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Katharina Weyland THEATER mit Jugendlichen Ein Handbuch aus der Praxis für die Praxis

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Katharina Weyland

THEATER mit Jugendlichen Ein Handbuch aus der Praxis für die Praxis

ISBN 978-3-946310-01-3

4. Auflage November 2015 Unveränderter Nachdruck von stellaplan, Mössingen für Deutscher Theaterverlag GmbH, Weinheim

© Katharina Weyland, TübingenAlle Rechte vorbehalten

Fotos: Hans-Herbert Lennartz.

Die Fotos sind alle aus der Produktion „Romeo und Julia“ der Unterstufen Theater AG des Carlo Schmid Gymnasiums (Stufen 5-7), aufgeführt am Landestheater Tübingen 2013

Lektorat, Layout und Produktion: Johannes Buckastellaplan X-Media-Publishing (www.stellaplan.de)

Druck: wir-machen-druck.dePrinted in Germany

Für das Ensemble von „Romeo und Julia“Carlo Schmid Gymnasium / Landestheater Tübingen 2013

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InhaltVorwort 10I. Stückauswahl und -bearbeitung 12Plädoyer 1: Bringen Sie Theaterliteratur auf die Bühne! 12I.1 Wie finde ich das passende Stück? 15

I.1.1 Kriterien für ein passendes Stück 15I.1.1.1 Altersangemessenheit 15I.1.1.2 Stücklänge 16I.1.1.3 Thema 16I.1.1.4 Rollenangebot 17

I.1.2 Vorgehen bei der Stücksuche 17I.2 Wie kann ich ein Stück so verändern, dass viele gute Rollen entstehen? 18

I.2.1 Eine Parallelhandlung einführen 18I.2.2 Eine Rahmenhandlung hinzufügen 18I.2.3 Rollen verdoppeln 19I.2.4 Statisten aufwerten 20

I.3 Wie bringe ich die vielen Mädchen unter? 22I.3.1 Mädchen spielen Jungs 22I.3.2 Männliche Figuren zu weiblichen Figuren machen 24I.3.3 Überzeugungsarbeit leisten 25

I.4 Wie besetze ich ein Stück? 26I.4.1 Praktische Aspekte 26I.4.2 Psychologische Aspekte 27I.4.3 Künstlerische Aspekte 28I.4.4 Pädagogische Aspekte 31

I.5 Wie kürze ich ein Stück? 31I.6 Wie bekomme ich die Aufführungsrechte für ein Stück? 33I.7 Wofür brauche ich ein Regiebuch? 35II. Proben und inszenieren 38Plädoyer 2: Übernehmen Sie die Spiel-Leitung! 38II.1 Wie geht eigentlich Proben? 40

II.1.1 Kennenlern-Proben 41II.1.1.1 Theaterspiele 41II.1.1.2 Leseprobe 41II.1.1.3 Das Stück vorstellen 41

II.1.2 Besetzungsproben 42

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II.1.3 Reguläre Proben 43II.1.3.1 Vorbereitung 43II.1.3.2 Warm-up und Theaterspiele 44II.1.3.3 Ausprobieren 44II.1.3.4 Anbieten 44II.1.3.5 Improvisieren 45II.1.3.6 Text sprechen 45II.1.3.7 Vormachen 46II.1.3.8 Erklären 46II.1.3.9 Parallel proben 47II.1.3.10 Festlegen 47II.1.3.11 Fleißarbeit 48

II.1.4 Endproben 48II.1.4.1 Ablauf 48II.1.4.2 Originalbedingungen 49II.1.4.3 Umbauten 49II.1.4.4 Applausordnung 50II.1.4.5 Verständlichkeit 52II.1.4.6 Timing 53II.1.4.7 Freies Spiel 53

II.2 Wie läuft ein Probenprozess ab? 53II.2.1 Aufbruch 54II.2.2 Ernüchterung 54II.2.3 Krise 54II.2.4 Aufstieg 55II.2.5 Erfolg 57

II.3 Wie gelange ich zu einer stimmigen szenischen Umsetzung? 57II.3.1 Aktion und Sprache trennen 57II.3.2 Groß spielen 60II.3.3 Vorgänge nacheinander spielen 61II.3.4 Aktionen und Äußerungen einfärben 63II.3.5 Den Fokus ausrichten 63II.3.6 Reaction tells the story 65II.3.7 Ensemble: Die Untertanen machen den König zum König 65II.3.8 Die Imagination der Zuschauer anregen 67

II.3.8.1 Versatzstücke 67II.3.8.2 Einfach behaupten 69II.3.8.3 Epische Mittel einsetzen 71

II.3.9 Die Kraft der Musik 74

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II.3.9.1 Musik ist stärker als Spiel 74II.3.9.2 Musik versetzt das Ensemble in Stimmung 74II.3.9.3 Musik sagt mehr als Worte 74

II.3.10 Die vierte Wand 75II.3.11 Das Publikum mit einbeziehen 76

II.3.11.1 Ansprache 76II.3.11.2 Partizipation 77II.3.11.3 Mitspielen 78II.3.11.4 Mitbestimmung 78

II.3.12 Liebe auf die Bühne bringen 78II.3.12.1 Heikle Szenen inszenieren 78II.3.12.2 „Wo ist die Liebe?“ 80

II.3.13 Die Zuschauer zum Lachen bringen 81II.3.13.1 Konstellationen – Accessoires – Sprachfehler und Dialekt 82II.3.13.2 Deutlichkeit, Wiederholung und Überraschung 83

II.4 Wie kann ich Figuren entwickeln? 85II.4.1 Spielstile 85II.4.2 Gang, Geste und Tick 89II.4.3 Requisit, Kostüm, Accessoire und Maske 91II.4.4 Eine Figur von innen ausfüllen 93

II.4.4.1 Rollenbiografie 93II.4.4.2 Subtext 94

II.4.5 Der private Moment 96II.4.6 Sprachbehandlung 98

II.4.6.1 Lautstärke 98II.4.6.2 Artikulation 99II.4.6.3 Sprechtempo 99II.4.6.4 Reim und Versmaß 100II.4.6.5 Klar denken 100II.4.6.6 Eine Figur über ihre Sprechweise charakterisieren 101

III. Organisation und Theatertechnik 102Plädoyer 3: Setzen Sie sich ein machbares Ziel! 102III.1 Wie kann ich Proben so organisieren, dass sie effektiv sind? 104

III.1.1 Probenplan 104III.1.2 Probenstand 105III.1.3 Zuschauen 106III.1.4 Fachbegriffe 106III.1.5 Probentage 111

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III.1.6 Aufführungstermin 111III.1.7 Unterrichtsbefreiung 111III.1.8 Übersichten: Ablaufplan und Applausordnung 112

III.2 Was muss ich bei der Zusammenarbeit mit dem Theater vor Ort bedenken? 113

III.2.1 Spielstätte 113III.2.2 Gastspielvertrag 113III.2.3 GEMA-Gebühren 115III.2.4 Technische Ausstattung 116III.2.5 Fundus 116III.2.6 Verkauf 117III.2.7 Bühneneinrichtung 118III.2.8 Dankeschön 119

III.3 Wie mache ich Öffentlichkeitsarbeit? 119III.3.1 Schulinterne Werbung 119III.3.2 Werbung ausserhalb der Schule 120

III.3.2.1 Plakat 120III.3.2.2 Programmheft 120III.3.2.3 Ankündigung über das Theater 121III.3.2.4 Presse 122

III.4 Licht – Muss ich das auch können? 122III.4.1 Licht einrichten 122III.4.2 Licht bedienen 125

III.5 Ton – Was muss ich über Musikeinspielungen wissen? 127III.5.1 Ton einrichten 127III.5.2 Ton bedienen 131

III.6 Wie kann ich Bühne, Kostüm und Maske gestalten? 132III.6.1 Bühnenausstattung 132III.6.2 Requisiten und Kostüme 133III.6.3 Maske 133

III.7 An was muss ich im Verlauf eines Schuljahres denken? 134III.8 Wie läuft der Tag der Aufführung ab? 138Bibliografie 142Literaturhinweise und -empfehlungen 142Biografie Katharina Weyland 143Danke 144

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Vorwort

Liebe Leserin, lieber Leser,wenn Sie dieses Buch aufgeschlagen haben und diese ersten Zeilen hier lesen, haben wir wahrscheinlich eines gemeinsam: Sie interessieren sich für Theater. Ja, vielleicht haben Sie sogar wie ich eine Leidenschaft für das Theater. Meine Geschichte mit dem Theater hat als Schülerin in der Theater AG begonnen. So richtig gefunkt hat es dann etwas später in einem Schauspielworkshop am Sandkorn Theater in Karlsruhe. Weiter ging es als Licht- und Tontechnikerin am Jakobustheater Karlsruhe, als Regie- und Dramaturgie-Assistentin am Landestheater Tübingen und als Regiehospitantin und Requisiteurin bei den Salzburger Festspielen. Es folgten Aufnahme prüfungen an ver schiedenen Schauspielschulen. Meine Aus bildung zur Schauspielerin habe ich dann an der Akademie für darstellende Kunst in Ulm gemacht, wo ich intensive Jahre verbracht habe, die mich bis heute prägen. Noch während der Ausbildung tourte ich mit einem Ensemble aus Jungschauspielern durch Österreich und Süddeutschland. Es folgten Engagements bei den Festspielen Schloss Neersen, dem Schauspielhaus Stuttgart, dem Grenzlandtheater Aachen, der Komödie im Marquardt und dem Fritz Rémond Theater Frankfurt. In den Zeitfenstern zwischen zwei Engagements habe ich Soloprogramme auf die Beine gestellt, mit denen ich an Kleinkunstbühnen aufgetreten bin. Die-ser ganze berufliche Hintergrund ist sowohl in meine Schultheaterarbeit als auch in dieses Buch geflossen.

Im Jahr 2013 habe ich mit Unterstufenschülern, denen dieses Buch gewidmet ist, „Romeo und Julia“ auf die Bühne gebracht. Es war eine besondere Produktion, denn ich konnte mit diesem sehr jungen Laien- Ensemble teilweise künstlerisch arbeiten. Das hat mir unglaublich viel bedeutet und meine Leidenschaft für das Theater wieder neu entflammt. Und so war plötzlich der Entschluss da, dieses Buch zu schreiben, und dann gab es für mich kein Halten mehr. Ich habe das Schreiben als unglaublich wertvoll erlebt, weil ich mir dabei über die Grundsätze und Werte meiner Art, Theater zu machen, bewusst geworden bin, und weil ich beim Schreiben Vieles tiefer durchdrungen und besser verstanden habe. Ich habe es für mich geschrieben und nun hoffe ich, dass es auch für Sie wertvoll sein wird. Wenn Sie ein Neuling in der Schultheaterarbeit sind und sich ein Handbuch aus der Praxis wünschen, das sie durch alle Aspekte der Theaterarbeit an der Schule führt, haben Sie das richtige Buch aufgeschlagen. Aber ich bin mir sicher,

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dass auch alte Theaterhasen fündig werden und neue Impulse bekommen.Das Buch gliedert sich in drei Teile. Teil I behandelt alle Aspekte, die bei der Stückauswahl und -bearbeitung wichtig sind. Am besten lesen Sie die-sen Teil, bevor Sie in die Theaterarbeit einsteigen oder ein neues Projekt beginnen.

In Teil II zeige ich Ihnen, wie man eigentlich probt. Welche Arten von Proben gibt es? Wie läuft eine Probe überhaupt ab? Was gibt es dabei zu bedenken? Und welche Phasen werden Sie typischerweise in einem Proben-prozess durchlaufen? Wie können Sie mit Krisen umgehen? Weiter geht es mit künstlerischen Aspekten. Sie werden hier viele handwerkliche Tipps für die szenische Umsetzung sowie die Figurenentwicklung finden, die Sie direkt in Ihrer Theaterarbeit umsetzen können.

In Teil III habe ich eine Fülle von praktisch-organisatorischen Aspek-ten zusammengetragen. Dieser Teil wird Ihnen während einer Theater-produktion und insbesondere bei der Vorbereitung einer Aufführung die Arbeit erleichtern.

Jeder Teil beginnt mit einem Plädoyer, in dem ich für eine Theaterarbeit an den Schulen werbe, die sich am professionellen Theater orientiert. Teil I und II können Sie gut am Stück lesen. Teil III ist in erster Linie zum Nach-schlagen gedacht. Ein ausführliches Inhaltsverzeichnis erleichtert Ihnen, das zu finden, was Sie suchen. Beispiele aus meinen eigenen Produktionen finden Sie in extra Kästen, die den laufenden Text ergänzen. Alles, was ich in diesem Buch beschreibe, basiert auf eigener Erfahrung und ist in der Praxis erprobt. Ich hoffe, es wird Sie in Ihren Theaterprojekten unterstützen.Ich freue mich darauf, eines Tages davon zu hören, und wünsche Ihnen TOI TOI TOI!

Katharina Weyland Hemhof, August 2014

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I. Stückauswahl und -bearbeitungPlädoyer 1: Bringen Sie Theaterliteratur auf die Bühne!Theater-Neulingen – und damit meine ich Spielleiter und Spieler – rate ich, bereits geschriebene Theaterstücke auf die Bühne zu bringen. Das ist – gerade in den letzten Jahren – nicht weit verbreitet. Viele Schultheater-gruppen spielen selbst entwickelte Stücke. Sie einigen sich auf ein Thema, improvisieren dazu und entwickeln daraus Figuren und Szenen und schließ-lich ein ganzes Stück. Ich plädiere jedoch dafür, aus der bestehenden Theater literatur ein Stück auszuwählen und dieses Stück dann auf die Bühne zu bringen.

Erstens aus praktischen Gründen. Ein fertiges Stück gibt Ihnen Struktur. Die Handlung steht bereits, sodass Sie chronologisch vorgehen können: Sie und Ihre Spieler erarbeiten sich das Stück Szene für Szene. Wenn Sie hin-gegen ein Stück selber entwickeln, haben Sie keine vergleichbare Struktur. Die Stückentwicklung gleicht eher einem chaotischen Prozess. Sie fangen irgendwo an und machen irgendwo weiter, lange tappen Sie im Dunkeln, nach und nach schält sich ein Handlungsstrang heraus, und erst im letzten Moment wird deutlich, was dabei herauskommt.

Die Entwicklung eines Theaterstücks beansprucht ausserdem sehr viel Zeit: Sie müssen sich für ein Thema entscheiden, dazu spielerisch Ideen sammeln, Figuren und Szenen entwickeln, und all das schließlich zu einem Stück zusammenführen. Einen Großteil Ihrer ohnehin knappen Zeit werden Sie daher für dramaturgisch-schriftstellerische Aufgaben aufbringen müssen: Aus Improvisationen müssen Sie Text fixieren und überarbeiten. Um alle Szenen und Figuren in einer Haupthandlung zu vereinen, müssen Sie Textpassagen redigieren, neue Informationen hinzufügen, vielleicht sogar Szenen gänzlich neu schreiben. Ein fertiges Stück hingegen trägt Sie, weil alles bereits da ist: Handlung, Konflikt, Figuren. Auf dieser Basis können Sie sich ganz auf das Herzstück Ihrer Arbeit als Spielleiter kon-zentrieren: auf die Proben und damit darauf, Figuren zu entwickeln und szenische Lösungen zu finden.

Zweitens (und wichtiger) ist es aus psychologischen Gründen ratsam, bereits geschriebene Stücke auf die Bühne zu bringen. Die Figuren, die im Stück schon da sind, geben den Schauspielern Halt und Schutz. Es lassen sich viel leichter bis dahin nicht aktivierte Ausdruckspotentiale aus den Schau spielern hervorlocken, wenn die Spieler sich ihre Figur nicht selber aus denken,

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sondern einer Figur in einem Stück begegnen und im Proben prozess nach und nach zu eigen machen. Denn gerade unerfahrene Schauspieler sind viel freier und geben viel mehr von ihrer spielerischen Fantasie preis, wenn sie etwas darstellen, das sie (zunächst) nicht sind und das (zunächst) anders ist als sie selber. Auf der Bühne dargestellte Figuren speisen sich zwar immer aus der Fantasie und den körperlichen, sprachlichen und psy-chischen Re ssourcen der Schauspieler. Die Darsteller erfahren aber viel eher eine Erweiterung ihres psycho-physischen Ausdrucksvermögens, wenn die Figur, die sie verkörpern, zunächst nicht auf ihrem Mist gewachsen ist. Sie erleben sich neu: „So habe ich noch nie gebrüllt“, „so bin ich noch nie in Beziehung getreten“, „so komisch war ich noch nie“, „so habe ich noch nie ausgesehen, noch nie gewirkt …“ Diese Erweiterung ist für die meisten Spieler eine wertvolle Erfahrung und ein echter Entwicklungskatalysator.

Schließlich geben fertige Stücke allen Mitwirkenden durch die Struktur, die schon vorgegeben ist, Orientierung und Gewissheit über das Ziel der gemeinsamen Arbeit. Dadurch steht mehr psychische Energie für den eigent lichen kreativen Prozess zur Verfügung, das Stück als Ganzes lebendig werden zu lassen und Figuren und Handlung auszufüllen.

Drittens sprechen auch künstlerische Gründe dafür, bereits geschrie bene Stücke auf die Bühne zu bringen. Gute Stücke sind praktisch nicht tot zu kriegen. Sie haben einen echten Spannungsbogen und thematisieren einen wirklichen Konflikt. Die Figuren sind vielschichtig, interessant und schillernd. Die Qualität wirklich guter Stücke strahlt auf Sie als Spielleiter und auf das ganze Ensemble aus. Gut gebaute Szenen unterstützen Sie dar-in, stimmige szenische Lösungen zu finden. Differenziert angelegte Figuren helfen Ihnen und Ihren Spielern, nicht in Klischees zu verharren. Stringente Dialoge servieren den Darstellern die Pointe bereits auf einem silbernen Tablett. Ein wirklicher Konflikt wird Sie und Ihr Publikum berühren, ein gut gebauter Spannungsbogen wird Sie und Ihr Publikum in Atem halten. Überlegen Sie sich, wie schwierig es ist, all das mit einem selbst entwickelten Theaterstück zu leisten und noch dazu in kurzer Zeit und mit unausge-bildeten Schau spielern. Machen Sie sich klar, welche Einbußen an Qualität Sie in Kauf nehmen müssen, wenn Sie ein selbst entwickeltes Stück spie-len. Denn wie soll es Ihnen als Spielleiter gelingen, ein Stück vorteilhaft in Szene setzen, das in sich vielleicht noch disparat ist? Wie soll ein Schüler eine Figur überzeugend spielen, deren Handlungen vielleicht nicht ausreichend motiviert sind? Und wie sollen die Spieler Bühnenspannung in einem Stück

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halten, das keinen stimmigen Spannungsbogen hat? Wenn Sie sich hingegen für ein fertiges Stück entscheiden, haben Sie mit all diesen Dingen nicht zu kämpfen. Das wird sich in der Qualität Ihrer Aufführung niederschlagen.

Viertens gibt es pädagogische Gründe dafür, bereits geschriebene Stücke auf die Bühne zu bringen. Denn Theaterspielen sollte unter anderem auch eine Auseinandersetzung mit und Aneignung von dramatischer Literatur sein. Und wenn Sie schon bestehende Stücke mit den Schülern spielen, kommt es zu einer echten Begegnung mit Theaterliteratur: Die Schüler durchleben beim Spielen den dramatischen Konflikt und Spannungsbogen, sie ver körpern eine stimmig angelegte Figur – und haben auch noch Spaß dabei! Sie merken plötzlich: „Das hat ja etwas mit mir zu tun“, „darüber möchte ich mehr wissen!“ oder „so habe ich mich ja auch schon einmal gefühlt!“ Da im regulären Unterricht die Auseinandersetzung mit Literatur von den Schü-lern häufig nicht als lustvoll erlebt wird, sollten wir uns diese Chance in der Theater arbeit nicht entgehen lassen! Neben der Begegnung mit Litera-tur kommt es zu einer Begegnung mit Qualität – und zwar hautnah. Die Schüler erleben die Qualität eines Theaterstücks, indem sie es sich spielend und – um einen viel beschworenen Begriff aus der Didaktik aufzugreifen – handlungs orientiert aneignen. Dadurch bleibt dann auch wirklich etwas hängen: Lernen wird persönlich und nachhaltig.

Auch alle zuvor genannten Gründe, Theaterliteratur auf die Bühne zu bringen – die praktischen, psychologischen und künstlerischen Gründe – arbeiten dem pädagogischen Mehrwert zu. In praktischer Hinsicht gewinnen Sie mehr Zeit für das Wesentliche, die schauspielerische und szenische Arbeit; in psychologischer Hinsicht erlangen die Schüler mehr Ausdrucksfreiheit, und in künstlerischer Hinsicht gelingt Ihnen und Ihrem Ensemble ein Ergebnis von höherer Qualität. Damit wird das pädagogische Ziel unterstützt, dass die Schüler über sich hinauswachsen und sich wirklich weiter entwickeln.

In besonderem Maße gilt all das, wenn Sie Klassiker spielen. Denn Klassiker sind nicht umsonst Klassiker geworden. Nur die besten Stücke können über die Jahrhunderte hinweg Menschen immer wieder begeistern. Als ich mit meinem Ensemble „Romeo und Julia“1 geprobt habe, stellten die 1 William Shakespeare. Romeo und Julia. Die berühmteste Liebes-Tragödie in einer sehr freien Be-

arbeitung und Übersetzung von MATTHIAS HAHN, deutscher Theaterverlag (E 674). Ich habe diese Fassung für unsere Aufführung noch einmal stark gekürzt und bearbeitet. Die Aufführung fand unter folgendem Titel statt: „William Shakespeare. Romeo und Julia. Die berühmteste Liebes-Tragödie in einer sehr freien Bearbeitung und Übersetzung von MATTHIAS HAHN (gekürzt und bearbeitet von Katharina Weyland)“. Im Folgenden verweise ich im Text auf diese

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Schüler fest, dass Shakespeare nicht museal, sondern „cool“ ist. Sie fingen an, in ihrer Freizeit Inszenierungen von „Romeo und Julia“ auf DVD anzu-schauen und warfen sich auf den Gängen Verse zu. Das Stück hat schließlich das ganze Ensemble so gepackt, dass wir einstimmig eine Wieder aufnahme, also eine weitere Aufführung des Stücks, beschlossen haben. Nach den Sommer ferien war ich überrascht, dass alle Dar steller ihren Text noch immer aus dem FF beherrschten. Die Wiederaufnahme (→ III.1.4) spielten sie sogar noch leidenschaftlicher und freier als die Premiere (→ III.1.4) Monate zuvor. Nach der Aufführung schrieb mir eine Mutter: „Danke, dass mein Sohn Shake speare kennen und schätzen gelernt hat. Danke dafür, dass uns unser Kind aus lauter Begeisterung nach Verona entführt hat, wo wir einen wundervollen Tag als Familie verbrachten.... Mit Ihrer Leidenschaft und Ihrem Engagement eröffnen Sie den Kindern eine neue Welt und zeigen ihnen, was in ihnen steckt. Dafür von Herzen: Danke!“ Lassen Sie sich solche Erfahrungen nicht entgehen! Bringen Sie Theaterliteratur auf die Bühne, am besten Klassiker!

I.1 Wie finde ich das passende Stück?

I.1.1 Kriterien für ein passendes Stück

I.1.1.1 AltersangemessenheitWählen Sie ein Stück aus, das zum Alter ihrer Schüler passt. Für Grundschü-ler wählen Sie intuitiv sicherlich andere Stücke aus als für Schüler der Ober-stufe. Viele Stücke haben allerdings eine erstaunlich große Altersbandbreite: Sie können zum Beispiel „Romeo und Julia“ schon mit Unterstufenschülern spielen und ein Kinderstück auch mit älteren Schülern einstudieren. Aller-dings würden Sie „Romeo und Julia“ mit Unterstufenschülern wahrschein-lich nicht in der klassischen deutschen Übersetzung von Schlegel spielen. Die Blankverse wären für Unterstufenschüler sprachlich zu anspruchsvoll und die geistige Haltung dahinter zu fremd.

Wenn Sie also ein klassisches Stück ausgewählt haben oder ein Stück, das ursprünglich in einer anderen Sprache verfasst wurde, müssen Sie noch eine geeignete Übersetzung bzw. Bühnenfassung des Stücks finden. Die Über-setzungen oder Bearbeitungen unterscheiden sich oft erheblich vonein-

Fassung mit: „Romeo und Julia“.

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ander – zum Beispiel hinsichtlich des Figurenarsenals und der Sprache. Es lohnt sich daher, verschiedene Bühnenfassungen des Stücks zur Ansicht zu bestellen und sie vor allem daraufhin zu vergleichen, welche dieser Fassungen von den sprachlichen Anforderungen zu Ihren Schülern passt.

Für die Aufführung von „Romeo und Julia“ mit Schülern der Klassen 5 bis 7 habe ich zum Beispiel eine sehr freie Bearbeitung und Übersetzung von Matthias Hahn ausgewählt2, die hervorragend geeignet war.

I.1.1.2 StücklängeDas Stück, das Sie spielen, sollte nicht zu lang sein. Dies ist aus zwei Grün-den wichtig: Erstens sollten Sie im Probenprozess genügend Zeit haben, um jede Szene gründlich zu erarbeiten. Zweitens sollte es für Ihre Spieler machbar sein, die Bühnenspannung über die gesamte Dauer der Auf führung aufrecht zu erhalten. Noch unerfahrene jüngere Spieler können diese Span-nung meistens nicht länger als 30 Minuten halten. In der Regel werden Sie ein Stück kürzen müssen (→ I.5), um auf einen machbaren Umfang zu kommen.

Mit Schülern, die schon über etwas Spielerfahrung verfügen und bereits gelernt haben, die Bühnenspannung über einen längeren Zeitraum aufrecht zu erhalten, können Sie auch etwas längere Stücke spielen. Auch mit au-ßergewöhnlich engagierten Schülern können Sie ein längeres Stück erarbei-ten. Mit solchen Schülern schaffen Sie in den Proben mehr, weil diese auch selbständig für sich üben und dann sehr gut vorbereitet zur Probenarbeit erscheinen. Ausserdem mobilisieren Schüler, die Feuer und Flamme für ein Projekt sind, besonders viel Kraft und Konzentration für die Aufführung und können dann auch ohne viel Training oder Erfahrung die Bühnenspan-nung über einen längeren Zeitraum aufrecht erhalten.

I.1.1.3 ThemaWählen Sie ein Stück aus, dass vom Thema zu Ihnen und Ihrer Gruppe passt. Es sollte Ihre Schüler interessieren, und noch wichtiger: Es sollte Sie interessieren! Denn wenn Sie für das Stück brennen, wird sich Ihre Begeiste-rung schnell auch auf das Ensemble übertragen. Wenn Sie aus irgendeinem Grund ein Stück gewählt haben, das Sie nicht begeistert, dann machen Sie sich aktiv auf die Suche, im Stück etwas zu entdecken, das Ihre Neu gierde weckt: Das kann eine Figur sein, der Konflikt oder eine Beziehung. Sie brau-

2 s. Bibliografie

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chen einen Grund, warum Sie das Stück auf zur Aufführung bringen möch-ten und was Sie damit erzählen wollen. Denn in Dürrezeiten ist es Ihre Aufgabe, das Ensemble bei der Stange zu halten. Doch wie soll Ihnen das gelingen, wenn Sie keinerlei Interesse am Stück haben?

I.1.1.4 RollenangebotAm allerwichtigsten ist aber, dass das Stück hinsichtlich des Rollenangebots geeignet ist. Es sollte für alle Spieler etwas zu spielen bieten. Da Theater-gruppen an Schulen oft großen Zulauf haben, kann es schwierig sein, ein solches Stück überhaupt zu finden. Sie können Stücke aber auch in dieser Hinsicht passend machen, indem Sie das Rollenangebot vergrößern. Wie das geht, erfahren Sie in den nächsten beiden Kapiteln (→ I.2 und I.3). Denn das Hauptinteresse der Schüler, die zu Ihnen kommen, ist zu spie-len. Das Thema des Stücks ist erst einmal zweitrangig. Und selbst wenn bei der ersten Begegnung mit dem Stück der Funken so gar nicht überspringt, wird mit dem Spielen mehr und mehr Interesse am Stück entstehen. Häufig schlägt dieses Interesse dann sogar in leidenschaftliche Begeisterung um.

I.1.2 Vorgehen bei der StücksucheSammeln Sie schon während der laufenden Produktion, also während der Probenzeit für ein Stück, Ideen für die nächste. Fragen Sie auch Ihre Schüler immer wieder, was sie gerne spielen würden. So mancher gute Stückvor-schlag kommt aus den eigenen Reihen. Ist dem nicht so, können Sie sich von der Spielberatung Baden-Württemberg telefonisch beraten lassen oder auf der Internetseite der Spielberatung nach geeigneten Stücken suchen. In einer Suchmaske geben Sie dort das gewünschte Genre, die gewünschte Anzahl der Rollen sowie Alter und Erfahrung der Spieler ein. Auf Grundlage dieser Angaben schickt Ihnen die Spielberatung dann eine Auswahl an Stücken ge-gen eine geringe Leihgebühr zu. Vielleicht finden Sie aber auch im jährlichen Katalog der Spielberatung Anregungen. Mit einem kurzen Überblick über den Inhalt und die Anzahl der Rollen werden in diesem Katalog jeweils 200 Stücke für Kinder, Jugendliche und Erwachsene vorgestellt.

Eine andere Möglichkeit, ein geeignetes Stück zu finden, ist, die Theater-pädagogen des Theaters vor Ort zu fragen, die aufgrund ihrer großen Erfahrung sicherlich ein paar Stück-Empfehlungen für Sie haben werden. Die Kooperation mit den Schulen ist von den Theatern meist ausdrücklich

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erwünscht, und die Theaterpädagogen geben gerne Auskunft oder stehen sogar im Probenprozess mit Rat und Tat zur Seite.

Natürlich können Sie auch das Internet nach Stücken durchforsten. Über die Stichworte „Theaterstücke“, „Amateurtheater“ oder „Schultheater“ lassen sich sogar tantiemenfreie Stücke finden. Das sind Stücke, die man aufführen darf, ohne dafür Gebühren (die so genannten Tantiemen) an den Autor und den Verlag zahlen zu müssen (→ I.6 und III.2.3). Auch die Kata-loge der Theaterverlage finden Sie online. Allerdings können Sie dort nicht gezielt nach Stücken mit vielen Rollen suchen. Erst wenn Sie per Klick ein Stück in einem Katalog auswählen, können Sie sehen, wie viele Rollen das Stück bietet.

I.2 Wie kann ich ein Stück so verändern, dass viele gute Rollen entstehen?

Viele Spielleiter sind in der Situation, dass das Stück, das sie auf die Bühne bringen möchten, weniger Rollen aufweist, als sie Spieler haben. Daher möchte ich Ihnen hier einige Möglichkeiten vorstellen, wie Sie ein vor liegendes Stück so verändern können, dass mehr Rollen entstehen.

I.2.1 Eine Parallelhandlung einführenSie können zusätzliche Rollen schaffen, indem sie eine Parallelhandlung einführen. Das muss kein Handlungsstrang sein, der sich durch das gesamte Stück hindurchzieht. Sie können hier und da am Rande Themen des Haupt-strangs aufgreifen und in kleinen Schlaglichtern Nebenfiguren Ähnliches durchmachen lassen wie die Hauptfiguren. Die Nebenhandlung spiegelt dann die Haupthandlung. Spiegeln Sie die Haupthandlung nicht eins zu eins, sondern setzen Sie in der Nebenhandlung als Variation zur Haupthandlung andere Akzente. Diese Nebenhandlung kann übrigens vollkommen ohne Worte stattfinden und muss nicht einmal ein großer Eingriff ins Stück sein. Ist jedoch ein größerer Eingriff erforderlich, müssen Sie sich die Änderun-gen an der Vorlage vom Verlag genehmigen lassen (→ I.6).

I.2.2 Eine Rahmenhandlung hinzufügenSie können das vorhandene Rollenangebot auch erweitern, indem Sie dem Stück eine Rahmenhandlung geben. Damit wird es zum Stück im Stück. Eine gängige Variante ist, Schauspieler zu zeigen, die ein Stück aufführen möchten oder Figuren, die das Stück nur träumen. Eine weitere Idee könnte

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sein, die Figuren der Rahmenhandlung mit Beginn des ursprünglichen Stücks eine Reise in die Vergangenheit oder Zukunft antreten zu lassen.

I.2.3 Rollen verdoppelnUm mehr Spielern etwas zu spielen zu geben, können Sie Rollen verdop-peln. Eine Figur bekommt also eine Art Doppelgänger und beide Figuren treten immer im Doppelpack auf. Teilen Sie dafür den Text einer Rolle auf zwei ähnliche (aber dennoch) unterschiedliche Figuren auf. Achten Sie dabei auf Variation: Wechseln Sie mit der Länge des Textes ab, damit sich der Rhythmus ab und zu verändert und die Zuschauer überrascht werden. Es würde auf die Dauer zu berechenbar und langweilig, wenn beide Figuren immer abwechselnd gleich lange Passagen sprechen würden. Es ist auch nicht notwendig, den Text zu gleichen Anteilen auf beide Figuren zu vertei-len. Je nach Charakter kann die eine Figur auch mehr und die andere weniger sprechen. Was jede Figur spricht, sollte aber einer gewissen Logik folgen. Wie bei ‚Jekyll and Hyde‘3 könnte beispielsweise jede Figur nur eine Seite der ursprünglichen Figur verkörpern.

Nonnen Franca und Cesca mit Julia

3 „Der seltsame Fall des Dr. Jekyll und Mr. Hyde“ ist eine Novelle des schottischen Schriftstellers Robert Louis Stevenson aus dem Jahr 1886. Sie ist eine der berühmtesten Ausformungen des Doppelgängermotivs in der Weltliteratur.

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Wenige, ausgewählte Sätze können beide Figuren gemeinsam sprechen. An diesen Stellen wird ihre Zusammengehörigkeit besonders betont.

VerdoppeltIn Matthias Hahns Bearbeitung von „Romeo und Julia“ ist im Rollen-verzeichnis die Nonne Francesca ausgewiesen, die im ursprünglichen Text von Shakespeare dem Franziskanermönch Friar Lawrence bzw. in der deutschen Übersetzung von Schlegel dem Bruder Lorenzo entspricht. Wir haben aus der Rolle der Nonne Francesca die beiden Nonnen Franca und Cesca gemacht. Die eine war eher zupackend, die andere eher vorsichtig.Im „Mittsommernachtstraum“ haben wir den Handwerker Schnauz zu den beiden dumm-fröhlichen Handwerkern Tim und Tom Schnauz ver-doppelt – Tim Schnauz, schnell und frech, Tom Schnauz, langsam und gutmütig.

I.2.4 Statisten aufwerten

„Romeo und Julia“ – Ensemble

Machen Sie Ihre Statisten zu wichtigen Trägern des Stücks. Massenszenen sind zwar schwierig zu inszenieren, weil Sie als Spielleiter mit so vielen Spie-lern gleichzeitig eine stimmige Choreografie erarbeiten müssen, aber sie sind auch sehr wirkungsvoll. Fügen Sie daher Massenszenen hinzu. Dafür eignen sich oft Anfang und Ende eines Stücks. Sie können zum Beispiel mit einem Standbild aller Figuren beginnen. In diesem Standbild können die Zuschau-

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er wichtige Gruppierungen und Beziehungen erkennen. Auch am Ende des Stücks macht es Sinn, dass alle Figuren Zeuge der Katastrophe oder des Happy Ends sind, am Ende also wieder alle Beteiligten auf der Bühne sind.Aber auch während des Stücks wäre es schön, wenn immer mal wieder alle Figuren dabei sind. Schauen Sie sich die Szenen daraufhin an: Wo könnte eine Öffentlichkeit dabei sein? Gibt es Vorfälle, die vielleicht Schaulustige anziehen? Gibt es Herrscher, Könige, Politiker o.ä., die vom Volk begleitet werden?

Sie können Statisten während des Stücks auch auf ganz ungewöhnliche Weise einsetzen. Mit ihrer Hilfe können sie zum Beispiel innere Vorgänge sichtbar machen und Fantasien oder Wünsche von Figuren darstellen.

WunschdenkenIn „Romeo und Julia“ möchte Benvolio seinen Freund Romeo von seinem Liebeskummer ablenken. Er versucht Romeo die Fixierung auf eine einzige Frau mit dem Hinweis auszureden, dass die Welt voll von wun-derschönen Frauen sei. Während seiner Rede gerät Benvolio selber ins Schwärmen. In unserer Aufführung füllte sich die Bühne an dieser Stelle mit lauter Frauen, die sich dann zärtlich über den Schwärmer hermach-ten. Diese Frauen stellten das dar, was sich in Benvolios Fantasie abspielte. Hätten wir nicht so viele Statisten gehabt, hätten wir die Zuschauer nicht so unmittelbar an Benvolios Wunschträumen teilhaben lassen kön-nen.

Party bei Capulets

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Das war das beste Theater mit Kindern, das ich bisher gesehen habe!Adelheid Solte-Willich

Biografie Katharina WeylandKatharina Weyland ist ausgebildete Schauspielerin, hat mehrere Jahre als Schauspielerin gearbeitet – u.a. am Alten Schauspielhaus Stuttgart, dem Fritz Rémond Theater Frankfurt und dem Grenzland-theater Aachen – und Rollen von Ronja Räubertoch-ter bis Fräulein Julie gespielt. Vor ihrer Schauspiel-ausbildung hat sie ein Jahr in den verschiedenen künstlerischen Abteilungen am Theater gearbeitet: Als Licht- und Tontechnikerin am Jakobus theater Karlsruhe, als Regie- und Dramaturgieassisten tin am Landestheater Tübingen (LTT) und als Regie -hospitantin und Requisiteurin bei den Salz burger

Festspielen. Dabei hat sie Regisseure wie Susanne Hinkelbein, Volker Lösch, Klaus Hemmerle und Peter Stein kennengelernt. Katharina Weyland ist auch mit eigenen Soloprogrammen aufgetreten, bei denen sie Autorin, Regisseurin, Dramaturgin und Schauspielerin in Personalunion war.Inzwischen ist sie Lehrerin für die Fächer Deutsch, Englisch, Psychologie und Literatur & Theater (LuT) und leitet seit einigen Jahren die Unterstufen Theater AG am Carlo Schmid Gymnasium in Tübingen. Am Seminar für Didaktik unterrichtet sie u.a. Theaterpädagogik und Sprecherziehung.Auch als Mikrofonsprecherin ist Katharina Weyland aktiv. Sie ist Mit-begründerin der Firma wir-sprechen und leiht seit 10 Jahren diversen Sprach vertonungen ihre Stimme, u.a. für ARTE, den SWR oder PONS. Als Rednerin hat Katharina Weyland regionale und überregionale Rhetorik-wettbewerbe gewonnen.

www.katharinaweyland.dewww.wir-sprechen.de

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DankeIch danke Leif Frenzel, der dieses Buchprojekt von Anfang an begleitet hat. Ohne dich und dein wertvolles Feedback wäre das Buch so nicht entstanden!Ich danke meinen Eltern, die mich in meinem Vorhaben ermutigt und handfest mit Korrekturlesen unterstützt haben.Ganz herzlichen Dank außerdem an Teresa Loewe-Bahners, die mir hilfreiche Anregungen gegeben hat – und das, obwohl wir uns noch nie gesehen haben!Schließlich danke ich noch dem Ensemble von „Romeo und Julia“. Die Arbeit mit euch hat mir sehr viel bedeutet.

Vielen Dank an Hans-Herbert Lennartz für die schönen Fotos und natürlich an Johannes Bucka für das tolle Layout und Lektorat!