Don Juans Höllenfahrt erstmals auch im Konzertsaal stattgefunden.

Teuflische Geläufigkeit – Das erste Violinkonzert

von Niccolò Paganini

Der Höllenfürst selbst soll dem italienischen Violinvirtuosen Niccolò Paganini (1782 – 1840) auf seinem Instrument die Hand geführt und die Finger gerührt haben. So jedenfalls kolpor-tierte es, wenn auch augenzwinkernd, gerne der schon damals anekdotensüchtige Kulturklatsch. Wenn eine derart stupende Spieltechnik, wie Paganini sie beherrschte, zu solch mirakulö-sen Tönen führte, dann wünschte man sich, es ginge nicht mit rechten Dingen zu. Das Klischee vom »Teufelsgeiger« schrieb sich bald auch in den Beschreibungen seines Auftretens fort. Das Genialische sah das Zeitalter der Romantik gerne mit dem Dämonischen im Bunde. »Endlich aber, auf der Bühne, kam eine dunkle Gestalt zum Vorschein, die der Unterwelt entstiegen zu sein schien«, dichtete Heinrich Heine, der das Spiel des Virtuosen in Hamburg selbst erlebt hatte, in den Florentinischen Nächten:

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»Das war Paganini in seiner schwarzen Gala. Der schwarze Frack und die schwarze Weste von einem entsetzlichen Zuschnitt, wie er vielleicht am Hofe Proserpinens von der höllischen Etikette vorgeschrieben ist.«

Paganinis diabolisches Image alleine aber hätte einen so lang anhaltenden Erfolg vermutlich nicht begründen können. Es war seine allerhöchste, hart erarbeitete technische Kunstfertig-keit und die aus ihr hervorgehende Klangzauberei, mit der der geborene Genueser sein Publikum zu verführen wusste. In den 1810er- und 1820er-Jahren festigte er seinen Ruf in Italien. Erst 1828 gastierte er außerhalb seiner Heimat und nahm das Wie-ner Publikum im Sturm ein. Danach bereiste er auch das übrige Europa. In den großen Städten Deutschlands feierte nun ebenso Erfolge wie in Warschau, London, Prag oder Paris. Die Stücke, mit denen er reüssierte, waren allesamt eigene Kompositionen. Paganini schrieb sich die von ihm ausgereizten Unglaublichkei-ten selbst in die Finger. Er wusste, wozu er – im musikalisch wört-lichen Sinne – in der »Lage« war. Neben den höchsten Tönen waren das wahrhaftige Kunstgriffe: Doppelgriffe in unterschied-lichsten Intervallen, ein linkshändiges Pizzicato, eine verblüf-fende Springbogen- sowie raffinierte Flageoletttechnik.

All das findet sich bereits in Paganinis erstem Violinkonzert in Es-Dur, das wahrscheinlich zu Beginn seiner Karriere im Jahr 1816 entstand. Dass die Violinstimme einen Halbton tiefer in D-Dur notiert ist, hat damit zu tun, dass Paganini die Saiten sei-nes Instruments einen Halbton höher stimmte: Diese »Skorda-tur« ermöglichte es ihm, bestimmte Passagen, die in originaler Stimmung schwierig auszuführen sind, mit größerer Leichtigkeit zu bewältigen. Außerdem erhöht sich dadurch die Spannung der Saiten, wodurch sich die Sologeige etwas strahlender vom Tutti abzuheben vermag. Stilistisch ist das Werk eng mit dem Belcanto der italienischen Oper verwoben. Niccolò Paganini war befreundet mit dem zehn Jahre jüngeren Gioachino Rossini und dirigierte auch die Uraufführung von dessen Oper Matilde di Sha-bran. Beider Aufstieg vollzog sich nahezu zur gleichen Zeit. So manche Arie aus Rossinis Opern formte Paganini für sich zum Konzertstück.

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Auch das erste Violinkonzert mutet mitunter wie die Abfolge von opernhaften Szenen und Arien an. Schon die Orchestereinlei-tung des ersten Satzes (Allegro maestoso) hat den Charakter einer Opernouvertüre, die den dadurch umso theatralischeren Auftritt der Solovioline regelrecht vorbereitet. Auch der zweite, in zwei-teiliger Liedform gehaltene Satz (Adagio espressivo) findet in sei-ner Klage und seinem dramatischen sich Aufbäumen zu einem opernhaften Gestus. Er soll von einer dramatischen Szene des Schauspielers Giuseppe De Marinis inspiriert worden sein, in der dieser den Tod als einziges Mittel gegen seine Leiden erfleht. Der letzte, als Rondo angelegte Satz (Allegro spiritoso) versprüht wie-der mit größter Virtuosität und Brillanz gute Laune und glänzt mit infernalisch betörenden Flageoletttönen.

Der Teufel spielt auf – Der Tanz in der Dorfschenke

von Franz Liszt

Als »Teufelsvirtuosen« nahm das Publikum auch Franz Liszt (1811 – 1886) wahr. Wirkungsvoll war nicht nur sein Werk, sondern auch sein Erscheinen als Klaviervirtuose, Komponist und Kava-lier. Bereits als Kind bestaunt, bald schon in den europäischen Hauptstädten auf den Konzertpodien bewundert, begehrt von den interessantesten Frauen seiner Zeit: der im ungarischen Dorf Doborján (heute das österreichische Raiding) geborene Liszt wusste als Künstler wie Weltmann die Menschen einzunehmen. Ein unruhiger und zugleich großer Geist, immerfort »on Tour« und in Bewegung, beständig seine Fähigkeiten erweiternd und vervollkommnend, ließ er sich 1848 für einige Jahre als Hofka-pellmeister in Weimar nieder. Hier führte er die Werke der küh-nen Neuerer seiner Zeit auf. Er selbst schloss sich im Gefolge u. a. von Hector Berlioz dieser Moderne an und verfeinerte unter ihrem Einfluss auch seine eigenen sinfonischen Fertigkeiten. Dabei entwickelte er gewissermaßen das Genre der Sinfoni-schen Dichtung und schuf 1854 mit seiner Faust-Sinfonie einen Höhepunkt der Programmmusik. Dort schilderte er, inspiriert von

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Goethes Tragödie, die Figuren von Faust, Gretchen und Mephis-topheles in drei »Charakterbildern«.

An der Teufelsgestalt, welcher der Sinnsucher Faust seine Seele verschrieben hatte, faszinierte den Komponisten die diaboli-sche Seite der Ekstase. Mephisto sollte den »Teufelspianisten« Liszt bis ins hohe Alter begleiteten. Noch in den 1880er Jahren komponierte der inzwischen zum Abbé Geweihte drei seiner vier Mephisto-Walzer für Klavier. Der erste war bereits um 1858/59 sowohl als Klavier- als auch als Orchesterfassung entstanden. Anders als in seiner Faust-Sinfonie bezog sich Liszt hier allerdings nicht auf Goethes Tragödie, sondern beschrieb eine Episode aus dem später entstandenen großen Faust-Gedicht von Nikolaus Lenau. Der österreichische Vormärzdichter hatte 1836 gewisser-maßen einen nihilistischen Gegenentwurf zu Goethe vorgelegt, aus dem Liszt nun zwei in ihrer Stimmung konträre Episoden als literarische Vorlagen für ein Tongemälde-Paar wählte. Im ersten (»Der nächtliche Zug«) verarbeitete er die religiöse Atmosphäre einer Prozession, die dem durchweg atheistischen Faust begeg-net. Im zweiten (Der Tanz in der Dorfschenke), der auch als erster Mephisto-Walzer bezeichnet wird, setzte er die magischen musi-kalischen Kräfte des Teufels ins Werk: Mephisto betritt mit Faust eine Dorfschenke, um ihn bei seiner Begierde zu packen (»So eine Dirne lustentbrannt / Schmeckt besser als ein Foliant.«). Der Teufel ergreift die Fidel der Spielleute und geigt nun mit einer Besessenheit auf, die den erst zögerlichen Faust mit einem Mäd-chen so wild und leidenschaftlich walzen lässt, bis die beiden sich schließlich paaren.

Franz Liszt begann seinen »Tanz in der Dorfschenke« mit einer die Lebhaftigkeit der Szenerie beschreibenden Einleitung. Daran schließt sich ein ungestümer Bauerntanz an. Als dieser verebbt, erklingt in den Celli das romantische Sehnen Fausts nach dem Mädchen, das er sich aber nicht anzusprechen getraut. Mephisto ergreift die Geige – eine nur kurze Passage der Solovioline! – und setzt damit einen sinnlich betörenden, zunehmend orgiastischen Walzer in Gang. Damit heizt er der ganzen Gesellschaft ein (»Und alle verschlingt ein bacchantisches Kreisen«). Auch Faust tanzt nun mit seinem Mädchen – hinaus in den Wald. Nach einer zau-berischen Harfenkadenz bot Liszt zwei verschiedene Schlüsse für

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das Werk an. Der Erste, den wir heute Abend hören, (»Presto«) stei-gert sich vom Piano rasch zu einem ekstatischen Ende. Der Zweite (»Allegro molto«) setzt mit einem Fortissimo-Höhepunkt an, um daraufhin in der Erschöpfung zu versinken. Ihm stellte Liszt die zweite Zeile von Lenaus die Episode beendendem Verspaar voran: »Da zieht sie nieder die Sehnsucht schwer, / Und brausend ver-schlingt sie das Wonnemeer.«

Wehmut und Sinnlichkeit – Die vier Jahreszeiten von Buenos Aires

von Astor Piazzolla

Nicht in die Dorf-, sondern in die Hafenschenke führen seine Spuren; er ist getanzte Leidenschaft ohne Teufeleien, wenn auch nicht ganz ohne Abgründe: Der Tango. Er blickt zurück auf eine vielschichtige Kulturgeschichte. Seine Entwicklung begann vor gut hundertfünfzig Jahren. Erst getanzt, eng und paarweise. Bald auch gesungen als Lied, als Ballade. Schließlich – vom Tanzplatz auf das Konzertpodium transformiert – rein instrumental musi-ziert, variantenreich in seinen stilistischen Ausformungen. Seine Heimatländer sind Argentinien und Uruguay, sein Humus das Pre-kariat der Hafenviertel der Hauptstädte Buenos Aires und Mon-tevideo, Ankerplatz der zahlreichen, auch soziografisch verschie-denartigen Einwanderer aller Herren Länder. Im Tango spiegelt sich diese Migration wider. Sie brachte mannigfaltige musikali-sche Momente mit ein, wie Elemente der kubanischen Habanera oder Komponenten des afrolateinamerikanischen Candombe.

Der Tango war ursprünglich die Musik derer, die am Rande ste-hen. Thema des Tanzes sind Führung und Verführung. Die Lie-der erzählen von Einsamkeiten und fantastischen Träumen, von Mord und Lust, von verehrungswürdigen Narren und verlorenen Mädchen, von Tod und Wiedergeburt, von unerfüllter Sehnsucht, von Verlust und Schmerz. Der Tango ist nicht fröhlich. Einer sei-ner bedeutendsten Dichter und Komponisten, Enrique Santos Discépolo, beschrieb ihn als traurigen Gedanken, den man tan-zen kann. Von diesem Geist blieb auch der in den 1950er Jahren

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aufkommende Tango der reinen Instrumentalmusik erfüllt: der Tango Nuevo (auch: Tango vanguardístico – avantgardistischer Tango). Ein Pionier dieses »Neuen Tangos« war der Komponist und Bandoneonvirtuose Astor Piazzolla. Seine hochemotionale Kühnheiten und Schärfen wurden als Revolution des Genres wahrgenommen, die in der Tangoszene Argentiniens zunächst auf harschen Widerstand stieß.

Im argentinischen Mar del Plata war Piazzolla 1921 zur Welt gekommen. Als er vier Jahre alt war, zog die Familie nach New York. Zu seinem neunten Geburtstag schenkte ihm sein Vater ein Bandoneon, mit Dreizehn spielte er in dem Orchester, das den legendären Carlos Gardel im Film El día que me quieras (Der Tag, an dem Du mich lieben wirst) begleitete. Nach der Rückkehr nach Argentinien im Jahr 1938 perfektionierte er sein Bandoneon-Spiel in Buenos Aires bei Líbero Pauloni, studierte später Komposition bei Alberto Ginastera und Dirigieren bei Hermann Scherchen. In Paris wurde er 1954 Schüler der – zahlreiche Musiker prägenden – Nadia Boulanger. Sie war es, die den mittlerweile im Stil der klassischen Avantgarde komponierenden Piazzolla wieder an seine Wurzeln erinnerte. Er griff den Tango wieder auf, amalga-mierte ihn mit moderner Harmonik und zeitgenössischen Ten-denzen, löste ihm das Etikett des Tanzes ab. In den 1970er Jahre lotete Piazzolla alle Möglichkeiten des Tango Nuevo aus, grün-dete sein Octeto Tango, spielte mit Jazzgrößen und klassischen Ensembles. Er schuf virtuose Stücke für Soloinstrumente und große sinfonische Kompositionen. Bis zuletzt experimentierte er mit immer neuen Versionen seiner populären Tangotitel. Astor Piazzolla starb 1992 in Buenos Aires.

Eine Hommage an die Hauptstadt Argentiniens sind auch Piaz-zollas im Tango verwurzelte Las Cuarto Estaciones Porteñas – Die vier Jahreszeiten von Buenos Aires. Das Wort »porteño« bzw. »por-teña« meinte zunächst nur die Bewohner eines Hafens, eines Ports. In weiterer Folge wurde es als Bezeichnung für die Einwoh-ner von Buenos Aires und schließlich als Adjektiv für alles mit dieser Stadt verbundene verwendet. Das Werk war ursprünglich nicht als Zyklus und auch nicht als unmittelbare musikalische Reverenz an Vivaldis barocke Vier Jahreszeiten geplant. Es ent-stand im Wortsinne Stück für Stück. Verano porteño (»Sommer

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in Buenos Aires«) schrieb Piazzolla im Jahr 1964 gleichsam über Nacht als Teil einer Schauspielmusik für das Theaterstück Mele-nita de Oro von Alberto Muñoz. Erst 1969 folgte Otoño porteño (»Herbst in Buenos Aires«), 1970 dann Invierno porteño (»Winter in Buenos Aires«) und Primavera porteño (»Frühling in Buenos Aires«). Die Kompositionen waren für Piazzollas Quintettfor-mation von Bandoneon, Klavier, Violine, E-Gitarre und Kontra-bass konzipiert. Eine verbindliche Reihenfolge der einzelnen Abschnitte wurde von Piazzolla nicht festgelegt.

Im Jahr 1999 schuf der russische Komponist Leonid Desyatnikov im Auftrag des Geigers Gidon Kremer eine Fassung für Solovio-line und Streichorchester. Weil die Jahreszeiten auf den beiden Erdhälften einander entgegengesetzt verlaufen, integrierte Des-nyatnikov in Piazzollas »Sommer« Zitate aus Vivaldis »Winter« und in Piazzollas »Winter« Zitate aus Vivaldis »Sommer«. Damit stellte er für Augenblicke einen unmittelbareren Bezug zum Zyk-lus des Barockkomponisten her. Piazzolla selbst arbeitete kaum mit tonmalerischen Elementen. Seine Cuarto Estaciones sind vor allem atmosphärisch dichte Stimmungsbilder der im Tango auch sonst so vielfach besungenen Stadt. Verano (»Sommer«) atmet – nicht zuletzt in Bezug auf das Theaterstück, für das er ursprüng-lich geschrieben war – eine erotisch aufgeladene Hitze. Otoño (»Herbst«), zeigt durchaus angriffige und raue Elemente, ist aber ebenfalls von großer Leidenschaft und gleichzeitig Elegie erfüllt. Das elegische Element dominiert auch Ivierno (»Winter«), der dann doch mit beinahe eisig-tonmalerischer Geräuschhaftigkeit aufwar-tet. Schwärmerischer Aufbruch durchzieht Primavera (»Frühling«), der in einem vital fugierten Gefüge seinen Anfang nimmt.

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Höllisch gute Laune – Der Galop infernal

von Jacques Offenbach

Er galt als verteufelter Tanz – der Pariser Cancan. Seine hohen Beinwürfe und Spagatsprünge riefen in der Mitte des 19. Jahr-hunderts die Sittenpolizei auf den Plan. Er hatte Hochsaison in den Varietés. Er fand Eingang in die subversive französische Operette. Den Inbegriff des Cancans schuf der in Köln geborene Jacques Offenbach (1819 – 1880) für seine 1858 im Pariser Théâtre des Bouffes-Parisiens uraufgeführte Opéra-bouffon Orphée aux enfers (Orpheus in der Unterwelt). Diese im Grunde erste wirklich abendfüllende Operette stellt eine Mythenparodie par excel-lence dar. Orpheus ist ein Violinprofessor am Konservatorium und längst mehr an seinen Studentinnen als an seiner Frau Eury-dike interessiert. Eurydike wiederum genießt ihre Affäre mit dem vermeintlichen Schäfer Aristeus. Als dieser sich als Höllenfürst Pluto entpuppt, Eurydike sterben lässt und mit sich in die Unter-welt nimmt, sind eigentlich alle zufrieden. Nur die Öffentliche Meinung drängt Orpheus, Eurydike zurückzufordern. Nicht nur Orpheus macht sich (widerwillig) auf den Weg in die Unterwelt, sondern auch die olympische Götterschar. Denn Jupiter selbst, höchst neugierig auf Eurydike, will den Ort inspizieren. Pluto gibt für alle ein rauschendes Fest. Das findet seinen Höhepunkt in jenem auch von allen ausgelassen mitgesungenen Galop invernal, der bald schon zur Ikone des Cancan wurde. Orpheus betritt mit der Öffentlichen Meinung erst danach die Szene. Er sieht sich, von Jupiters Blitz geblendet, verbotenerweise nach Eurydike um – und verliert sie erneut. Zu beider großem Glück!

Oliver Binder

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BIOGRAPHIEN

Ray Chen Ray Chen wurde in Taiwan geboren und wuchs in Australien auf. Mit 15 wurde er am Curtis Institute of Music in Phil-adelphia aufgenommen und studierte bei Aaron Rosand. 2008 machte er als Preisträger des Yehudi Menuhin Inter-national Violin Competition und 2009 als Sieger des Queen Elizabeth-Wett-bewerbs international auf sich auf-merksam und hat sich, nicht zuletzt über seine hohe Präsenz in den sozia-

len Medien, in Europa, Asien, den USA und seinem Heimatland als Klassik-Künstler der jungen Generation etabliert. Er musi-zierte mit dem London Philharmonic Orchestra, dem National Symphony Orchestra, dem Gewandhausorchester Leipzig, den Münchner Philharmonikern, der Filarmonica della Scala, dem Orchestra Nazionale della Santa Cecilia, und dem Los Angeles Philharmonic. Dabei arbeitete er mit Dirigenten wie Riccardo Chailly, Vladimir Jurowski, Sakari Oramo, Manfred Honeck, Daniele Gatti, Kirill Petrenko, Krystof Urbanski, Juraj Valcuha zusammen. Von 2012 bis 2015 war er In-Residence-Künstler am Konzerthaus Dortmund, in der aktuellen Spielzeit ist er »Artist Focus« beim Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin. Mit seinen selbstproduzierten Videos präsentiert er eine neue, zeitgemäße Form musikalischen Unterrichtens und gewinnt auf diesem Weg auch ein jüngeres Publikum für seine Auftritte. Ray Chen spielt die »Joachim« Stradivari-Violine von 1715, die einst dem Geiger Joseph Joachim (1831 – 1907) gehörte.

Bei uns war Ray Chen zuletzt 2014 zu hören.

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Gürzenich-Orchester KölnDas Gürzenich-Orchester Köln zählt heute im Konzert- wie im Opernbereich zu den führenden Orchestern Deutschlands. Als Ensemble der Oper Köln, wo es an bis zu 160 Vorstellungen im Jahr mitwirkt, trägt es maßgeblich zum Erfolg eines Hauses bei, dessen internationaler Rang sich seit Jahren in hochkarätigen Aufführungen manifestiert. Im Opernhaus am Offenbachplatz haben das Gürzenich-Orchester und die Oper Köln mit bedeu-tenden Ur- und Erstaufführungen zeitgenössischer Werke von sich Reden gemacht, darunter Die Soldaten von Bernd Alois Zim-mermann. Seit der Eröffnung 1986 ist das Gürzenich-Orchester eines der beiden Hausorchester der Kölner Philharmonie, wo es jede Saison in rund 50 Konzerten mehr als 100.000 Konzertbe-sucher empfängt. Seit der Saison 2015/2016 ist François-Xavier Roth Gürzenich-Kapellmeister und Generalmusikdirektor der Stadt Köln.

Die Wurzeln des Gürzenich-Orchesters, dem heute knapp 130 Musiker angehören, reichen zurück bis zu den mittelalterlichen

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Ratsmusiken und den ersten festen Ensembles des Kölner Doms. In seiner langen Geschichte hat es stets die führenden Kompo-nisten und Interpreten seiner Zeit angezogen, bedeutende Werke des romantischen Repertoires erlebten mit dem Gürzenich-Orchester ihre Uraufführung, wie das »Konzert für Violine, Vio-loncello und Orchester« von Johannes Brahms, Till Eulenspiegels lustige Streiche und Don Quixote von Richard Strauss sowie Gus-tav Mahlers Sinfonie Nr. 5. Von 2015 bis 2019 ist Philippe Manoury auf Einladung des Orchesters »Komponist für Köln«. Gastspiele von Amsterdam über London bis Shanghai haben das Gürze-nich-Orchester weltweit bekannt gemacht.

Geprägt wurde das Orchester seit 1986 durch seine Chefdirigen-ten Marek Janowski, James Colon und Markus Stenz und heute François-Xavier Roth. Unter seiner Ägide hat das Gürzenich-Orchester sein Angebot für Kinder und Jugendliche wie auch für ältere Menschen erheblich ausgeweitet. Mit außergewöhnlichen Programmen erobert er mit dem Orchester neue Spielorte in der Stadt. Neu ist auch das Angebot »GO PLUS«, das hochwertige Live-Konzertaufnahmen in Bild und Ton über die Homepage kostenlos zugänglich macht. Für seine CD-Einspielungen erhielt das Orchester zahlreiche internationale Schallplattenpreise, u. a. für Einspielungen des russischen Repertoires mit seinem Ehren-dirigenten Dmitrij Kitajenko und zuletzt für Arnold Schönbergs Gurre-Lieder mit dem ehemaligen Gürzenich-Kapellmeister Mar-kus Stenz.

Das Gürzenich-Orchester Köln spielt regelmäßig auf den bedeu-tenden internationalen Bühnen zuletzt beim Eröffnungskonzert des französischen Festivals »Musica« in Straßburg. Die erste Asien-Tournee 2007 führte das Orchester zu zahlreichen Zielen in China. Zusammen mit der Kölner Oper hat das Orchester 2010 Richard Wagners Ring des Nibelungen in Shanghai aufgeführt, die erste zyklische Aufführung überhaupt in China, gefolgt von einer Tour nach Seoul, Hongkong, Shanghai und Peking in 2014. Im Februar 2017 bereiste das Gürzenich-Orchester erstmals unter der Leitung von François-Xavier Roth Asien.

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Als eines der beiden Hausorchester ist das Gürzenich-Orches-ter Köln in der Kölner Philharmonie regelmäßig zu Gast, zuletzt Mitte Dezember unter der Leitung von Karl-Heinz Steffens.

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Die Besetzung des Gürzenich-Orchester Köln

Violine I Ingo De Haas *Anna HeygsterAlvaro PalmenChieko Yoshioka-SallmonAndreas BauerDemetrius PolyzoidesJudith RuthenbergColin HarrisonJuta Õunapuu-MocanitaJovanna StojanovicPierre Marquet *Cristian Suvaiala *

Violine IILudwig Schulze *Christoph RombuschMarie DanielSigrid Hegers-SchwammJoanna BeckerNathalie StreichardtAnna Isabel FritzMiloš StanojevićGuglielmo Dandolo MarchesiAnselmo Simini *

Viola Nathan BraudeSusanne DuvenMartina HorejsiBruno ToebrockVincent RoyerAnnegret KlingelAntje KaufmannSarah Aeschbach

Violoncello Bonian TianJoachim GriesheimerUrsula Gneiting-NentwigKlaus-Christoph KellnerFranziska LeubeFrancesca Fiore **

Kontrabass Johannes EsserStefan Rauh *Greta BrunsJason Witjas-Evans

Harfe Saskia Kwast

FlöteSunghyun ChoAndré SebaldLeonie Brockmann *

OboeTom OwenJesús Montalvo Horcajada **

Klarinette Blaž ŠparovecEkkehardt Feldmann

FagottJörg SteinbrecherKlaus Lohrer

Horn Egon HellrungAndreas JakobsKlaus Gößmann *Jörn Köster

Trompete Matthias JüttendonkMatthias Kiefer

Posaune Aaron Aussenhofer-StilzMarkus LenzingChristoph Schwarz

Tuba Karl-Heinz Glöckner

Pauke Robert Schäfer

Schlagzeug Alexander SchubertChristoph BaumgartnerMarkus Knoben **

*= Gast

**= Orchesterakademie des Gürzenich Orchesters Köln

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Łukasz BorowiczŁukasz Borowicz wurde 1977 in War-schau geboren und studierte an der dortigen Musikakademie. Von 2007 bis 2015 war er Chefdirigent des Nationa-len Symphonieorchesters Poeln, 2006 wurde er zum Chef-Gastdirigenten der Filharmonia Poznańska ernannt. Er dirigierte beim Rossini Opera Festi-val in Pesaro, beim Schleswig-Holstein Musik Festival und beim Kissinger Sommer. Sein Opern-Debüt hatte er mit Don Giovanni an der Warschauer Nationaloper. Ihm folgten über 130 weitere Opern- und Ballettaufführungen. Łukasz Boro-wicz war Gastdirigent beim Royal Philharmonic Orchestra, beim Konzerthausorchester Berlin, der NDR Radiophilharmonie Han-nover, dem MDR Sinfonieorchester Leipzig, dem SWR Sympho-nieorchester Stuttgart, den Symphonikern Hamburg und den Düsseldorfer Symphonikern, dem Lucerne Symphony Orchestra und allen wichtigen polnischen Sinfonieorchestern. In den letz-ten Spielzeiten leitete er Konzerte des BBC Scottish Symphony Orchestras, des RIAS Kammerchors und der Akademie für Alte Musik, des Deutschen Sinfonieorchesters Berlin, des Orchestre Symphonique et Lyrique de Nancy, des Orchestre National des Pays de Loire, des Orchestra della Svizzera Italiana, der Los Angeles Philharmonic New Music Group und des Queensland Symphony Orchestras. Von Łukasz Borowicz liegen über 70 CD-Einspielungen vor, zweimal gewann er bereits den Diapason d’Or.

In der Kölner Philharmonie war er im Jahr 2009 zu Gast.

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KölNMUsIK-VORscHAU

Januar

So

07 18:00

Alexandre Tharaud KlavierXavier Larsson Paez Saxophon

Junge Deutsche PhilharmonieIngo Metzmacher Dirigent

Bernard Herrmann

Taxi Driver – Suite aus dem gleichnamigen Film

Harrison Birtwistle

Panic – für Saxophon, Schlagzeug und Bläserensemble

Rolf Liebermann

Konzert für Jazzband und Sinfonieorchester

George Gershwin

Rhapsody in Blue

für Klavier und Jazzband

Leonard Bernstein

Symphonic Dances from

»West Side Story«

●A Kölner Sonntagskonzerte 4 Philharmonie für Einsteiger 4

Mi

10 20:00

Mark Padmore TenorAndrew West Klavier

Franz Schubert

An die Leier op. 56 D 737 u. a.

Benjamin Britten

Sechs Hölderlin-Fragmente op. 61

Harrison Birtwistle

Songs from the same Earth

●A Liederabende 4    

Do

11 20:00

Kristian Bezuidenhout  Hammer klavier

Ludwig van Beethoven

Rondo für Klavier C-Dur op. 51,1

Rondo für Klavier G-Dur op. 51,2

Sonate für Klavier Nr. 8 c-Moll op. 13

»Grande Sonate pathétique«

Franz Schubert

Sonate für Klavier Es-Dur

op. 122 D 568

Joseph Haydn

Variationen für Klavier f-Moll Hob. XVII:6 »Un piccolo divertimento«

19:00 Einführung in das Konzert durch Christoph Vratz

●A Piano 4

koelner-philharmonie.de 0221 280 280

Donnerstag11.01.2018

20:0019:00 Einführung in das Konzert durch Oliver Binder

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19:00 Einführung in das Konzert durch Christoph Vratz

Kristian Bezuidenhout

spielt Beethoven, Schubert und Haydn

Redaktion: Sebastian LoelgenCorporate Design: hauser lacour kommunikationsgestaltung GmbHTextnachweis: Der Text von Oliver Binder ist ein Originalbeitrag für dieses Heft. Fotonachweise: Ray Chen © Julian Hargreaves; Gürzenich-Orchester Köln © Holger Talinski; Lukasz Borowicz © Künstleragentur Gesamtherstellung: adHOC Printproduktion GmbH

Kulturpartner der Kölner Philharmonie

Philharmonie-Hotline 0221 280 280 koelner- philharmonie.de Informationen & Tickets zu allen Konzerten in der Kölner Philharmonie!

Herausgeber: KölnMusik GmbHLouwrens LangevoortIntendant der Kölner Philharmonie und Geschäftsführer der KölnMusik GmbHPostfach 102163, 50461 Köln koelner- philharmonie.de

koelner-philharmonie.de 0221 280 280

Dienstag23.01.2018

20:00

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19:00 Einführung in das Konzert durch Oliver Binder

Anja Harteros Sopran

Münchner Philharmoniker Valery Gergiev Dirigent

Peter Iljitsch Tschaikowsky Orchesterfantasie »Francesca da Rimini« op. 32 ČS 43

Richard Wagner »Wesendonck-Lieder«

Richard Strauss Ein Heldenleben op. 40 TrV 190