TICCIATIROBIN - Deutsches Symphonie-Orchester Berlin€¦ · Hector Berlioz, Lithografie von August...

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TICCIATI ROBIN Allan Clayton Tenor Karen Cargill Mezzosopran Alexander Vinogradov Bass Goran Jurić Bass Rundfunkchor Berlin Staats- und Domchor Berlin 20 Uhr | Philharmonie Sa 23.11. Fr 22.11. Berlioz ›La damnation de Faust‹ In Zusammenarbeit mit dem Ensembles der

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  • TICCIATIROBIN

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    20 Uhr | Philharm

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    Berlioz

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    In Zusammenarbeit mit dem Ensembles der

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    Fr 22 11Sa 23 11

    ROBIN TICCIATI Allan Clayton Tenor (Faust)Karen Cargill Mezzosopran (Marguerite)Alexander Vinogradov Bassbariton (Méphistophélès)Goran Jurić Bass (Brander)Rundfunkchor Berlin und ScholaMichael Alber ChoreinstudierungStaats- und Domchor BerlinKai-Uwe Jirka Choreinstudierung

    Dauer des Werks ca. 120 min

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    Hector Berlioz (1803–1869) Légende dramatique (Dramatische Legende) in vier Teilen op. 24Texte von Hector Berlioz, Almire Gandonnière und Gérard de Nerval nach Johann Wolfgang von Goethe (1829, 1845 | 46)

    PREMIÈRE PARTIE (ERSTER TEIL)Scène 1 Plaines de Hongrie (Ebene in Ungarn) Scène 2 Ronde de paysans (Reigen der Bauern) Scène 3 Une autre partie de la plaine (Ein anderer Teil der Ebene) Marche hongroise (Ungarischer Marsch)

    DEUXIÈME PARTIE (ZWEITER TEIL)Scène 4 Nord de l’Allemagne (Norddeutschland) Chant de la fête de Pâques (Osterhymnus) Scène 5 (Faust und Mephistopheles) Scène 6 La cave d’Auerbach à Leipzig (Auerbachs Keller in Leipzig) Chœur de buveurs (Chor der Zecher) Chanson de Brander (Branders Lied) Fugue sur le thème de la chanson de Brander (Fuge über das Thema von Branders Lied) Chanson de Méphistophélès (Mephistopheles’ Lied) Scène 7 Bosquets et prairies du bord de l’Elbe (Wäldchen und Wiesen am Ufer der Elbe) Air de Méphistophélès (Arie des Mephistopheles) Songe de Faust: Chœur de gnomes et de sylphes – Ballet de sylphes (Fausts Traum: Chor der Gnomen und Sylphen – Tanz der Sylphen) Scène 8 Final: Chœur d’étudiants et de soldats (Finale: Chor der Studenten und Soldaten)

    PAUSE

    TROISIÈME PARTIE (DRITTER TEIL)Scène 9 Tambours et trompettes sonnant le retraite (Trommeln und Trompeten rufen zum Zapfenstreich) Air de Faust (Arie des Faust) Scène 10 (Faust und Mephistopheles) Scène 11 Le roi de Thulé, chanson gothique (Der König in Thule, Ballade)

    Scène 12 Évocation (Beschwörung) Menuet de follets (Menuett der Irrlichter) Sérénade de Méphistophélès (Mephistopheles’ Ständchen) Scène 13 Final: Duo Scène 14 Trio et chœur

    QUATRIÈME PARTIE (VIERTER TEIL) Scène 15 Romance (Romanze) Scène 16 Invocation à la nature (Anrufung der Natur) Scène 17 Récitatif et chasse (Rezitativ und Jagd) Scène 18 La course à l’abîme (Der Ritt zum Abgrund) Scène 19 Pandæmonium

    EPILOGUE (NACHSPIEL) Sur la terre (Auf der Erde) Dans le ciel (Im Himmel) Apothéose de Marguerite (Margaretes Verklärung)

    Konzertante Uraufführung am 6. Dezember 1846 in der Opéra

    comique in Paris unter der Leitung des Komponisten.

    Deutsche Erstaufführung 1852 in Weimar unter der Leitung von

    Franz Liszt.

    Das Konzert am 23. November wird von Deutschlandfunk Kultur live ab 20.03 Uhr übertragen. UKW 89,6 | DAB+ | online | App

    Konzerte mit freundlicher Unterstützung durch den

    Programm Programm

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    Denn mit der Freiheit feierte auch das Fantastische Triumphe (wenn dies für Kunst ein angemessener Begri® ist). 1830 vollendete Hector Berlioz seine ›Symphonie fantastique‹, die er im Untertitel »Episoden aus dem Künstlerleben« nannte; mit den Mitteln der Musik ließ er in abgründige Traum-, Rausch- und Visionszonen blicken, in denen er sich durch eigene Erfahrung ganz gut auskannte. Ebenfalls 1830 ver-öffentlichte François Loève-Veimars in Paris die ›Contes fantastiques‹, die fantastischen Erzählungen von E.T.A. Ho®mann in seiner Überset-zung. Sie wurden enthusiastisch aufgenommen und lösten eine litera-rische Welle aus, die sich hauptsächlich auf düstere, unheimliche Sujets und Nachtmare hinbewegte. Die Ästhetik des Schreckens, für die vier-zig Jahre später der junge Lautréamont stand, hatte hier und in der Rezeption von Edgar Allan Poe ihre stärksten Quellen.

    Den Kulturereignissen von 1830 gingen Vorbeben voraus. Ähnliche Begeisterung, wie sie Ho®manns Erzählungen entgegenschlug, hatte zwei Jahre zuvor Goethes ›Faust I‹ in der genialen Übertragung des 19-jährigen Gérard de Nerval ausgelöst (der im Übrigen auch zu den glühenden Ho®mann-Verehrern gehörte). Schon vor ihm hatte es Übersetzungen des ersten ›Faust‹-Teils gegeben (der zweite war noch nicht erschienen); zu einer von ihnen steuerte Eugène Delacroix Litho-grafien bei. Aber kein anderer traf die Vorlage und die gärende Stim-mung in Frankreichs Hauptstadt so genau wie dieser junge Dichter, der einmal als der einzig wirkliche Romantiker Frankreichs bezeichnet wurde. Mitten in dieser elektrisierten Zeit suchte Hector Berlioz, An-fang zwanzig, erregbar, entflammbar, süchtig nach Neuem und Uner-hörtem, seinen Weg durch die künstlerischen Spannungsfelder. Als er Nervals Goethe-Übersetzung las, war er bereits erheblich vorbelastet – nicht nur durch seine antiakademische Einstellung, sondern auch durch die Shakespeare-Überwältigung, die ihm Gastspiele einer engli-schen Schauspieltruppe beschert hatten, und durch die Faszination Beethoven, dessen Symphonien ab 1828 in den Konzerten des Konservato riums aufgeführt wurden.

    »Dieses wunderbare Buch faszinierte mich sogleich«, schrieb er über Nervals Goethe-Band. »Es verließ mich nicht mehr; ich las es ständig, bei Tisch, im Theater, auf der Straße. Die Übersetzung in Prosa enthielt auch gereimte Bruchstücke, Lieder, Gesänge usw. Ich konnte der Ver-suchung nicht widerstehen, einige in Musik zu setzen.« So entstanden 1829 ›Acht Szenen aus Goethes ›Faust‹‹; »und kaum hatte ich diese schwierige Aufgabe zu Ende geführt, als ich, ohne eine Note meiner Partitur gehört zu haben, die Dummheit beging, sie drucken zu lassen«, teilt er in seinen Memoiren mit. Faust selbst kommt in diesen Stücken als aktive Person nicht vor, sondern nur einmal als Ziel von Gretchens Schwärmerei. Es singen in den neun Stücken die anderen, Gretchen, Mephisto, Studenten in Auerbachs Keller, frommes, feierndes Volk und

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    FAUST, DIE FREIHEIT UND DIE HÖLLE von Habakuk Traber

    Es gibt Jahre, in denen die Weichen der Geschichte für längere Zeit ge stellt werden. So war es 1830 in weiten Teilen Europas, besonders in Paris. In nur drei Tagen, vom 27. bis zum 29. Juli, verhinderten dort Handwerker, Arbeiter und Studenten die Entmachtung des Parlaments und zwangen den Bourbonenkönig Karl X. zur Abdankung; er setzte sich nach England ab. Die Julirevolution strahlte weit aus – in Frankreich selbst, aber auch nach Süden und Osten, in einige der großen deut-schen König- und Fürstentümer, nach Italien und vor allem nach Polen (die beide als Staaten nicht vorhanden waren). Eugène Delacroix malte damals sein berühmtes Bild ›Die Freiheit führt das Volk‹. Deutsche Dichter wie Heinrich Heine, Ludwig Börne, Georg Herwegh und andere Vormärz-Größen wählten Paris, die Mutterstadt der Revolutionen, als Exil. Sie kamen dort in eine Kulturszene, in der man Kunst und Künst-lern aus dem östlichen Nachbarland erstaunlich wohlgesonnen war.

    ›Der 28. Juli [1830]. Die Freiheit führt das Volk‹, Gemälde von Eugène Delacroix, 1830

    —––Hector Berlioz ›La damnation de Faust‹

    Besetzung Mezzosopran solo (Marguerite) Tenor solo (Faust)Bariton solo (Méphistophélès) Bass solo (Brander) Gemischter ChorKinderchor

    3 Flöten (alle auch Piccolo), 2 Oboen (beide auch Englisch-horn), 2 Klarinetten, Bassklarinette, 4 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten, 2 Cornets à pistons, 3 Posaunen, 2 Tuben, Pauken, Schlagwerk (Tamtam, Triangel, Kleine Trommel, Große Trommel, Becken, Glocke), 6 Harfen, Streicher

    Fernorchester:2 Hörner, 2 Trompeten

    Die französische Übersetzung seines ›Faust‹ von Gérard [de Nerval] […] lobte Goethe als sehr gelungen. »Im Deutschen«, sagte er, »mag ich den ›Faust‹ nicht mehr lesen; aber in dieser franzö sischen Übersetzung wirkt alles wieder durchaus frisch, neu und geist-reich.«

    Johann Peter Eckermann über sein Gespräch mit Goethe am 3. Januar 1830

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    LuÁgeister. Erfolg erntete der junge Komponist mit diesen Einzel-stücken nicht, die er nie im zyklischen Zusammenhang sah. Er schickte ein Exemplar an Goethe. Der »war, so Eckermann, entzückt über den elegant formulierten Begleitbrief und zeigte großes Interesse für die Musik« (Wolfgang Dömling). Doch als sein Freund und musikalisches Gewissen, Carl Friedrich Zelter, die Kreationen als Ab- und Missge-burten »aus gräulichem Inzeste« abkanzelte, verzichtete der 80-Jährige auf eine Antwort an den Absender. Das tat er oÁ, wenn er nicht loben konnte oder wollte.

    Die Gedanken rund um Goethes Opus magnum ruhten nach den ›Acht Szenen‹ nicht. Auch wenn es keine sicheren Hinweise darauf gibt, dass Teile einer geplanten ›Faust‹-Symphonie in die ›Fantastique‹ eingin-gen, schrieb Berlioz diese nach eigenem Bekunden »immer noch unter Goethes Einfluss«, und das hieß vor allem andern: von ›Faust I‹. »In der Tat erinnern die Abschnitte ›Dies irae‹ und ›Ronde du Sabbat‹ (Hexen-sabbat) im Finale der Symphonie an die Szenenfolge ›Dom‹ und ›Wal-purgisnacht‹ im ›Faust‹.« (W. Dömling) In der ›Fantastischen Sympho-nie‹ verbindet sich der literarische Sto®, dem Goethe zwar die bedeutendste, aber bei weitem nicht die einzige Ausformung gab, mit autobiographischen Momenten – etwa der Geliebten, die der Kompo-nist in Gedanken und Visionen umspielte und verklärte, oder den Rauschzuständen, Alpträumen und der künstlertypischen Egomanie. »Episoden aus dem Leben eines Künstlers« sollten ihn danach in ›Lélio‹ (der Fortsetzung der ›Fantastique‹) und in seiner Oper über den Bild-hauer Benvenuto Cellini weiter beschäÁigen.

    Faust aber senkte sich nach der ›Fantastique‹ in die tieferen Schichten des Gedächtnisses und verharrte lange im Unbewussten und Unausge-sprochenen, ehe das große Werk daraus wurde. So ging es Berlioz mit manchem Stück Literatur, das ihn bei der ersten Begegnung existen-ziell aufwühlte. Die Schauer, die den 12-Jährigen bei der Lektüre von Vergils ›Aeneis‹, besonders bei der Szene über Didos Tod, durchliefen, fanden ihre späte Befreiung nach vier Jahrzehnten in der Oper ›Les Troyens‹, deren Libretto der Komponist selbst schrieb. Aus der Shake-s peare-Erschütterung, die den 23-Jährigen »wie ein Blitzschlag traf« und, wie er meinte, fast um den Verstand brachte, entstand nach zwölf Jahren Inkubation mit ›Roméo et Juliette‹ eine der originellsten und schwierigsten Formen im Zusammenspiel von Drama, Text und Musik. Bei ›Faust‹ dauerte es von der ersten Erregung bis zur Arbeit an der »Dramatischen Legende« rund 15 Jahre.

    In der Zwischenzeit war Einiges geschehen. Goethe war gestorben, ›Faust II‹ war erschienen, auch in französischen Übersetzungen; die Resonanz erreichte nicht entfernt diejenige von ›Faust I‹; Berlioz nahm von des Dramas zweitem Teil keine Notiz. Die Goethekritik und die

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    Erwiderungen auf sie beschäÁigten auch die deutsche Emigranten-kolonie und die literarischen Kreise in Paris. Berlioz wiederum hatte seine o®ene Ästhetik, in der die verschiedenen Gattungen der Musik durchlässig zueinander gehalten und auf vielfältige Weise miteinander gekreuzt wurden, in allerlei Richtungen erprobt. Auf dem Instrument Orchester spielte er souverän und anders als seine historischen Vor-gänger; 1843 erschien seine Instrumentationslehre, die über Jahr-zehnte maßgebend blieb. Im selben Jahr unternahm der 39-Jährige eine Konzerttournee, die ihn unter anderem nach Weimar, Leipzig, Dresden und ins Elbetal führte, vorbei an Schauplätzen, die an Goethe und seine Tragödie erinnern. Die Reise war ein voller Erfolg. Sie be-stärkte den Komponisten in seinem Gefühl, dass man ihn in Deutsch-land besser verstehe als in seiner französischen Heimat. Unmittelbar danach muss bei ihm der Entschluss gereiÁ sein, sich des ›Faust‹-Dramas in großem Stil anzunehmen. Jedenfalls hatte er zwei Jahre danach, erneut auf Tournee durch Deutschland und Gebiete der Habs-burg-Monarchie Teile eines neuen Librettos im Gepäck: Stücke aus Goethe|Nervals ›Faust I‹, die Almire Gandonnière zusammengestellt hatte. In Passau und Wien, in Breslau, Prag und Budapest entstanden Abschnitte jenes Werks, das schließlich den Titel ›La damnation de Faust‹ erhielt; wo Text fehlte, dichtete der wortbegabte Komponist ihn selbst hinzu, darunter eines der Schlüsselstücke, Fausts Anrufung der Natur im Schlussteil, kurz vor des Helden Höllenfahrt. Nach Paris zu-rückgekehrt, schloss Berlioz Komposition und Instrumentation ab. Die ›Acht Szenen‹ von 1829 nahm er überarbeitet in das große Werk auf, das er zunächst als »Konzertoper«, schließlich als »Dramatische Legen-de« bezeichnete.

    ›Die Hölle‹, Gemälde von Hieronymus Bosch, vermutlich entstanden zwischen 1490 und 1500

    Gérard de Nerval, 1831 (Gedenkplakette)

    Hector Berlioz, Lithografie von August Prinzhofer, 1845

    ›La damnation de Faust‹ ist keine Litera-turvertonung, sondern eher, wie es später für Liszt bezeichnend ist, ein freies Wei-terdichten literarischer Motive. Damit berührt sich das Werk mit der ›Symphonie fantastique‹, mit ›Lélio‹ und mit ›Harold en Italie‹; Berlioz weist sogar darauf hin, dass selbst Romeo et Juliette mit der unsterblichen Tragödie Shakespeares we-nig Ähnlichkeit habe..

    Wolfgang Dömling, 1977

    Entgegen einer weitverbreiteten Ansicht […] steht fest, dass Berlioz ›La damnation de Faust‹ von Anfang an nicht als eine szenisch aufzuführende Oper geplant hat. In der ›Damnation‹ gibt es gleichwohl eine Reihe von Anklängen an die Oper; einzel-ne Szenetypen und musikalische Charak-tere sind wie dem Repertoire der zeitge-nössischen Grand Opéra entnommen: die Balletteinlagen und marschartigen Um-züge, die Trink- und die Traumszene, das große Liebesduett mit anschließendem Terzett-Chor-Finale. Eine operngerecht geschlossene Szenenfolge bildet aber nur der III. Teil; Teil IV endet wie ein Oratorium. […] Man könnte, aufs Ganze gesehen, von einer »epischen Oper« sprechen […], von einer losen Folge einzelner Tableaux.

    Wolfgang Dömling, 1977

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    Aus Goethes Drama wählte er Szenen, die den Grundaufbau verdeut-lichen und in denen die Musik sich gut entfalten kann. Er kürzte Texte, etwa den ›Osterspaziergang‹ oder den Abschnitt ›Wald und Höhle‹; er stellte Situationen um, fasste mehrere Szenen in einer zusammen oder hinterlegte einen Handlungsstrang mit einem anderen – bei der Über-setzung von Literatur in Musik verbreitete Verfahren. So entstand fol-gendes Szenario:

    Erster Teil: In einer ungarischen Ebene begrüßt Faust den Sonnenauf-gang. Bauern tanzen, Soldaten ziehen vorbei. – Zweiter Teil: Faust im Studierzimmer einer norddeutschen Stadt. Osternachtgesänge bringen ihn vom Selbstmord ab. Mephisto entführt ihn ins pralle Leben: zu den saufenden Studenten in Auerbachs Keller, Lieder und eine Amen-Fuge (Groteske und Blasphemie in einem) werden improvisiert. In den Elbauen singen Sylphen und Gnomen Faust in den Schlaf, im Traum erscheint ihm Gretchen. – Dritter Teil: Faust erwartet Gretchen, die ih-rerseits von ihm geträumt hatte, in ihrer Kammer. Sie lieben sich. Irr-lichter geistern vor dem Haus. Nachbarn wollen Gretchens Mutter wecken. Faust und Mephisto fliehen durch den Garten. – Vierter Teil: Gretchen verzweifelt in ihrem Zimmer, Soldaten- und Studentenchöre im Hintergrund. Faust ruÁ die Natur an. Mephisto erzählt Faust, dass Gretchen im Kerker in Ketten liege. Beide reiten auf Zaubergäulen, um sie zu befreien. Faust rast zur Hölle. Gretchen wird verklärt und in den Himmel aufgenommen.

    Berücksichtigt man die Tatsache, dass Berlioz nur ›Faust I‹ kannte, und dass er über Goethes Dichtung zu einer musikdramatischen Form fin-den wollte, dann erscheinen Abweichungen seines Librettos zur litera-rischen Vorlage nicht so absolut wie manchmal behauptet. Gewiss schickt Berlioz seinen Faust in die Verdammnis, während Goethe den seinen erlöst –in ›Faust II‹; am Ende von ›Faust I‹ ist über Gretchens, aber noch nicht über des »Helden« Schicksal entschieden. Der nächt-liche Ritt auf den schwarzen Zaubergäulen, der bei Berlioz dem Sturz in den Abgrund vorangeht, findet sich als vorletzte Szene in ›Faust I‹; sechs gesprochene Zeilen fasst sie nur, aber sie gehört zu der Art, deren Zeit nicht der Text, sondern die von ihm provozierten Vorstellungen füllen. Ihnen komponierte Berlioz nach und übersetzte damit wirklich die Dichtung in Musik. Dass er den Ritt im Pandämonium der Höllen-geister enden lässt, die sich einer kakophonischen Gespenster sprache bedienen, wirkt dramatisch konsequent; die erfundenen Worte und Silben entlieh er wohl der Vision des Theosophen Emanuel Sweden-borg von einer »Sprache der Verdammten«. Immerhin sah sich Ber lioz als Komponist vor der Aufgabe, nicht nur für Margarete, sondern auch für Faust einen dramatisch überzeugenden Abschluss zu finden, und nach dem ersten Teil von Goethes Drama liegt dessen Verdammnis näher als die Erlösung.

    Die Schlussszene singen Mephisto und die Fürsten der Finsternis durchweg in jenem Rotwelsch, wovon im Swedenborg, der es (wie eine Notiz besagt) für die Sprache der Höllengeister und der Ver-dammten hielt, Proben zu finden sind, und das in der Tat eben nicht menschlich klingt, im Wohllaut aber am allerwenigs-ten mit dem Italienischen sich messen darf. Die Benutzung dieser abstrusen, wilden Laute sieht denn Berlioz ganz ähnlich, und eine Verwandtscha³ zwi-schen ihnen und gewissen Tonverbindun-gen seiner Erfindung ist nicht zu verken-nen. Ich bin leider dieses Idioms zu wenig mächtig, und habe den Swedenborg nicht zur Hand, um den Inhalt der Szene genauer angeben zu können.

    August Gathy in der Neuen Zeitschri³ für Musik vom 26. Dezember 1846

    Deutsche Kritiker griµen mich he³ig an wegen der Änderungen, die ich in meinem Libretto am Text und am Plan des Goethe-schen ›Faust‹ vorgenommen hatte – als ob es keinen andern ›Faust‹ gäbe als den von Goethe, und als ob man überdies eine solche Dichtung in ihrem ganzen Umfang, und ohne die Szenenfolge zu verändern, in Musik setzen könnte. Die Legende vom Doktor Faust eignet sich zu verschieden-artigster Behandlung; sie gehört dem Volk an und war lange vor Goethe dramatisch bearbeitet worden.

    Berlioz im Vorwort zur Partitur, 1847

    Eines Abends, als ich mich in Pest verirrt hatte, schrieb ich beim Schein der Gas-laterne den Refrain für den Chor zum Bauerntanz. In Prag stand ich in der Nacht auf, um einen Gesang zu notieren, weil ich vor Angst zitterte, ihn zu vergessen: den Gesang der Engel in ›Margaretes Verklä-rung‹. In Breslau machte ich Text und Musik zu dem lateinischen Studentenlied »Jam nox stellata…«. Auf dem Landgut des Barons von Montville komponierte ich das große Terzett »Du himmlisch Bild …«. Das Übrige ist in Paris geschrieben wor-den.

    Hector Berlioz, ›Memoiren‹, ca. 1850

    ›Berlioz dirigiert‹, Karikatur von Gustave Doré für das ›Journal pour rire‹, 1850

    Autograph von ›La damnation de Faust‹, erste Seite, 1846

    Weil Berlioz sein Stück in Ungarn beginnen ließ, konnte er seine Bear-beitung des ›Rákóczi-Marschs‹ e®ektvoll und mit historischem Hinter-sinn einbauen. Rákóczi war ein Symbol, der Barbarossa der Magyaren. Der Aufstand, den er Anfang des 18. Jahrhunderts anführte, wurde niedergeschlagen; der rebellische Fürst setzte sich ins polnische, fran-zösische, schließlich ins türkische Exil ab. Die armen Bauern warteten auf seine Rückkehr noch lange nach seinem Tod, denn mit ihr, so ho®-ten sie, bräche die Morgenröte der ungarischen Freiheit an – und die sahen in den 1840er-Jahren, als Berlioz in Pest gastierte und für seine Version des ›Rákóczi-Marschs‹ stürmisch bejubelt wurde, manche dämmern. Das Soldatendéfilé, das mit diesem Marsch in der ›Damna-tion‹ angekündigt wird, wäre demnach das einer imaginären Befrei-ungsarmee. Auch der Bauernreigen, der ihm vorangeht, entstammt mit seinen Wechseln von schnellem Sechsachtel- und Zweivierteltakt, von Springtanz und Galopp, eher der unbotmäßigen Seite des Volksver-gnügens.

    Die Musik zieht eine eigene Bedeutungsschicht in die Dramatische Le-gende ein; sie hält das Ganze zusammen und leistet dies vor allem durch Formen und Farben. Die ›Damnation‹ beginnt nicht mit einer kräÁigen Setzung, sondern einstimmig, leise, als würde sie aus einem Traum oder der Erinnerung auÁauchen. Zu der Pastorale singt Faust Auszüge aus dem ›Osterspaziergang‹ (›Faust I‹, Szene ›Vor dem Tore‹). Herein klingen der Bauerntanz, der als zweite Szene folgt, und der Marsch, der dann die dritte Szene bildet. Dass beide in Motiven hinter-gründig angedeutet werden, ehe sie ganz erscheinen, scha®t Bezie-hungen und schärÁ den Sinn für Imagination und für szenisch-räum-liche Vorstellungen. Die Formen des ersten Teils – Pastorale, Geschwindtanz und Marsch – sind in der Instrumentalmusik verwur-zelt, auch wenn zu den ersten beiden gesungen wird. ›La damnation‹ ist aus der Sicht der Instrumentalmusik entworfen. Aus ihr vor allem entsteht die Grundfärbung, die jede Szene, jede dramatische KraÁ cha-rakterisiert. Berlioz arbeitet nicht mit Leitmotiven, sondern mit har-monischen und orchestralen Timbres. Die Posaunen setzt er als Leit-klang für Mephisto ein; für Faust mischt er die Koloristik der Streicher mit kirchentonalen Wendungen; Margaretes Wesen skizzieren ab dem dritten Teil hohe Holzbläser, vor allem Flöten, in der Ambivalenz von Schmerz und Sehnen auch das Englischhorn. Die instrumentalen Timb-res scha®en Identität in Bezug auf Figuren und Milieus; in ihnen lässt sich die dramatische Entwicklung nachverfolgen. Die Dynamik der Handlung intensiviert Berlioz, indem er die Erwartung auf das nächste Ereignis erzeugt und die innere Spannung dadurch aufrechterhält. Sein Gesamtkunstwerk lässt der Fantasie seiner Hörer jenen freien Raum, in dem sich seine Kunst erst entfalten kann.

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  • 11 Die Künstler

    ROBIN TICCIATI amtiert aktuell in seiner dritten Saison als Chefdirigent und Künstleri-scher Leiter des DSO. Seit Sommer 2014 ist er außerdem Musik direktor der Glyndebourne Festival Opera. Von 2009 bis 2018 war er Chefdiri-gent des Scottish Chamber Orchestra, mit dem er zahlreiche Aufnah-men einspielte und Tourneen in Europa und Asien unternahm. In Glyn-debourne dirigierte er zuletzt das London Symphony Orchestra in Au®ührungen von Berlioz’ ›La damnation de Faust‹ und Dvořáks ›Ru-salka‹, zwei Werke, die auch in dieser DSO-Spielzeit zu erleben sind. Kürzlich kehrten Ticciati und sein Orchester von der ersten gemeinsa-men Asientournee mit Konzerten in verschiedenen Sälen Tokios sowie in China zurück. Weitere Gastspiele im Concertgebouw Amsterdam und in der Philharmonie Köln folgen im Februar. 2019 wurde er in den Order of the British Empire als ›OÆcer‹ (OBE) aufgenommen.

    ALLAN CLAYTON ist dem Publikum des DSO durch seine AuÁritte in Berlioz’ ›L’enfance du Christ‹ (2017) und Händels ›Messiah‹ (2018) in bester Erinnerung. Der in Cambridge und an der Londoner Royal Adademy of Music aus-gebildete Tenor gastiert an den namhaÁen Opernhäusern Europas, der USA und Australiens. 2019 übernahm er u. a. die Titelpartie in Bern-steins ›Candide‹ an der Komischen Oper Berlin und debütierte in der Titelrolle von Berlioz’ ›La damnation de Faust‹ in Glyndebourne. Als Konzertsänger wird er für große Partien von Bach bis zur Gegenwarts-musik von den wichtigen Orchestern Großbritanniens verpflichtet. Vor Kurzem gab er sein Debüt beim New York Philharmonic. Als passio-nierter Liedsänger arbeitet er mit Pianisten wie Graham Johnson, Malcolm Martineau und Paul Lewis zusammen, mit dem er Schuberts ›Schöne Müllerin‹ in der Londoner Wigmore Hall präsentierte.

    KAREN CARGILL sang beim DSO zuletzt im Juni Mahlers ›Lied von der Erde‹. Die Mez-zosopranistin, der das Royal Conservatoire of Scotland 2018 die Ehren-doktorwürde verlieh, gastiert regelmäßig in den großen Konzert- und Opernhäusern. Geistliche Programme, etwa Bachs ›Matthäus-Passion‹, Händels ›Messiah‹ und Dvořáks ›Stabat Mater‹ wie symphonische Wer-ke führen sie zu den renommierten Orchestern in Europa, den USA und Fernost. Dirigenten wie Mariss Jansons, Donald Runnicles, Valery Ger-giev, Yannick Nézet-Séguin, Myung Whun Chung, Bernard Haitink, Ed-ward Gardner und Daniel Harding gehören zu ihren musikalischen Partnern. Auf der Opernbühne ist Karen Cargill als Wagner-Sängerin gefragt. Mit ihrem Liedbegleiter Simon Lepper tritt sie in der Wigmore Hall London, im Concertgebouw Amsterdam, im Kennedy Center Wa-shington und in der Carnegie Hall in New York auf.

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    Die Künstler

    Das Konzert im Radio

    KonzertSonntag bis Freitag20.03 Uhr

    OperSamstag19.05 Uhr

    Aus Opernhäusern,Philharmonienund Konzertsälen.Jeden Abend.

    bundesweit und werbefrei DAB+, Kabel, Satellit, Online, Appdeutschlandfunkkultur.de

  • 13 Die Künstler12Die Künstler

    Der RUNDFUNKCHOR BERLINzählt mit rund 60 Konzerten jährlich, CD-Einspielungen und Gastauf-tritten bei internationalen Festivals zu den herausragenden Chören der Welt. Drei Grammy Awards stehen für die Qualität seiner Aufnahmen. Er ist Partner bedeutender Orchester und Dirigenten. Internationales Aufsehen erregt das Ensemble auch mit seinen interdisziplinaren Pro-jekten, mit denen es Chormusik anders erlebbar macht, etwa mit der szenischen Umsetzung des Brahms-Requiems als »human requiem« durch Jochen Sandig und ein Team von Sasha Waltz & Guests oder der Produktion ›LUTHER dancing with the gods‹ mit dem Regisseur Robert Wilson. Zudem engagiert sich der Chor dafür, möglichst viele Men-schen zum Singen zu bringen: mit dem großen Mitsingkonzert in der Berliner Philharmonie, dem Fest der Chorkulturen und der Liederbörse für Berliner Schulchöre. Das Bildungsprogramm SING! fördert Singen als Teil des Berliner Grundschulalltags. Mit der Schola bietet das En-semble jungen Gesangstudierenden in einer kompakten Projektwoche die Möglichkeit, Einblicke in den Beruf eines Chorsängers zu erhalten. Michael Alber übernahm die Einstudierung des Chores für das heuti-ge Programm. Von 1993 bis 2012 war er Chordirektor des Staatsopern-chors Stuttgart, mit dem er neun Mal den Titel ›Chor des Jahres‹ in der Kritikerumfrage der FachzeitschriÁ ›Opernwelt‹ erhielt. Seit 2012 ist Alber Professor für Chorleitung an der Staatlichen Hochschule für Mu-sik Trossingen.

    Das DEUTSCHE SYMPHONIE-ORCHESTER BERLINhat sich in den über 70 Jahren seines Bestehens durch seine Stilsicher-heit, sein Engagement für Gegenwartsmusik sowie seine CD- und Rund-funkproduktionen einen exzellenten Ruf erworben. Gegründet 1946 als RIAS-Symphonie-Orchester, wurde es 1956 in Radio-Symphonie- Orches ter Berlin umbenannt. Seinen heutigen Namen trägt es seit 1993. Ferenc Fricsay definierte als erster Chefdirigent Maßstäbe im Reper-toire, im Klangideal und in der Medienpräsenz. 1964 übernahm der jun-ge Lorin Maazel die künstlerische Verantwortung. 1982 folgte Riccardo Chailly, 1989 Vladimir Ashkenazy und 2000 Kent Nagano, der dem Orchester seit seinem Abschied 2006 als Ehrendirigent verbunden ist. Von 2007 bis 2010 setzte Ingo Metzmacher mit konsequentem Einsatz für die Musik des 20. und 21. Jahrhunderts Akzente im hauptstäd-tischen Konzertleben; von 2012 bis 2016 legte Tugan Sokhiev einen Schwerpunkt auf französisches und russisches Repertoire. Seit Septem-ber 2017 ist Robin Ticciati Chefdirigent und Künstlerischer Leiter. Neben seinen Konzerten in Berlin ist das Orchester mit zahlreichen Gastspielen und vielfach ausgezeichneten CD-Einspielungen im interna-tionalen Musikleben präsent. Das DSO ist wie der Rundfunkchor Berlin ein Ensemble der Rundfunk Orchester und Chöre GmbH.

    ALEXANDER VINOGRADOV wurde in Moskau geboren und gab bereits als 21-Jähriger sein Opern-debüt am Bolschoi-Theater. Seitdem hat er an den Staatsopern in Ber-lin, München und Hamburg, an der New Yorker Met, der Mailänder Scala, der Covent Garden Opera London, der Züricher Oper und an den großen Häusern in Frankreich, Spanien und Italien gesungen. Auf dem Konzertpodium war er mit Orchestern wie dem Chicago Symphony und dem Los Angeles Philharmonic, dem Symphonieorchester des Bayeri-schen Rundfunks, dem London Philharmonic, dem Russian National Orchestra, dem Orchestre de Paris und dem Orchestre symphonique de Montréal zu hören. Er arbeitet mit führenden Dirigenten wie Mariss Jansons, Daniel Barenboim, Gustavo Dudamel, Kent Nagano, Vladimir Jurowski, Zubin Mehta, Valery Gergiev, Philippe Jordan, Antonio Pap-pano und Yannick Nézet- Séguin zusammen.

    GORAN JURIĆ studierte in Zagreb bei Vlatka Oršanić und war 2011 Teilnehmer des Young Singers Project der Salzburger Festspiele. 2011 bis 2017 gehörte er dem Ensemble der Bayerischen, seit 2018 gehört er demjenigen der Stuttgarter Staatsoper an. Im Februar 2019 debütierte er in ProkoÌews ›Verlobung im Kloster‹ an der Berliner Staatsoper unter Daniel Baren-boim. 2016 sang er, an der Bayerischen Staatsoper, erstmals den Bauer in Schönbergs ›Gurreliedern‹. Als Konzertsänger wirkte er außerdem in Au®ührungen von Beethovens Neunter Symphonie und Mozarts Requiem sowie in ›Jeanne d’Arc au bûcher‹ von Arthur Honegger, Ko-dálys ›Te Deum‹, Schuberts Es-Dur-Messe, ›Membra Jesu nostri‹ von Buxtehude und als Fjodor Basmanov in einer konzertanten Au®ührung von ProkoÌews ›Iwan der Schreckliche‹ mit.

    Der STAATS- UND DOMCHOR BERLIN gilt als älteste musikalische Einrichtung Berlins. Erste Zeugnisse gehen auf das Jahr 1465 zurück. Zu internationalem Ansehen kam das En-semble erstmals im 19. Jahrhundert unter der Leitung von Felix Men-delssohn Bartholdy, Otto Nicolai und Heinrich August Neidhardt. Heute singen etwa 250 Knaben und junge Männer im Alter von fünf bis 25 Jahren in den verschiedenen Chören – von den Dominis über die Kur-rende bis zum Konzertchor. Die Jüngsten beginnen bei spielerischem Singen mit der Stimmbildung, die Versierten treten mit Ensembles wie den Berliner Philharmonikern in großen Konzertsälen, beim Sommer-fest des Bundespräsidenten und im Berliner Dom auf. Für ihre AuÁritte erarbeiten sie geistliche und weltliche Chorwerke von der Renaissance bis zur Gegenwart. Die Vermittlung zwischen Alter und Neuer Musik und die Zusammenarbeit mit zeitgenössischen Komponisten ist dem Ensemble ein besonderes Anliegen.

  • Der perfekte Ein- oder Ausklangist 3 Minuten von der Philharmonie entfernt.

    QIU Restaurant & Bar im The Mandala Hotel am Potsdamer PlatzPotsdamer Strasse 3 | Berlin | 030 / 590 05 12 30

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    14Das Orchester

    —––

    Deutsches Symphonie-Orchester Berlin

    HörnerPaolo Mendes Solo

    Bora Demir Solo

    Ozan Çakar stellv. Solo

    Barnabas Kubina Georg PohleJoseph MironAntonio Adriani

    TrompetenJoachim Pliquett Solo

    Falk Maertens Solo

    Heinz Radzischewskistellv. Solo

    Raphael MentzenMatthias Kühnle

    PosaunenAndrás Fejér Solo

    Andreas Klein Solo

    Susann ZieglerRainer VogtTomer Maschkowski Bassposaune

    TubaJohannes Lipp

    HarfeElsie Bedleem Solo

    PaukenErich Trog Solo

    Jens Hilse Solo

    SchlagzeugRoman Lepper 1. Schlagzeuger

    Henrik Magnus Schmidtstellv. 1. Schlagzeuger

    Thomas Lutz

    Chefdirigent und Künstlerischer LeiterRobin Ticciati

    Ehemalige ChefdirigentenFerenc Fricsay † Lorin Maazel †Riccardo Chailly Vladimir Ashkenazy Kent NaganoIngo MetzmacherTugan Sokhiev

    EhrendirigentenGünter Wand † Kent Nagano

    1. Violinen

    Wei Lu1. Konzertmeister

    Marina Grauman 1. Konzertmeisterin

    Byol Kang Konzertmeisterin

    N. N. stellv. Konzertmeisterin Olga PolonskyIsabel GrünkornIoana-Silvia MusatMika BambaDagmar SchwalkeIlja SeklerPauliina Quandt-MarttilaNari HongNikolaus KneserMichael MückeElsa BrownKsenija ZečevićLauriane Vernhes

    2. ViolinenAndreas SchumannStimmführer

    Eva-Christina SchönweißStimmführerin

    Johannes Watzelstellv. Stimmführer

    Clemens LinderMatthias RoitherStephan ObermannEero LagerstamTarla GrauJan van SchaikUta Fiedler-ReetzBertram HartlingKamila GlassMarija MückeElena Rindler

    BratschenIgor Budinstein 1. Solo

    Annemarie MoorcroÁ 1. Solo

    N. N. stellv. Solo

    Verena WehlingLeo KlepperAndreas ReinckeLorna Marie HartlingHenry PieperBirgit Mulch-Gahl Anna BortolinEve WickertTha s CoelhoViktor Bátki

    VioloncelliMischa Meyer 1. Solo

    Valentin Radutiu 1. Solo

    Dávid Adorján Solo

    Adele BitterMathias DondererThomas RößelerCatherine BlaiseClaudia Benker-SchreiberLeslie Riva-RuppertSara Minemoto

    KontrabässePeter Pühn Solo

    Ander Perrino CabelloSolo

    Christine Felsch stellv. Solo

    Gregor SchaetzMatthias HendelUlrich SchneiderRolf JansenEmre Erşahin

    FlötenKornelia Brandkamp Solo

    Gergely Bodoky Solo

    Upama Muckensturm stellv. Solo

    Frauke LeopoldFrauke Ross Piccolo

    OboenThomas Hecker Solo

    Viola Wilmsen Solo

    Martin Kögel stellv. Solo

    Isabel MaertensMax Werner Englischhorn

    KlarinettenStephan MörthSolo

    Thomas Holzmann Solo

    Richard Obermayer stellv. Solo

    Bernhard NusserN. N. Bassklarinette

    FagotteKaroline Zurl Solo

    Jörg Petersen Solo

    Douglas Bull stellv. Solo

    Hendrik SchüttMarkus Kneisel Kontrafagott

  • —–KonzertvorschauDo 28. Nov | 20 Uhr | PhilharmonieShchedrin ›Beethovens Heiligenstädter Testament‹ Lindberg ›Accused‹ für Sopran und OrchesterTschaikowsky Symphonie Nr. 4 SAKARI ORAMOAnu Komsi Sopran

    So 1. Dez | 17 Uhr | Villa ElisabethKammerkonzertWerke von Saunders, Schubert, C. Schumann u. a.ENSEMBLE DES DSO

    Mi 4. Dez | 20 Uhr | PhilharmonieReger Fuge über ein Thema von BeethovenRachmanino Rhapsodie über ein Thema von Paganini für Klavier und OrchesterSchostakowitsch Symphonie Nr. 5 VLADIMIR ASHKENAZYBehzod Abduraimov Klavier

    So 8. Dez | 20 Uhr | PhilharmonieMozart Violinkonzert Nr. 5 Lully ›Marche pour la cérémonie des turcs‹Boccherini Violoncellokonzert Nr. 7 Schubert Symphonie Nr. 5 ANDREA MARCONSergey Malov Violine und Violoncello da spalla

    So 15. Dez | 20 Uhr | PhilharmonieCarter Adagio tenebroso aus der ›Symphonia: sum fluxae pretium spei‹Bruckner Symphonie Nr. 8 ROBIN TICCIATI

    So 22. Dez | 12 Uhr | Haus des RundfunksrbbKultur-Kinderkonzert – Open House ab 10.30 UhrTschaikowsky Auszüge aus ›Der Nussknacker‹KARSTEN JANUSCHKEChristian Schru Moderation

    Di 31. Dez | 15 + 19 Uhr | TempodromMi 1. Jan | 18 Uhr | TempodromSilvester- und NeujahrskonzerteCRISTIAN MĂCELARUKaren Gomyo ViolineArtisten des Circus Roncalli

    Fr 10. Jan | 20.30 Uhr | Heimathafen NeuköllnKammerkonzertWerke von Andre, BeethovenADAMELLO QUARTETT

    IMPRESSUMDeutsches Symphonie-Orchester Berlin in der Rundfunk Orchester und Chöre GmbH Berlin im rbb-Fernsehzentrum Masurenallee 16 – 20 | 14057 BerlinTel 030. 20 29 87 530 | Fax 030. 20 29 87 [email protected] | dso-berlin.de Chefdirigent Robin TicciatiOrchesterdirektor Alexander SteinbeisOrchestermanager Sebastian KönigKünstlerisches Betriebsbüro Moritz Brüggemeier, Annegret EberlOrchesterbüro Konstanze Klopsch, Marion HerrscherMarketing Tim BartholomäusPresse- und Öentlichkeitsarbeit Benjamin DriesMusikvermittlung Lea HeinrichProgrammhee | Einführungen Habakuk TraberNotenarchiv Renate Hellwig-UnruhOrchesterwarte Burkher Techel M. A., Shinnosuke Higashida, Kai Steindreischer Texte | Redaktion Habakuk TraberRedaktion Benedikt von Bernstor | Redaktionelle Mitarbeit Daniel Knaack | Artdirektion Preuss und Preuss GmbH Satz Susanne Nöllgen | Fotos Alexander Gnädinger (Titel), Frank Eidel (DSO), Fabian Frinzel und Ayzit Bostan (Ticciati), Sim Canetty-Clarke (Clayton), Nadine Boyd (Cargill), Polina Plotnikova (Vinogradov), Vera Hartmann (Jurić), Matthias Heyde (Staats- und Domchor), Jonas Hothaus (Rundfunkchor Berlin), DSO-Archiv (sonstige) © Deutsches Symphonie-Orchester Berlin 2019

    Das Deutsche Symphonie-Orchester Berlin ist ein Ensemble der Rundfunk Orchester und Chöre GmbH Berlin.Geschäsführer Anselm RoseGesellschaer Deutschlandradio, Bundesrepublik Deutschland, Land Berlin, Rundfunk Berlin-Brandenburg

    KONZERTEINFÜHRUNGENZu allen Symphoniekonzerten in der Philhar-monie – mit Ausnahme der Casual Concerts – findet jeweils 50 Minuten vor Konzertbeginn eine Einführung mit Habakuk Traber statt.

    KAMMERKONZERTEAusführliche Programme und Besetzungen unter dso-berlin.de/kammermusik

    KARTEN, ABOS UND BERATUNG Besucherservice des DSOCharlottenstraße 56 | 2. OG10117 Berlin | am GendarmenmarktÖnungszeiten Mo bis Fr 9 – 18 UhrTel 030. 20 29 87 11 | Fax 030. 20 29 87 [email protected]

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