Stephan PackardAnatomie des Comics

Münchener UniversitätsschriftenMünchener Komparatistische Studien

Herausgegeben von Hendrik Birusund Erika Greber

Band 9

Stephan PackardAnatomie des Comics

Psychosemiotische Medienanalyse

WALLSTEIN VERLAG

Gedruckt mit Unterstützung des Förderungs - und Beihilfefonds Wissenschaft der VG Wort

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Umschlag: Basta Werbeagentur, Steffi Riemann unter Verwendung zweier Panels

aus »Alice im Comicland« von Thomas Ott Zugl. Diss. Univ. München 2004

ISBN 10: 3-8353-0033-4 ISBN 13 (Print): 978-3-8353-0033-0

ISBN 13 (E-Book, pdf ): 978-3-8353-2008-6

For Brigitte, of courseFor Mum, who does not understand Peanuts

And for Dad, who should have seen this

7

Inhalt

Einleitung: Unbequeme Zeichenverhältnisse . . . . . . . . . . . . . . 11

1. Psychosemiotik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

1.1 Zeichenbegriff . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20

1.2 Fiktionalität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24

1.3 Peirce und Lacan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

1.3.1 Zeichenkette . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32

1.3.2 Triade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35

1.3.2.1 Lacans Mangel gegen Peirce’ Trichotomien . . . . . . . 35

Exkurs: Sartres und Lacans Blick . . . . . . . . . . . . . . . . 38

1.3.2.2 Sartres Blick als Struktur der réalité humaine . . . . . . 38

1.3.2.3 Lacans Blick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

1.3.2.4 Verschränkte Triaden . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49

1.3.3 Genuinität der Triade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50

1.3.4 Vorgängigkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52

1.3.5 Dyade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55

1.4 Graph . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60

2. Comics? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67

2.1 Was sind Comics? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68

2.2 Sequenz und Anatomie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71

2.2.1 Sequentielle Kunst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71

2.2.2 Panels wie Buchstaben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73

2.2.3 Panelpropositionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74

2.2.4 Gliederung der Sequenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77

2.2.4.1 Simultaneität? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77

2.2.4.2 Anatomie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79

2.3 Doppelte Hybridisierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84

2.3.1 Bild und Schrift . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84

2.3.2 Hermeneutischer Zirkel . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87

2.4 Was sind Comics noch? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93

2.4.1 Comickompetenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93

2.4.2 Körper, Objekte, Raum, Zeit: Abbilder . . . . . . . . . . 95

2.4.3 Dyadische Reduktionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96

2.4.4 Narration? Fiktion? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97

2.4.5 Mediale Abgrenzungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97

inhalt

8

3. Vom Bild zur Triade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99

3.1 Ikonischer Mangel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100

3.2 Deduktion und Konventionalität . . . . . . . . . . . . . . . . 103

3.3 Induktion und Makrostruktur . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114

3.4 Abduktion und Individualität . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117

4. Abduktion II: Der Cartoon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121

4.1 Der Blick des Cartoons . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123

4.2 Indexikalische Kopien von Gestik und Mimik . . . . . . . . . . 133

4.3 Tierhäute: Ein dritter Zeichenraum . . . . . . . . . . . . . . . 137

4.4 Offenheit des Cartoons . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141

4.5 Tiefen des Cartoons . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146

4.6 Cartoongruppen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154

5. Induktion II: Elemente des Comics . . . . . . . . . . . . . . . . . 159

5.1 Blickführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161

5.2 Domänen des Panels . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168

5.2.1 Objekte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171

5.2.2 Raum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176

Exkurs: Bachtins Chronotope . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180

5.2.2.1 Schwierigkeiten mit dem Chronotop . . . . . . . . . . . 180

5.2.2.2 Eine Theorie vom Chronotop . . . . . . . . . . . . . . 183

5.2.2.3 Der Begriff des Chronotops . . . . . . . . . . . . . . . 184

5.2.2.4 Erstes Abbildungsverhältnis: Form und Inhalt . . . . . . 188

5.2.2.5 Große Chronotope, kleine Chronotope, Ereignisse . . . 192

5.2.2.6 Zweites Abbildungsverhältnis: Chronotop und Realität . . 195

5.2.2.7 Tradition und Genre: Das Werk im realen Chronotop . . 197

5.2.2.8 Sinnsphäre und Dialogizität . . . . . . . . . . . . . . . 200

5.2.2.9 Reihen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203

5.2.3 Folien und Foliengraphen . . . . . . . . . . . . . . . . . 209

5.2.4 Verzicht aufs Depot . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214

5.3 Setzung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215

5.4 Makropropositionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216

5.4.1 Eine Sequenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216

5.4.2 Dezentrierte Cartoons . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220

5.4.3 Poetische Funktion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222

5.5 Makropanels . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225

6. Deduktion II: Dyadische Comiczeichen und

die Rhetorik von Comics . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235

6.1 Vagheit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236

inhalt

9

6.2 Uneigentlichkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249

6.2.1 Diagrammatische Deckung . . . . . . . . . . . . . . . . 249

6.2.2 Tilgung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254

6.2.3 Continuata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257

7. Schrift . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259

7.1 Pantomimik der Comics . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260

7.2 Bild-Schrift-Verankerungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264

7.2.1 Diagrammatische Deckung . . . . . . . . . . . . . . . . 265

7.2.2 Indexikalischer Verweis . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267

7.2.3 Symbolisches Urteil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269

8. Mediale Verwandtschaften und Abgrenzungen . . . . . . . . . . . 277

8.1 Der minimale Comic . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278

8.2 Sequentielle Kunstformen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279

8.2.1 Primäre Hybridisierung in anderen Kunstformen . . . . . 280

8.2.2 Sekundäre Hybridisierung in anderen Kunstformen . . . . 286

8.3 Cartoon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 288

8.4 Ästhetik der Indexikalität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290

8.5 Tendenzen des Comics: Narrativität und Fiktionalität . . . . . . 297

9. Drei Comics . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301

9.1 Sandmans Wake beginnt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 302

9.2 Alices Cartoon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 314

9.3 Captain America, ein durchkreuzter Comic . . . . . . . . . . . 318

Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325

1. Siglenverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325

2. Comics . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327

3. Über Comics . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329

4. Weitere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 333

Glossar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 343

Namenregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 351

11

Einleitung: Unbequeme Zeichenverhältnisse

»Doch ich will versuchen, die Sache aus ihren ersten Gründen herzu-

leiten.«1

Mit diesem Satz holt Lessing im sechzehnten Kapitel seines Laokoon

von neuem zu einer zeichentheoretischen Differenzierung von Malerei

und Poesie aus. Mit seinem epochalen Versuch einer Herleitung aus je-

nen ersten Gründen entsteht auf dem Boden aufklärerischer Sprachphilo-

sophie einer der frühesten und zugleich einer der brillantesten Texte der

jungen Medienwissenschaft. Die Behauptung, daß »unstreitig die Zei-

chen ein bequemes Verhältnis zu dem Bezeichneten haben müssen«2 ist

nicht etwa deswegen von entscheidender Bedeutung, weil sich an ihr

nicht rütteln ließe: Nie war sie leichter zu widerlegen als im Zeitalter

allgegenwärtiger Multimedialität und medialer Transpositionen. Aber

Lessing gelingt es hier, eine der nächstliegenden und plausibelsten An-

nahmen über die Eigenheit von Medien in vorher und nachher selten er-

reichter und wohl nie übertroffener begrifflicher Klarheit auszusprechen.

Erst, wenn das Vorurteil in einer klaren These auf den Punkt gebracht

wurde, kann die Diskussion jener Vielzahl semiotischer Unbequemlich-

keiten beginnen, mit denen verschiedene Kunstwerke verfaßt sind und

aus denen sie besondere Faszination gewinnen. Lessings eigenes Interesse

gilt immer wieder gerade jenen Exemplaren, in denen »Gegenstände, die

auf einander, oder deren Teile auf einander folgen«, eben nicht einfach

»überhaupt Handlungen [heißen]«3 können. Ja, im Konjunktiv scheint er

geradezu selbst hybride Kunstformen zu entwerfen, die seine Grenzzie-

hung unterlaufen, wenn er etwa einen poetischen Inhalt beschreibt, »aus

welchem der Maler fünf, sechs besondere Gemälde machen müßte«.4

Solche Fälle sind für uns nicht mehr Verstöße gegen eine Regelpoetik,

sondern selbst die Regel geworden. Aber Überschreitungen festzustellen,

hebelt den Bedarf nach Grenzziehungen nicht aus. Jedesmal, wenn wir

zeigen, daß Räumlichkeit, Zeitlichkeit, Narrativität, Introspektion, Ab-

1 Gotthold Ephraim Lessing , »Laokoon : oder über die Grenzen der Malerei und

Poesie« (1766), in : Ders., Werke und Briefe, in zwölf Bänden, hrsg. v. W. Barner et

al., Band 5/2, S. 11-322, hier S. 116.

2 Ibid.

3 Ibid.

4 Ibid., S. 118. Vgl. Giulio Cuccolini , »Ein Bastard auf Papier«, in: Michael Hein et

al. (Hrsgg.), Ästhetik des Comic, Berlin 2002, S. 59-70.

einleitung

12

straktion oder eine andere Sorte bezeichenbarer Inhalte in vielen Me dien

möglich sind, verlieren wir ein Werkzeug, um Medien voneinander zu

trennen. Dennoch besteht eine klare Verschiedenheit mehrerer Me dien;

ihre Unterschiede sollten sich also auch verdeutlichen lassen.

Sollen solche Fragen durch eine vollständige systematische Herleitung

geklärt werden, so müssen wir bei noch früheren Gründen beginnen als

jenen, bei denen Lessing ansetzt. Dazu soll ein psychosemiotischer Ansatz

zur Analyse von Medien vorgestellt werden. Er beschreibt Bewußtseins-

und Seelenvorgänge als Zeichenprozesse in semiotischen Begriffen, die

wiederum aus Annahmen über die Weise der menschlichen Psyche, mit

Zeichen umzugehen, gebildet sind. Erprobt wird dieser Ansatz durch

eine Anwendung auf das Gebiet der medial vielfältig verfaßten Kunst-

form Comic: Was sind Comics? Wie funktionieren sie? Was unterschei-

det sie voneinander? Wie können wir sie und ihre Unterschiede beschrei-

ben? Und lassen sich diese Fragen in psychosemiotischen Begriffen besser

stellen und besser beantworten?

Eine Psychosemiotik muß sowohl die Bedingungen der Möglichkeit

von Zeichenrelationen überhaupt als auch die tatsächliche Drift zur Ver-

wirklichung bestimmter Semiosen beschreiben können. Wir kombinie-

ren dazu bestimmte Aspekte aus Charles Sanders Peirce ’ Pragmatizismus

und der Psychosemiologie Jacques Lacans. Der erste Abschnitt der fol-

genden Bemühungen ist deshalb der Isolation der wichtigsten Thesen

und beschreibenden Strukturen der resultierenden Semiotik gewidmet:

Wie können diese zunächst unterschiedlich motivierten Theorien wider-

spruchsfrei miteinander verbunden werden, welche grundlegenden An-

nahmen sind ihnen gemein, und was ist mit dieser Kombination für die

Beschreibung rezeptiver Vorgänge gewonnen?

Wir gelangen dabei zu einer Handvoll von Konzepten, die für beide

Theorien Gültigkeit besitzen oder jedenfalls mit beiden Theorien kom-

patibel sein sollen: Der Auffassung von der Semiose als einer unabschließ-baren Zeichenkette; die medien- und kontextunabhängige basale triadische Struktur aller vollständigen Zeichen; die Vorgängigkeit der Konstruktion

dieser Triaden aus Zweit- und Erstheiten; und ihre Kombination mit den

Kategorien der Similarität und Kontiguität. Den beiden Ansätzen gemei-

nen Drang zu einer eindeutigen abstrakten Formalnotation versuchen wir

wenigstens vorläufig durch einen Rückgriff auf Spencer Browns Laws of Form zu verwirklichen, der uns zu einer sehr allgemeinen, aber für unsere

Zwecke gut handhabbaren Definition der Graphen als Bestandteilen von

Comics führt. (Kap. 1)

Mit Hilfe dieser Konzepte sollen zunächst die semiotischen Bedin-

gungen der Möglichkeit einer erfolgreichen Comicrezeption identifiziert

einleitung

13

werden; Ziel ist es, sowohl erklären zu können, welche Resultate die Re-

zeption der klassischen Elemente des Comics generell erzeugt, als auch,

welche unterschiedlichen Möglichkeiten für ihren Einsatz bestehen:

Wieso akzeptieren wir das menschliche Agieren von Enten und Mäusen

im Comic, ohne den Text für eine Fabel zu halten, ohne also den Prota-

gonisten auch nur die geringsten konventionell enten- oder mäusehaften

Charakteristika zu unterstellen? Können wir einen eindeutigen Unter-

schied zwischen Comics und Höhlenmalereien, illuminierten Hand-

schriften, Photoromanen oder Trickfilmen definieren? Wie verhalten sich

die Serialisierung der Bilder in Panelfolgen und die Verbindung von Bild-

und Schriftelementen zueinander? Was verbindet die karikativen Darstel-

lungen in europäischen und Disney-Comics mit den realistischeren Zei-

chenstilen vieler amerikanischer Produkte, und wie unterscheidet sich

davon das Zeichenmaterial der japanischen Mangas? Und müssen Comics

eigentlich narrativ sein?

Die Auseinandersetzung mit Comics beginnt mit der Frage nach ihrer

Definition und ihrer Funktionsweise. Grundlage bietet Eisners Defini-

tion von Comics als sequentielle Kunst, die einer weiteren Spezifizierung

bedarf. Nicht die Hybridisierung zwischen Bild und Schrift, so werden

wir argumentieren, ist spezifisches Merkmal von Comics, sondern die

Zusammenfassung von Bilderserien zu größeren, einheitlichen Aussagen

durch Selektion und Kombination des propositionalen Gehalts der ein-

zelnen Panels.5 In dieser primären Hybridisierung wird die Sequenz der

Panels nicht als triviale Abbildung einer temporalen Sukzession, sondern

als Anatomie größerer ikonischer und propositionaler Gehalte gelesen.

(Kap. 2)

Der Übergang vom Ikon zur triadischen Proposition gelingt in der

Erweiterung des ikonischen Zeichens, dem ein indexikalischer Anteil

fehlt, der nach den Gesetzen des symbolischen Zeichens mit dem Ikon zu

einer regulären Aussage verbunden werden muß. Dies kann nur über

zusätzliche Schlußfolgerungen erreicht werden, die wir nach der Unter-

teilung, die Peirce vorgeschlagen hat, auf ihre deduktiven, induktiven

und abduktiven Formen untersuchen. (Kap. 3)

Grundlegendes Werkzeug ist dabei der Cartoon, dessen reduzierte

Körperabbildung die imaginäre Funktion des Spiegelstadiums wieder-

aufruft und den Rezipienten so zur Konstitution eines Klein-Anderen im

Comicaktanten und eines Groß-Anderen im komplettierten Code des

Comics bewegt. Diese Struktur und ihre Analyse in Graphen erlaubt eine

Differenzierung von Cartoons nach Offenheit und Geschlossenheit für die

5 Hier hat auch die Auseinandersetzung mit der Laokoon-These ihren Platz.

einleitung

14

Partizipation des Lesers in seiner Konstitution; nach seinen verschie denen

Tiefen; und für jeden gegebenen Comic nach den Cartoongruppen, in die

sich die vorkommenden Figuren ordnen lassen.

Zugleich können wir nun die Funktion der anthropomorphisierten

Tiergestalten in Comics zwar weiterhin nicht abschließend erklären, aber

jedenfalls von der basalen Zeichenstruktur der Comics selbst trennen.

Wir entdecken dabei einen durch die besondere Funktionsweise des Car-

toons eröffneten dritten Zeichenraum, in dem konventionelle Regeln

neue Mehrwerte gegenüber den Notwendigkeiten des Comiccodes ermög-

lichen. (Kap. 4)

Indem wir mit dem Cartoon beginnen, können wir seiner Blickfüh-rung folgen und so endlich die verschiedenen Elemente des Comics

bestimmen, ihre jeweiligen Verhältnisse zu einander verstehen und ihre

besonderen Einsatzmöglichkeiten beschreiben. Wir unterscheiden zwi-

schen der Zusammenfassung von Panels zu Makropanels, deren weiterhin

ikonische Gestalt von Beginn der Rezeption an zugleich mit ihren Konsti-

tuenten sichtbar ist, und der Konstruktion von nicht sichtbaren Makro-propositionen, die den selbständigen symbolischen Code des Comics aus-

machen.

In der Identifizierung einzelner Domänen im Panel begegnen uns zu-

nächst Objekte und Räume als wesentliche Kategorien der Darstellung im

Comic. Die Darstellung des Raums als grundlegendes Abbildungsver-

hältnis in Comics wie in allen ikonischen Darstellungen dreidimensio-

naler Gegenstände bedarf besonderer Anstrengungen für ihre Explika-

tion: Wir versuchen uns ihr durch eine Rekonstruktion von Michail

Bachtins Begriff des Chronotops zu nähern. Es zeigt sich, daß diese Kon-

zeption, einmal in eine systematische Darstellung überführt, mit den

einfachen Formen der Comicgraphen kompatibel ist und beide Beschrei-

bungssysteme voneinander profitieren können. Die letzte Domäne in

dieser Reihe ist vom Wechselverhältnis zwischen Folie und Panellinie bestimmt. Gemeinsam mit der Darstellung des Raums übernimmt die

Folie die Rolle jenes Blick-Depots, das Lacan für nicht expressionistische

Gemälde gefordert hatte. (Kap. 5)

Eine Rückkehr zu den Phänomenen des dritten Zeichenraums erlaubt

es, Modelle aus der Behandlung schriftsprachlicher Texte innerhalb eines

bestimmten engen Rahmens auf Comics zu übertragen. Unsere Unter-

suchung solcher dyadischer Zeichen versucht zunächst die Vagheit und Ambiguität mancher Zeichen im Comic zu klären. In einem zweiten

Schritt stellt sich die Frage nach einem uneigentlichen Gebrauch von

Comiczeichen, also nach den Tropen im Comic. Tatsächlich zeigt sich,

daß in der Form einer diagrammatischen Deckung sowohl Ersetzungs- als

einleitung

15

auch Vergleichserscheinungen und damit Metaphern und Metonymien

verwirklicht werden können. (Kap. 6)

Dieselbe Technik der diagrammatischen Deckung macht die Inter-

aktion des Comiczeichens mit der in den meisten Comics ebenfalls

verwendeten Schrift möglich. Dabei werden wie die zwei Seinsbereiche

einer Trope zwei getrennte Zeichenebenen miteinander verbunden. Bis-

weilen kommen noch einige weitere Funktionen hinzu, die Schrift an

verschiedenen Stellen im Comic verankern können. (Kap. 7)

Die so gewonnenen Einsichten fassen wir in einer Reihe von Defi-

nitionen und Explikationen zusammen, die sich als Antworten auf die

Fragen verstehen, von denen wir ausgegangen sind. Damit einher gehen

einige Abgrenzungen von Comics und ihren spezifischen Zeichen gegen

andere Medien und Kunstformen. (Kap. 8)

Schließlich betrachten wir einige besonders interessante Passagen aus

bekannten und weniger bekannten Comics und überprüfen so, wieviel

durch unsere neu gebildeten Begriffe für die Analyse von Comics tatsäch-

lich gewonnen ist. (Kap. 9)

Bernd Scheffer hat meine Beschäftigung mit diesem Thema von einer

ersten Begeisterung in seinem Seminar über verschiedene Entwicklungs-

stufen hin unterstützt. Er stellte immer wieder die richtigen Fragen, kon-

frontierte mich mit spannenden Beobachtungen an Comics und anderen

neuen Medien und hat mich regelmäßig ermutigt: Vielen Dank. Hendrik

Birus betreute mich bei der Erstellung dieser Dissertation und gab mir in

zahlreichen Diskussionen immer wieder Ratschläge und Hilfestellungen

zum Umgang mit den verschiedenen, teilweise recht abgelegenen theore-

tischen Vorlagen. Das Projekt konnte die Form, die es nun hat, nur an-

nehmen, weil Bernd Scheffer und Hendrik Birus gleichermaßen zuließen,

daß es sozusagen zweiflügelig, mit beider Hilfe, entstand. Gerade auch

dafür bin ich beiden sehr dankbar.

Ich bin weiterhin Nina Ort verpflichtet, die mich sowohl in die

Grundlagen der lacanschen Psychoanalyse als auch die grundlegenden

Fragen derjenigen Ansätze eingeführt hat, die ich in diesem Versuch einer

›Psychosemiotik‹ zusammenführe; von ihr stammt sowohl die Begeisterung

für triadische Zeichenmodelle als auch manch anderer Anstoß, der diese

Unternehmung prägt. Die Teilnehmer an Bernd Scheffers Obersemi-

naren, an der Gruppe der ›Münchner Semiotik‹ um Nina Ort und an

der Spencer-Brown-Arbeitsgruppe um Tatjana Schönwälder und Katrin

Wille haben mir die Gelegenheit gegeben, Teile meiner Überlegungen zu

Comics und zur Semiotik zu diskutieren und so zu verbessern. Tatjana

Schönwälder , Katrin Wille und Thomas Hoelscher waren außerdem so

einleitung

16

freundlich, mich noch vor der inzwischen erfolgten Publikation ihre Vor-

arbeiten zum neuen Spencer Brown – Kommentar studieren zu lassen.

Brigitte Rath, Roger Lüdeke, Sebastian Donat, Thomas Heilmann,

Nicolas Rachinsky und Johannes Goller haben weitere Debatten mit mir

geführt, die in der einen oder anderen Weise zur Theoriebildung für diese

Arbeit beitrugen und mir allemal viel Freude gemacht haben. Karen

Weiß hat das fertige Typoskript durchgesehen; ich bin ihr für viele wert-

volle Hinweise dankbar. Ulrike Köppens engagierte und in telligente Mit-

arbeit war bei der Erstellung der Druckfassung unent behrlich. Brigitte

Rath hat die Arbeit mehrmals vollständig korrektur gelesen, Tippfehler

gesucht und in rauhen Mengen gefunden. (Jetzt sind keine mer drin.)

Wie unverzichtbar darüber hinaus ihre Hilfe, Unterstützung, Aufmunte-

rung und general Brigitteness in der letzten Phase der Niederschrift war,

läßt sich nicht sagen oder zeichnen.

Der Rest stammt, wo nicht aus den zitierten und paraphrasierten

Quellen, von mir. Glaube ich.

17

1. Psychosemiotik

Als Psychosemiotik bezeichnen wir einen Ansatz zur Analyse von Me di en,

Kunstformen und einzelnen Texten,1 der Bewußtseins- und Seelenvor-

gänge als Zeichenprozesse beschreibt, und dessen semiotische Begriffsbil-

dung wiederum aus Annahmen über die besondere Weise der mensch-

lichen Psyche, mit Zeichen umzugehen, motiviert ist. Dieser Ansatz soll

darüber hinaus Bedingungen erfüllen und Möglichkeiten ausschöpfen,

die sich durch eine begrenzte Verbindung des frühen2 Prag ma tizismus

Charles Sanders Peirce ’ und der Psychoanalyse Jacques Lacans ergeben.

1 Wir verstehen unter ›Medium‹ die Bestimmung eines Zeichens für einzelne senso-

rische und kognitive Begabungen des Menschen; unter ›Kunstform‹ eine Auswahl

und Kombination solcher medialen Möglichkeiten in verschiedenen epochenspezi-

fischen Ausprägungen und Wandlungen; unter ›Text‹ in einem hier sehr weiten

Sinne eine abgeschlossene Einheit von medial bestimmten Zeichen als eine Instanz

einer Kunstform. Es sind also etwa piktoral und schriftlich visuelle Medien in der

Kunstform Comic verbunden, und Art Spiegelmans Maus realisiert diese Kunst-

form in einem einzelnen Comictext. Vgl. Aage Hansen-Löve, »Interme di alität

und Intertextualität. Probleme der Korrelation von Wort- und Bildkunst. Am

Beispiel der russischen Moderne«, in: M. Mertens (Hrsg.), Forschungsüberblick ›Intermedialität‹. Kommentierungen und Bibliographie, Hannover 2000, S. 27-83,

der allerdings zusätzlich von der systematisch gefaßten ›Kunstform‹ die diachrone

›Gattung‹ unterscheidet. Siehe auch Umberto Eco , Semiotik. Entwurf einer Theo-rie der Zeichen, Frankfurt/Main 1976, bes. S. 234 ff.; Jürgen E. Müller, Intermedia-lität. Formen moderner kultureller Kommunikation, Münster 1995, S. 80 ff.; zusam-

menfassend Peter V. Zima, »Vorwort«, in: Ders. (Hrsg.), Literatur intermedial. Musik, Malerei, Photographie, Film, Darmstadt 1995, S. vii-x.

2 Die folgenden Ausführungen beziehen sich vor allem in den logischen, weniger in

den spezifisch semiotischen Begriffen häufig gerade auch auf Überlegungen des

frühen Peirce bis etwa 1878, auch wenn ich hin und wieder eine spätere, inzwi-

schen üblichere Terminologie verwende – also etwa von abduktivem Schließen statt von Hypothesen rede. Aus Peirce ’ späteren Überlegungen übernehme ich je-

doch die Notation der existentiellen Graphen. Zu den Unterschieden zwischen

den verschiedenen Stadien von Peirce ’ Theorie vgl. Paul Weiss und Arthur Burks,

»Peirce ’s sixty-six signs«, in: Journal of Philosophy 42 (1945), S. 383-389, bes. S. 383,

sowie auch Karl-Otto Apel, Der Denkweg von Charles S. Peirce . Eine Einführung in den amerikanischen Pragmatismus, Frankfurt/Main 1976, bes. S. 51 ff. und 106 f.,

aber auch Friedrich Kuhn , Ein anderes Bild des Pragmatismus. Wahrscheinlichkeits-theorie und Begründung der Induktion als maßgebliche Einflußgrößen in den ›Illus-trations of the Logic of Science‹ von Charles Sanders Peirce , Frankfurt/Main 1996,

bes. S. 23 ff.

18

Durch einen solchen Ansatz soll eine Struktur bereitgestellt werden,

die sprachliche oder schriftsprachliche und andere, etwa piktorale und

abstrakt graphische, Elemente unterschiedlicher Medien und multi me-

dialer Texte auf eine gemeinsame Basis zurückführt, indem die verschie-

denen Zeichenphänomene, die uns in diesen Kunstwerken begegnen, als

Komplexe und Varianten einer einheitlichen semiotischen Kon zeption

gemäß den Bestimmungen der menschlichen Kognition be griffen wer-

den können. Die besondere Adäquatheit dieses Entwurfs soll also in einer

mediale Unterschiede zunächst übergreifenden Explikation vom Zeichen

fußen, die in einem zweiten Schritt sowohl eine Beschreibung der unter-

schiedlichen Differenzierungen und Realisierungen seiner Möglichkeiten

in unterscheidbaren Medien als auch die spezifische Ana lyse seines Ein-

satzes in einzelnen Künsten und Texten erlaubt.

Eine einzige Konzeption vom Zeichen soll also sowohl auf den Umgang

mit externen Repräsentationen angewandt werden, die allgemein in

einem Außerhalb des menschlichen Bewußtseins vorgestellt werden, als

auch auf diejenigen unterstellten mentalen Repräsentationen, als deren

Produktion und Manipulation psychische und kognitive Prozesse ausge-

drückt werden können. Der peircesche Pragmatizismus macht die Vor-

aussetzungen und Konsequenzen dieser Annahmen explizit. Eine solche

Identifikation äußerer und innerer Semiosen eliminiert jede ultimative

Referenz der Zeichenketten, die in diesem Entwurf an einer Grenze von

Innen- und Außenwelt keinen Abschluß oder Zielpunkt mehr finden

können; daraus ergeben sich bestimmte Bedingungen für die Vorstellun-

gen über Fiktionalität, über den propositionalen und konzeptuellen Ge-

halt sowie über die Wahrheitsfähigkeit der analysierten Textbausteine.

Zugleich stellt sich die Frage nach dem Antrieb der fortwährenden Pro-

duktion von Zeichen und der Verlängerung der Zeichenkette, die nun

unbegrenzt und unabgeschlossen beliebig weit in externe Zeichenräume

und immer komplexere Interpretationen fortgesetzt werden kann und

wird. Da die einheitliche Zeichenkonzeption auch affektive und emotio-

nale ebenso wie streng kognitive Vorgänge fassen soll, wird es in einem

beschränkten Rahmen möglich, den logicophilosophischen Ansatz von

Peirce mit den ebenfalls semiotisch gefaßten Überlegungen Jacques Lacans

zu verbinden, die eine Erklärung für diesen Antrieb zur Zeichenbildung

spezifizieren.

Da die beiden damit angesprochenen Theorien auf durchaus dispa-

raten Grundlagen aufbauen und einige recht unterschiedliche Methoden

und Sichtweisen präsentieren, ist es notwendig, eine solche Kombina tion

auf ihre Möglichkeit und Rechtfertigbarkeit zu überprüfen und entspre-

1. psychosemiotik

19

chend auf jene Elemente beider Theorien zu begrenzen, in denen sich

beide Modelle in ihren semiotischen Beschreibungen gleichen oder je-

denfalls widerspruchsfrei um Elemente der anderen Theorie erweiterbar

sind.

Dabei stehen fünf Vergleichsmomente im Vordergrund, für die eine

solche grundsätzliche inhaltliche Verwandtschaft trotz teilweise verschie-

dener Präsentation behauptet werden kann. Die Reihe dieser Ähnlich-

keiten beginnt mit der unabschließbaren Zeichenkette, die die Vorgänge

im menschlichen Geist einschließlich der Rezeption von Texten und

Kunstwerken beschreibt und deren Motivation Antrieb der seelischen

und kognitiven Prozesse überhaupt ist. Hinzu kommt die Beschreibung

einer kontextural verschieden einsetzbaren und dabei von der Wahl eines

spezifischen Mediums unabhängigen basalen Struktur für die Ausbildung

jedes einzelnen Zeichenverhältnisses. In beiden Modellen werden für diese

Zeichenmodelle jeweils genuine Triaden angenommen, deren einzelne

Momente bei Lacan und Peirce zwar nicht unmittelbar miteinander

identifiziert, aber in einem gemeinsamen und weiterhin triadischen Mo-

dell inkorporiert werden können. Weiterhin zeichnen sich diese Triaden

durch eine Kategorie von Vorgängigkeit aus, die subtriadische Zeichen

nur als Rekonstruktion aus einer schon verwirklichten Drittheit erlaubt;

daher können die verschiedenen angegebenen ›Ursprünge‹ der triadi-

schen Strukturen diese nie verifizierbar begründen, sondern stets nur er-

klären. In der Kombination dieser Triaden mit der Opposition von Simi-larität und Kontiguität als Nebenschauplatz semiotischer Theoriebildung

richtet sich der Blick auf das Phänomen scheinbar dyadischer Zeichen,

die als besondere subtriadische Reduzierung auf eine arbiträre Konven-

tionalisierung die Bedingungen struk turalistischer Sprachphilosophie

mit bestimmten Einschränkungen erfüllen – und damit nicht zuletzt

eine Anwendung der Überlegungen strukturalistischer Literaturwissen-

schaft auf alle psychosemiotisch beschriebenen Medienereignisse zu lassen,

darunter etwa Roman Jakobsons Ausführungen zur poetischen Funktion

oder die strukturalistische Narratologie um und nach Todorov, Genette

und anderen.

Schließlich liegt noch eine weitere Ähnlichkeit in dem – nur bei Peirce

ganz verwirklichten – Willen, für die Beschreibung der Seelenvorgänge

und ihrer besonderen Differenzen eine eindeutige Formalnotation zu ent-

wickeln. Beide besprochenen Notationen stellen das Konzept einer zen-

tralen Grenze, deren Überschreitung oder Nichtüberschreitung pro-

positionalen Gehalt bestimmt, in den Vordergrund; als Minimum an

Gemeinsamkeit beider Ansätze in dieser Hinsicht verwenden wir daher

einige Begriffe aus dem Formenkalkül George Spencer Browns, dessen

1. psychosemiotik

20

. psychosemiotik

Entwicklung sich zu einem nicht unwesentlichen Teil auf Peirce ’ Vor-

schläge zurückführen läßt. Wir entwickeln daraus in Anlehnung an Peirce ’

existentielle Graphen einen weiteren Begriff eines diese Grenze wieder-

holenden abgeschlossenen Graphen, der es ermöglichen soll, eine Ebene

einzelner abgeschlossener, Wörtern vergleichbarer Textkonstituenten in

nichtsprachlichen Medien auszumachen.

1.1 Zeichenbegriff

Grundlage eines psychosemiotischen Zeichenbegriffs ist die Identifi-

zierung der Zeichentypen, in denen kognitive und psychische Prozesse

dargestellt werden, mit jenen, die gegebene externe Zeichen und ihre

Rezeption beschreiben. Wir unterscheiden daher zunächst nicht zwi-

schen Zeichenvorgängen, die in einem Inneren des menschlichen Geistes

vorgestellt werden, und solchen, die in einer äußeren Realität vor sich zu

gehen scheinen: Vollständig entwickelte Zeichen existieren nicht unab-

hängig von der Interpretationsleistung, die sie mit ihrem unmittelbaren

Referenten und der Regel verbindet, nach der sie sich auf diesen Refe-

renten beziehen. Ein psychosemiotisches Zeichen ohne Interpreta tion

existiert also ebensowenig wie eine Instanz dieses Zeichens ohne die

Möglichkeit eines interpretierenden Bewußtseins. Für die Beschreibung

gegebener Zeichen wird auf keine individuellen Interpreten Bezug ge-

nommen; entscheidend ist vielmehr die Eignung des Gegebenen zur

Interpretation, also die Bereitstellung von Zeichenreizen, die eine geord-

nete und determinierte Ergänzung zur vollständigen Triade durch inter-

pretierende Verbindung mit Regel und Referent erlauben. Die Öffnung

solcher Reize für eine entsprechende Interpretationsleistung bezeichnen

wir mit Peirce als den Interpretanten eines Zeichens, der, selbst ein Zei-

chen, nichtindividueller Ausdruck der gemeinsamen Notwendigkeiten

und Möglichkeiten ist, die ein Bewußtsein in der Funktion als Interpret

des betreffenden Zeichens annehmen muß.3

3 Die erste bereits recht vollständige Explikation des später grundlegend geworde-

nen Begriffs des Interpretanten anhand eines Vergleichs zwischen Verstehen und

Übersetzen findet sich in Charles Sanders Peirce , »On a New List of Cat egories«

(1867), in: Ders., Writings of Charles S. Peirce . A Chronological Edition, hrsg. v.

Peirce Edition Project (Indiana University-Purdue University at Indian apolis):

Max H. Fisch, Edward C. Moore , Christian J. W. Kloesel, Nathan Houser et al.,

Indiana 1982-2000, hier Vol. II, S. 49-59, hier S. 53 f.: »it fulfils the office of an

interpreter, who says that a foreigner says the same thing which he himself says.«

Eine frühere Version der Begriffe von Interpretant, Objekt und Repräsentamen

21

. zeichenbegriff

Diese Interpretationsleistung ist selbst ein Zeichen, das auf die Verbin-

dung zwischen dem Zeichenreiz oder Repräsentamen4 und der unmittel-

baren Referenz, dem Objekt des Zeichens,5 zeigt. Es ist damit durch keine

evidente Grenze von den materiellen Gegenständen getrennt, die durch

sie erst zu vollständigen Zeichen werden, sondern gleichartiges Glied in

einer fortgesetzten Zeichenkette. Im Fortgang seines Schließens bietet

sich dem Bewußtsein zwar meist die Schlußfolgerung an, daß es eine

Grenze zwischen internen und extensiven Zeichen gibt, die die einen

strikt von den anderen trennt; dies geschieht jedoch durch zusätzliche

Beobachtungen von Extensionalität an bestimmten Repräsentamen. Da-

her bleibt diese Grenze für den psychosemiotischen Ansatz solange un-

sichtbar, wie allein das Auftreten und Funktionieren von Zeichen als

Bewußtsein beschrieben wird, da deren Bezug auf bloße Vorstellungen

nicht intuitiv von einem Bezug auf äußere Gegenstände der Sinneswahr-

nehmung zu unterscheiden ist.

Eine solche Auffassung ähnelt dem semiotischen Pragmatismus, zeich-

net sich aber dadurch aus, daß mit der Fokussierung des Umgangs

mit Zeichen keine Festlegung auf externe Zeichen einhergeht; vielmehr

wird die triviale Auffassung von Externalität überhaupt als Trugschluß

geleugnet. Charles Sanders Peirce bezeichnet seine Haltung (allerdings

erst recht spät)6 in gezielter Absetzung als einen Pragmatizismus, der

die Zeichen der Außenwelt von vornherein auf ihre Verwendung in

der menschlichen Zeichenhandlung hin definiert und diese Zeichen-

handlung als ausschließlichen Bestandteil einer Theorie der mensch-

lichen Psycho logie bzw. des menschlichen Erkenntnisapparats verwen-

det. Er hat bereits in seinen frühen Überlegungen über die Probleme der

findet sich bereits in der »Lowell Lecture« (1866), WCE I 357-505, u. a. 466 und

473 ff.

Peirce wird wo immer möglich nach der Ausgabe des Peirce Edition Project zitiert,

im Folgenden kurz mit der Sigle WCE und Band- sowie Seitenzahl. Diese Aus gabe

ist auf 30 Bände ausgelegt, von denen bislang jedoch erst sechs erschienen sind;

bei einigen Texten mußte ich daher auf die weder chronologische noch hinrei-

chend kritische Ausgabe in den Collected Papers ausweichen: Charles Sanders

Peirce , Collected Papers, vol. 1-8, hrsg. v. C. Hartshorne und P. Weiss (vol. 1-6),

A. W. Burks (vol. 7-8), Cambridge Mass. 1931-1958, im Folgenden kurz mit der

Sigle CP und der Band- und Paragraphenzahl zitiert.

4 So erstmals in Peirce , »On a New List of Categories« (1867), WCE II 55.

5 Vgl. ibid.

6 Vgl. Peirce , »What Pragmatism Is« (1905), CP 5.414, »A Letter to Signor Calde-

roni« (1905), CP 8.205 f. u. 209, sowie »Neglected Argument for the Reality of

God« (1908), CP 6.481.

22

. psychosemiotik

Kategorienbildung und die Debatte um Nominalismus und Realismus

festgestellt:

Whether we have the power of accurately distinguishing by simple

contemplation without reasoning or combining many circumstances,

between what is seen and what is imagined, what is imagined and

what is conceived, what is conceived and what is believed, and, in gen-

eral, between what is known in one mode and what in another? No.7

Entscheidend für die Gültigkeit dieser Gleichsetzung ist ihre Beschrän-

kung auf Evidenz, Intuition oder eben ›simple contemplation‹. Daß die

Modi der Kenntnis intuitiv ununterscheidbar sind, muß nicht bedeuten,

daß durch hinzukommende Beobachtungen und Schlußfolgerungen –

und das heißt stets: durch weitere Zeichen in einer fortlaufend verwei-

senden Zeichenkette – nicht auch Externalität erfahrbar wird. Grund lage

für diese aufschiebende Differenz ist die Unterscheidung zwischen den

unmittelbar gegebenen Zeichen und denjenigen weiteren Zeichen, die

darüber hinaus anschließbar wären. Auch die Rekonstruktion subtria-

discher Bestandteile8 ist von der immer bereits vollständig triadischen

Erscheinungsform aller Zeichen für den Interpretanten durch diese Evi-

denz getrennt: Intuitiv erscheint das Zeichen als interpretierbar, bedeut-

sam und für den Gebrauch durch Menschen geeignet, und deshalb als

Triade. In der Rekonstruktion kann dagegen etwa ein Verweis auf ähn-

liche Dinge von einem Verweis auf kausale Verursacher, also ein iko-

nischer von einem indexikalischen Anteil, unterschieden werden9.

Insofern kann Peirce als ein Vorläufer jener frühen Kognitionswis-

senschaft gesehen werden, die ihren bekanntesten Vertreter in Noam

Chomsky hat: Dessen generative transformative Grammatik, ebenfalls

ein Modell ausgewählter kognitiver Prozesse als Manipulation von Zei-

chenketten, unterstellt dem Sprachbegabten eine letztlich fiktive Tiefen-

struktur an Konzepten und grammatischen Regeln, die durch ebenfalls

fiktionale Transformationsregeln in geäußerte Phrasen übertragen werden.

Insofern ist die Methode gemäß Chomskys eigenen Worten eine cartesia-

nische:10 Sie trennt strikt zwischen der Struktur des Denkens und der auf

unbekannte Weise damit verbundenen Struktur des dem Denker zuge-

ordneten Körpers. Chomsky erklärt etwa:

7 Peirce , »Questions on Reality« (1868), WCE II 162 f., hier 162.

8 Vgl. Kap. 1.3.3 und 1.3.5.

9 Vgl. Kap. 1.3.2.

10 Noam Chomsky, Cartesian Linguistics. A Chapter in the History of Rationalist

Thought, New York, Lon don 1966, bes. S. 22 ff. et passim.

23

. zeichenbegriff

To produce a sentence from such a grammar, we construct an extended

derivation beginning with Sentence. Running through the rules of F

we construct a terminal string that will be a sequence of morphemes,

though not necessarily in that order. We then ran through the se-

quence of transformation Ti, …, Tj; applying each obligatory one and

perhaps certain optional ones.11

In diesen Fällen sind die mentalen Vorgänge, hier die Regel der ›deriva-

tion‹ eines Satzes, ausdrücklich Konstruktionen des wissenschaftlichen

Beobachters; nicht die einzelnen Phasen und Elemente dieser Tiefen-

strukturen oder die Reihenfolge, in der die einzelnen Transformationen

stattfinden, sind es also, die mit empirisch erhobenen Daten korrespon-

dieren müssen.

Entsprechend vermerkte Chomsky gegenüber Versuchen, seine Theo-

rie durch den Abgleich mit empirischen Erhebungen an Kindern und

ihrem Spracherwerb zu verbessern:

there is another, much more crucial, idealization implicit in this

[Chomsky’s own] account. We have been describing acquisition of

language as if it were an instantaneous process. Obviously, this is not

true. A more realistic model of language acquisition would consider

the order in which primary linguistic data are used by the child and

the effects of preliminary ›hypotheses‹ developed in the earlier stages

of learning on the Interpretation of new, often more complex, data. To

us it appears that this more realistic study is much too complex to be

undertaken in any meaningful way today and that it will be far more

fruitful to investigate in detail, as a first approximation, the idealized

model outlined earlier, leaving refinements to a time when this ideali-

zation is better understood.12

Man beachte jedoch, daß das Augenmerk dieses neuen Cartesianismus

nicht auf der Frage der Verbindung zwischen res cogitans und res extensa ruht; sowohl diese Verbindung als auch die Beschaffenheit der extensio-

nalen Welt wird vielmehr durch eine methodische Entscheidung vollstän-

dig ausgeblendet, für die es keine andere Grundlage gibt als die mangel-

hafte Eignung der Außenwelt, Sprache zu lehren.

11 Noam Chomsky, Syntactic Structure, Den Haag 1957, S. 46. Hervorhebungen

von SP.

12 Noam Chomsky and Morris Halle, The Sound Pattern of English, New York 1968,

S. 331; vgl. auch Rudolf P. Botha, Challenging Chomsky. The Generative Garden Game, Cambridge Mass. 1991, S. 13 ff.

24

. psychosemiotik

Bei Peirce ist die philosophische Rechtfertigung dieser Abtrennung im

Beweis der Ununterscheidbarkeit des betrachteten kognitiven Inhalts

von einer durch Identifikation eliminierten extensionalen Materie gege-

ben. Während der Fortschritt der peirceschen Philosophie auf eine Aus-

weitung der allgegenwärtigen Trichotomien zu einer triadischen Episte-

mologie und damit letztlich monistischen Ontologie die Rückkehr zu

einem cartesianischen Dualismus verbietet, dürfen diese weiteren Schluß-

folgerungen nicht mit der hier betrachteten Aussage über die evidente

Natur gegebener Zeichen verwechselt werden.

Unabhängig davon, welche letzten Schlußfolgerungen wir außerhalb

des Skopus der zur Medienanalyse entworfenen Psychosemiotik anstel-

len, wird die auf der Ebene der Evidenz gültige Ununterscheidbarkeit

zwischen interner und externer Repräsentation jedenfalls Konsequenzen

für die Beobachtungen haben, die wir an verschiedenen Medien anstel-

len. Wir werden jeweils zwischen dem unmittelbaren Gegebensein eines

triadischen Zeichens und seiner Rekonstruktion als System verschiede-

ner anderer Anteile sowie als Resultat vorgängiger kognitiver Prozesse

unterscheiden; wir erwarten dagegen die gleichen Eigenschaften für diese

vollständigen Triaden, wenn sie als Zeichen in einem externen Kunst-

werk und wenn sie als manipulierte Repräsentation in der Kognition be-

trachtet werden. Deskriptive Erkenntnisse über vorliegende Kunst formen

und ihre einzelnen Instanzen sollten also, einmal in psychosemiotische

Begriffe übersetzt, mit Behauptungen über ihre mentale Darstellung in

der Rezeption des Konsumenten, aber auch der privilegierten Rezeption

während der Produktion, koinzidieren.

1.2 Fiktionalität

Wenn die Differenz zwischen bloßer Vorstellung und externer Existenz

für die Zeichen auf der Ebene unmittelbarer Evidenz aufgegeben wird,

dann muß auch für die Unterscheidung zwischen faktualen und fik-

tionalen Zeichen ein Aufschub auf eine später anschließende Schluß-

folgerung in Kauf genommen werden. Das heißt: Dem Zeichen, wie es

intuitiv gegeben ist, haftet zunächst keine Qualität an, die danach ver-

schieden wäre, ob es sich um ein Zeichen für einen realen oder für einen

fiktiven Sachverhalt handelt.

Peirce argumentierte im Zusammenhang mit der ersten Ununter-

scheidbarkeit im Zuge der ›simple contemplation‹, daß gerade die »vast

difference between the most vivid dream and reality« ein Argument gegen die grundsätzliche Verschiedenheit der jeweiligen mentalen Repräsenta-

25

1.2 fiktionalität

tionen sei: Die Differenz bestehe nämlich zwischen den »immediate ob-

jects« der jeweiligen Zeichen, nicht der Weise ihres Gegebenseins für das

Bewußtsein.13 Fiktionalität besteht dann in dem Verweis auf ein fiktiona-

les unmittelbares Objekt, ist aber dem Verweis selbst nicht anzusehen.

Wodurch wird aber ein unmittelbares Objekt fiktional?

Den unmittelbaren Objekten stehen die dynamischen Objekte der

Realität gegenüber, die durch ihre Unabhängigkeit von den Repräsen-

tationen im menschlichen Geist diesem Wahrnehmungen in eigener

Dynamik aufzwingen können und sich dadurch von den bloßen Vorstel-

lungen, die dem Geist unmittelbar zur Verfügung stehen, unterscheiden:

Der Unterschied muß jedoch in einer begleitenden Schlußfolgerung fest-

gestellt werden, denn auch die dynamischen Objekte werden im Geiste

zunächst durch unmittelbare Objekte repräsentiert.14

Umgekehrt betrachtet können also nur diejenigen unmittelbaren Ob-

jekte fiktional sein, die nicht auf ein dynamisches Objekt verweisen; sie

müssen es jedoch nicht sein, denn die begleitende Schlußfolgerung kann

sehr wohl auch dann auf die Realität des Objekts deuten, wenn kein

dynamischer Zwang auf die Kognition ausgeübt wird: Immer dann näm-

lich, wenn diese Realität induktiv oder abduktiv erschlossen wird. Da

Induktion und Abduktion keine zwingenden Schlüsse sind, ist auch die

Unterstellung von Realität in solchen Fällen nicht zwingend; sie zu ver-

meiden, kann aber dennoch unvernünftig sein.

Ein Beispiel für die vernünftige Unterstellung eines dynamischen Ob-

jekts ohne deduktiven Zwang ist die Wahrheit historiographischer Aus-

sagen, etwa über Napoleons Existenz. Peirce erklärt:

It may be said that from the premise that such facts as we have ob-

served are as they would be if Napoleon existed, we are to infer by

13 Peirce , »Questions on Reality« (1868), WCE II 165-187, hier 170.

14 Vgl. Peirce , Semiotic and Signiflcs: The Correspondence between Charles S. Peirce and Victoria Lady Welby, hrsg. v. C. S. Hardwick, Bloomington 1977, S. 83; sh.

auch CP 4.536 sowie Ana Marostica, »Meaning and Truth: A Peircean Approach«,

in: I. Rauch und G. F. Carr (Hrsgg.), Semiotics around the World: Synthesis in Diversity. Proceedings of the Fifth Congress of the International Association for Semi-otic Studies, Berkeley 1994, Berlin, New York 1997, Vol. 2, S. 777-780, hier bes.

S. 778: »For Peirce , there are two types of objects, the immediate, and the

dynamic object. The former is the object as it is immediately represented. The

latter, that we get at the limit of the series of representations. It may be conceived

as the absolute or real object.« Vgl. außerdem Helmut Pape , »On a connection

between Peirce ’s Theory of Perception and his Theory of indexical Identifica-

tion«, in: K. L. Kettner et al. (Hrsgg.), Proceedings of the C. S. Peirce Bicentennial International Congress, Lubbock 1981, S. 271-308.

26

. psychosemiotik

induction that all facts that are hereafter to be observed will be of the

same character.15

Wir können so also zwingende, nonfiktionale Zeichen, die über unmit-

telbare Objekte auf dynamische Objekte verweisen, von zwanglos für

wahr erklärten ebenso wie von fiktionalen Propositionen unterscheiden.

Auf der Grundlage vorausgegangener Schlußfolgerungen über andere

Pro positionen kann freilich auch die Bestimmung einer Proposition als

fiktional zwingend sein; dann nämlich, wenn andere akzeptierte Proposi-

tionen zusammen mit akzeptierten Regeln die fragliche Proposition als

unmöglich erscheinen lassen. Dieser vierte Fall zeichnet laut Peirce die

meisten Träume aus. Gedanken über Vorstellungen und solche über exi-

stierende Gegenstände unterscheiden sich demnach nicht durch ihre eige-

ne Zeichennatur, sondern durch ein Urteil, das zusätzlich hinzutritt und

einen Referenten als bloßen Traum, einen anderen als Überzeugung und

einen dritten als Wahrnehmung auszeichnet.16 Dieses Urteil entsprä che

freilich einem weiteren Zeichen, das auf das erste Zeichen referiert.

Demnach wäre die Vorstellung eines Apfels mit einer Schlußfolgerung,

diese Vorstellung sei nur geträumt, verbunden, wenn sie gemeinsam mit

Vorstellungen auftritt, die durch die fundamentale Verschieden heit ihrer

›unmittelbaren Objekte‹ von den Gegenständen der Realität als traum-

haft ausgezeichnet sind; und die Wahrnehmung eines realen Apfels wie-

derum wäre Grundlage für ein zugleich mit der Unterhaltung der Vor-

stellung von diesem Apfel gefälltes Urteil, dasjenige, woran jetzt gedacht

werde, sei real.

So unterscheiden sich fiktionale und tatsachengetreue Vorstellungen

nicht in ihrer semiotischen Konstitution, sondern ausschließlich in ihren

begleitenden Urteilen.17 Mehr noch, in der semiotischen Natur der jewei-

ligen Zeichen selbst liegt gar keine klare Trennung zwischen den Über-

zeugungen eines Lesers und dem von ihm rezipierten Text vor.18 Wie die

15 Peirce , »Deduction, Induction, and Hypothesis« (1878), WCE III 323-338, hier

336 f., Hervorhebung von SP.

16 Peirce , »Questions on Reality« (1868), WCE II 165-187, hier 170 f.

17 Vgl. auch Jargen Dines Johansen, »Arguments about icons«, in: V. M. Colapie tro

und T. M. Olshewsky (Hrsgg.), Peirce ’s Doctrine of Signs. Theory, Applications, and Connections, Berlin, New York 1996, S. 273- 282, hier S. 276.

18 Vgl. Bernd Scheffer , Interpretation und Lebensroman. Zu einer konstruktivistischen Literaturtheorie, Frankfurt/Main 1992, S. 239 f.: »Wenn allerdings eine ›Eigentä-

tigkeit des Textes‹ überhaupt nur als eine beim üblichen Lesen erfolgreiche, mü-

helose Tätigkeit aufgefaßt werden kann, dann werden in einem literaturwissen-

schaftlichen Erklärungs-Zusammenhang die mittlerweile gängigen Metaphern

von der ›Interaktion‹ (Iser ) bzw. vom ›Dialog‹ (Jauß) des Lesers mit dem Partner

27

. peirce und lacan

Unterscheidung zwischen Traum und Sinneswahrnehmung in einer wei-teren Schlußfolgerung über das geträumte oder real referierende Zeichen

gefunden wird, so kann auch die Fiktionalität bestimmter Textsorten

oder einzelner Texte nicht aus Besonderheiten des verwendeten Zeichen-

materials begründet werden. Daraus folgt aber auch, daß etwaige Affinitä-

ten bestimmter Medien oder Kunstformen zur Repräsentation bestimm ter

Modi von Wissen oder Kognition, wenn sie im Charakter der verwen-

deten Zeichen begründet werden sollen, einer weiteren Erklärung bedür-

fen als bloß der Zuordnung zur Gattung der fiktionalen Texte. Wenn also

die im Comic verwendeten Zeichen durch ihre semiotische Verfaßtheit

zur karikativen Abbildung von Körpern, zur Anthropomorphisierung

von Tieren oder zur überzeichneten Darstellung von Körperbewegungen

neigen, so kann diese Tendenz nicht allein durch die Klassifizierung von

Comics als fiktionale Texte erklärt werden; denn solange diese Tendenz

tatsächlich im comiceigenen Zeichencharakter wurzelt, kann die Fiktio-

nalität, die als begleitendes Urteil zu diesen Zeichen hinzukäme, nicht

mit dieser zeichenspezifischen Affi nität identisch sein. Auf der Suche

nach einer Definition der Kunstform Comic werden wir darauf zurück-

kommen.19

Die Verbindung zwischen einem Zeichen und seinem unmittelbaren

Objekt ist die grundlegendste Verknüpfung zwischen Zeichen. Die un-

abschließbare Zeichenkette wird, wie wir gesehen haben, über eine später

festgestellte Grenze zwischen Innen- und Außenwelt hinweg fort ge setzt

und auch in einem realen Objekt nicht beendet, sondern in ihm höch-

stens noch um ein weiteres Zeichen erweitert, das ein unmittelbares Ob-

jekt wiederum mit einem dynamischen Objekt verbindet. Das näch ste

unmittelbare Glied ist stets zu finden. Tatsächlich wird es immerzu ge-

funden, solange die Semiose anhält; aber warum hält die Semiose an?

1.3 Peirce und Lacan

Der unabschließbar verkettete Verweis auf unmittelbare Objekte beweist

zwar die Möglichkeit einer fortwährenden Semiose, beginnt aber nur,

ihre Notwendigkeit zu zeigen. Um den immerwährenden Fortschritt der

Semiotisierung des Universums zu begründen, benötigt Peirce eine wie-

›Text‹ einigermaßen grundlos; ›Interaktion‹ bzw. ›Dialog‹ setzt, jedenfalls streng-

genommen, eine soziale Relation mit zwei […] Positionen […] voraus; eher

müßte man von einem spezifischen ›Monolog‹ […] des Lesers reden.«

19 Vgl. Kap. 8.5.

28

. psychosemiotik

derholt auftauchende Irritation oder Überraschung, die Beobachtung

eines noch nicht unter Regeln explizierbaren Ereignisses, die wei teres

Nachfragen und weitere Schlußfolgerungen motiviert, in denen Mängel

an den vorliegenden Zeichen aufgefüllt werden sollen. Durch die Anfü-

gung immer neuer Triaden wird die Welt sukzessive zu einem Kristall

starr miteinander verbundener Zeichen und Weiterverweise, deren äußere

Grenzen unabsehbar und deren innere Komplexität in Anlehnung an die

Staffelung von Weg- und Zeitdifferenzen in der zenonschen Paradoxie

beliebig erweiterbar ist.20

Für die Erklärung genereller Rezeption und Produktion von Texten in

verschiedenen Kunstformen reicht diese Konzeption jedoch nicht aus.

Sie begründet nicht die Präferenz bestimmter Fortsetzungen der Semiose

vor anderen Anschlußmöglichkeiten; angesichts eines insgesamt vollstän-

dig semiotisierbaren Universums wäre daher die Beschäftigung mit dem

einzelnen Text und die Erkennung seines Zeichenhorizonts nicht mehr

von den übrigen Zeichenvorgängen zu trennen, da buchstäblich alles mit

allem in Verbindung stünde.

Dabei geht es nicht um eine solche Fortsetzbarkeit intertextueller und

transtextueller Weiterverweise als letzter Schlußfolgerung aus bestimm-

ten Eigenschaften von Texten, wie sie auch in Applikationen von Jacques

Lacans Zeichenbegriff etwa bei Julia Kristeva vertreten werden, ohne daß

Literaturwissenschaft dadurch unmöglich würde.21 Vielmehr würde

durch die unmotivierte allumfassende Semiose bereits auf der Stufe erster

Evidenz der Text von seinem Kontext und dem übrigen Universum kon-

stitutiv ununterscheidbar und bliebe dies unabänderlich; dies ist aber

evidentermaßen nicht der Fall. Für die Fortsetzung der Semiose über die

Zeichen eines Textes hinaus muß vielmehr ein größerer Freiheitsgrad

angenommen werden, sofern es sich um die Auswahl mög licher Assozia-

tionen handelt, und ein geringerer, sofern es sich um syntaktisches und

semantisches Vorwissen handelt, das schon zur Erkennung der texteige-

nen Zeichen notwendig ist. Peirce ’ Bild des solide gefrierenden Univer-

sums durch Stabilisierung der gegenseitigen Verweise seiner Elemente

hat einen nahen Verwandten in William James ’ Auffassung vom trivialen

Determinismus als einem

20 Peirce , »Questions on Reality«, 177 ff.; später in »What Pragmatism Is« (1905),

CP 5.417.

21 Vgl. Julia Kristeva , »Bakhtine, le tmot, le dialogue et le roman«, in: Critique 23

(1967), S. 438-465. Deutsch: Kristeva , »Bachtin, das Wort, der Dialog und der

Roman«, in: Jens Ihwe (Hrsg.), Literaturwissenschaft und Linguistik, Bd. 3: Zur linguistischen Basis der Literaturwissenschaft II, Frankfurt/Main 1972, S. 345-375.

29

. peirce und lacan

demand that the world shall be a solid block, subject to one control, –

which temper, which demand, the world may not be found to gratify

at all. In every outwardly verifiable and practical respect, a world in

which the alternatives that now actually distract your choice were de-

cided by pure chance would be by me absolutely undistinguished from

the world in which I now live.22

Mit James lehnt Peirce eine solche Weltsicht ab. Aber läßt sie sich aus der

Erkenntnistheorie des Pragmatizismus überhaupt zurückweisen? In einem

solchen Modell könnte die Auswahl bestimmter Fortsetzungen der Text-

rezeption über den Text hinaus, ja sogar die syntaktische Gliederung der

Zeichen innerhalb eines Textes nicht mehr erklärt werden, sofern diese

Hierarchien und Präferenzen für bestimmte Reihenfolgen und asymme-

trische Abhängigkeiten erfordert. Für die Erklärung der Möglichkeit der

Textrezeption durch Peirce ’ Semiotik ist das zwar kein Problem, da irgend-

wann die Semiose vollständig genug ist, um eine adä quate Rezeption des

Textes zu beinhalten. Für die Analyse einzelner Kunstwerke kann dann

jedoch nicht mehr von einer besonderen Besetzung einzelner Stellen in

einem solchen Modell die Rede sein; interesselose Freiheitsurteile sind

aber für die theoretische Fassung einer je besonderen Einlösung poetischer

Möglichkeiten notwendig, um nicht nur ›gelungene‹, ›sinnfällige‹ oder

wenigstens in besonderer Weise ›interessante‹ Texte zu identifizieren,23

sondern um auch die Orientierung an einem solchen Rezeptionsreiz zum

Ordnungsmerkmal für die Beschreibung des Umgangs mit dem Text zu

machen.

Darüber hinaus ist die Erklärung der Motivation fortgesetzter Semiose

bei Peirce wesentlich auf den optimalen Fall eines vernünftig vorgehen-

den Wissenschaftlers oder Philosophen beschränkt; dieser erkennt die

Mängel vorhandener Erklärungen und unternimmt daher auf der Basis

22 William James , »The Dilemma of Determinism« (1884), in: Ders., The Will to

Believe and Human Immortality, New York 1956, S. 114-140. – Vgl. zum Pro-

blem unabschließbarer Fortverweise und menschlicher Freiheit auch jüngst

Thomas Buchheim, »Libertarischer Kompatibilismus. Drei alternative Thesen

auf dem Weg zu einem qualitativen Verständnis der menschlichen Freiheit«, in:

F. Hermanni und P. Koslowski (Hrsgg.), Derfreie und der unfreie Wille, Mün-

chen 2004, S. 34-76.

23 Wie sich an Modellen der Künstlichen Intelligenz zeigt, ist eine solche kontrol-

lierte Begrenzung der Semiose Bedingung für die Modellierung von Textver-

ständnis überhaupt; vgl. etwa schon Roger C. Schank , »Interestingness: Controll-

ing Inferences«, in: Artificial Intelligence 12 (1979), S. 273-297; vgl. auch Neil A.

Stillings et al., Cognitive Science. An Introduction, Cambridge Mass., London

1987, v. a. S. 112 ff.