Soucek B Book RZ korr - Naxos Music Library · Ich halte es für überflüssig, die „Wiener...

Matthias Soucek P.i.a.n.o

BeethovenKlaviersonaten

PathétiqueDer SturmMondschein

Soucek_B_Book_RZ_korr 20.03.2008 12:39 Uhr Seite 1

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Ludwig van Beethoven (1770–1827)

Klaviersonaten

Matthias Soucek Klavier

Sonate Nr. 8 c-Moll op. 13 „Pathétique“

1 (I) Grave – Allegro molto e con brio 9:26 2 (II) Adagio cantabile 6:063 (III) Rondo: Allegro 4:43

Sonate Nr. 17 d-Moll op. 31 Nr. 2 „Der Sturm“

4 (I) Largo – Allegro 10:175 (II) Adagio 8:516 (III) Allegretto 6:36

Sonate Nr. 14 cis-Moll op. 27 Nr. 2 „Mondschein“

7 (I) Adagio sostenuto 7:108 (II) Allegretto 2:289 (III) Presto agitato 7:44


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Stürme in einer Seelen-Landschaft

Matthias Soucek sprach mit Ludwig Flich, mit welchen Herausforderungen ein Pianist bei der Interpretation von Beethovens Klavier-sonaten zu rechnen hat, und weshalb die dreihier ausgewählten Sonaten auch heute nochgültige gesellschaftliche und psychologischePhänomene widerspiegeln.

Was muss ein neuer Beethoven-Zyklus heuteenthalten, dass er überhaupt wahrgenommenwird? Er muss etwas zu sagen haben, und zwaretwas über das Leben und die Schöpfung, überdas Sein hier und jetzt ebenso wie über dasUnendliche oder, wenn man so will, dasGöttliche. Natürlich bin ich mir bewusst, dassman mit solchen Aufnahmen sofort mit denBesten und Größten verglichen wird, dennheutzutage wird alles und nichts gemessen undverglichen und in einheitliche Normen gedrängt.Genau das interessiert mich eigentlich garnicht.

Ich spiele mich nicht in den Vordergrund,damit dann geschrieben steht, es wäre „besser“oder „schlechter“. Sondern ich möchte „meineigenes Haus“ bauen, indem ich meinen An-sprüchen gerecht zu werden versuche undMusikfreunde an einem markanten Eckpfeilermeines musikalischen Lebens teilhaben lasse.

Übrigens waren die ersten Noten, die ichals Neunjähriger zur bestandenen Musikaka-

demie-Aufnahmeprüfung bekam, Beethoven-Sonaten. Und das erste Stück, das ich damalsso zum Spaß anfing, eben die „Pathétique“.

Wird mit dem geplanten Zyklus also ein Sou-cek’scher Kindheitstraum verwirklicht?Das wäre wohl zu trivial ausgedrückt. Es ist viel-mehr eine intuitive Affinität zu Beethoven oderseiner Wesensart, die schon im Kindesalter alsKeim in mir vorhanden war und mit den Jahrenweiter gewachsen ist. Jetzt fühle ich mich reifgenug, den ersten Schritt der Verwirklichung zuversuchen.

Welche Pianisten sind Ihre musikalischen Vor-bilder?Ich bin ein Kind der Tonträger-Gesellschaft. Ver-schiedene Interpretationen habe ich schon sehrfrüh aufgesaugt: Mein absoluter Liebling, wennes um eine intellektuell gewitzte, humorvolleund pointierte Darstellung ging, war AlfredBrendel. Im Gegensatz dazu erfühlte ich immerwieder die verträumte lyrische und mitunterauch düstere Klangmalerei bei Claudio Arrau.

Als weitere Grundlage halte ich JoachimKaisers Betrachtungen der 32 Klaviersonatenund ihrer Interpreten für hochinteressant. Seltenist für mich Klügeres über Pianisten beiBeethoven geschrieben worden – eine wahreBibel.

Meine Vorbilder ließen sich dadurch nocherweitern. Dazu kamen auch Paul Badura-Sko-da (Aufnahmen aus den Fünfziger-/Sechziger-jahren), vereinzelt Emil Gilels (der aber grund-


sätzlich eine andere Auffassung vertritt), Swja-toslaw Richter, dann Friedrich Gulda (ein Pianistam Scheideweg, einmal voll kreativen Wahn-sinns und virtuoser Brillanz, dann wieder Mo-zartisch und letztlich immer unverwechselbarerGulda) und als spezieller Tipp Artur Schnabel,der mir oft starke Nachdenk-Impulse verschaff-te. Etwa beim Rezitativ in der Sturm-Sonate, woder Bass im Halbpedal liegen bleibt …

Wie haben Sie sich auf die Sonaten vorbereitet?In der heutigen Zeit, wo es darum geht, gleichmit einem Zyklus-Erstling erfolgreich gemessenzu werden, darf man bei den Noten kein Risikoeingehen. Spätromantische Notenausgabensind bei Beethoven tabu, und so habe ich durchall die Jahre immer nur nach der „Wiener Ur-text-Edition“ studiert und somit auch diese dreiSonaten „urtextlich“ eingespielt.

Glauben Sie, dass ein Studium der Originaltexteneue Inhalte vermitteln kann?Ich halte es für überflüssig, die „Wiener Urtext-Edition“ in Archiven mit den Autografen zuhinterfragen. Die Impression des Notenbildeshat mich mitunter inspiriert, aber den Inhalterkenne ich aus dem modernen Notenbildungleich leichter. Was mir viel sinnvoller er-scheint, ist etwa ein als Quelle dienendes Werkwie das von Carl Czerny über den Vortrag derBeethoven’schen Sonaten zu studieren, in demer die Tempi von Beethoven selbst angibt oderauf unklare Verzierungen eingeht und Lösungenzu vermitteln versucht. Er bringt die wesent-

lichen Stimmungen mit wenigen Worten pla-stisch auf den Punkt.

Trauen Sie seinen überlieferten Metronoman-gaben?Grundsätzlich ja. Als Richtwerte sind die Anga-ben von Czerny, der ja immerhin BeethovensSchüler war, allemal hilfreich. Dort, wo esunspielbar oder am heutigen Instrument klang-lich unschön wird, komme ich ins Grübeln. Eserheben sich natürlich Fragen, zum Beispiel, obCzerny genau wusste, wie rasch Beethovenselbst seine frühesten Sonaten wirklich spielte,und ob Czerny die Tempo-Intentionen seinesMeisters ganz unverfälscht festhielt.

Gibt es auch Sätze, wo diese Orientierung fürSie versagt?Selbstverständlich. Etwa bei der Fuge der„Hammerklavier“-Sonate. Die Viertel auf 144Schläge pro Minute zu spielen, macht für michwenig Sinn, da man nichts mehr differenzierthört. Ich möchte den Pianisten kennen, der dasauf einem modernen Flügel richtig phrasiertspielt. Die Tempoangabe ist für mich einRichtwert, den man möglichst anstreben sollte,aber kein Dogma.

Wäre und war das aber auf einem Flügel derBeethoven-Zeit zu schaffen?Es ist schon möglich, aber nicht in der heuteüblichen „akademisch-technischen Qualitäts-norm“. Perlende Läufe oder Doppelläufe könn-ten verwischt klingen. Auf einem modernen

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Flügel mag das großartig, aber schon schlam-pig klingen. Ob Letzteres beabsichtigt war, magich bezweifeln.

Man bewegt sich also auf einer Gratwande-rung? Ja, selbstverständlich. Manchmal tue ich dasganz bewusst, dass ich nicht mathematischgenau spiele, sondern gerade so frei phrasiere,dass es für einen Hörer, der es zum ersten Malhört, nicht schlampig klingt. Und doch freigestaltet ist. Ein sehr gutes Beispiel ist dieKadenz im 3. Satz der „Mondschein“-Sonate:Am Ende gibt es diese chromatische Phrase,die sich immer mehr beschleunigt, und daherkann man den Drall der letzten Töne noch biszum Triller „schnalzen“ lassen. Hier darf mandas machen, umso mehr, als der Klangeffektwirkungsvoll ist. Ansonsten geht es in dieserSonate aber um präziseste Genauigkeit.

Zurück zum Klang der Originalflügel aus der frü-hen Romantik. Was sind die spieltechnischenUnterschiede?Zunächst ist es das leichtgängigere Spiel, dasdurch den anderen Tastenschwerpunkt und diekleineren und schmäleren Tasten erleichtert wird.Andererseits muss man dieses Spiel erst einmalgründlich erlernen, wenn man moderne Flügelgewohnt ist. Da kann man nicht einfach umstei-gen, um einmal hier, einmal dort zu spielen.

Ich persönlich wollte immer die klanglichenMöglichkeiten des modernen Flügels ausko-sten. Und dazu verrate ich Ihnen einen ganz

praktischen Grund: Meine Flügel-Marke istnahezu überall auf der Welt verfügbar; einenHammerflügel von Qualität müssen Sie eigent-lich immer mitschleppen.

Was gefällt Ihnen am Bösendorfer-Klang, undwarum meinen Sie, dass dieser für Beethovenbesonders geeignet ist?Bei dem Imperial, den ich verwendete, hört mandennoch – natürlich nicht so ausgeprägt wie aufhistorischen Flügeln – einen Registerwechsel:Der Bass ist schön und angenehm und besitztein rundes, sanftes Volumen. So, wie man einenFerrari anstartet. Der Diskant kommt brillant,aber er hat immer noch ein bisschen mehrKörper als andere Klaviere. Das steht dieserMusik meines Erachtens besser an als eineausgetüftelt homogenisierte Klangaustarierungvom Bass bis zum Diskant. Charakter ist alles.

Warum haben Sie im Schloss Eckartsau, mittenin den Donauauen östlich von Wien, aufgenom-men? Ich habe noch nie in einem Studio aufgenom-men, weil mich die Akustik dort nie befriedigt.Man verliert in der meist erstickenden Atmos-phäre jeden Bezug zu Tempo oder Pausen. Ichbrauche einen Saal mit natürlicher Akustik. Undso gab es im letzten Frühsommer durch Zufalldas Angebot, im historischen Schloss Eckarts-au im Augebiet an der Donau zwölf Sonatenaufzunehmen. Die Akustik des „Billardzimmers“erwies sich für unseren Flügel als optimalgeeignet.


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Standen Sie unter Zeitdruck, da ja dort einFestival abgehalten wird?Angenehmerweise nein. Meine Intention warvon Anfang an, mir Zeit zu geben. Zwei Monatesind heutzutage ein Luxus, aber ich meine,dass es sich ausgezahlt hat.

Wie nahmen Sie auf?Nun, ich bin kein Freund von Schnittkünstlern.Für mich hat sich ein Prozedere als das besteherauskristallisiert: Ich nehme gerne satzweiseauf und spiele jeden Satz etwa dreimal. Aus dernachfolgenden Analyse gemeinsam mit demTonmeister ergibt sich dann fast immer eineoptimale Fassung für das Masterband.

Das Schloss ist zugleich auch Museum. Konn-ten Sie ungestört aufnehmen? Grundsätzlich ja, was nicht heißt, dass wir beimAbhören nicht doch auf einige „Hoppalas“ stie-ßen: Einmal waren gleich mehrere Flugzeugezwischen den Tönen gelandet (der nahe Flug-hafen Wien ändert bei manchen Wetterlagendie Einflugschneisen), dann hörte man einenentfernten Traktor seine Schneisen ziehen, undeinmal trampelten Besucher im Saal darübervielleicht Csárdás. Und das zum ersten Satz der„Mondschein“-Sonate. Aber das alles ließ sich –bis auf die verlorene Zeit – locker beheben undvor allem abwarten.

Nehmen Sie als Pianist Einfluss auf den Klangder CD?Durchaus. Ich habe mir von meinem Tontechni-

ker alle Möglichkeiten vorführen lassen, dochliebe ich gerade bei Beethoven einen transpa-renten Klang mit geringer Hallintensität. Dasentspricht einem möglichst naturgetreuenKlang, der, wenn man ihn beschreiben wollte,jenem des mittelgroßen Mozartsaals (700Plätze) im Wiener Konzerthaus – mit etwasweniger Nachhall – entspricht. Das originalgespielte Lautstärke-Spektrum darf dabei aufkeinen Fall nivelliert werden. Das bedeutet,dass ein Pianissimo so leise bleiben muss, dassman vielleicht die Lautstärke am Verstärkeretwas mehr heben muss, um es hören zu kön-nen; ein Fortissimo soll aber dementsprechendwirklich laut donnern.

Nähern wir uns den einzelnen Werken. Wasbedeutet, abgesehen von Ihren Kindheits-Erinnerungen, die „Pathétique“ für Sie?Im Gegensatz zu den meisten heute gängigenBeinamen der Beethoven-Sonaten stammt derBeiname der Opus 13 tatsächlich von Beet-hoven selbst: „Sonate pathétique“ – das ver-pflichtet. Sein Programm ist zwar nirgends nie-dergeschrieben, aber es muss für ihn eine Zeitgroßer emotionaler Reibungen gewesen sein.

Für mich bilden gleich vom Beginn wegzwei Bilder nebeneinander die Eckpfeiler mei-nes Verständnisses. Das ist im ersten Bild dieÜbertriebenheit des Gefühls durch die langenNoten, „Pathos“ im wahren Sinn, als wennFelsen in einer brodelnden Brandung stünden.Der Kontrast macht es aus. Schon der ersteAkkord ist wie ein Kometeneinschlag, und ein


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Drama beginnt. Im zweiten Bild lässt die Musikihre Muskeln spielen. Hier geht es nicht darum,technische Schwierigkeiten auszuspielen, son-dern mehr mit empathischer Intuition als mitabgeklärtem Verstand zu agieren. Diesen erstenSatz nur musikalisch zu durchdenken, ist fürmich grundsätzlich falsch. Hier gibt es Vulkan-ausbrüche oder, wie in der Antike, vielleichtTitanen-Kämpfe. Die linke Hand ist ständig inBewegung, lässt dieses Brodeln hautnah spür-bar werden, und selbst die Duette wirken ehergehetzt als beruhigend. Leidenschaft pur!

Der 2. Satz rührt zu Tränen, lässt es mirimmer wieder kalt über meinen Rücken laufen,so rein, intim und weihevoll. Das Tempo bewegtsich an der Grenze zum Langsamen. Das istsimpel und doch immer wieder berührend. Ähn-lich einer Hit-Melodie, die man hier dennochohne Kitsch darstellen soll. Ich sehe eine Musein ihrer gottgegebenen Schönheit, die in dieFerne blickt, wobei – wie in einem französi-schen Film – Tränen die Augen umfloren.„Schön traurig“ wäre vielleicht eine guteBegriffskombination.

Dann folgt ein Klagelied mit Gefühlsaus-brüchen. Wenn das leise Klagen nicht gehörtwird, wird die Verzweiflung laut, sogar aggres-siv und handgreiflich. Im 3. Satz läuft die Suchenach einem Sündenbock. Als ob Beethovenmit dem Zeigefinger Schuld zuweisend aufjemand oder etwas zeigen würde. Spannend,wie sich – kurz vor dem Schluss – der über-schwängliche Trotz zu einem stillen Moment derReue wandelt. Sechs Takte bloß, bis das Schick-

sal den Helden endgültig in den Hades stürzt.

Welche Bilder assoziieren Sie mit der „Sturm“-Sonate op. 31/2?Was mich so fasziniert, ist die geheimnisvolleStille, gleich zu Beginn, die nirgendwo hinführt.Was aus wenigen phrasierten Nötchen nachund nach erwächst, ist Sturm und Drang, ge-prägt von rastloser Energie, gezügelt nur vompochenden Schicksal. Es braucht Visionen, ummystische Klangräume in solch extremen Span-nungsfeldern zu füllen und ebenso auch zu lee-ren, damit sie überhaupt leben können.

Nehmen wir ein Beispiel aus dem Thema indiesem Satz: Beethoven verkürzt die Duett-stimme zum Bass zu akzentuierten Synkopen,die als Gegenpole das Thema weiter und weitervorantreiben. Dieser Einsatz von besondersstark markierten, gegen den Takt rebellierendenNoten ist bis Ende des 18. Jahrhunderts für kei-nen anderen Komponisten so typisch wie fürBeethoven.

Der 2. Satz beginnt – genau wie der erste– mit einer Art Ruhepulsschlag als Arpeggio.Quasi als Urbild einer heilen Welt, voll Ruhe undschlichter Schönheit. Es gibt eigentlich nichts,was diesen Satz stimmungsmäßig drückt, kei-nen einzigen dunklen Schauer, selbst in denzwei geheimnisvollen Momenten, wo sich dieMusik in verminderte Akkorde bewegt. DasLeben öffnet die Arme, und sein angenehmerPulsschlag ist deutlich hör- und spürbar. Dassymbolisiert für mich Geborgenheit und Aus-geglichenheit in der Musik.


Für den 3. Satz, der so ständig in gleich-mäßiger Bewegung dahinschwingt, wie es inseiner Konsequenz selbst bei Beethoven seltenist, ist das flüchtige Atemholen charakteristisch,das durch die vorgeschriebene Phrasierung inden Noten deutlich angezeigt wird. Akteur istein durch Nacht und Nebel galoppierenderReiter. Hört der Satz nicht auch wie ein letzterAtemhauch auf? Es muss nicht immer Bestäti-gung, Witz oder Apotheose am Ende einesWerkes stehen. Es kann, wie die „Sturm“-Sona-te zeigt, auch Mystik sein.

Für die „Mondschein“-Sonate haben Dichterund Kritiker oft genug die LiebessehnsuchtBeethovens bemüht, ja auch die Trägerin derWidmung, die hübsche Giulietta Guicciardi, alsMuse unterm Mondschein im Arm von Ludwighineinprojiziert?Bei solchen Bildern musste ich schon als Kindschmunzeln. Für mich ist das Mondschein derur-romantischen Art. Also nichts Nettes, son-dern ein fahler Schein, der Depression, Einsam-keit und vielleicht auch Wahnsinn symbolisiert.Der Werwolf ist hier näher als eine Romeo-und-Julia-Balkonszene. Unheimlich tasten sich dieTöne fort, für mich ist das eher „Faust“: „Osähst du, voller Mondenschein, Zum letztenmalauf meine Pein …“

Selbstmordgedanken sind diesem Satznicht fremd, und die Pedalangabe, die durch-aus reichlich gemeint ist, soll diese geheimnis-volle Nebelschwaden-Stimmung verstärken.Allerdings muss man aufpassen, dass es nicht

zu schmutzig klingt, wie schon damals Czernyzum Pedalgebrauch in diesem Satz anmerkt.Ich pedalisiere daher weniger. Die Musik mussgerade so langsam fließen, dass man denZusammenhang nicht verliert, aber auch nichtso schnell, dass man das Geheimnisvolle ver-liert. Ich liebe die kleinen Wendungen und Melo-diestimmen, die man unbedingt heraushörenmuss.Sie schildern das so, als wäre die „Mond-schein“-Sonate ein Vorläufer des ungarischenLiedes „Trauriger Sonntag“, das in den Dreißi-gerjahren als Suizid-Droge in die Musikge-schichte einging?Klingt lustiger als es ist, denn Beethoven hatmeiner Meinung nach erkannt, dass sich somanche seiner Zeitgenossen – gäbe es nur die-sen ersten Satz – zum Freitod entschlossenhätten.

Daher sind die weiteren Sonatensätze sowichtig, um die seelische Balance wieder her-zustellen. Es hat mich eine Zeitlang interessiert,in welcher Reihenfolge Beethoven die Sätze fer-tigstellte. Vielleicht 1 und 3 und dann erst 2dazwischen. Aber in Wirklichkeit spielt daskeine Rolle. Der 2. Satz ist ein kurzes Aufatmen.Es ist musikalisch nichts Charakteristisches,sondern ein tönendes weißes Blatt Papier –sozusagen eine gespielte Pause.

Im 3. Satz verkehrt sich die Implosion ineine Explosion. Da wüten schiere Brutalität undsogar Wahnsinn zugleich. Wie bei einemMenschen, der sich zuerst hinsetzt, depressiveinknickt, um dann plötzlich auf jemanden ein-

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zuschlagen, und keiner weiß, warum. Ich kanndiese Grundlosigkeit und Unbeherrschtheit derGefühle gut nachempfinden.

Die Energie dieses Satzes strömt voninnen, sie führt die Finger, und Urgewalten bre-chen los. Für mich ist die „Mondschein“-Sonatedas komplette Gegenteil von lieblich beginnen-der und als Virtuosenshow endender Kraft-probe – wie man sie so oft hört und auchgewohnt ist. Für mich hat Beethoven hier seinInnerstes offenbart und sich ein Ventil geschaf-fen. Deshalb scheint mir gerade diese Sonate indie heutige Zeit mit ihren diversen Zwängen undÜberdruck-Mechanismen besonders gut zupassen.


Tempests in the soul’s landscape

Matthias Soucek spoke with Ludwig Flichabout the challenges a pianist faces in inter-preting the Beethoven piano sonatas, and whythe three selected sonatas continue to reflectvalid social and psychological phenomena.

What must a new Beethoven cycle contain inorder to get noticed? It needs to have something to say, somethingabout life and creation, about being here andnow, as well as about the infinite, or, if you will,the divine. I’m of course aware that with suchrecordings one is immediately compared to thebest and greatest, because nowadays absolu-tely everything is rated and compared and for-ced into uniform standards. But precisely thatdoesn’t interest me at all.

I don’t push myself to the forefront to havemy playing to be called “better” or “worse” thansomebody else’s. Rather, I wish to build a houseof my own, so to speak, by trying to do justiceto my demands and letting music lovers partici-pate in an important pillar of my musical life.Incidentally, the first music scores I receivedafter having passed the entrance exam at themusic academy at age nine were the BeethovenSonatas, and the first piece I began for fun wasthe “Pathétique.”

Is the projected cycle the realization of yourchildhood dream?That’s probably putting it too trivially. It’s rather

an intuitive affinity to Beethoven or his nature,the seeds of which already germinated when Iwas a child, and this affinity has grown over theyears. Now I feel mature enough to take the firststep towards realization.

Which pianists are your musical role models?I’m a child of the recording industry. I alreadyabsorbed many interpretations very early on.My absolute favorite, in terms of intellectuallyshrewd, humorous and pointed execution, wasAlfred Brendel. In contrast, again and again Isympathized with Claudio Arrau’s dreamy lyricaland sometimes gloomy tone painting.

As a further foundation, I consider JoachimKaiser’s reflections on the 32 piano sonatas andtheir interpreters highly interesting. I’ve seldomseen more astute writing about pianists playingBeethoven – it’s a real bible.

The list of my role models thus expanded.Among the new ones were Paul Badura-Skoda(recordings from the ’50s and ’60s), occasio-nally Emil Gilels (who however categoricallytakes a different view), Sviatoslav Richter, thenFriedrich Gulda (a pianist at the crossroads,sometimes full of creative frenzy and virtuosobrilliance, then Mozartean once again and final-ly always unmistakably Gulda), and, as a specialrecommendation, Artur Schnabel, who oftengave me strong impetus to contemplate – suchas in the “Tempest” Sonata’s recitative, wherethe bass is held with half-pedal…

How did you prepare for the sonatas?

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Nowadays, when it’s so important to be wellreceived with the recording of your first sonatacycle, you can’t take risks with the score. Late-Romantic editions of Beethoven are taboo, andI’ve therefore studied the “Wiener UrtextEdition” exclusively all these years and therebyalso recorded these three sonatas in an “Urtext”manner.

Do you believe that studying the original textscan convey new content?I consider it superfluous to scrutinize the“Wiener Urtext Edition” by comparing it to theautographs sitting in archives. The impressionof the notes in the autographs sometimes inspi-red me, yet I recognize the content much moreeasily from modern printed editions. Whatseems to me much more reasonable would beto study a source such as Carl Czerny’s “On theProper Performance of All Beethoven’s Worksfor the Piano”, in which he presents Beetho-ven’s own tempos or clarifies unclear embellish-ments and attempts to give solutions. He sumsup the essential moods vividly and in fewwords.

Do you trust the metronome markings he han-ded down?In general, yes. The markings by Czerny – whowas Beethoven’s student after all – are alwayshelpful as guidelines. I brood over those passa-ges where a given marking is unplayable ordoesn’t sound beautiful on a modern instru-ment. Questions arise, of course, such as whe-

ther Czerny knew just how fast Beethoven real-ly played his earliest sonatas, and whetherCzerny truly stuck to his master’s intentions interms of tempo.

Are there also movements where this orienta-tion breaks down for you?Of course. In the fugue of the “Hammerklavier”Sonata, for example. Playing 144 quarter beatsto the minute makes little sense to me sinceeverything sounds undifferentiated. I’d like tomeet the pianist who could really phrase thefugue on a modern piano at that tempo. Forme, the tempo marking is a guideline towardwhich the pianist ought to strive as much aspossible, but it’s no dogma.

Would that be (and was it) possible on a pianofrom Beethoven’s time?It’s indeed possible, but not in the “academic-technical quality standard” customary today.Effervescent runs or double-note runs cansound blurred. On a modern piano it can soundbrilliant, yet sloppy. I doubt whether the latterwas intended.

It’s like walking a tightrope then?Yes, of course. Sometimes I intentionally don’tplay mathematically precise, but rather phrasejust freely enough so that it doesn’t sound slop-py to a first time listener. But it’s still freely sha-ped. A very good example is the cadenza in thethird movement of the “Moonlight” Sonata: Atthe end there’s this chromatic phrase that

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keeps getting faster, and you can thus let theswirling of the last notes, all the way up to thetrill, “snap.” You’re allowed to do that here, allthe more since the sound effect is striking.Otherwise this sonata is about highest precision.

Now back to the sound of the original pianosfrom the early Romantic era: What are the diffe-rences in the playing technique?First, there’s the lighter action that’s caused bythe key’s different balance point and the factthat they’re smaller and thinner. On the otherhand, you need to learn this playing techniquesystematically if you’re used to modern grandpianos. You can’t simply switch back and forthamong them. Personally, I always wanted tosavour the tonal possibilities of the moderngrand. I have to confess an entirely practicalreason for it: My brand of piano is availablepretty much everywhere in the world, whereasyou’d have to lug about a quality fortepianowherever you go.

What do you like about the Bösendorfer sound,and why do you think it’s particularly suited toBeethoven?You still hear a change of register on theImperial I used – of course, it’s not as distinct ason historical pianos: The bass is beautiful andpleasant and has a round, gentle volume. As ifstarting a Ferrari. The treble is brilliant, yet it stillhas a bit more body compared to other pianos.In my opinion, this sound suits this music betterthan a subtly homogenized, evened-out sound

from bass to treble. Character is everything.

Why did you record in Schloss Eckartsau,amidst the Danube wetlands east of Vienna?I have yet to record in a studio since I’ve neverbeen satisfied with the acoustics. In the usuallystifling atmosphere you lose all relation totempo or rests. I need a hall with natural acous-tics. Thus, early last summer an offer to recordtwelve sonatas in the historical Schloss Eckarts-au in the Danube wetlands arose by chance.The acoustics of the Billiard Room proved per-fectly suited to our piano.

Were you pressed for time, since a festival isheld there?Fortunately no. My intention from the beginningwas to take time. Nowadays two months are aluxury, but I believe it paid off.

How did you record?Well, I’m not a friend of editing artists. For me,one procedure emerged as the best: I like torecord whole movements, and play each oneabout three times. An optimal version for themaster tape nearly always results from subse-quent analysis in conjunction with the recordingengineer.

The palace is also a museum. Were you able torecord undisturbed?In general, yes, which doesn’t mean that wedidn’t meet with a few “oops”: Once, severalairplanes managed to land right in between

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notes (the nearby Vienna International Airportchanges its approach path in response to cer-tain weather conditions), then we heard a dis-tant tractor plowing its furrows, and once visi-tors trampled in the hall, perhaps czardas. Andthat was to the first movement of the “Moon-light” Sonata! But that was all easily resolved –except for the lost time – and could above all bewaited out.

As a pianist, do you exert influence on the CD’ssound?Absolutely. I had my recording engineer demon-strate all possibilities, yet particularly forBeethoven I love a transparent sound with littlereverberation. That makes for as natural asound as possible, one which, if you had todescribe it, corresponds to the medium-sizedMozart Hall (700 seats) in the Vienna Konzert-haus – with somewhat less reverberation. Theoriginally played sound intensity spectrumshould in no case be evened out. That meansthat a pianissimo should remain so soft that youperhaps need to raise the volume of the ampli-fier in order to hear it; a fortissimo should bycontrast really thunder.

Let’s approach the individual works. What doesthe “Pathétique” mean for you, aside from yourchildhood memories?In contrast to most of the currently popularnicknames for the Beethoven sonatas, that forOpus 13 actually comes from Beethoven him-self: “Sonate pathétique” – that’s obligatory.

Nowhere is his programme written down, yetthis must have been a time of great emotionalfriction for him.

For me, two pictures form the cornersto-nes of my understanding right from the begin-ning. In the first, there’s the exaggeratedness offeeling that comes from the long notes,“pathos” in the true meaning of the word, like atower of strength, solid as a rock. It makes forcontrast. Already the first chord is like theimpact of a comet – and the drama begins. Inthe second picture, the music flexes its mus-cles. Here, it’s not about showing off, not abouttechnical difficulties, but rather acting more withempathetic intuition than with detached intel-lect. Simply thinking this first movementthrough musically is categorically wrong for me.Here there are volcanic eruptions, or, as in anti-quity, perhaps a clash of titans. The left hand isconstantly moving, making this simmeringbecome palpable, and even the duets seemmore hurried than soothing. Pure passion!

The second movement moves you to tears,it sends shivers down my spine, so pure, inti-mate and solemn. The tempo borders on theslow. It’s simple and yet continually touching.Like a hit melody that you still have to presentwithout kitsch. I see a muse in her God-givenbeauty, looking into the distance, whereupon –like in a French movie – her eyes wreathed withtears. “Beautifully sad” would be an appropria-te combination of words.

Then an elegy with eruptions of feelingensues. When the quiet lament isn’t heard,

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desperation becomes loud, even aggressiveand violent. In the third movement there’s asearch for a scapegoat, as though Beethovenwanted to point the finger accusing someone orsomething. It’s fascinating how – right beforethe ending – the exuberant defiance is transfor-med into a quiet moment of remorse. It’s a meresix measures before fate rushes the hero intoHades once and for all.

What images do you associate with the “Tem-pest” Sonata, Op. 31, No. 2?What fascinates me is the mysterious quietuderight at the beginning that leads nowhere. Whatgradually arises from a few phrased little notesis “Sturm und Drang”, marked by restless ener-gy, restrained only by fate knocking at the door.It requires visions to fill mystical sound spacesin such extreme areas of conflict – and equallyto empty them, so that they can live at all.

Let’s take an example from this move-ment’s theme: Beethoven abbreviates the duetvoice in the bass to accented syncopes that, ascounterpoles, press the theme further and fur-ther ahead. This entry of especially stronglymarked notes rebelling against the meter istypical of no other composer than Beethovenup to the end of the 18th century.

The second movement begins – just likethe first – with a sort of calm pulsation in theform of an arpeggio. Quasi an archetype of anideal world, full of peace and simple beauty.There’s actually nothing depressing the mood inthis movement, not a single dark shiver, not

even in the two mysterious moments where themusic moves in diminished chords. Life opensits arms and its pleasant beat is to be distinctlyheard and felt. For me, this symbolizes a feelingof comfort and equilibrium in music.

In the third movement, which oscillates insuch continuous flow with a consistence that’sseldom even for Beethoven, the somewhatshort catch of breath is characteristic. It’s indi-cated unmistakably by the phrasing written inthe score. The protagonist is a rider gallopingthrough night and fog. Doesn’t the movementend like a last breath? You don’t always have tohave confirmation, wit or apotheosis at the endof a work; it can also be mystical, as the“Tempest” Sonata shows.

Haven’t poets and critics endeavoured oftenenough to project into the “Moonlight” SonataBeethoven’s yearning for love, and even thelovely Giulietta Guicciardi, to whom the sonatawas dedicated, as a muse in Ludwig’s armsunder the moonlight?I’ve had to smirk at such imagery even as achild. For me, the moonlight is of an ur-Romanticist sort, that is to say Romanticism inits original meaning. Nothing nice, but rather asallow appearance that symbolizes depression,loneliness and perhaps even madness. Thewerewolf is closer here than a Romeo and Julietbalcony scene. The tones eerily feel their wayaround – for me, it’s “Faust” if anything: “Fulllunar light, that you may stare, The last timenow on my despair!”

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Suicidal thoughts aren’t foreign to thismovement, and the pedal indication, which ismeant to be used liberally, should heighten thismysterious waft of mist. However, you have tomake sure it doesn’t sound too muddy, asCzerny commented back then on pedal usagein this movement. I therefore pedal less. Themusic has to flow so slowly that you don’t losethe context, yet not so fast that you lose themystery. I love the little turns and melodic voi-ces that you absolutely have to discern.

You depict it as though the “Moonlight”Sonata were a predecessor to the originallyHungarian song “Trauriger Sonntag,” (“GloomySunday”) which in the ’30s took its place inmusic history as a suicide drug.

It sounds more funny than it is, becauseBeethoven in my opinion recognized that somany of his contemporaries would have deci-ded in favor of suicide if there were only this firstmovement!

Therefore the later movements are soimportant for restoring mental balance. Forsome time I was interested in the order in whichBeethoven completed the movements. Maybe1 and 3, and then 2 in between. Yet in realitythat’s insignificant. The second movement is ashort sigh of relief. It’s nothing characteristicmusically, but rather a resounding white sheetof paper – a played rest, so to speak.

In the third movement, implosion turns intoexplosion. Sheer brutality and even madnessrage at the same time, like a person who firstsits down, surrenders to depression, and then

suddenly strikes at someone, and no oneknows why. I can empathize well with thisunreasonable lack of control over feelings.

This movement’s energy surges fromwithin, it leads the fingers, and elemental forcesbreak out. For me, the “Moonlight” Sonata isthe complete opposite of a trial of strength thatbegins sweetly and ends as a show of virtuosi-ty – as you often hear and are accustomed to.For me, Beethoven disclosed his most inner selfin this sonata and created an outlet. Thereforethis very sonata seems to me to fit especiallywell into the present, with its diverse constraintsand high pressure mechanisms.

translated by Albert Frantz

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Tempêtes dans un paysage d’âmes

Matthias Soucek s’entretint avec Ludwig Flich,du défi que représente pour un pianiste l’inter-prétation des sonates pour piano de Beet-hoven, et pourquoi les trois sonates de choixci-après reflètent des phénomènes sociaux etpsychologiques encore valables aujourd’hui.

Que doit contenir un nouveau cycle Beethovenaujourd’hui, pour être tout simplement remar-qué ?Il doit avoir quelque chose à dire, en particuliersur la vie et la création, sur le fait d’être ici etmaintenant ainsi que sur l’infini, ou bien si l’onveut, sur le divin. Naturellement, je suis cons-cient qu’avec de tels enregistrements, on estimmédiatement comparé avec les meilleurs etles plus grands, car de nos jours tout est mesu-ré, comparé et compressé en des normes uni-formes. C’est exactement ce qui ne m’intéres-se pas du tout.

Je ne joue pas pour me placer au premierplan, afin que l’on écrive plus tard que cela est« mieux » ou « moins bien ». Mais j’aimeraisconstruire « ma propre maison » afin d’essayerd’atteindre mes buts et de faire prendre partaux amateurs de musique au tournant mar-quant de ma vie musicale. Du reste, les pre-mières partitions qui m’ont été offertes à neufans pour l’examen d’entrée réussi à l’académiede musique furent les sonates de Beethoven,et la première pièce, que je commençai alors

pour m’amuser, fut justement la Pathétique.

Avec ce cycle programmé, est-ce donc ainsi unrêve d’enfance « Soucekien » qui se réalise ?Ce serait exprimé de manière trop triviale. C’estbien plus une affinité envers Beethoven ou biensa manière d’être qui était déjà en moi commeune graine pendant l’enfance, et qui a germé etgrandi avec les années. Maintenant je me senssuffisamment mûr pour tenter un premier pasvers la réalisation.

Quels pianistes sont vos modèles ?Je suis un enfant de la société des enregistre-ments sonores. J’ai absorbé déjà très tôt diffé-rentes interprétations : mon favori absolu, en cequi concerne une interprétation intellectuelle-ment fine, emplie d’humour et mordante, étaitAlfred Brendel. Et au contraire de cela, j’ai tou-jours aussi été touché par le lyrisme rêveur et lapeinture sonore parfois sombre de ClaudioArrau.

Comme fondement supplémentaire, jetrouve les remarques de Joachim Kaiser sur les32 sonates pour piano et leurs interprètesextrêmement intéressantes. Il a rarement étéécrit quelque chose de plus intelligent à monavis sur les pianistes chez Beethoven – unevraie bible.

Mes modèles se sont donc par là agrandis.En plus se rajoutèrent Paul Badura-Skoda(enregistrements des années cinquante etsoixante), Emil Gilels sporadiquement (mais quidéfend une tout autre conception), Sviatoslav

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Richter, ensuite Friedrich Gulda (un pianiste encroisée de chemin, une fois empli de folie créa-tive et de brillance virtuose, puis ensuiteMozartien et enfin toujours incomparablementGulda) et comme indice spécial Artur Schnabel,qui me donna souvent de fortes impulsions deréflexion. Par exemple dans le récitatif de laSonate « Tempête », où la basse reste tenue endemi pédale…

Comment vous êtes-vous préparé aux sona-tes ?De nos jours, où il s’agit d’être mesuré avecsuccès dès le premier cycle, on n’a pas le droitde prendre de risque avec la partition. Les édi-tions postromantiques étant tabou chezBeethoven, j’ai toujours travaillé durant toutesces années avec les éditions « Wiener Urtext »et donc ces trois sonates ont été égalementétudiées et jouées de manière « urtext ».

Croyez-vous qu’une étude des textes originauxpuisse apporter de nouveaux éléments ?Je trouve superflu de questionner les « Edi-tions Wiener Urtext » aux archives à proposdes autographes. L’impression des notes m’aparfois inspiré, mais je reconnais bien plusfacilement le contenu du texte avec uneimpression moderne des notes. Ce qui meparaît avoir plus de sens, est d’étudier le rap-port de Carl Czerny sur les sonates deBeethoven, dans lequel il donne lui-même lestempi de Beethoven ou bien ses explicationssur des ornements manquants de clarté. Avec

peu de mots, il éclaire plastiquement les diffé-rentes ambiances à saisir.

Faites-vous confiance à ses indications métro-nomiques ?En principe, oui. Comme directive, les indica-tions de Czerny, qui fut tout de même l’élève deBeethoven, sont une aide. Là où c’est injouableou acoustiquement moins beau sur un instru-ment actuel, je commence à réfléchir. Desquestions naissent bien sûr, par exemple, est-ce que Czerny savait exactement à quel tempoBeethoven jouait vraiment lui-même ses pre-mières sonates, et est-ce que Czerny conservade manière authentique les intentions de tempode son maître.

Il y a-t-il aussi des mouvements où cette orien-tation failli ? Cela va de soi. Par exemple dans la fugue dela Sonate « Hammerklavier ». Jouer la noire à144 battements par minute ne me semble pasavoir beaucoup de sens, puisque l’on ne peutplus rien entendre de manière différenciée.J’aimerais connaître le pianiste qui joue celasur un piano moderne avec un phrasé juste.L’indication de tempo est pour moi une ligne deconduite, que l’on devrait suivre dans lemeilleur des cas, mais pas un dogme.

Serait-ce, ou était-ce possible sur un piano del’époque de Beethoven ?C’est peut-être possible, mais pas avec une« norme de qualité technique académique »

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telle qu’on l’a aujourd’hui. Des passages denotes perlants ou doubles notes rapides pour-raient sonner brouillés. Sur un piano moderne,cela peut paraître épatant, mais quand mêmenégligé. Et je doute que cet effet ait été voulu.

On se déplace alors sur un chemin épineux ? Oui, naturellement. Parfois, je le fais de façonvoulue, de ne pas jouer mathématiquement etde manière exacte, mais justement je joue unphrasé libre, afin que pour l’auditeur qui l’entendpour la première fois cela ne sonne pas négligé.Et pourtant exécuté d’une manière libre. Un trèsbon exemple est la cadence du troisième mou-vement de la sonate « au clair de lune » : à la finil y a cette phrase chromatique, qui s’accélèrede plus en plus, et ainsi on peut laisser « cla-quer » la vrille des derniers sons jusqu’au trille.Ici, on peut le faire, pour dépasser encore plusl’effet sonore voulu. Sinon, on a plutôt à fairedans cette sonate à une précision extrême.

Revenons à la sonorité du piano d’origine dupréromantisme. Quelles sont les différences detechniques de jeu ?Tout d’abord c’est le jeu léger, qui est facilitégrâce à un centre de gravité différent, ainsi quedes touches plus petites et plus étroites. D’unautre côté, il faut tout d’abord apprendre ce jeude manière approfondie, lorsque l’on est habi-tué aux pianos à queue modernes. On ne peutpas simplement changer et passer simplementde l’un à l’autre. Personnellement, j’ai toujoursvoulu savourer toutes les possibilités sonores

du piano à queue moderne. Et je vous avoueune raison toute pratique à cela : la marque demon piano est disponible pratiquement dans lemonde entier ; un piano forte de qualité, vousdevez en fait toujours le transporter avec vous.

Que vous plait-il dans le son Bösendorfer, etpourquoi prétendez-vous que celui-ci soit parti-culièrement adapté à Beethoven ?Avec l’Impérial que j’ai utilisé, on entend bien,même si cela est moins frappant que sur unpiano historique, un changement de registre : labasse est belle et agréable et comporte unvolume rond et doux. Comme si l’on mettait enroute une Ferrari. L’aigu est brillant, mais a unpeu plus de corps que dans d’autres pianos.Cela va mieux à mon avis avec cette musiquequ’un nivellement combiné sonore homogénéi-sé de la basse à l’aigu. Le caractère fait tout.

Pourquoi avez-vous enregistré au châteauEckartsau, à l’est de Vienne, en plein Donau-Auen ? Je n’ai jamais enregistré encore dans un studio,car l’acoustique ne me satisfait pas. Dans cetteatmosphère la plupart du temps étouffante, onperd toute relation avec le tempo ou les silen-ces. J’ai besoin d’une salle avec une acous-tique naturelle. Et ainsi, j’ai eu par hasard uneproposition au printemps dernier d’enregistrerdouze sonates au château historique Eckartsaudans la région de l’Au sur le Danube.L’acoustique de la « salle de billard » s’avéraêtre optimale pour notre piano.

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Etiez vous sous pression de temps, puisquequ’il y a là bas un festival ? Heureusement, non. Mon intention était depuisle début de prendre mon temps. Deux moissont un luxe de nos jours, mais je pense quecela en valait la peine.

Comment avez-vous enregistré ?Eh bien, je ne suis pas un ami des artistes quifont des coupures. Pour moi, il y a un procédéqui s’est cristallisé au mieux : j’enregistre volon-tiers par mouvement, et je joue chacun d’euxtrois fois. Et de l’analyse qui en résulte avec l’in-génieur du son, on obtient presque toujoursune version optimale pour le master.

Le château est aussi un musée. Pouviez-vousenregistrer sans être dérangé ? En principe, oui, ce qui ne veut pas dire qu’enréécoutant nous ne soyons pas tombé surquelques embûches : une fois, il y eut plusieursavions qui atterrirent entre les notes (la promis-cuité de l’aéroport de Vienne change parfois, enfonction de la situation météorologique leslignes d’accès de la piste), puis on entendit auloin un tracteur qui tirait ses pistes, et une autrefois les visiteurs piétinaient dans la salle au-dessus une sorte de Csárdás. Et cela, dans lepremier mouvement de la Sonate au Clair deLune. Mais tout cela pu être facilement différé etréparé, mis à part le temps.

Avez-vous en tant que pianiste une influencesur le son du CD ?

En partie. Je me suis fait expliqué par montechnicien du son toutes les possibilités exis-tantes, mais ce que je préfère surtout pourBeethoven, c’est un son transparent avec trèspeu d’intensité de résonance. Cela correspondà un son le plus près possible de la nature, qui,si l’on voulait le décrire, se rapprocherait decelui d’une salle d’envergure moyenne (700 pla-ces) telle que la salle Mozart du Konzerthaus deVienne, avec un peu moins d’écho. Le spectreoriginal de l’intensité du son ne doit absolumentpas être nivelé. Cela signifie, qu’un pianissimodoit rester aussi doux, que l’on doive peut-êtremême renforcer l’intensité du son à l’amplifica-teur, pour pouvoir l’entendre ; un fortissimo doitdonc en conséquence vraiment gronder forte-ment.

Approchons-nous de chaque œuvre. Que signi-fie, en plus de vos souvenirs d’enfance, la« Pathétique » pour vous ? Au contraire de la plupart des surnoms cou-rants donnés de nos jours aux sonates deBeethoven, celui de l’op. 13 vient vraiment deBeethoven lui-même : « Sonate pathétique » –cela engage. Son programme n’est écrit nullepart, mais cela du être pour lui une époque degrandes frictions émotionnelles. Pour moi, deuximages forment dès le début, l’un à côté del’autre, les piliers de ma compréhension. Dansla première image, c’est l’exagération du senti-ment par les longues notes, le « Pathos » au vraisens du terme, comme si des rochers setenaient dans un déferlement de flots bouillon-

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nant. C’est le contraste qui fait tout. Déjà le pre-mier accord est comme une chute de comètes,et un drame commence. Dans la secondeimage, la musique fait jouer ses muscles. Ici ilne s’agit pas de jouer toutes les difficultés tech-niques, mais d’agir plus avec une intuitionempathique que d’agir avec un esprit mûr. Pourmoi, de réfléchir seulement musicalement surce premier mouvement est fondamentalementerroné. Ici, il y a des explosions de volcans, ou,comme dans l’antiquité, peut-être des combatsde titans. La main gauche est toujours en mou-vement, rend ce bouillonnement sensible deprès, et même les duos paraissent agités plutôtque calmants. La passion pure !

Le second mouvement touche jusqu’auxlarmes, faisant parcourir mon dos de frissons, sipur, intime et solennel. Le tempo se situe à lafrontière du lent. C’est simple, et pourtant tou-jours très touchant. De même qu’une mélodiede hit, que l’on doit ici représenter pourtantsans kitsch. Je vois une muse dans sa beautédonnée par Dieu, qui regarde au loin, alors que– comme dans un film français – des larmescoulent de ses yeux. « Bien triste » serait peut-être une bonne combinaison de mots.

Ensuite vient une complainte avec desexplosions de sentiments. Si la douce com-plainte n’est pas entendue, le désespoir devientfort, même agressif. Dans le troisième mouve-ment, on court après un bouc émissaire.Comme si Beethoven pointait son index en indi-quant la faute ou le fautif. Captivant, comme –juste avant la fin – l’obstination débordante se

change en un calme moment de regret. Sixmesures seulement, jusqu’à ce que le destinemporte le héros définitivement vers son sort.

Quelles images associez-vous avec la Sonate« La Tempête“ op. 31/2 ?Ce qui me fascine le plus, c’est le silence mys-térieux, dès le début, qui n’amène nulle part. Cequi résulte peu à peu à partir de quelques notesphrasées, est tempête et passion, empreintsd’une énergie sans repos, réfrénés seulementpar un destin qui frappe. Il faut des visions, afind’emplir des espaces sonores mystiques dansde tels champs d’extrême tension, et égale-ment pour les vider, afin qu’ils puissent toutsimplement vivre.

Prenons un exemple du thème dans cemouvement : Beethoven raccourci la voix duduo à la basse en des syncopes accentuées,qui poussent ainsi le thème en contre pôle deplus en plus loin. Cette entrée de notes particu-lièrement marquées, rebellant contre la mesure,n’est pour aucun autre compositeur queBeethoven aussi typique, et ce jusqu’à la fin du18ème siècle.

Le second mouvement commence – exac-tement comme le premier – en une sorte debattement de pouls reposant en arpège. Quasicomme archétype d’un monde saint, empli desérénité et de beauté simple. Il n’y a rien enprincipe qui pèse sur l’atmosphère de ce mou-vement, pas une seule sombre averse, mêmedans les deux moments mystérieux où lamusique se déplace en accords diminués. La

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vie ouvre ses bras, et son battement de poulss’entend et se sent précisément. Cela symboli-se pour moi la sécurité et l’équilibre dans lamusique.

Pour le troisième mouvement, qui oscille enun déplacement très régulier, dont l’implacabili-té même chez Beethoven est rare à trouver,l’inspiration fugitive est caractéristique, et estinscrite dans la partition par un phrasé très pré-cis. L’acteur est un chevalier galopant la nuitpar temps de brouillard. Le mouvement ne finit-il pas par un dernier souffle ? Il ne faut pas tou-jours qu’il y ait de confirmation, de plaisanterieou d’apothéose à la fin d’une œuvre, cela peutaussi être mystique, comme le montre laSonate de la « Tempête ».

Pour la Sonate « au Clair de Lune », les poèteset critiques se sont souvent efforcés d’y proje-ter le désir ardent d’amour de Beethoven, met-tant la porteuse de la dédicace même, la belleGiulietta Guicciardi, comme muse au bras deLudwig, éclairés par la lune ? Avec de telles images, j’avais déjà un sourireentendu lorsque j’étais enfant. Pour moi, ceclair de lune, c’est le romantisme d’origine.Donc pas quelque chose de gentil, mais uneclarté blême, qui symbolise la dépression, lasolitude et peut-être aussi la démence. Le loup-garou est plus proche ici que la scène du bal-con de Roméo et Juliette. Les sons résonnentde façon lugubre, pour moi, c’est plutôt« Faust » : « Oh si tu voyais, pleine lune, pour ladernière fois mon tourment… »

Des pensées de suicide ne sont pas étrangèresdans ce mouvement, et les indications depédale, qui est en partie voulue copieuse, estsensée renforcer l’atmosphère mystérieuse devapeur de brouillard. Il faut cependant faire atten-tion à ce que cela ne sonne pas trop « sale »,comme l’indiquait déjà à l’époque Czerny. Jemets donc un peu moins de pédale. Lamusique doit couler assez lentement, sans pourautant perdre la cohérence, mais pas trop vite,afin de ne pas perdre le mystérieux. J’adore lespetits changements et les voix mélodiques quidoivent absolument ressortir.

Vous décrivez cela comme si la Sonate « auClair de Lune » était un précurseur du lied hon-groise « dimanche triste », qui entra dans lesannées trente comme drogue suicide dansl’histoire de la musique ? Cela paraît plus drôle que ce n’est, carBeethoven a reconnu selon moi, que certainsde ses contemporains – s’il n’y avait que cettephrase – auraient choisi la mort libre. C’estpourquoi les autres mouvements de sonatesont si importants, pour restituer la balanceaffective. Cela m’a intéressé à un certainmoment de savoir dans quel ordre Beethovenavait achevé les mouvements. Peut-être 1 et 3et ensuite seulement le 2. Mais en réalité, celane joue aucun rôle. Le second mouvement estune courte inspiration. Musicalement, ça n’arien de caractéristique, mais une feuille depapier blanche mise en musique – pour ainsidire un silence joué.

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Dans le troisième mouvement l’implosion setransforme en explosion. Là, brutalité pure etmême folie se déchaînent en même temps.Comme chez un homme, qui tout d’abord s’as-soit, plie de manière dépressive, et soudaine-ment se met à frapper quelqu’un, et personnene sait pourquoi. Je peux tout à fait comprend-re ce manque de raison et de contrôle des sen-timents. L’énergie de ce mouvement coule del’intérieur, elle dirige les doigts et les violencesprimitives éclatent. Pour moi, la Sonate « auClair de Lune » est tout le contraire d’un tour deforce commençant gentiment et terminant enshow virtuose – comme on l’entend si souventet auquel on est habitué. Pour moi, Beethovena dévoilé son âme, et a crée un ventile. C’estpourquoi cette sonate me semble particulière-ment bien aller avec notre époque actuelle,avec ses contraintes et ses mécanismes desurpression.

traduit par Véronique Teruel

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Matthias Soucek


Matthias Soucek – P.i.a.n.o

„Kritiker bescheinigen Matthias Soucek einebenso sauberes wie intuitives Spiel. DieHerzen des Publikums fliegen dem jungenPianisten ohnedies zu, weil er es in besondererWeise versteht, seine Hörerschaft mitzuneh-men in eine Welt tief empfundenerStimmungen und Gefühle, von lyrisch-ver-träumt bis zu feurig-virtuos.“ (RaiffeisenZeitung, 2007)

Mit dem Gewinn des 1. Preises beim Internatio-nalen Brahms-Wettbewerb für Klavier in Ham-burg – er war damit nicht nur der erste österrei-chische, sondern auch der jüngste Sieger in derGeschichte dieses renommierten Wettbewerbs– etablierte sich Matthias Soucek als einer derhervorragendsten Konzertpianisten der jungenGeneration.

2006 gab er sein Debut im Goldenen Saaldes Wiener Musikvereins mit dem 1. Klavier-konzert von Tschaikovsky mit dem Brno Phil-harmonic Orchestra.

Matthias Soucek ist regelmäßig bei interna-tional bedeutenden Festivals zu Gast: Schuberti-ade Schwarzenberg, Carinthischer Sommer,Klangbogen Wien, Chopin-Festival Valldemos-sa, Festspiele Mecklenburg-Vorpommern, Bra-tislava Sommerfestival, Internationales Chopin-Festival Gaming … Und er tritt in berühmtenSälen auf: Wiener Musikverein, Wiener Konzert-haus, Stefaniensaal Graz, Royal Dublin SocietyConcert Hall, Auditorio de Zaragoza, Slovak

Philharmonic Hall oder Casals Hall Tokyo.Konzertauftritte führten ihn bisher nachDeutschland, Belgien, Italien, Spanien, Frank-reich, Irland, Tschechien, Polen, Russland undin die Schweiz sowie nach Japan, China,Argentinien, Brasilien und in die USA.

Als Solist arbeitet Matthias Soucek unternamhaften Dirigenten mit renommierten Or-chestern wie dem Wiener Kammerorchester(WKO), dem RSO Radio-SymphonieorchesterWien, dem Tonkünstler-Orchester Niederöster-reich, der Slowakischen Philharmonie, derJanácek-Kammerphilharmonie Brno oder derWürttembergischen Philharmonie.

Zahlreiche Live-Mitschnitte und Studioein-spielungen beim Österreichischen, Tschechi-schen, Bayerischen sowie NorddeutschenRundfunk dokumentieren seine künstlerischeArbeit.

Matthias Soucek hat mit der Württembergi-schen Philharmonie das Klavierkonzert Nr. 2von Rachmaninow und das Klavierkonzert Nr. 1von Tschaikowsky für das Label Gramola sowieSolorepertoire von Schubert, Liszt, Ravel,Rachmaninow, Otto Schulhof und GyörgyCziffra für den ORF und für Gramola eingespielt.Seine jüngste, 2006 erschienene CD „Homageto Mozart“ enthält die Ersteinspielung einesArrangements desselben Titels von MatthiasSoucek – und wurde von der Musikpresse hochgelobt:

„Der Mann spielt hervorragend! SeinMozart-Spiel ist frisch und farbenreich, und derPianist bewegt sich genau auf der so schwer zu

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findenden Kippe zwischen struktureller Klarheitund Klangschwelgerei. [...] Fazit: Soucek isteine Entdeckung.“ (Piano News, 2007)

„Der junge Wiener Soucek zeigt sich alsPianist frisch, engagiert und einfühlsam undbesitzt auch noch Talent als Arrangeur. In seiner‚Homage to Mozart‘ reiht er sechseinhalbMinuten lang Motive und Themen des Meistersganz im Stil des 18. Jahrhunderts. Mozart aufder Perlenschnur.“ (Rondo, 2007)

Seiner kreativen Natur folgend begannMatthias Soucek auch zu komponieren undarbeitete mit Jenö Takács und Johanna Do-derer.

Matthias Soucek, 1978 in Wien geboren,erhielt seinen ersten Klavierunterricht mit siebenJahren. Schon sehr früh stellte sich sein außer-gewöhnliches musikalisches Talent heraus, alser Melodien frei aus dem Gedächtnis spielte,die er im Konzert oder im Radio gehört hatte.Bereits im Alter von neun Jahren wurde er Stu-dent an der Wiener Musikhochschule, mit 13Jahren als ordentlicher Student an der GrazerMusikhochschule aufgenommen.

Während seines Studiums erhielt MatthiasSoucek zahlreiche Preise und Auszeichnungenbei nationalen und internationalen Wettbewer-ben, einschließlich zweier aufeinanderfolgenderSpitzenplatzierungen beim InternationalenBeethoven-Klavierwettbewerb in Wien. AlmaSauer, Sebastian Benda, Rudolf Kehrer undWolfgang Watzinger zählten zu seinen Lehrern.Seinen Feinschliff holte er sich bei Pianisten-

größen wie Tatiana Nikolaeva, Gerhard Oppitz,Oleg Maisenberg und Paul Badura-Skoda, derseine „Musikalität und Intelligenz in feiner Waa-ge“ rühmt.

Zukünftige Engagements schließen Kon-zerttourneen nach Taiwan, Manila und in dieUSA ein.

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“Critics testify to the clear and intuitive playingof Matthias Soucek. He knows how to capturethe hearts of his audience and transport theminto another world, with the deep emotion ofhis playing, ranging from lyrical fantasy to fieryvirtuosity.” (Raiffeisen Zeitung, 2007)

Winning First Prize in the International BrahmsPiano Competition in Hamburg and being thefirst Austrian and youngest winner in the historyof the competition, Matthias Soucek estab-lished himself as an outstanding young concertpianist.

In 2006 he gave his debut performance inGolden Hall of the Musikverein Vienna with theBrno Philharmonic Orchestra interpreting Tchai-kovsky’s first piano concerto.

Matthias Soucek is a regular guest atworldwide renowned festivals such as Schuber-tiade Schwarzenberg, Carinthian Summer,Klangbogen Vienna, Chopin Festival Vallde-mossa, Festival Mecklenburg-Vorpommern,Summer Festival Bratislava, InternationalChopin Festival Gaming. And he has had vari-ous performances in famous concert halls suchas the Musikverein Wien, Wiener Konzerthaus,Stefaniensaal Graz, Royal Dublin SocietyConcert Hall, Auditorio de Zaragoza, SlovakPhilharmonic Hall and Casals Hall Tokyo, takinghim to Germany, Belgium, Italy, Spain, France,Ireland, the Czech Republic, Poland, Russiaand Switzerland, as well as overseas to Japan,

China, Argentina, Brazil and the United States.His appearances as a soloist with orchestrasinclude the Vienna Chamber Orchestra (WKO),RSO Radio Symphony Orchestra Vienna,Tonkünstler Orchestra, Slovak Philharmonic,Janácek Chamber Philharmonic Brno andWürttemberg Philharmonic under well-knownconductors.

He has made numerous live and studiorecordings on Austrian, Czech, Bavarian, aswell as on North German Radio.

Matthias Soucek has made recordings ofthe Rachmaninov no. 2 and Tchaikovsky no. 1piano concertos with the Württemberg Philhar-monic, as well as solo repertoire by Schubert,Liszt, Ravel, Rachmaninov, Otto Schulhof andGyörgy Cziffra, on the ORF and Gramola labels.His latest CD, “Homage to Mozart”, released in2006, includes the first recording of an arrange-ment with the same title by Matthias Soucekhimself and has been highly acclaimed by themusic press:

“This man’s playing is brilliant! His Mozartplaying is fresh and colourful, and the pianistfinds the difficult way of the tightrope betweensinging tone and structural clarity. […] Soucek isa true discovery.” (Piano News, 2007)

“The young Viennese Soucek presentshimself pianistically fresh, dedicated and sensi-tive, and he has also got a talent as an arranger.In his ‘Homage to Mozart’ he arranges six anda half minutes of motifs and themes of the greatmaster in the style of the 18th century. Mozarton the beads.” (Rondo, 2007)

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Following his creative nature, Matthias Soucekhas also started composing and has beenworking with composers Jenö Takács andJohanna Doderer.

Matthias Soucek was born in Vienna in1978 and received his first piano lessons at theage of seven. Very soon his musical talentbecame evident as he started to play melodiesfrom memory that he had heard in concert or onthe radio. At the age of nine he became a stu-dent of the Music Academy Vienna and wasaccepted as a regular “adult student” at the ageof thirteen at the Music Academy Graz.

During his studies Matthias Soucek wasawarded several prizes in both national andinternational competitions, including two con-secutive top prizes in the International Beet-hoven Piano Competition Vienna. He studiedwith Alma Sauer, Sebastian Benda, RudolfKehrer and Wolfgang Watzinger, and broad-ened his musical mind with famous pianistssuch as Tatiana Nikolaeva, Gerhard Oppitz,Oleg Maisenberg and Paul Badura-Skoda, whogave special praise to his “musicality and intel-ligence woven together in a delicate equilibri-um”.

Future concert tours will include perfor-mances in Taiwan, Manila and the UnitedStates.

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« Les critiques attestent que le jeu de MatthiasSoucek est aussi propre qu’intuitif. Les cœursdu public s’envolent d’ailleurs vers le jeunepianiste, car il comprend de façon toute partic-ulière comment emporter son auditoire dansun monde de sentiments et d’ambiances pro-fondément ressentis, allant du lyrique rêveur à l’ardent virtuose. » Le journal Raiffeisen, 2007

Après avoir remporté le 1er prix du ConcoursInternational Brahms pour piano à Hambourg, ilfut ainsi non seulement le 1er pianisteautrichien, mais également le plus jeune gag-nant dans l’histoire de ce très renommé con-cours, Matthias Soucek s’établit ainsi commel’un des pianistes concertistes les plus extraor-dinaires de la jeune génération.

Pour son début en 2006 dans la salledorée du Musikverein de Vienne avec lePhilharmonic Orchestra de Brno, il interpréta le1er concerto pour piano de Tchaïkovski. Desengagements futurs comportent des tournéesde concerts à Taiwan, Manille et aux USA.

Matthias Soucek est invité régulièrement àdes festivals renommés : Schubertiade Schwar-zenberg, Été de Carinthie, Klangbogen Vienne,Festival Chopin Valldemossa, FestspieleMecklenburg-Vorpommern, Festival d’été deBratislava, Festival international Chopin deGaming … Et il joue dans les halles les plus

connues : Musikverein de Vienne, Konzerthausde Vienne, Stefaniensaal Graz, Royal DublinSociety Concert Hall, Auditorio de Zaragoza,Slovak Philharmonic Hall ou bien encore CasalsHall Tokyo. Des séries de concerts le con-duisirent déjà en Allemagne, Belgique, Italie,Espagne, France, Irlande, Tchéquie, Pologne,Russie et en Suisse ainsi qu’au Japon, enChine, Argentine, au Brésil et aux USA.

Comme soliste Matthias Soucek a déjà tra-vaillé sous la direction de chefs renommésd’orchestres célèbres tels que le Kammer-orchester de Vienne (WKO), le RSO Radio-Symphonieorchester de Vienne, le TonkünstlerOrchestre de Basse-Autriche, la PhilharmonieSlovaque, la Kammerphilharmonie Janácek deBrno ou bien la Philharmonie de Württemberg.

De nombreux enregistrements live et enstudio pour les radios autrichienne, bavaroise,tchèque ainsi que de l’Allemagne du Nord docu-mentent son travail artistique.

Matthias Soucek a enregistré avec laPhilharmonie de Württemberg le Concerto n°2de Rachmaninoff et le Concerto n°1 deTchaïkovski pour le label Gramola ainsi qu’unrépertoire solo de Schubert, Liszt, Ravel,Rachmaninoff, Otto Schulhof et Georges Cziffrapour l’ORF et pour Gramola. Son récent CD,paru en 2006 « Homage to Mozart » contient lepremier enregistrement d’un arrangement dumême titre de Matthias Soucek – et fut haute-ment loué par la presse :

« Cet homme joue fantastiquement ! Son

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jeu de Mozart est frais et riche en couleurs, et lepianiste se situe exactement sur la bascule sidifficile à trouver entre la clarté structurelle et labombance sonore. [...] Résultat : Soucek estune découverte. » Piano News, 2007

« Le jeune Viennois Soucek est un pianistefrais, engagé, et sensible et possède aussi untalent d’arrangeur. Dans son ‘Homage toMozart‘ il enfile pendant six minutes et demi desmotifs et des thèmes du maître tout à fait dansle style du 18ème siècle. Mozart sur un collierde perles. » Rondo, 2007

Suivant sa nature créatrice, Matthias Soucekcommença aussi à composer et travailla avecles compositeurs Jenö Takács et JohannaDoderer.

Matthias Soucek, né en 1978 à Vienne, pritson premier cours de piano à sept ans. Très tôtdéjà, son talent musical extraordinaire ressortit,alors qu’il jouait des mélodies de mémoire, qu’ilvenait d’entendre à la radio ou en concert. Dèsl’âge de neuf ans, il étudia à l’Ecole Supérieurede musique de Vienne, et à 13 ans il entrecomme étudiant à l’Ecole Supérieure demusique de Graz.

Pendant ses études, Matthias Soucek rem-porta divers prix et récompenses dans des con-cours nationaux et internationaux, y comprisdeux fois de suite le second prix au ConcoursBeethoven de Vienne. Alma Sauer, SebastianBenda, Rudolf Kehrer et Wolfgang Watzingercomptèrent parmi ses professeurs. Son polis-

sage final, il l’obtint auprès de pianistes tels queTatiana Nikolaëva, Gerhard Oppitz, Oleg Maisen-berg et Paul Badura-Skoda, qui prône sa « musi-calité et son intelligence en une fine balance ».

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Contact/Kontakt/Contact: www.matthiassoucek.com

An meine Inspiration

und meinen Ansporn für „die 32“:

Einem außergewöhnlichen Wesen,

meiner großen Liebe,

Carrie-Rose.

M.S.


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FFrraannzz SScchhuubbeerrtt Impromptu B-Dur D 935 Nr. 3 Sonate D-Dur D 850 3 Klavierstücke D 946

SSeerrggeejj RRaacchhmmaanniinnoowwKlavierkonzert Nr. 2 c-Moll

PPeetteerr IIlljjiittsscchh TTsscchhaaiikkoowwsskkyyKlavierkonzert Nr. 1 b-Moll

Matthias Soucek

Gramola 98775

Gramola 98796


Gramola 98835


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