Med

ea in

Cor

into

Medea in Corinto Oper in zwei Akten von Giovanni Simone Mayr

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Jason baute das Schiff «Argo»

und segelte damit nach Kolchis, um

das goldene Vlies zu holen. Es

gelang ihm mit Hilfe der klugen und

schönen Medea, die ihm glaubte

und ihre Liebe schenkte. Aus ihrer

Liebe ist nun Hass geworden. Jason

verrät Medea und lässt seine Kinder

im Stich, die beiden Jungen, die

sie ihm gebar. Gemeinsam waren

sie aus Kolchis geflohen, hatten

viele Gefahren überstanden und

kamen als Geächtete nach Korinth.

Medea verliess ihre ferne Heimat

und Jason verliess sie hier.

Lars von Trier

Medea in CorintoOper in zwei Akten von Giovanni Simone Mayr

Libretto von Felice Romani

In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln

Uraufführung am 28. November 1813

im Teatro San Carlo in Neapel

Erstaufführung der quellenkritischen Neuedition des Ricordi-Verlags, München,

im Rahmen der Giovanni Simone Mayr Werkausgabe, von Paolo Rossini

Musikalische Leitung David Stern / Jeremy Carnall

Inszenierung David Alden

Bühne Giles Cadle

Kostüme Jonathan Morrell

Licht Guido Petzold

Choreografie Beate Vollack

Choreinstudierung Michael Vogel

Creonte, König von Korinth Wojtek Gierlach / David Maze

Egeo, König von Athen Lawrence Brownlee / Arthur Espiritu

Medea, Giasones Frau Elzbieta Szmytka / Angela Fout

Giasone Mark Milhofer / Riccardo Botta

Creusa, Tochter Creontes Evelyn Pollock / Simone Riksman

Tideo, Freund Giasones Andrés del Castillo / Marc Haag

Ismene, Begleiterin Medeas Fiqerete Ymeraj / Michaela Frei

Evandro, Begleiter Creontes Carlos Petruzziello / Marc Haag

Kinder von Giasone und Medea Jana Buchmann, Til Fischmann / Robin Letti

Sinfonieorchester St.Gallen

Chor des Theaters St.Gallen

Opernchor des Theaters St.Gallen

Statisterie des Theaters St.Gallen

Bitte beachten Sie die Abendbesetzung.

Dramaturgie Roland Dippel

Regieassistenz und Abendspielleitung Natascha Ursuliak, Peter Warthmann

Abendspielleitung Peter Warthmann

Studienleitung Stéphane Fromageot

Korrepetition Pablo Boissen, Roberto Forno, Michal Miszkiel

Inspizienz Jean-Claude Bordet

Übertitelinspizienz Patricia Fehr

Hospitanz Guido Villaclara

Leitung Statisterie Inge Lörincz

Technische Leitung Georges Hanimann, Frank Stoffel

Leitung Kostümabteilung Marion Steiner

Assistenz der Leitung der Kostümabteilung Daniela Sieber

Kostümassistenz Silvia Fritz

Bühnenmeister Willy Brauchli, Othmar Egger, Michael Gemüth

Bühnenmeister Nachtabbau Celso Beti

Bühnenbildassistenz Peter Nolle

Maske Annette Hummel-Kaim, Heidi Schwarz

Requisite Elisabeth Künzli

Leitung Beleuchtungsabteilung Andreas Enzler

Leitung Tonabteilung Frank Sattler

Video / Projektion Norbert Wobring

Werkstätten Bianca Pirchl (Gewandmeisterin Damen), Barbara Berberoglu

(Gewandmeisterin Herren), Gregor Drechsler (Leitung Malsaal), Otto Dürmüller

(Leitung Schreinerei), Ludwig Bischof (Schlosserei), Gallus Ruf (Innendekorateur)

Premiere: 17. Oktober 2009

Dauer: 3 Std. (1 Pause)

Aufführungsrechte: G. Ricordi & Co. Bühnen- und Musikverlag, GmbH

Diese Produktion wird in grosszügiger Weise unterstützt vom

Kanton Thurgau

handlung

VorgeschichteNur mit Medeas Hilfe konnte Giasone das Goldene Vlies aus ihrer Heimat Kolchis

rauben. Für ihn tötete Medea ihren Bruder und wurde zur Verräterin an ihrer Fami-

lie, Giasones Onkel Pelias starb an ihrem Zauber.

In Korinth bestimmt Creonte Giasone zu seinem Schwiegersohn, obwohl Creusa mit

König Egeo verlobt ist und Giasone mit Medea zwei Kinder hat.

Acasto, der Sohn des Pelias, fordert den Tod Medeas als Rache für seinen Vater und

beginnt Krieg gegen Korinth.

erster aufzugCreusa fürchtet sich. Der von Giasone besiegte Acasto verspricht Frieden, wenn

Medea aus Korinth verbannt wird. Creonte stimmt zu.

Giasone erklärt Medea, dass ihr Leben durch die Verbannung gerettet ist. Egeo em-

pört sich über die Vermählung seiner Verlobten Creusa.

Egeo verbündet sich mit Medea. Beide klagen Giasone und Creusa vor der festlichen

Trauung öffentlich an. Egeo entführt Creusa.

Zweiter aufzugCreusa wurde befreit, Creonte ordnet ein weiteres Mal die Vermählung an.

Medea sucht die Hilfe unterirdischer Mächte und vergiftet ein für Creusa be-

stimmtes Gewand.

Auf Bitte Creusas gestattet Creonte Medea eine letzte Begegnung mit ihren beiden

Kindern, die beim Vater in Korinth bleiben sollen. Giasone zerstreut Creusas Ängste.

Medea befreit Egeo aus seinem Gefängnis. Er verspricht ihr Schutz und eine neue

Heimat.

Giasone erfährt vom Tod Creusas.

Medea opfert ihre Kinder der Rache an Giasone.

Chefdirigent david Stern und regisseur david alden im gespräch

eine ChariSMatiSChe oper an eineMhiStoriSChen Wendepunkt

Medea in Corinto von Giovanni Simone Mayr – das unbekannte Hauptwerk eines

fast unbekannten Komponisten. Welchen Reiz hat diese Wiederentdeckung für

das Publikum?

D. Stern: Obwohl in den vergangenen Jahren viele Werke jener Zeit wiederentdeckt

wurden, wissen wir noch immer zu wenig über die musikalische Entwicklung zwi-

schen dem Ende des 18. und dem Beginn des 19. Jahrhunderts. Mayr ist ein ganz

wichtiger Komponist dieser Jahre: Seine ersten Kompositionen sind spätbarock,

später war er sehr stark von der Wiener Klassik geprägt und mit diesen Erfahrungen

beeinflusste er in den gleichen Jahren wie Rossini die Entwicklung der italienischen

Oper. Medea in Corinto ist ein in seiner grossen Bedeutung noch unerkanntes

Schwellenwerk.

D. Alden: Zusammen mit Felice Romani riskierte Mayr mit Medea in Corinto einen

Riesenschritt von den heroischen Frauenfiguren des 18. Jahrhunderts in die begin-

nende Romantik. Es gibt eine logische Entwicklung etwa von Händels Alcina (auch

eine Zauberin) über Mozarts Elettra in Idomeneo zu Medea in Corinto. Ihre Mensch-

lichkeit und Verletztheit stehen hier im Vordergrund, während die früheren Heroi-

nen neben ihren starken Gefühlen mit mindestens gleicher Bedeutung gesellschaft-

liche Position und Prestige im Auge haben. Deshalb gewinnt Medeas Charakter

durch den Text und die Musik eine ganz andere Dimension. Es ist meines Wissens

die erste Rolle mit einer derart zwiespältigen und deshalb aufregenden Psycho-

logie.

Was zeichnet Mayrs Tonsprache aus?

D. Alden: Die Formmuster des Belcanto entwickelten sich erst parallel oder nach

Medea in Corinto. Sie sind hier aber schon unüberhörbar vorhanden. Romanis Text

ist knapp und zugleich sehr präzise gehalten – Verdi wird das später «parola sceni-

ca» nennen. Ein Höhepunkt mit dieser pointierten Schlagkraft ist das grosse Duett

im ersten Akt: Medea und Giasone schleudern sich einander ihre Vorwürfe entge-

gen. Mayr nimmt diese Impulse durch das Libretto auf, steigert sie musikalisch und

findet darauf im nachfolgenden Ensemble eine beeindruckende Energie. Seine Mu-

sik reagiert sehr genau auf den Text.

D. Stern: Das ist auch für die Sänger spannend. Mayr war nicht in erster Linie Melo-

diker wie z.B. Bellini. Er hat seine Melodien sehr bewusst in die musikalische Ge-

samtarchitektur integriert. Auch fallen in der Partitur überall ungewöhnliche

Kunstgriffe auf. Die Posaunen spielen viel häufiger als die Trompeten, die Verwen-

dung der Pauken ist nicht konsequent. Das ist alles ganz anders als in den wenig

später entstandenen Belcanto-Opern, obwohl Mayrs sehr vielgestaltige, individuelle

Tonsprache oft nachgeahmt wurde.

Lässt sich diese musikalische Originalität in einer heutigen Produktion vermit-

teln?

D. Stern: Wir bemühen uns, dem Belcanto-Klangideal auch mit den höhenorien-

tierten modernen Instrumenten nahezukommen. Deshalb versuche ich, den Klang

von den tiefen Stimmen aus aufzubauen. Die Orchester spielten im 19. Jahrhundert

nicht so laut, die Stimmung war tiefer. So konnten die Sänger das Orchester mit we-

niger Anstrengung übertönen und eine ganz andere Expressivität entwickeln. Es

freut mich, dass wir mit den Solisten in dieser Produktion auch Fiorituren, Kadenzen

und Appogiaturen entwickeln konnten – wie 1813.

D. Alden: Fast alle Szenen und Rezitative gehen ineinander über, nur einige Arien

haben einen Schlussakkord. Dieser musikalische Fluss ist eine wunderbare Voraus-

setzung für die szenische Realisierung.

Beeinflusst die musikalische Gestaltung auch die szenische Umsetzung?

D. Alden: Das politische Spannungsfeld Europas zwischen den letzten Auswirkungen

der Französischen Revolution und dem Wiener Kongress 1815 ist in diesem Werk

deutlich hörbar. Vor Medeas erstem Auftritt entwickelt Mayr eine fast operettenar-

tige Sphäre, die der Entstehungszeit 1812/13 genau entspricht: elegant, kultiviert,

künstlich und verlogen! Möglicherweise schwingt da Ironie mit. Unter der Korin-

ther Eleganz rumoren Intrigen, Kriegsdesaster, politische Unruhen. Jeder weiss, wie

wichtig Medea für Jason war und dass sie zwei Kinder haben. Trotzdem nimmt das

Drama seinen Lauf. Mayr komponierte das sehr gestenreich, diese Impulse nehme

ich auf.

D. Stern: Obwohl in Medea in Corinto die klassischen Formen überwiegen, gibt es

einige Auffälligkeiten: Zum Beispiel singt Creusa in Formen, die denen des späten

Mozart sehr ähneln. Sie, die Repräsentantin des «modernen» Frauentyps von 1813,

bewegt sich überwiegend in einem musikalisch konventionellen Rahmen. Medea

dagegen sprengt diese Scheinidylle bereits zu ihrem ersten Auftritt mit einer ganz

anders gearteten Musik. Der konservativen, archaischen Figur ist die zukunftswei-

sende, vor-romantische Musik zugeordnet!

Ist Medea böse? Ist sie dämonisch? Oder dreht sie durch? Die Beschwörungs-

szene ist für den Regisseur eine Gewissensentscheidung …

D. Alden: Wenn die Zuschauer darauf keine Antwort finden oder jeder dieser As-

pekte möglich ist, wäre das ideal. Die Beschwörungsszene ist psychologisch. Die

Stimmen kommen von unten, aus den Eingeweiden – und Medea kann sich in ihrer

Zerrissenheit nicht gegen sie wehren. Medea kämpft ständig gegen ihre dunkle Sei-

te. Erst am Ende, nach dem Mord an den Kindern, wird sie wirklich dämonisch. Aus

der Perspektive Korinths ist Medea keine elegante Adelige, sondern ein Flüchtling,

eine Zigeunerin, eine Ausländerin. Sie kann zaubern, ist aber keine Hexe. Medea hat

eine ganz eigene Farbe, Leidenschaft und gefährliche Verführungskraft! Und das

zeigen wir auch. Medea konfrontiert Korinth mit der Wahrheit und legt seine Dop-

pelmoral bloss. Am Ende wird sie diese Scheinwelt langsam und qualvoll zerstören.

J. M. William Turner (1775–1851): Die Vision der Medea (1828). Turner wurde durch eine Aufführung von

Medea in Corinto in London zu diesem Ölgemälde inspiriert.

D. Stern: Mayr und Romani haben durch die besondere musikalische Gestaltung

Medea als Frau mit eindeutigen Gefühlen dargestellt – keine Karikatur, sondern

eine Persönlichkeit. Im Stück durchläuft sie eine enorme Entwicklung, was Mayr

auch durch die musikalische Distanz Medeas zu allen anderen Figuren betont: Ei-

nerseits ist der Medea-Part die ästhetische Bruchstelle zu einem neuen Klang am

Beginn einer unabsehbaren Neuentwicklung, andererseits ist die Musik der Sphäre

Korinths eine repräsentative Farbe für das konservative Establishment von 1813.

Die Musik Korinths bewirkt eine sehr starke Distanzierung Medeas von der «nor-

malen» Welt.

Was für eine Position nehmen Giasone und Creusa gegenüber Medea ein?

D. Alden: Giasone ist eine sehr zweifelhafte Figur. Im Duett mit Medea zeigt er sich

als Materialist: Er verstösst sie, weil sie ihm nicht mehr nützt. Und er betrügt

Frauen. In der Vorgeschichte versteckt er sich hinter Medea, die ihm alle Schwierig-

keiten aus dem Weg räumt. Im Verlauf der Oper erscheint er zunehmend unsympa-

thischer, das ist so komponiert. Giasones Auftrittsarie ist eine unheimliche Show.

Mit der unerfahrenen Creusa spielt er in der Liebesszene richtiggehend.

Creusa ist eine der Rollen, die bei vertiefter Betrachtung immer interessanter wer-

den. In unserer Inszenierung träumt Creusa vom Krieg, von Medea und den Kin-

dern. Sie ist nicht naiv und absolut im Zwiespalt. Möglicherweise hat Egeo sie nach

der Entführung vergewaltigt. Auf alle Fälle kann sie ihn nicht vergessen. Je schä-

biger sich Giasone zeigt, umso attraktiver erscheint ihr Egeo.

D. Stern: Durch die Vorgeschichte mit Egeo gewinnt der Charakter von Creusa an

Profil. Das ist alles in dem Quartett mit zwei Dialogen im ersten Finale entwickelt.

Trotz dieser Knappheit ist alles klar, in einer Oper des 18. Jahrhunderts wäre dieser

Teil der Handlung mit mehreren Arien oder einem Duett wesentlich umfangreicher

gewesen. Bei Mayr wird durch solche Details nie die dramaturgische Vorrangstel-

lung Medeas verringert.

Was ist der künstlerische Gewinn an der Wiederentdeckung Mayrs?

D. Alden: Mayr ist eine neue, ungewöhnliche Erscheinung als Bühnenkomponist, er

ist absolut persönlich und individuell. Er hat das Libretto mit spannenden musika-

lischen Kontrasten umgesetzt. Seine Musik ist von grosser dramatischer Kraft und

setzt für die Szene Inspirationen frei. Medea in Corinto darf nicht mehr im Schatten

von Cherubinis Vertonung stehen, das Werk besitzt viele eigene Qualitäten.

die SuChe naCh der idealen FaSSungZur quellenkritischen edition von Medea in Corinto

Paolo Rossini

Die Produktion von Medea in Corinto am Theater St.Gallen ist eine erste Bewäh-

rungsprobe für die neue quellenkritische Edition der Oper, die unbestritten als das

bedeutendste Bühnenwerk von Giovanni Simone Mayr gilt. Auf die Uraufführung

am 28. November 1813 im Teatro San Carlo Neapel folgten dort zahlreiche weitere

Aufführungen: Dokumentiert sind Wiederaufnahmen 1814 (36 Vorstellungen!),

1815, 1817 und 1818. In allen Vorstellungen bis 1818 sang Isabella Colbran (die be-

rühmte Sopranistin war auch die erste Interpretin fast aller Hauptrollen in den

ernsten Opern Gioachino Rossinis – und später seine Gattin). Es gab noch eine

Wiederaufnahme im Jahre 1823. In jener Zeit war im Opernbetrieb das Repertoire-

system so gut wie unbekannt, Wiederaufnahmen bildeten Ausnahmen. Eigentlich

bildete sich erst mit den Opern Mayrs und mehr noch mit denen Rossinis auf den

Opernbühnen allmählich ein stetig wachsendes Repertoire heraus.

Der ausserordentliche Erfolg von Medea in Corinto blieb nicht auf Neapel begrenzt.

Meldungen über die Qualitäten des Werkes verbreiteten sich schnell, begünstigt

durch den internationalen Ruf des Komponisten. Mit Beginn des folgenden Jahr-

zehnts wurde die Oper in halb Europa gespielt: von Dresden bis Bergamo (1821),

von der Mailänder Scala bis zum Théâtre Italien in Paris (1823), vom King’s Theatre

in London (mehrere Produktionen zwischen 1826 und 1850) bis zum Teatro Carca-

no in Mailand (1829). Entscheidenden Anteil an der Verbreitung hatte Giuditta

Pasta (1797–1865).

Diese weite Verbreitung von Medea in Corinto war der Grund für eine ganz unge-

wöhnliche Situation im Hinblick auf die musikalischen Quellen. Nach dem aktuel-

len Kenntnisstand gibt es tatsächlich mehr als zwanzig Partituren, darüber hinaus

eine Vielzahl von handschriftlichen Kopien und Drucken einzelner Stücke. Noch

ungewöhnlicher ist die Tatsache, dass zwei handgeschriebene Partituren von der

Hand des Komponisten selbst sind: Eine vollständige, die sich jetzt in der Bibliothek

des Konservatoriums von Bologna befindet; die andere stammt aus dem histo-

rischen Archiv des Ricordi-Verlags. Weiteres umfangreiches Material befindet sich

in der Stadtbibliothek Bergamo. Der umfassenden Studie Paolo Russos zufolge legt

die fast völlige Übereinstimmung zwischen dem von Mayr vertonten Text und dem

in Bergamo gedruckten Libretto zur Aufführung im Jahre 1821 am Teatro della So-

cietà nahe, dass das nun in Bologna lagernde Manuskript mit eben jener Produk-

tion verbunden war. Dieser Autograph ist die Basis für die St.Galler Produktion.

Unter den zahlreichen Besonderheiten des Autographs aus Bologna ist die bedeu-

tendste sicherlich Medeas Cavatina «Sommi dei» (Akt 1, Szene 7). Nur die ersten

neapolitanischen Libretti (1813–1814) enthalten den Text dieser Arie, die offen-

sichtlich in den folgenden Produktionen gestrichen wurde; meistens wurde die vor-

ausgehende Szene mit Chor beibehalten («Come? ... Sen riede – Fermati e ascolta»).

Mutmassungen über mögliche Gründe dieses Striches einer Arie, die – abgesehen

von ihrer musikalischen Qualität – einen entscheidenden dramatischen Angelpunkt

in der Entwicklung der Protagonistin bildet, finden sich in einer Rezension über

Medea in Corinto in der Zeitung «Il monitore delle due Sicilie» (später «Giornale

delle due Sicilie») zwei Tage nach der Uraufführung in Neapel: «Einen glücklichen

Erfolg erlangte diese meisterhafte Komposition von Signor Mayer [sic], und ver-

mutlich würde er noch grösser und unangefochten sein, wenn Signora Colebrand

[sic] (Medea) nicht an einer hartnäckigen Erkältung gelitten hätte, die ihr bis weni-

ge Tage vor dem Auftritt die Stimme empfindlich geschwächt hatte.» Was auch im-

mer der Grund für die Streichung dieser Cavatina gewesen sein mag, sie fehlt in al-

len späteren vollständigen Partituren. Man findet sie lediglich auf Einzelblättern in

den Bibliotheken von Bergamo und des Mailänder Konservatoriums; eine Einrich-

tung für Gesang und Klavier wurde von Ricordi 1822 in der Sammlung «Biblioteca

di musica moderna» veröffentlicht; Basis dafür war der Autograph von Bologna.

Eine andere nur in dieser Quelle vorliegende Nummer ist eine modifizierte Ausar-

beitung der grossen Arie Medeas vor dem zweiten Finale («Ismene, o cara Ismene ...

Ah! Che tento!»). Abgesehen von einer anderen Tonart hat diese Variante eine neue

Orchestereinleitung mit motivischem Material aus der Ouvertüre. Im Andantino

grazioso («Miseri pargoletti») hingegen ist jetzt die Violine Soloinstrument im

Gegensatz zum Englischhorn der anderen, weiter verbreiteten und häufiger auf-

geführten Version. Von den anderen zahlreichen Varianten sei die Arie des Egeo im

zweiten Akt erwähnt, deren Scena (Rezitativ) unverändert blieb («Avverse, inique

stelle»), das Kantabile («I dolci contenti») aber wurde gekürzt und um einen Ganz-

ton nach unten transponiert (F-Dur anstelle von G-Dur).

Schon in dieser kurzen Darstellung der wichtigsten Varianten zeigt sich sehr deut-

lich die grosse Bedeutung dieser Fassung von Medea in Corinto aus Bergamo/Bolo-

gna. Sie wird zweifelsfrei in der prospektiven quellenkritischen Edition dieser Oper

von zentraler Bedeutung sein.

Johann SiMon Mayr/gioVanni SiMone Mayr(1763– 1845)Roland Dippel

kindheit, Jugend, ausbildungGeboren wurde Johann Simon Mayr am 14. Juni 1763 in Mendorf bei Ingolstadt im

Kurfürstentum Bayern. Er war das erste von vier Kindern des Dorflehrers Joseph

Mayr und seiner Frau Anna Maria, geb. Prantlmayer. Seinen ersten Musikunterricht

erhielt er vom Vater und ab 1769 im Kloster Weltenburg an der Donau.

1772 erhielt Mayr einen Freiplatz am Jesuitenkolleg in Ingolstadt bis zum Verbot des

Jesuitenordens 1773. Von 1777 bis 1785 studierte er an der Universität Ingolstadt

Rhetorik, Logik, Medizin und Jura.

Der gebildete und aufgeklärte Adelige Thomas von Bassus förderte Mayrs Entwick-

lung entscheidend. Durch ihn wurde Mayr Mitglied des 1776 gegründeten Illumina-

ten-Ordens, von dem er für sein Leben entscheidende humanistische Impulse emp-

fing. Von Bassus übernahm die Organisation der Illuminaten in den Staaten des

heutigen Italien und ermöglichte Mayr seinen ersten Venedig-Aufenthalt. Im glei-

chen Jahr – 1786 – erschienen Mayrs erste Kompositionen Lieder beim Klavier zu

singen im Druck. Infolge des Verbots aller aufklärerischen Gesellschaften durch

Kurfürst Karl Theodor wurde Schloss Sandersdorf, der Wohnsitz der Familie Bas-

sus, nach Geheimdokumenten durchsucht. Thomas von Bassus verlegte seinen

Wohnort nach dem Palazzo de Bassus-Mengotti in Poschiavo/Graubünden – Mayr

begleitete ihn, in der Schweiz entschied er sich für den Beruf des Musikers.

Studium in Bergamo und VenedigVon Bassus vermittelte ihm 1789 in Bergamo den Unterricht bei Carlo Lenzi (1734 –

1805), dessen Stelle Mayr später übernehmen wird. Doch Mayr war über den gerin-

gen Nutzen des Unterrichts enttäuscht. Graf Pesenti von Bergamo forderte ihn zur

Komposition sakraler Werke auf und ermöglichte ihm ein Studium bei Ferdinando

Bertoni (1725 –1813), dem Kapellmeister von San Marco in Venedig. In den Jahren

bis 1794 entfaltete Mayr bereits eine rege musikalische Tätigkeit: Orchesterwerke,

Oratorien (v. a. Sisara) und andere sakrale Werke entstanden für das Ospedale dei

Mendicanti. Als Bratscher im Orchester des Teatro La Fenice lernte er das damals

aktuelle Opernrepertoire kennen. Am 18. Februar 1794 fand die Uraufführung sei-

ner ersten Oper Saffo im Teatro La Fenice statt. Mayr erhielt in den folgenden Jahren

zahlreiche Kompositionsaufträge von allen venezianischen Opernhäusern für ein-

aktige Farcen, komische und ernste Opern: mitunter vier Bühnenwerke in einem

Jahr!

Giuseppe Diotti (1779–1846): Giovanni Simone Mayr (1815)

karriereschub um 1800Weniger Glück hatte Mayr im Privatleben: 1796 heiratete er seine Schülerin Angiola

Venturali, die ein Jahr später im Kindbett starb – und das Neugeborene mit ihr. Erst

in der Ehe mit Angiolas Schwester Lucrezia sollte er Geborgenheit finden. Bürokra-

tische Hindernisse hatten die Heirat um fünf Jahre bis zum Herbst 1804 verzögert

und kosteten dem Komponisten das Honorar von zwei Opernaufträgen. Noch vor

1800 erhielt er Aufträge aus Forli (La passione 1794) und Parma. Der Uraufführung

von Lodoiska 1796 an der Mailänder Scala folgten zahlreiche andere, Ginevra di Sco-

zia – zur Eröffnung des Teatro Nuovo Trieste 1801 – kam ein Jahr später in Wien

heraus und wurde einer von Mayrs grössten Erfolgen. 1802 empfahl ihn sein ehema-

liger Lehrer Carlo Lenzi als seinen Nachfolger für die Kapellmeister-Stelle von Santa

Maria Maggiore in Bergamo. Mayr eröffnete 1805 in der Via Arena seine Musik-

schule Le Lezioni Caritatevoli. Er erschloss sich mit der Elementarschrift Dottrina

musicale einen neuen Schwerpunkt und betrachtete sich ab dieser Zeit primär als

Musiktheoretiker und -pädagoge. 1804 gründete er in Bergamo das Pio Istituto Mu-

sicale, eine Hinterbliebenenfürsorge für Musiker, deren Witwen und Waisen. Zu sei-

nen ersten Schülern gehörten Gaetano Donizetti (1797 –1848) und Johann Caspar

Aiblinger (1769 –1867), mit denen er lebenslang befreundet war. Die Uraufführung

von Mayrs Te Deum anlässlich der Kaiserkrönung Napoleons am 26. Mai 1805 im

Dom von Mailand markierte einen folgenreichen Höhepunkt seiner Karriere.

internationales prestigeNach dem Te Deum gehörte Mayr bis ca. 1825 zu den meistgespielten Opernkompo-

nisten. Ab etwa 1820 verlor er diesen Spitzenplatz an Rossini. Unter den vielen Ur-

aufführungen der kommenden Jahre verdienen die Hauptwerke La rosa bianca e la

rosa rossa für Genua, Medea in Corinto (beide 1813) und Fedra für die Mailänder

Scala (1820) besondere Erwähnung. Nach der Uraufführung seiner letzten Oper De-

metrio für Turin (1824) gab Mayr die Opernkomposition auf. Enttäuschungen und

Strapazen an den Opernhäusern hatten ihm diese Kunstform verleidet.

Die schwächelnde Gesundheit seiner Gattin diente Mayr zumeist als wesentliches

Argument, um eine beeindruckende Zahl von Stellenanfragen abzulehnen. Genannt

seien: Leitung der italienischen Theater in Wien (1803), Napoleons Anfrage zur

Theater- und Konzertdirektion in Paris als Nachfolger Giovanni Paisiellos (1805),

Leitung der italienischen Theater in London und Lissabon (1807), Hofkapellmeis-

ter Dresden (1808), Leitung der Königlichen Gesangsschule und Theater von Nea-

pel (1814) und des Kapellmeisters der Peterskirche in Rom (1816).

die letzten JahreOhne Opernaufträge hatte Mayr genügend Zeit für pädagogische und theoretische

Aufgaben. Ab 1823 setzte er sich für Aufführungen von Werken Händels, Haydns und

Mozarts ein. Mit grosser Aufmerksamkeit verfolgte er die Karriere seines Lieblings-

schülers Donizetti. Johann Caspar Aiblinger war 1838 sein ständiger Begleiter auf

Mayrs Heimatreise nach Bayern und München, das ihn mit einem Galaempfang am

24. Juni ehrte. Sein Mitarbeiter Antonio Dolci wurde zum Chronisten von Mayrs letz-

ten Lebensjahren und seiner zunehmenden Erblindung. Ungenügend abgesichert

verarmte Mayr. Er starb 18 Monate nach seiner Frau am 2. Dezember 1845.

Die Stadt Bergamo richtete für ihn zwei Tage später einen respekt- und glanzvollen

Trauergottesdienst aus – unter den Anwesenden befand sich Giuseppe Verdi, der

«Papa Mayr» als Künstler zutiefst verehrte.

künstlerischer Werdegang und BedeutungIn seiner Jugend waren Mayrs erste musikalische Berührungspunkte die bayerische

Sakralmusik und die Singspiele Johann Adam Hillers. Erst in Venedig lernte er das

Opernrepertoire jener Zeit kennen. Ab 1802 nahm er viele Impulse der Wiener Klas-

sik auf. Er kannte nahezu alle wesentlichen Werke Haydns, Beethovens und Mozarts.

Sein Lehrer Ferdinando Bertoni hatte ihn mit den Reformideen Glucks bekannt ge-

macht.

Mayr war sieben Jahre jünger als Mozart und 29 Jahre älter als Rossini. Beide –

Mayr mit Saffo, Rossini mit Demetrio e Polibio – debütierten mit einer Opera seria

und lieferten mehrere Farcen für die Opernhäuser Venedigs. Beide verlagerten den

Schwerpunkt ihres Schaffens zunehmend von heiteren auf ernste Werke und beide

reüssierten schliesslich in Neapel. Zwischen den Uraufführungen von Medea in Co-

rinto (1813) und Fedra (1820) war auffällig, wie sich Mayr und Rossini parallel darum

bemühten, den Formrahmen der oft zweisätzigen Musiknummern in einem drama-

turgisch sinnvollen Kontext zu erweitern. Mit einem wesentlichen Unterschied:

Rossini forderte in den Vokallinien den nahezu permanenten Einsatz von Kolora-

turen, sein oft von den Holzbläsern dominierter Instrumentalsatz ist immer auf den

Einsatz der menschlichen Stimme fokussiert. Mayr steht in seiner Vokalbehandlung

mit einem tendenziell ausgewogenen Verhältnis von Kantabilität, Deklamation und

Koloratur noch in der Tradition des späten 18. Jahrhunderts. Seine Instrumentation

wirkt oft abwechslungsreicher als die Rossinis. Die Kompetenz und das Talent des

Lieblingskomponisten Napoleons waren unbestritten – durch seine Partituren

lernten alle italienischen Komponisten der nächsten Generation.

Medea in Corintoentstehung und Wirkung

Roland Dippel

Nicht weniger als sechs verschiedene Opern Giovanni Simone Mayrs (L’amor coniu-

gale, Le due giornate, Che originali!, La roccia de Frauenstein, Elisa, Amor no ha rite-

gno) wurden in den Jahren 1810 und 1812 mit grossem Erfolg im Teatro del Fondo

gespielt. Dieses zweite Opernhaus Neapels stand mit dem berühmteren Teatro San

Carlo unter der Leitung von Domenico Barbaja. Für den Impresario war es also na-

heliegend, Mayr einen Auftrag für das damals fortschrittlichste italienische Opern-

haus zu erteilen. Für dessen Medea in Corinto entstand das erste eigenständige Li-

bretto von Felice Romani, der Mayr bereits das unbrauchbare Libretto seiner

vorausgehenden Oper La rosa bianca e la rosa rossa (Genua 1813) bearbeitet hatte.

Mayr lieferte eine typische italienische opera seria. Die Musiknummern waren wie

damals üblich mit Seccorezitativen verbunden, die Rolle des Giasone setzte Mayr

für Contralto. In Neapel jedoch forderte ihn Barbaja zu entscheidenden Änderungen

auf. Grund dafür waren die Vorlieben des Hofes für Kunstschöpfungen im franzö-

sischen Stil während der Regierungszeit Joachim Murats, eines Schwagers Napo-

leons. In der französischen Oper wurden die musikalischen Szenen durch Orches-

terrezitative verbunden und Tenöre sangen Partien, die in der italienischen Opera

seria Kastraten und Mezzosopranistinnen zugeteilt wurden. Vorbild für Mayrs Um-

arbeitung war Gaspare Spontinis La vestale, die am Teatro San Carlo 1811 zur Auf-

führung gelangte. Mayr hatte optimale Bedingungen: Das Orchester mit 90 Musi-

kern und der 30-köpfige Chor gehörten zu den besten Europas, zudem hatte das

Teatro San Carlo einen hervorragenden Ruf durch die bühnentechnischen Attrak-

tionen, mit denen der Bühnendekorateur Antonio Nicolini Aufsehen erregte.

1817 übernahm Mayr das musikalische Material aus Medea in Corinto in Palermo für

das heute verschollene Oratorium Gioas salvato, was nicht nur ein Indiz für den gros-

sen Erfolg der Oper ist, sondern auch dafür, welch hohen Stellenwert Mayr selbst die-

sem Werk beimass. An den Veränderungen für Mailand 1823 lässt sich der rasche

Wandel des Zeitgeschmacks nachvollziehen: Mayr wertete den Part Creontes mit

einer grossen Arie auf, ergänzte verschiedene Musiknummern mit einer Cabaletta

und erweiterte den Chorpart. Aus einer «klassizistischen» Oper wurde ein schwung-

volles «Melodramma». Erst nach der Uraufführung von Bellinis Norma 1831 an der

Mailänder Scala geriet Mayrs Medea in Corinto allmählich in Vergessenheit. Das

Skandalon des Stoffes von Medea in Corinto – der Mord an den Kindern – findet in

Norma nicht statt: Die Druidenpriesterin versöhnt sich mit der Rivalin und wählt

freiwillig mit dem treulosen Liebhaber den Tod auf dem Scheiterhaufen.

das libretto romanisLuigi Cherubinis Médée (1797) galt lange als unmittelbares Vorbild für Romanis

und Mayrs Medea in Corinto. Plausibel war diese Verbindung, weil Mayr mit Lodois-

ka (1796), Le due giornate (1802) und Elisa (1804) Stoffe vertonte, die bereits Che-

rubini verwendet hatte. Um 1800 wurde der Medea-Mythos oft adaptiert. Sicher

unzutreffend ist, dass die Begebenheiten um die unrühmlichen Figuren für das Pu-

blikum des konservativen wie des aufgeklärten Absolutismus untragbar gewesen

seien. Auffällig ist allerdings, dass die Nachschöpfer immer wieder versuchten, die

Drastik des Geschehens zu mildern. So entführt Medea in Francesco Pittichios

«Dramma serio per musica» La vendetta di Medea (Neapel 1798) ihre Kinder zum

Entsetzen aller im Drachenwagen, der Kindsmord findet also nicht statt. Nachweis-

lich hatte Felice Romani vor der Niederschrift Domenico Morosinis Tragödie Medea

in Corinto (Venedig 1806) gekannt. Auch Wilhelm Gotters Melodram Medea für den

Komponisten Georg Anton Benda, das die innere Zerrissenheit Medeas in den Vor-

dergrund stellt, gelangte in der italienischen Übersetzung von Giovanni Schmidt in

Neapel zu Aufführung. Alle diese Adaptionen zeigen die Begebenheiten am Hof von

Korinth, nicht aber die umfangreiche Vorgeschichte der Argonautenfahrt, den Ge-

winn des Goldenen Vlieses mit Hilfe Medeas und die Heimatlosigkeit des Paares.

Offensichtlich hat sich Felice Romani für Medea in Corinto an den antiken Tragö-

dien von Euripides (Athen 431 v. Chr.) und Seneca (Autorschaft ungewiss, 1. Jh.

n. Chr.) orientiert, die mit unterschiedlichen Schwerpunkten Medeas widersprüch-

liche Affekte darstellen. In beiden Dramen tritt Medeas Rivalin Creusea nicht auf.

Dass ihr bei Cherubini wie bei Mayr neben der Introduktion am Beginn auch ande-

re grosse Szenen gehören, liegt begründet in der bühnenwirksamen Gegenüberstel-

lung zweier unterschiedlich charakterisierter Frauenfiguren. Romani eliminierte

die bei Euripides, Seneca und Cherubini umfangreiche Rolle der Amme. Ohne Be-

gleiterin ist Medea in Mayrs Oper eine Aussenseiterin im Kampf gegen alle, ausge-

nommen Egeo. Diese Episodenfigur Euripides’ wertete Romani zum Leidensgenos-

sen Medeas auf (im Mythos gibt es keine Beziehung zwischen ihm und Creusa/

Glauke). Mit den Begegnungen des neuen Paars Giasone – Creusa und dem Rache-

bündnis von Medea – Egeo ermöglichte Romani dem Komponisten zukunftwei-

sende Möglichkeiten. So sind die im Finale des ersten Aktes als Quartett kompo-

nierten parallelen Dialoge Medeas mit Giasone und Egeos mit Creusa eine der

ersten Szenen mit dieser Konstruktion.

Von Seneca übernahm Romani die grosse Beschwörungsszene und zudem den nur

im Text erwähnten, aber nicht szenisch dargestellten Krieg Korinths mit Akast. Aus-

ser diesem Handlungselement und Giasones Wortwechsel mit Medea über ihre Ver-

gangenheit finden sich in Romanis Libretto kaum Verweise auf die Vorgeschichte,

die Argonautensage und benachbarten Stoffkreise. Vorbildlich für spätere Opern

wurde Medea in Corinto durch die Titelrolle und deren permanente Affektwechsel.

Felice Romanis Problem bei der Gestaltung des Stoffes lag vor allem darin, dass im

beginnenden bürgerlichen Zeitalter und im aufgeklärten Absolutismus der zwei-

fache Kindermord als tabuisiertes und unverstandenes Verbrechen begründet wer-

den musste. In einer Phase der zunehmenden Religionskritik wurden die rituellen

und schamanischen Aspekte des Stoffes zurückgedrängt und dafür die Problematik

der Geschlechterbeziehungen aufgewertet. Romani hat die wesentlichen Aspekte

des Mythos – Medeas Fremdheit in Korinth, ihre «Rollen» als Zauberin, Mutter und

verschmähte Frau – subtil in seinem Libretto behandelt. Dieses Libretto war für

Giovanni Simone Mayr eine gute Voraussetzung, um auch musikalisch die Isolie-

rung und Charakterisierung Medeas zu vertiefen und zu verdichten.

Medea ist der erste jener Primadonnenparts, in denen verbrecherische Mütter

durch ihre (herangewachsenen) Kinder in moralische Konflikte geraten: Rossinis

Semiramide (Venedig 1823) und Donizettis Lucrezia Borgia (Mailand 1833) sind

die prominentesten Werke dieser Gruppe.

iM diCkiCht der ÜBerlieFerungenMedea – ein offener Mythos von überzeitlicher aktualität

Inge Stephan

Medeas sagenhafte Herkunft aus Kolchis – angesiedelt am östlichen Ufer des

Schwarzen Meeres, sozusagen am äussersten Rande der damals bekannten Welt –

und ihr Leben mit Jason und den Kindern in dem für die damalige Zeit hoch zivili-

sierten griechischen Korinth hat Interpreten immer wieder vor das Problem gestellt,

wie das sagenhafte Kolchis und das reale Korinth eigentlich zusammenpassen. Die

Realenzyklopädie der klassischen Altertumswissenschaft (1931) zog aus den wider-

sprüchlichen Überlieferungssträngen des Medea-Mythos kurzerhand den Schluss,

«dass die kolchische Medea in der thessalischen Argonautensage von der korin-

thischen Heroine zu trennen sei.» Damit wird auseinandergerissen, was in dem

euripideischen Drama zusammengebracht ist: die zauberisch-heilkundige Königs-

tochter mit der doppelten Genealogie – in göttlicher Linie stammt Medea von Helios,

dem Sonnengott, und Hekate, der Unterweltsgöttin, in der menschlichen Linie vom

kolchischen Herrscher Aites und der Okeanide Eidiya ab – und die betrogene Ehe-

frau und mörderische Mutter in Korinth, die von den Griechen als Barbarin ausge-

grenzt wird und sich an ihrem untreuen Mann und dem frauen- und fremdenfeind-

lichen Herrscher Kreon durch die Ermordung der Kinder und durch die Tötung der

korinthischen Königstochter Kreusa/Glauke rächt. Das Ende der Medea gibt weitere

Rätsel auf: An welchen Ort begibt sich die ‹unerwünschte Ausländerin› nach der

Vertreibung aus Korinth? Auch hier gibt es verschiedene Versionen. Nach der einen

begibt sie sich in die Unterwelt zu ihrer Muter Hekate, nach der anderen zu ihrem

Grossvater Helios in den Himmel, nach einer weiteren nach Athen zu Aigeus, den sie

sich als «Gastfreund» verpflichtet hat, nach noch einer anderen findet sie schliess-

lich Zuflucht in dem sagenhaften Reich Medien, das ihr Sohn Medos, hervorgegan-

gen aus der Verbindung von Medea und Aigeus gegründet hat.

Wie auch immer man sich dem Medea-Mythos genähert hat – aus altphilologischer,

sozialhistorischer, psychoanalytischer, kulturgeschichtlicher oder feministischer

Perspektive – die Tatsache der vielen Orte gibt bis heute Anlass, sich auf die Suche

nach dem ‹wahren› Ort der Medea zu begeben. Produktiver als eine solche Suche

erscheint die These, dass die vielen Orte letztlich Ausdruck der ‹Ortlosigkeit›

Medeas sind und eine Chance bieten, Medea als ‹hybride› Figur zwischen den Zeiten

und Ländern zu entwerfen. Eine solche Auffassung ist nicht nur folgenreich für ein

Verständnis des Mythos als verdrängter Geschichte und Psychohistorie, sondern

auch zentral für die Vorstellung vom Fremden als ‹dunklem Kontinent› unserer

selbst und als phantastischem Ort des Begehrens und des Schreckens. Die Orte, an

die Medea von den Autoren und Autorinnen phantasiert wird, oszillieren daher

nicht zufällig zwischen realen, fiktiven, symbolischen und metaphysischen Orten.

Friedrich Maximilian Klinger verbannt in seinem Drama Medea auf dem Kaukasus

(1790) nach der Flucht aus Korinth in das kaukasische Gebirge, wo sie sich zur

‹schönen Seele› läutert, das ‹Fremde› als ‹Eigenes› also gesellschaftlich und ästhe-

tisch wieder integrierbar wird. Franz Grillparzer fasst in seiner Tragödie Das Gol-

dene Vlies (1822) den Widerspruch zwischen Kolchis und Korinth symbolisch als

Dichotomie zwischen Höhle und Turm und entwickelt eine Topographie des Unbe-

wussten, in welcher der ‹dunkle Kontinent› Freuds vorweggenommen ist. Paul Hey-

se versetzt in seiner Novelle Medea (1896) seine Titelfigur, eine unschöne Mulattin,

in das München des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Hans Henny Jahnn färbt seine

Medea (1924/26) noch dunkler ein und versieht sie überdies mit einer afrikanisch-

ägyptischen Herkunft, während Elisabeth Langgässer in ihrer Märkischen Argo-

nautenfahrt (1950) Medea kurzerhand die Hölle als Wohnung zuweist und ihr Ma-

ria als himmlische Lichtgestalt programmatisch entgegensetzt. Pier Paolo Pasolini

führt seine Medea (1969, die von Maria Callas – diesmal nicht als Sängerin, sondern

als Schauspielerin – so grandios verkörpert wird) in eine mythische (Traum-)

Landschaft zurück, in der die Figuren im Banne archaischer Opferrituale stehen

und allein von ihren Leidenschaften regiert werden. Heiner Müller verlegt in sei-

nem Triptychon Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten

(1983) das sagenhafte Kolchis an den östlichen Rand Berlins, an einen verdreckten

See bei Strausberg, auf dessen «Grund» sich Medea, «den zerstückten Bruder im

Arm», befindet. George Tabori entscheidet sich in seinem Theaterstück M (1985)

für eine andere Topographie: Er lässt die Handlung als ein dumpfes «Kammerspiel»

der familiären Enge und der faschistoiden Gewalt in einem geschlossenen Zimmer

spielen: Nicht die Mutter, sondern der Vater wird zum Mörder des behinderten Kin-

des, da in einer Art privater Euthanasie als ‹unwertes› Leben beseitigt wird. Auch in

dem Film Der Schlaf der Vernunft (1984) von Ula Stöckl wird die Aktualisierung des

Medea-Mythos durch die Wahl des Ortes erreicht: Das durch Studentenbewegung

und APO politisierte West-Berlin wird zum Schauplatz des Kampfes einer engagier-

ten, aus Italien stammenden Frauenärztin gegen die Unterdrückung und Ausbeu-

tung von Frauen in Familie und Gesellschaft. Ebenfalls geprägt durch die Entwick-

lung nach 1968 ist Helga M. Novak, wenn sie in ihrem Hörspiel Stadtgespräch Nr. 1

(1973) die mythische Medea zur Widergängerin Ulrike Meinhofs macht und damit

einer politischen Lesart des Mythos zuarbeitet, die in Christa Wolfs Medea.Stimmen

(1996) unter dem Eindruck der Ereignisse nach 1989 eine neue Dimension gewinnt:

Kolchis und Korinth werden zur Parabel für das gespaltene und sich vereinigende

Doppel-Deutschland.

SinFonieorCheSter St.gallen

1. ViolineDmitry Mishelovich 1. Konzertmeister, Kyoko Tanino stv. 1. Konzertmeisterin**, Daniel Ross Meller 2. Konzertmeister*, Clemens Chmel stv. 2. Konzertmeister,Peter Dürst, Pauli Nironen, Robert Dumitrescu, Yuko Ishikawa, Barbara Hürli-mann, Sebastian Gugala, Bakyt Bizhanov, Andrea Gass-Klein**

2. ViolineSanami Otsubo Solo, Christian Müller stv. Solo, Gregory B. Gates, Roberto Müller, Daniel Stöckli, Rieko Onizuka, Kristina Balaz, Ilaria Pedrotti, Elena Zhunke

ViolaEmilian Dascal Solo, Peter Keusch stv. Solo, Lea Gabriela Heinzer, Corinna Pestalozzi-Gächter, Birgit D’Amelio, Stefanie Sampaio de Medeiros,Jakob Diblik, Hugo Bollschweiler**

VioloncelloTilman Kanitz Solo*, Anna Tyka Nyffenegger Solo, Adrian Gavrilescu stv. Solo, Mariann Hercegh Dumitrescu, Christoph Bürgi, Lydia Genner, Ning Liang, Maria Schweizer**

KontrabassGrigori Katz Solo, Francisco Obieta stv. Solo, Patrick Zemp, Aline Spaltenstein, Farzad Soltani**

FlöteMarc Fournel Solo, Dirk Hagemann stv. Solo, Daniela Uhlig

OboeRosemary Yiameos Solo, Michel Rosset stv. Solo, Max Baltensperger

KlarinetteIgnazio Pisana Solo, Ivan Galluzzi stv. Solo, Karl Baur

FagottJohn Dieckmann Solo, Felix Gass stv. Solo, Rüdiger Schwedes

HornZoltán Holb Solo, Hubert Renner Solo, Enrico Cerpelloni, Petr Kotlan, Mirco Capra

TrompetePierre Schweizer Solo, Greg Flynn Solo, Rodney Lowe, Thomas Länzlinger

PosauneAlain Pasquier Solo, Krasimir Stefanov Solo, Jérôme Rey Bassposaune

TubaKarl Schimke

PaukeHans Peter Völkle

SchlagzeugErnst Brunner, Elmar Schmidt

HarfeHanna Jelonek, Kathrin Bertschi**, Lea Knecht**

* ad interim ** Zuzüger/in

David Stern, Musikalische LeitungDavid Stern wurde nach seinen Dirigierstudien an der Yale University und an der Juilli-ard School of Music in New York Assistent am Théâtre du Châtelet in Paris, wo er seine Ausbildung bei Christoph von Dohnányi, Pierre Boulez und John Eliot Gardiner ab-schloss. Seine internationale Karriere ist geprägt durch aufregende Programmkonzepte und stilgerechte Interpretationen, auch in Ensembles mit historischer Aufführungspra-xis. David Stern dirigierte u.a. das Ensemble Orchestral und Orchestre de Paris, das Gür-zenich-Orchester Köln, New Russian Symphony Orchestra, Jerusalem Symphony Orches-tra, die Warschauer Philharmoniker, Academy of St. Martin-in-the-Fields, die Camerata Salzburg, Kammerorchester Basel, Orchestre de Chambre de Lausanne, die London Mo-zart Players und Concerto Köln. Als Operndirigent trat er an der English National Opera, der Opéra de Rouen, Opéra de Lyon, Hong Kong Opera und Israeli Opera ans Pult. Er war Chefdirigent der European Academy of Music in Aix-en-Provence und leitet seit 2003 das von ihm gegründete Ensemble Opera Fuoco. CD-Einspielungen machte er für MDG, Au-vidis und Teldec. Seit der Spielzeit 2008/09 ist David Stern Chefdirigent von Konzert und Theater St.Gallen und Music Director der New Israeli Opera in Tel Aviv.

Jeremy Carnall, Musikalische LeistungJeremy Carnall, geboren in Norwich, studierte an der Chetham’s School of Music und dem Royal Northern College zunächst Cello. Während dieser Zeit gewann er den Diane-Bolton-Preis in der Kategorie Cello, sammelte erste Erfahrungen als Dirigent mit Auftrit-ten beim Leeds Festival und einer Aufnahme von Saint-Saëns Carneval der Tiere. Drei Spielzeiten war er Musikalischer Leiter des Todmorden Orchestra und studierte darauf Dirigieren bei Kenneth Montgomery und Jac van Steen am Königlichen Konservatorium in Den Haag. Nach seinem Abschluss arbeitete er v.a. in den Niederlanden und Grossbri-tannien. 2003 wurde er Musikalischer Studienleiter an der Nationale Reisopera. Er diri-gierte an der New Opera La vie Parisienne, Gianni Schicchi und Dido and Aeneas, an der Dorset Opera Les pêcheurs de perles und Turandot, an der Scottish Opera Die Entführung aus dem Serail und Konzerte mit dem Orkest Van Het Oosten. Seit der Spielzeit 2008/09 ist der Gastdirigent des Nederlands Symphony Orchestra und der Aurora Sinfonietta als Erster Kapellmeister am Theater St.Gallen engagiert.

David Alden, InszenierungDavid Alden wurde in New York City geboren und studierte an der Universität von Penn-sylvania. Als einer der weltweit führenden Regisseure erhielt er den Bayerischen Thea-terpreis für besondere künstlerische Leistungen an der Bayerischen Staatsoper Mün-chen. Dort inszenierte er Wagners Der Ring des Nibelungen und Tannhäuser, Händels Rinaldo, Rodelinda und Ariodante, Cavallis La Callisto, Tschaikowskys Pique Dame, Bergs Lulu, Verdis La forza del destino u.v.a. Ein weiterer Mittelpunkt seiner künstleri-schen Arbeit ist Grossbritannien: Neben Inszenierungen für die Scottish Opera, die Welsh National Opera und Covent Garden London entstanden für die English National Opera London u.a. Tschaikowskys Mazeppa, Tristan und Isolde, Peter Grimes und Jenufa. Für diese Produktion, die auch an der Washington Opera zu sehen war, erhielt er den be-gehrten Oliver Award. David Alden inszeniert regelmässig auf beiden Seiten des Atlan-tiks. Von seinen zahlreichen künstlerischen Stationen seien erwähnt Metropolitan Opera New York, Grand Opera Houston, Volksoper Wien, Komische und Deutsche Staatsoper Berlin, Teatro Liceu Barcelona, Niederlandse Oper Amsterdam und Königliche Oper Ko-penhagen. Er inszenierte die Uraufführungen von Gil Shohats Alpha and Omega an der New Israeli Opera und von Bolcoms Casino Paradise beim American Music Theatre Fes-tival. Am Theater St.Gallen gibt er mit Medea in Corinto sein Schweizer Debut.

kÜnStlerBiograFien

Giles Cadle, BühneGiles Cadle studierte Architektur am Kingston Polytechnikum und Bühnenbild am Not-tingham Polytechnikum. Er begann für Opern- und Schauspielaufführungen des Gate Theater Dublin, des Almeida Theater und des Internationalen Neuseeland-Opernfesti-vals zu arbeiten. Seither gestaltet er weltweit Kostüme und Bühnenbilder, u.a. an den Opernhäusern in Strassburg und Antwerpen, für die New York City Opera (Der fliegende Holländer), die Komische Oper Berlin (Il barbiere di Siviglia), am New Yorker Broadway und für die Royal Shakespeare Company. Mit Regisseuren wie David Alden (u.a. Lulu an der Bayerischen Staatsoper München), Richard Jones und Nicholas Hytner verbindet ihn eine regelmässige Zusammenarbeit. 2005 erhielt Giles Cadle den Olivier Award für das beste Bühnenbild zu His dark materials am National Theatre. In den letzten Jahren arbei-tete er auch für die New Zealand Opera, die Königliche Oper Kopenhagen und das Festi-val in Glyndebourne.

Jonathan Morrell, KostümeJonathan Morrell studierte Bühnenbild und Kostümausstattung an der Central School of Art and Design in London. Regelmässig arbeitete er für die Houston Grand Opera (Jenu-fa, Katja Kabanowa, Lucia di Lammermoor) und das Staatstheater Darmstadt (Cendril-lon, Lohengin, Le nozze di Figaro). Weitere künstlerische Wirkungsstätten waren die English National Opera, Opernhaus Zürich, Opera Turin, Schlosstheater Drottningholm, Liceu Barcelona, Grand Théâtre de Genève, Opéra de Monte Carlo, Welsh National Ope-ra, Saarländisches Staatstheater Saarbrücken, Opernhaus Halle, New Zealand Opera u.v.a. Jonathan Morrell war als Bühnen- und Kostümbildner für viele Ballett- und Tanz-Produktionen tätig, u.a. für The Royal Ballet Covent Garden, das Dänische Nationalbal-lett, The New York City Ballet, Houston Ballet und San Francisco Ballet.

Beate Vollack, ChoreografieNach ihrem Studium an der Staatlichen Ballettschule in Berlin war Beate Vollack als Tanzsolistin an der Komischen Oper Berlin und beim Bayerischen Staatsballett Mün-chen. Für ihre Interpretation der Giselle in der Choreografie von Mats Ek wurde sie «Tän-zerin des Jahres». Parallel zu ihrer Bühnenkarriere studierte Beate Vollack Ballettpäda-gogik. Zahlreiche Opernproduktionen an der Bayerischen Staatsoper sind auch durch ih-re Choreografien und Bewegungsregien geprägt. Beate Vollack arbeitet regelmässig mit renommierten Regisseuren wie David Pountney, Christof Loy, Peter Mussbach, Richard Jones, David Alden, Doris Dörrie und Karoline Gruber zusammen. Sie gastierte an der Wiener Staatsoper, am Royal Opera House Covent Garden, am Teatro Real Madrid, am Grand Théâtre de Genève, am Opernhaus Zürich, bei der RuhrTriennale, in San Francis-co, bei den Bregenzer und Salzburger Festspielen. 2009 hatte ihr erster Ballettabend Don Quichotte am Opernhaus Wroclaw Premiere.

Elzbieta Szmytka, MedeaDie polnische Sopranistin Elzbieta Szmytka debütierte als Susanna in Le nozze di Figaro an der Oper Krakau. Es folgten u.a. Einladungen der Wiener Staatsoper, der Grand Opéra de Paris, des Théâtre de la Monnaie in Brüssel, der Nederlandse Opera Amsterdam, des Teatro Colon in Buenos Aires sowie der Festivals von Aix-en-Provence und Glyndebour-ne. Elzbieta Szmytkas Repertoire umfasst viele Mozart-Partien wie Cinna (Lucio Silla), Pamina (Die Zauberflöte), Konstanze (Die Entführung aus dem Serail), Ilia und Elettra (Idomeneo), Donna Anna (Don Giovanni) und Vitellia (La clemenza di Tito). Weitere we-sentliche Partien sind u.a. Violetta (La traviata) an der Berliner Staatsoper, in Brüssel und Düsseldorf, Rosalinde (Die Fledermaus) und Roxana (Szymanowkis Krol Roger). Sie singt die Titelpartien in Händels Alcina, Monteverdis L’incoronazione di Poppea, Verdis Luisa Miller und Cherubinis Medea. Neben zahlreichen Opern-Gesamtaufnahmen spielte sie u.a. eine Edition aller Lieder von Chopin ein.

Angela Fout, MedeaAngela Fout wurde in Baltimore, USA, geboren und studierte an der Juilliard School in New York, als Mitglied des Juilliard Opera Center wurde sie mit dem De Rosa Career Grant ausgezeichnet. An Opernhäusern wie der New York City Opera, Vancouver Opera, Minnesota Opera, Atlanta Opera, Palm Beach Opera, Wolf Trap Opera, der San Antonio Opera sowie dem Spoleto Festival sang sie die Titelpartien in La Traviata, Susannah und Alcina sowie Mimi (La bohème), Liù (Turandot), Romilda (Serse), Governess (The Turn of the Screw), Rosalinde (Die Fledermaus) und Pat Nixon (Nixon in China). Ihr Reper-toire umfasst Fiordiligi (Così fan tutte), Gräfin Almaviva (Le nozze di Figaro) und Elettra (Idomeneo). Am Theater St.Gallen sang sie u.a. in Giovanna d’Arco, La Traviata, Donna Anna (Don Giovanni), Hanna Glawari (Die lustige Witwe), Lisa (Pique Dame), Gräfin Zedlau (Wiener Blut), Frau Fluth (Die lustigen Weiber von Windsor) und Agathe (Der Freischütz).

Lawrence Brownlee, EgeoDer Gewinner der Metropolitan Opera National Council Auditions 2001, des Aria Award 2003 und eines Stipendiums der Richard Tucker Foundation gab 2001/2002 sein Debüt als Almaviva in Il barbiere di Siviglia an der Mailänder Scala. Mit dieser persönlichen Pa-raderolle gastiert Lawrence Brownlee an der Metropolitan Opera New York, der Deut-schen Oper Berlin, der Wiener Staatsoper, in Washington, San Diego, München und Ma-drid. Sein Repertoire beinhaltet Rossini-Partien wie Lindoro (L’Italiana in Algeri) an der Mailänder Scala, Le comte Ory in Bologna, Ramiro (La cenerentola) in Triest und Mün-chen, Narciso (Il turco in Italia) sowie Belfiore (Il viaggio a Reims) in Genua und Libens-kof (Il viaggio a Reims) in Brüssel. Grossen Erfolg hatte er als Tonio (La fille du régiment) in Hamburg und Atar (Salieris Axur, re d’Ormus) am Opernhaus Zürich. Neben Konzert-auftritten in Orffs Carmina burana, Händels Israel in Egypt und The Messiah stellte er an Royal Opera House Covent Garden seine Vielseitigkeit in der Uraufführung von Maazels 1984 unter Beweis.

Arthur Espiritu, EgeoArthur Espiritu absolvierte sein Gesangsstudium an der University of New Orleans bei Raquel Cortina mit dem Abschluss Bachelor of Arts and Master of Music. Anschliessend studierte er am Oberlin College Konservatorium für Musik bei Professor Richard Miller. Ausserdem nimmt er Unterricht bei Dr. Robert White jr. in New York. Zu seinen jüngs-ten Engagements zählen u. a. Ferrando (Così fan tutte) am Teatro alla Scala und dem Pic-colo Teatro Strehler in Mailand. Ausserdem übernahm Arthur Espiritu den Don Ottavio (Don Giovanni) 2008 an der Conneticut Opera und 2009 unter der Leitung von David Stern in Paris. Er sang u. a. den Tybalt (Gounods Roméo et Juliette) an der Pittsburgh Opera und Ramiro (La Cenerentola) an der Opera Memphis. Arthur Espiritu gewann zahlreiche Wettbewerbe, so zuletzt 2009 den George London Foundation Award Winner und 2007 den Belvedere International Voice Competition La Scala Award.

Mark Milhofer, GiasoneNoch während seines Studiums an der Guildhall School of Music in London war Mark Milhofer als Madwoman (Brittens Curlew River) auf der Bühne wie auf CD erfolgreich. Seine Ausbildung setzte er bei Renata Scotto und Leyla Gencer fort. In Pergolesis wieder-entdeckter Oper La Morte di San Giuseppe übernahm er die Titelrolle in Deutschland, Tunesien, Malta, Frankreich und Italien. Als Fenton (Falstaff) debütierte er an mehreren norditalienischen Opernhäusern. Er trat in so unterschiedlichen Partien auf wie Tamino (Die Zauberflöte), Tebaldo (Bellinis I Capuleti ed i Montecchi), Dr. Fitzpiers (Stephen Paulus’s The Woodlanders), Alberto (Rossinis La Gazetta), Cocteau (Marcello Pannis The Banquet). Höhepunkte seiner Bühnenkarriere waren bisher Ramiro (La Cenerentola) unter Alberto Zedda in Bologna und Ferrando in Cosí fan tutte, der letzten Inszenierung Giorgio Strehlers am Nuevo Piccolo Teatro in Mailand. Mark Milhofers umfangreiches Konzert- und Liedrepertoire reicht von Bach bis Britten.

Riccardo Botta, GiasoneRiccardo Botta, geboren in Triest, studierte Gesang bei seinem Vater Giuseppe Botta. Er debütierte als Ernesto (Don Pasquale) am Teatro Donizetti di Bergamo, diese Rolle sang er später beim Garsington Opera Festival, am Teatro Real de Madrid und am Teatro Lirico di Cagliari. Seither gastierte er am Teatro Massimo di Palermo, der Nederlandse Opera Ams-terdam, dem Opernhaus Zürich, dem Teatro alla Scala, der Semperoper Dresden, dem Staatstheater Stuttgart, dem Teatro Communale di Bologna, der Oper Leipzig, der New Zealand Opera in Wellington und der Deutschen Oper Berlin. Sein Repertoire umfasst u.a. die Partien Don Ottavio (Don Giovanni), Don Basilio und Don Curzio (Le nozze di Figa- ro), Conte d’Almaviva (Il barbiere di Siviglia), Nemorino (L’elisir d’amore), Elvino (La Sonnambula), Rinuccio (Gianni Schicchi), Fenton (Falstaff), Tamino (Die Zauberflöte) und Beppe (I Pagliacci). Seit der Spielzeit 2008/09 ist er Ensemblemitglied des Theaters St.Gal-len, wo er u.a. als Ecclitico (Il mondo della luna) und Alfredo (La Traviata) zu hören war.

Evelyn Pollock, CreusaEvelyn Pollock stammt aus Chicago und schloss auch ein Studium der Psychologie «ma-gna cum laude» an der Northwestern University ab. Gesang studierte sie an der Academy of Vocal Arts der Indiana University Bloomington und der Northwestern University. Die Preisträgerin zahlreicher Gesangswettbewerbe sang Hauptrollen wie Violetta, Lucia, Gil-da, Lucrezia Borgia, Norina, Musetta, Lakmé, Juliette, Roxane (Cyrano), Olympia, Su-sanna, Pamina, Donna Elvira, Despina, Frau Fluth, Woglinde, Abigail (The Crucible) und Cunegonde (Candide). Ihre Karriere führte sie an die Santa Fe Opera, Florida Grand Ope-ra, Opera Company Philadelphia, Michigan Opera Theater, Minnesota Opera, Palm Beach Opera, Kentucky Opera, Western Opera Theater, Opera Orchestra of New York, Central City Opera u.v. a. 2007 debütierte sie in der Carnegie Hall Mozarts Regina Coe-lia und Schuberts Messe in G. Seit der Spielzeit 2007/08 ist sie im Ensemble des Thea-ters St.Gallen. Dort sang sie Partien wie Lucia, Micaëla, Ännchen, Clarice, Violetta und Zdenka.

Simone Riksman, CreusaDie niederländische Sopranistin Simone Riksman studierte nach ihrem Abschluss am Konservatorium Rotterdam auch bei Margreet Honig und als Mitglied der Niederländi-schen Nationalen Opernakademie bei Alexander Oliver. Die Meisterschülerin von Caro-lyn Watkinson, Christa Ludwig u.a. war Teilnehmerin der Mozart Akademie beim Festi-val in Aix-en-Provence und erhielt den Premier Prix d’Opéra und den Prix d’Orchestre beim Concours de Mâcon. Der Young People’s Music Award bot ihr die Möglichkeit zu einem Auftritt in der Carnegie Hall in New York. Ihr Repertoire umfasst u.a. Puck und Helena (The Midsummernight’s Dream), Zweite Frau (Dido and Aeneas), Cherubino (Le nozze di Figaro) und Euridice in (Orfeo ed Euridice). Sie sang Pamina im Rahmen des Re-sident Artists Programme der Nationalen Reisopera, Niederlande, und La Blanche Aline (Les aventures du Roi Pausole von Honegger). Simone Riksman ist seit der Spielzeit 2009/10 Mitglied des Opernensembles des Theaters St.Gallen.

Wojtek Gierlach, CreonteWojtek Gierlach studierte an der Musikakademie Warschau bei K. Pustelak. Der mehrfa-che Preisträger von Gesangswettbewerben debütierte 1999 an der Warschauer Kam-meroper in der Titelrolle von Händels Imeneo. Im Teatr Wielki Warschau sang er Lepo-rello und die Titelrolle in Don Giovanni, Colline (La Bohème), Raimondo (Lucia di Lam-mermoor), Gesler (Guillaume Tell) und Escamillo (Carmen). Wojtek Gierlach gastierte u.a. in Lissabon, an der Deutschen Oper Berlin, am Teatro Maestranza in Sevilla, in Aix-en-Provence und beim Rossini Festival Pesaro. Einen Schwerpunkt bilden für ihn die Bassrollen Rossinis. Regelmässig gastierte er beim Festival Rossini in Wildbad und wirk-te in CD-Einspielungen von Mosè in Egitto, La Donna del Lago, Meyerbeers Semiramide und Moscas L’Italiana in Algeri mit. Er arbeitet regelmässig mit Dirigenten wie Richard Bonynge und Claudio Scimone zusammen. Zu seinem Konzertrepertoire gehören Salie-ris La passione di Gesu Cristo, Rossinis Stabat Mater und Pärts Passion.

David Maze, CreonteDavid Maze stammt aus Alabama. Er studierte Gesang an der Auburn University und an der University of Texas. Nach zahlreichen Auftritten in Amerika, darunter an der Boston Lyric Opera, den Bühnen in Cleveland, mit dem National Symphony of Mexico und dem Symphonieorchester Santa Fe in Puerto Rico, gab er 1993 sein Europadebüt an der Pari-ser Opéra Comique als Harlekin in Ariadne auf Naxos. Seither ist er Gast an vielen inter-nationalen Bühnen, u.a. in Palermo und am Salzburger Landestheater. Zudem gastiert David Maze vielerorts als Liedsänger. Seit der Spielzeit 1996/97 ist der Bariton als Solist im Ensemble des Theaters St.Gallen engagiert.

Fiqerete Ymeraj, IsmeneFiqerete Ymeraj stammt aus Albanien. Sie studierte Gesang am Konservatorium in Tira-na und an der Hochschule für Musik in München. 1994 und 1995 war sie Preisträgerin des Internationalen Gesangswettbewerbs Giuseppe Di Stefano in Sizilien. Die Sopranis-tin war u.a. bei Produktionen der Opernschule am Prinzregententheater München mit Partien wie Anna in Die lustigen Weiber von Windsor und Siss in Brittens Albert Herring zu hören. In Wolfratshausen bei München sang sie Papagena (Die Zauberflöte). Seit der Spielzeit 2001/02 ist sie als Ensemblemitglied des Chors des Theaters St.Gallen engagiert. Hier sang sie u. a. Rollen wie Barena (Jenufa), Adelige Waise (Der Rosenkavalier), Diano-ra (Mona Lisa) und Clorinda (La Cenerentola), Sand- und Taumännchen (Hänsel und Gretel) und Zwangsarbeiterin (Lady Macbeth von Mzensk).

Michaela Frei, IsmeneMichaela Frei studierte Gesang in ihrer Heimatstadt Augsburg, wo sie auch eine Tanz-ausbildung absolvierte. Sie erhielt mehrere Preise und Auszeichnungen, u.a. vom Deut-schen Bühnenverein und der Richard-Wagner-Stiftung. Als Mozartsängerin folgten Auf-tritte in Japan, den Vereinigten Staaten und Europa. Seit der Spielzeit 1995/96 ist sie fes-tes Ensemblemitglied des St.Galler Theaterchores. Bekannt ist sie dem Publikum auch durch Partien wie Ida (Die Fledermaus), Esmeralda (Die verkaufte Braut), Papagena (Die Zauberflöte), Dianora (Mona Lisa), Hannchen (Der Vetter aus Dingsda), Hodel (Anatev-ka), Gretel (Hänsel und Gretel), Frasquita (Carmen) und Valencienne (Die lustige Witwe).

Carlos Petruzziello, EvandroCarlos Petruzziello, geboren in Luzern, absolvierte sein Gesangsstudium in Zürich und Köln bei Hans Sotin und Hans-Peter Blochwitz. 2003 war der junge Tenor in Porgy und Bess bei der Sommerakademie Schloss Rheinsberg besetzt. 2004 wechselte er an das Opernstudio Bern. Seit 2005 gastierte er u.a. am Theater Biel/Solothurn, beim Classic Open-Air Solothurn sowie am Badischen Staatstheater Karlsruhe. Internationale Gast-spiele führten Carlos Petruzziello in den letzten Jahren nach Pontarlier (Frankreich), Istanbul, Seoul und Venedig, wo er 2007 im Teatro Verdi den Pappacoda in Johann Strauss’ Nacht in Venedig verkörperte. Seit der Spielzeit 2008/09 ist Carlos Petruzziello Ensemblemitglied am Theater St.Gallen, wo er bereits in La Traviata, Die lustige Witwe, Pique Dame und Samson et Dalila zu hören war.

TextnachweiseZitat aus dem Film Medea, Dänemark 1988, Regie: Lars von Trier, Drehbuch: Carl Th. Dreyer und Preben ThomsenGespräch mit David Stern (Musikalische Leitung) und David Alden (Inszenierung): OriginalbeitragOriginalbeitrag von Paolo Rossini (deutsch von Roland Dippel) Originalbeiträge von Roland Dippel Inge Stephan: Medea. Multimediale Karriere einer mythologischen Figur; Köln 2006 (Böhlau)

BildnachweisePorträts von Giuditta Pasta als Medea, London 1826: Archiv The Donizetti Society, London(mit Dank an Prof. Alexander Weatherson)Archiv Simon-Mayr-Gesellschaft, Ingolstadt (Diotti, Turner)

AufführungsfotosDie erste Hauptprobe am 13. Oktober 2009 wurde fotografiert von T+T Foto, Tanja DorendorfBesetzung: Evelyn Pollock (Creusa), Elzbieta Szmytka (Medea), Lawrence Brownlee (Egeo), Andrés del Castillo (Tideo), Wojtek Gierlach (Creonte), Mark Milhofer (Giasone)

Urheber, die nicht zu erreichen waren, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.

ImpressumProgrammheft zu Medea in CorintoSpielzeit 2009/2010Herausgeber: Theater St.GallenDirektion: Werner Signer/Peter HeilkerRedaktion und Gestaltung: Roland DippelUmschlag: TGG Hafen Senn Stieger, 9012 St.GallenSatz und Herstellung: Ostschweiz Druck AG, 9300 Wittenbach

Marc Haag, Evandro / TideoMarc Haag wurde in Schleswig-Holstein geboren. Gesang studierte er an den Musik-hochschulen in Frankfurt a. M. und Hamburg bei Karl Markus, William Workman und Gisela Litz. Sein Repertoire umfasst Partien wie Tamino (Die Zauberflöte), Ferrando (Cosi fan tutte), Dorvil (La Scala di Seta), Fenton (Falstaff), Kronthal (Der Wildschütz), Eisenstein (Die Fledermaus) und Edwin (Die Csárdásfürstin). In einer Così fan tutte-Pro-duktion des Deutschen Schauspielhauses Hamburg, in der alle Partien von Männern ge-sungen wurden, war Marc Haag Fiordiligi. Sein Konzertrepertoire umfasst Bach und Händel, die Liederzyklen Schuberts sowie die Tenor-Soli in Orffs Carmina Burana und Puccinis Messa di Gloria.

Andrés del Castillo, TideoDer in Peru geborene Tenor erhielt seine Ausbildung am Nationalkonservatorium in sei-ner Heimatstadt bei Andrés Santa Maria, in Bern bei Dennis Hall und in Italien bei Um-berto Finazzi. Nach Konzertauftritten debütierte er 1997 als Siébel in Faust am Teatro Municipal in Lima. Es folgten Engagements am Stadttheater Bern, am Luzerner Theater und bei vielen Sakralkonzerten, etwa in der Wallfahrtsbasilika Maria Plain in Salzburg, im Pantheon von Rom und in der Kathedrale von Lima. Zuletzt war Andrés del Castillo in My Fair Lady, Vipern, Die Gärtnerin aus Liebe, und Il signor Bruschino zu erleben. Seit der Spielzeit 2008/09 ist er Ensemblemitglied des Theaters St.Gallen: Hier sang er u.a. Gastron (La traviata) und Tschaplitzky (Pique Dame).