tonica - Notensatz, Musiklehre, Gehörbildung und mehr … · 2009-03-22 · Herzliebster Jesu...

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Daniel Frey Dominik Hörnel tonica Akkordlehre Tonsatz Komposition Versionen tonica 9.0 tonica fugata 9.0 capella-software

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Daniel FreyDominik Hörnel

tonica AkkordlehreTonsatzKompositionVersionentonica 9.0tonica fugata 9.0

capella-software

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2 tonica

tonica Version 9.0

tonica fugata Version 9.0

Autoren

Daniel Frey, Dominik Hörnel

Copyright © 1999 – 2009capella-software

Herausgebercapella-software GmbHAn der Söhrebahn 4D-34320 Sö[email protected]

tonica ist ein eingetragenes Warenzeichen der capella-software GmbH

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InhaltsverzeichnisEinführung..................................................................................................................6

Willkommen bei tonica..............................................................................................6D7 – T oder V7 – I oder C7 – F?........................................................................6Wenn Sie keine Handbücher lesen - der Schnelleinstieg..................................7

Erforderliche Hard- und Software...............................................................................7

tonica installieren und starten.....................................................................................7

Automatische Installation...........................................................................................7

Lizenz, Aktivierung, Demoversion...............................................................................7

Aufbau eines Dokuments...........................................................................................8Titel..............................................................................................................8Tonart...........................................................................................................8Takt...............................................................................................................9 tonica fugata: Abstände ...............................................................................9Zoomfaktor...................................................................................................9Druckbildgröße ............................................................................................9

Mit tonica arbeiten...................................................................................................10

Einzelnoteneingabe mit der Maus, Tastatur und Midi-Keyboard..............................10Cursor.........................................................................................................10Noteneingabe.............................................................................................10Bearbeiten...................................................................................................12Taktstriche...................................................................................................13Balken.........................................................................................................13Haltebögen.................................................................................................13Voltenklammern..........................................................................................14Platzhalter...................................................................................................14

Rhythmisch Einspielen (Real Time Entry)..................................................................15

Bearbeiten (Löschen, Ausschneiden, Kopieren, Einfügen)........................................16

Die Undo-Funktion (Befehl Rückgängig und Rückgängig aufheben)..........................18

Die Eingabe der Funktionsbezeichnungen................................................................18

Funktionen auswerten.............................................................................................20

Öffnen, Speichern, Import, Export............................................................................21Eine Musikstück öffnen................................................................................21Ein Musikstück speichern.............................................................................21Ein Musikstück importieren..........................................................................21Ein Musikstück exportieren..........................................................................25

In capella darstellen.................................................................................................26

Drucken....................................................................................................................26

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Tonsatz vorspielen....................................................................................................26Einstellen der Musik Ein- / Ausgabegeräte.....................................................27Einstellen der Instrumente...........................................................................28Wahl des Abspieltempos..............................................................................28Probleme bei der Musikausgabe oder –eingabe?..........................................29Midi-Reset...................................................................................................29

capella-tune.............................................................................................................29

Automatische Tonsatzkomposition...........................................................................30Fermaten.....................................................................................................30Kompositionsabschnitt festlegen.................................................................31Melodie Harmonisieren................................................................................32Tonsatz Aussetzen.......................................................................................32Optionen zum Komponieren bzw. Analysieren..............................................32

Automatische Tonsatzvariation................................................................................33Melodie oder Tonsatz Variieren.....................................................................33F tonica fugata: Der Dialog Variationsmodell zum Erzeugen von Variationen ..35

Einen Kanon komponieren.......................................................................................36Tipps zur Kanon-Komposition......................................................................37

tonica fugata: Eine Fuge komponieren.....................................................................38Tipps zur Fugen-Komposition.......................................................................40

tonica fugata: Stimmumfänge festlegen...................................................................41

tonica fugata: Harmonisierungsstile erzeugen .........................................................42Die Leistungsmerkmale................................................................................42Der Stilassistent für Harmonisierungsstile – ein kurzer Lehrgang....................42Einen Harmonisierungsstil importieren.........................................................44Einen Harmonisierungsstil bearbeiten..........................................................44Einen Harmonisierungsstil anlegen/kopieren/ändern....................................45Lernparameter für das Stiltraining................................................................46Automatische Stilanalyse.............................................................................46Automatisches Stiltraining...........................................................................46Einen Harmonisierungsstil importieren.........................................................47Optionen für den Stilimport.........................................................................48tonica fugata: Einen Harmonisierungsstil exportieren ...................................48

Die automatische harmonische Analyse...................................................................48Tonsatz analysieren......................................................................................49

Die Kadenzautomatik...............................................................................................49

Das System der tonica-Beispieldateien.....................................................................50

Einführung in die Harmonielehre..............................................................................51

Einleitung.................................................................................................................51

Notation...................................................................................................................52

Der Harmonielehrekurs............................................................................................53Kapitel 1: Der Dreiklang................................................................................53Kapitel 2: Die Lage eines Dreiklangs..............................................................55

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Kapitel 3: Die Tonsatz-Regeln und die Kadenz...............................................56Kapitel 4: Die Umkehrungen der Dreiklänge der Hauptfunktionen.................59Kapitel 5: Der Dominantseptakkord..............................................................61Kapitel 6: Umkehrungen des Dominantseptakkordes....................................62Kapitel 7: Der verkürzte Dominantseptakkord...............................................64Kapitel 8: Die Nebenfunktionen ...................................................................65Kapitel 9: Der Subdominant-Quintsextakkord...............................................66Kapitel 10: Modulationen mit Hilfe der Doppeldominanten...........................67Kapitel 11: Modulation mit Hilfe der doppelten Subdominante......................68Kapitel 12: Zwischendominanten..................................................................69Kapitel 13: Nonakkorde................................................................................70Kapitel 14: Der Neapolitanische Sextakkord..................................................73

Kleine Fugenlehre.....................................................................................................79

Die Fuge ist die Königsdisziplin des Komponierens...................................................79

Das Fugenthema......................................................................................................81

Die Themenbeantwortung.......................................................................................83

Der Kontrapunkt.......................................................................................................86

Das Rückmodulationszwischenspiel.........................................................................88

Das Zwischenspiel....................................................................................................91

Die Durchführungen.................................................................................................92

Orgelpunkt und Schluss............................................................................................94

Auf den Geschmack gekommen?.............................................................................95

Anhang.....................................................................................................................96

Kadenzbeispiele.......................................................................................................96Ach bleib bei uns, Herr Jesu Christ................................................................96Behold, how the righteous dieth..................................................................96Christ ist erstanden (variierte Strophenform).................................................97Es ist genug (1); so nimm Herr meinen Geist..................................................97Es ist genug (2); so nimm Herr meinen Geist..................................................98Herzliebster Jesu (Matthäus-Passion)............................................................98Allein Gott in der Höh’ sei Ehr.......................................................................99Herzliebster Jesu (Johannes-Passion)............................................................99Tantum ergo Nr. 5......................................................................................100Maria Maienkönigin...................................................................................100

Stichwortverzeichnis...............................................................................................101

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Einführung

Willkommen bei tonica

Dieses Handbuch gilt gleichermaßen für tonica und tonica fugata. Die Abschnitte, die tonica fugata betreffen, sind besonders gekennzeichnet: f tonica fugata

tonica komponiert Ihre Melodien und Tonsätze nach den Regeln des vierstimmigen Ton-satzes und im Stil von Johann Sebastian Bach (Barock), Max Reger (Romantik) und im Jazz-Stil.

f tonica fugata: Neue Kompositionsstile lernt tonica fugata selbst: Sie können eigene Harmonisie-rungsstile erzeugen und diese zur automatischen Tonsatzkomposition verwenden. Dazu ist keine auf-wändige Formulierung von Regeln erforderlich. Es genügt lediglich, charakteristische Beispiele für einen Stil vorzugeben, aus denen die neuronalen Netze automatisch stiltypisches Wissen lernen.

Darüber hinaus analysiert tonica jeden vierstimmigen Tonsatz nach den Gepflogenhei-ten der Funktionalen Harmonielehre oder der Stufenlehre.

Zudem kann tonica Ihre Tonsätze variieren und umspielen, so dass eine Partita oder ein Präludium entsteht.

Schließlich komponiert tonica nach Ihrer Melodievorgabe Kanons nach allen Regeln der Kunst.

F tonica fugata komponiert vollständige Fugen in verschiedenen Ausführungen zu einem vorgegebe-nen Thema.

Gleichzeitig ist tonica das Lern- und Anwendungsprogramm für die Bereiche Akkord-lehre, Tonsatzlehre und Kompositionslehre. tonica ist für das Selbststudium konzipiert worden, es ist aber auch ebenso für den Gruppenunterricht an Schulen und Hochschu-len geeignet. Es baut auf dem Musiklehreprogramm rondo auf und deckt zusammen mit dem Schwesterprogramm audite! für etwas Fortgeschrittene weite Bereiche der Musiklehre ab.

D7 – T oder V7 – I oder C7 – F?

In diesem Handbuch wird wie im Programm selbst die Akkordsymbolik der Funktions-theorie benutzt. tonica stellt die harmonischen Abläufe auch wahlweise in der Stufen-lehre oder im Roman Numeral, dem in Großbritannien üblichen System dar. Wenn Sie damit nicht vertraut sind, werden Sie in einem Anfängerkurs, der Teil dieses Handbuchs ist, in die Musik- und Harmonielehre eingeführt. Wenn Sie tonica im Jazz-Stil komponie-ren lassen, empfiehlt sich die Anzeige der Harmonien nach dem Berkely-Standard.

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7Einführung

Wenn Sie keine Handbücher lesen - der Schnelleinstieg

Wenn Sie ein erfahrener Computeranwender sind, können Sie sich weite Teile dieses Handbuchs sparen. Schauen Sie aber bitte bei Bedarf später auf jeden Fall im Handbuch nach, bevor Sie die kostenpflichtige Hotline von capella-software in Anspruch nehmen!

So installieren Sie tonica:

• Legen Sie die CD ein, und installieren Sie nach den Vorgaben im Installations-programm.

• Rufen Sie tonica auf, um mit der Arbeit zu beginnen.

• Lesen Sie vor dem Anfertigen von Kompositionen mit tonica unbedingt das Ka-pitel über die Rolle von Fermaten.

Erforderliche Hard- und Software

Mindestanforderungen

Um tonica zu benutzen, benötigen Sie

• einen Windows-tauglichen PC

• Microsoft Windows XP/Vista

Optimales Zubehör

Von Vorteil sind folgende Erweiterungen:

• ein Keyboard mit MIDI-Anschluss erlaubt Ihnen, schneller Noten einzugeben.

tonica installieren und starten

Automatische Installation

➔ So installieren Sie tonica

Legen Sie die CD in das Laufwerk. Das Installationsprogramm wird automatisch gestar-tet. Anderenfalls doppelklicken Sie die Datei start.exe auf der CD.

Lizenz, Aktivierung, Demoversion

Beim ersten Programmstart von tonica werden Sie gebeten, Ihre Software zu lizenzie-ren. Wenn Sie eine Postlizenz mit Handbuch und CD gekauft haben, steht die Serien-nummer auf der Lizenzkarte im versiegelten Umschlag. Wenn Sie eine Online-Lizenz er-worben haben, haben wir Ihnen die Seriennummer per E-Mail zugesandt.

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8 tonica

Übertragen Sie jetzt die Seriennummer in den Lizenzdialog, der beim Programmstart er-scheint. Nun haben Sie 30 Tage Zeit, tonica uneingeschränkt zu benutzen. Innerhalb die-ser 30 Tage müssen Sie Ihr Produkt für Ihren PC aktivieren. Dazu erscheint bei jedem Programmstart unaufgefordert der Aktivierungsdialog. Am einfachsten ist diese Metho-de:

➔ So aktivieren Sie tonica mit einem MausklickDer Dialog Aktivierungscode online anfordern erscheint bei jedem Programmstart, so-lange Sie Ihr Produkt nicht aktiviert haben.

Tragen Sie in diesem Dialog Ihre Email-Adresse ein und klicken Sie auf Ok. Ihr Programm nimmt Verbindung mit unserem Server auf und sendet die Lizenzdaten und den Hard-ware-Codes Ihres Rechners. Sofort anschließend ermittelt unser Server den Aktivie-rungscode und sendet ihn an Ihr Programm zurück. Sie erhalten eine Bestätigungsmel-dung.

Nach der Produktaktivierung läuft tonica auf diesem PC dauerhaft.

Wenn die Produktaktivierung scheitert oder wenn Sie keine Internetverbindung haben, werden Sie gebeten, telefonisch mit capella-software Kontakt aufzunehmen. Ohne Ak-tivierung arbeitet das Programm nach 30 Tagen als Demoversion.

Sie können Ihre Software 30 Tage lang auch ohne Aktivierung uneingeschränkt nutzen! Es besteht also keine Eile. Selbst wenn die automatische Server-Aktivierung misslingen sollte, haben Sie viel Zeit, mit uns telefonisch Kontakt aufzunehmen.

Nach einer Neuinstallation des Betriebssystems oder bei größeren Änderungen an der Hardware Ihres PCs wird u. U. eine erneute Produktaktivierung nötig.

Für die Aktivierung benötigen Sie Administrationsrechte.

Aufbau eines Dokuments

Jedes Dokument besteht aus zwei zusammengefassten Notenzeilen. In der oberen Zeile mit Violinschlüssel wird die Sopran- und die Altstimme, in der unteren mit Bassschlüssel die Tenor- und Bassstimme notiert. Darunter befindet sich noch eine (bei Modulationen zwei) Zeile(n), in der für jede Spalte eine Akkordfunktion angegeben werden kann. Ist keine Funktion angegeben, so wird stattdessen ein blaues Rechteck dargestellt.

Titel

Jedes Dokument (Tonsatz) kann mit einem Titel versehen werden. Wählen Sie dazu Titel aus dem Menü Dokument (Taste: ÁÍSÍtÍrÍgÉ+ÁÍFÍ2É), und tragen Sie den Titel in das Textfeld des Dialogfensters ein.

Tonart

Wählen Sie Tonart aus dem Menü Dokument (Taste: ÁÍ ÍÔÍ É+ÁÍFÍ3É), um die Grundtonart zu ändern. Es erscheint ein Dialog mit einem Auswahlfeld aller Dur- und Moll-Tonarten.

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9tonica installieren und starten

Wird die Tonart geändert, so werden sämtliche bereits eingegebenen Noten transpo-niert; im Auswahlfeld Richtung kann angegeben werden, ob die Noten nach oben oder nach unten verschoben werden sollen. Eine Note, die nach dem Transponieren mehr als fünf Hilfslinien benötigen würde, wird automatisch eine Oktave zurückgesetzt.

Takt

Der Takt für einen Tonsatz kann unter Dokument – Takt eingestellt werden (oder mit ÁÍSÍtÍrÍgÉ+ÁÍFÍ3É). Es stehen die Standardvierteltakte und die Alla-Breve-Zeichen in einem Auswahlfeld zur Verfügung; andere Takte können mit den Aufklappfeldern für Zähler und Nenner gewählt werden.

Bei Noteneingabe mit Maus oder Tastatur erscheinen Taktstriche nicht automatisch. Sie setzen die Taktstriche manuell und unabhängig vom gewählten Takt. Mit Hilfe des Dia-logs Takt, Dialogfeld Takstriche neu setzen, erzeugt tonica Taktstriche aber auch nach-träglich in einem Zug.

Bei rhythmischem Einspielen sowie bei den Kompositionsfunktionen werden Taktstri-che automatisch gesetzt.

f tonica fugata: Abstände

Die Abstände zwischen den Notenzeilen können mit dem Befehl Dokument - Abstände geändert werden. Dort können Sie einstellen

• den Abstand zwischen Sopran/Alt und Tenor/Bass innerhalb eines Systems

• den Abstand zwischen den Systemen.

Zoomfaktor

In der Auswahlliste Zoom Faktor können Sie prozentual einstellen, wie groß der Tonsatz auf dem Bildschirm angezeigt werden soll. 100 % ist der Standardwert. Wählen Sie aus der Auswahlliste den gewünschten Zoom Faktor: 300 %, 200 %, 150 %, 100 %, 75 %, 50 %.

Druckbildgröße

Mit dem Befehl Dokument - Druckbildgröße können Sie festlegen, wie groß der Tonsatz ausgedruckt werden soll. 100 % bedeutet, dass die Papierseite ganz ausgefüllt wird. Kli-cken Sie auf das Textfeld und geben Sie die Größe ein, oder klicken Sie auf eine der Standardgrößen: 100 %, 75 %, 50 %, 25 %.

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Mit tonica arbeitenAm Beginn jedes Tonsatzes steht die Noteneingabe. Sie erfolgt bei tonica wahlweise über die Tastatur, mit der Maus oder über Ihr MIDI-Keyboard.

Einzelnoteneingabe mit der Maus, Tastatur und Midi-Keyboard

Cursor

➔ So können Sie den Cursor bewegen:• Mit den Cursortasten ÁÍêÉ und ÁÍâÉ je eine Note vor oder zurück.

• Mit den Cursortasten ÁÍôÉ und ÁÍûÉ schalten Sie durch die vier Stimmen, sowie zur nächsten oder vorhergehenden Zeile.

• Mit ÁÍSÍtÍrÍgÉ+ÁÍêÉ und ÁÍSÍtÍrÍgÉ+ÁÍâÉ je einen Takt vor oder zurück.

• Mit ÁÍSÍtÍrÍgÉ+ÁÍôÉ und ÁÍSÍtÍrÍgÉ+ÁÍûÉ je ein System hinauf oder herunter. Mit den Tasten ÁÍPÍoÍsÍ1É und ÁÍEÍnÍdÍeÉ an den Anfang und ans Ende der aktuellen Stimme.

• Mit der Maus: Wählen Sie in der Symbolleiste alle Noten und Pausen sowie den Taktmodus ab (der Mauspfeil verwandelt sich dann nicht mehr in eine Note; Taste: ÁÍEÍsÍcÉ). Klicken Sie an die Stelle, an der der Cursor platziert werden soll. Klicken Sie oberhalb der mittleren Notenlinie, um als Stimme Sopran bzw. Te-nor auszuwählen; klicken Sie unterhalb für Alt bzw. Bass.

Das Fenster wird beim Bewegen des Cursors automatisch gescrollt, vorausgesetzt „Rol-len (= Scroll Lock)" ist nicht aktiviert (siehe LED auf der Tastatur oder rechte untere Ecke des Hauptfensters).

Noteneingabecapella-Anwender werden feststellen, dass die Noteneingabe und weitere Bedienelemente bei tonica und capella im Wesentlichen identisch sind.

1. Wählen Sie die Stimme, in die die Note oder Pause eingetragen werden soll, durch Bewegen des Cursors oder mit Hilfe dieser Symbole:

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11Mit tonica arbeiten

Symbol Taste Wirkung

ÁÍFÍ5É Sopran

ÁÍFÍ6É Alt

ÁÍFÍ7É Tenor

ÁÍFÍ8É Bass

2. Klicken Sie zunächst in der Symbolleiste auf eine

NoteTasten:

ÁÍ1É ÁÍ2É ÁÍ4É ÁÍ8É ÁÍ6É

PauseTasten:

ÁÍ ÍÔÍ É+ÁÍ1É ÁÍ ÍÔÍ É+ÁÍ2É ÁÍ ÍÔÍ É+ÁÍ4É ÁÍ ÍÔÍ É+ÁÍ8É ÁÍ ÍÔÍ É+ÁÍ6É

3. Durch Klicken auf das Symbol wird eine Note oder Pause punktiert (Taste: ÁÍ.É). Die Punktierung wird nach dem Setzen einer Note automatisch aufgeho-ben.

4. Die Note kann mit einem der fünf Alterierungszeichen

Taste: ÁÍ ÍÔÍ É+ÁÍ#É

Taste: ÁÍ#É

Taste: ÁÍNÉ

Taste: ÁÍBÉ

Taste: ÁÍ ÍÔÍ É+ÁÍBÉ

versehen werden. Achtung: Alterierungszeichen beeinflussen auch die andere Stimme in der glei-chen Notenzeile: Wird z. B. in der Sopranstimme ein c mit Kreuz notiert und später im gleichen Takt in der Altstimme ein c ohne Alterierungszeichen, so wird auch dieses als cis interpretiert. Bei der Auswertung eines Musikstücks

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werden enharmonische Vertauschungen toleriert. Beim Schreiben sollte man jedoch auf die musikalisch sinnvolle Schreibweise achten.

5. Klicken Sie dort auf eine Notenzeile, wo die Note oder Pause platziert werden soll.

5.1.Drücken Sie eine der folgenden Tasten, um die entsprechende Note an der Cursorposition zu setzen:ÁÍAÉ, ÁÍHÉ, ÁÍCÉ, ÁÍDÉ, ÁÍEÉ, ÁÍFÉ, ÁÍGÉ

(mit ÁÍ ÍÔÍ É eine Oktave höher; die allgemeine Oktavlage kann über die Sym-bole

eingestellt werden).Tippen Sie ÁÍLÍeÍeÍrÍtÍaÍsÍtÍeÉ oder ÁÍPÉ, um eine Pause zu setzen.

5.2.Spielen Sie eine Note über ein angeschlossenes Midi-Instrument (Step-Ent-ry). Das Gerät muss zuvor über den Dialog Musik-Ein- und Ausgabe ausge-wählt worden sein.

5.3.Geben Sie die Note über das Mausklavier ein. Es wird mit diesem Symbol aktiviert:

6. Nachfolgende Noten werden automatisch nach hinten gerückt. Taktstriche und Funktionen werden nicht verschoben.

7. Sie können die Note vor dem Cursor wiederholen, indem sie ÁÍ ÍÔÍ É+ÁÍ7É drücken.

8. Bereits eingegebene Noten können vertikal verschoben werden, indem man den Cursor vor der Note platziert und ÁÍôÉ+ÁÍOÉ, ÁÍûÉ+ÁÍOÉ bzw. ÁÍôÉ+ÁÍPÉ, ÁÍûÉ+ÁÍPÉ drückt. Mit ÁÍOÉ werden die Noten diatonisch verschoben, mit ÁÍPÉ chromatisch.

9. Sie können Notenwerte nachträglich vergrößern oder verkleinern: Stellen Sie den Cursor vor die betreffende Note und tippen Sie ÁÍ>É, um den Notenwert zu vergrößern, bzw. ÁÍ<É, um ihn zu verkleinern.

Bearbeiten

Mit ÁÍEÍnÍtÍfÉ löschen Sie die Note (Pause, Funktionsbezeichnung) hinter dem Cursor, mit der ÁÍâÍ Í É-Taste löschen Sie die Note (Pause, Funktionsbezeichnung) davor. Möchten Sie viele Noten auf einmal löschen, kopieren oder verschieben, benutzen Sie das Menü Bearbeiten (S. 16).

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13Mit tonica arbeiten

Taktstriche

➔ So setzen und löschen Sie Taktstriche mit der Maus1. Klicken Sie auf eines der Symbole , (Taste: ÁÍ|É für einfa-

chen Taktstrich), um den Taktmodus einzuschalten.

2. Setzen Sie Taktstriche mit der linken Maustaste, indem Sie zwischen zwei No-ten klicken.

3. Löschen Sie Taktstriche, indem Sie mit der rechten Maustaste darauf klicken.

4. Klicken Sie erneut auf das aktive Symbol , um den Taktmodus wieder auszuschalten.

➔ So setzen und löschen Sie Taktstriche mit der TastaturDrücken Sie die Taste ÁÍTÉ, um einen einfachen Taktstrich an der Cursorposition zu set-zen, und ÁÍ ÍÔÍ É+ÁÍTÉ, um den Taktstrich, der dem Cursor am nächsten ist, zu löschen.

Taktstriche am Ende einer Notenzeile „verschwinden", sie fallen mit dem abschließen-den Begrenzungsstrich zusammen.

Die Position der Taktstriche wird intern als Dauer von Sechzehntelnoten seit Dokument-beginn gespeichert, sie ist daher nicht an irgendwelche Noten gebunden.

Balken

➔ Achtel- und Sechzehntelnoten können mit Balken verbunden werden:1. Platzieren Sie den Cursor zwischen zwei Achtel- oder Sechzehntelnoten.

2. Klicken Sie auf dieses Symbol , um einen Balken zu erzeugen.

3. Klicken Sie auf dieses Symbol , um einen Balken wieder zu entfernen.

4. Balken erzeugen und entfernen kann auch auf markierte Gruppen von Noten angewendet werden.

Haltebögen

Noten, deren Länge über den nächsten Taktstrich hinausgehen, werden automatisch aufgespalten und durch Haltebögen verbunden. Dazu folgendes Beispiel:

Daraus entsteht

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14 tonica

Die Aufspaltung der Note erfolgt erst bei der Darstellung. Intern ist in diesem Beispiel weiterhin eine halbe Note gespeichert (anstatt zweier Viertelnoten). Beim Löschen des Taktstrichs erscheint deshalb automatisch wieder die halbe Note.

➔ Haltebögen können auch manuell erzeugt werden:1. Platzieren Sie den Cursor zwischen zwei Noten gleicher Höhe.

2. Klicken Sie auf dieses Symbol , um einen Haltebogen zu erzeugen.

3. Klicken Sie auf dieses Symbol , um einen Haltebogen wieder zu entfernen.

oder

1. Platzieren Sie den Cursor hinter eine Note.

2. Drücken Sie ÁÍ ÍÔÍ É+ÁÍ0É um eine Note gleicher Höhe einzufügen und diese mit der vorhergehenden Note durch einen Haltebogen zu verbinden.

Voltenklammern

Mit Voltenklammern kann am Ende einer Wiederholung festgelegt werden, welcher Schlusstakt beim ersten bzw. zweiten Durchgang gespielt werden soll.

1. Platzieren Sie den Cursor vor der Note, bei der die Voltenklammer gesetzt wird.

2. Klicken Sie auf dieses Symbol , um eine Voltenklammer zu setzen.

Platzhalter

Platzhalter sind vor allem nützlich, um Taktstriche an das Ende einer Notenzeile zu ver-schieben. Dies wird beim automatischen Einfügen von tonica erledigt.

➔ So fügen Sie manuell Platzhalter ein1. Wählen Sie die Stimme, in die die Note oder Pause eingetragen werden soll,

durch Bewegen des Cursors oder mit Hilfe der Stimmen-Schalter in der Symbol-leiste (siehe oben).

2. Klicken Sie auf dieses Symbol .

3. Klicken Sie dort auf eine Notenzeile, wo der Platzhalter platziert werden soll, oder drücken Sie ÁÍLÉ.

➔ So werden Platzhalter automatisch eingefügt (Randausgleich)1. Wählen Sie den Befehl Randausgleich aus dem Menü Bearbeiten oder dieses

Symbol .

2. Das Einfügen kann u.U. einige Sekunden dauern. Danach ist jedes Notensystem rechts (sofern möglich) durch einen Taktstrich abgeschlossen. Vorher vorhan-dene Platzhalter bleiben bei diesem Vorgang nicht erhalten.

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15Mit tonica arbeiten

Platzhalter erscheinen als kleine rote Kästchen. Mit diesem Symbol (Taste: ÁÍSÉ) kön-nen sie unsichtbar gemacht werden; beim Drucken sind Platzhalter grundsätzlich un-sichtbar.

Rhythmisch Einspielen (Real Time Entry)

Wenn Sie ein MIDI-Keyboard besitzen, können Sie Noten rhythmisch richtig eingeben.

➔ So spielen Sie Noten rhythmisch ein• Zum Start des rhythmischen Einspielens wählen Sie aus dem Menü Musik den

Befehl Rhythmisch einspielen.

• Wählen Sie im Dialogfenster die Stimme, in die die Noten eingetragen werden sollen.

Danach erscheint ein weiteres Dialogfenster.

• Geben Sie den Rhythmus auf der Tabulatortaste vor. Der zeitliche Abstand zwi-schen den beiden letzten Anschlägen definiert die Dauer des in dem Aufklapp-feld eingestellten Notenwertes. Wenn Sie die Tabulatortaste nicht benutzen, gibt die Dauer zwischen den beiden ersten gespielten Noten den Takt vor.

• Spielen Sie die Noten rhythmisch richtig ein. Sie werden an der Cursorposition eingetragen. Taktstriche werden dem eingestellten Takt entsprechend gesetzt.

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16 tonica

• Damit der letzte Ton den korrekten Wert bekommt, muss die Taste entspre-chend lange gedrückt werden. Außerdem kann man noch einen weiteren Ton anschlagen, den man später wieder löscht.

• Zum Beenden klicken Sie auf die Schalfläche Beenden des Dialogfensters oder drücken ÁÍÊÉ. Jetzt können Sie die eingespielten Noten am Bildschirm sehen. Wenn Ihre Einspielung dagegen verworfen werden sollen, klicken Sie auf Ab-brechen oder drücken ÁÍEÍsÍcÉ.

Hinweise für das rhythmische Einspielen

Passend zu den Einstellungen im Menü Musik, Befehl Musik-Ein-/Ausgabe werden die Vorzeichen gesetzt und die Notenlängen angepasst:

Zu kurze Pausen werden durch Verlängern der vorangegangenen Note überbrückt. Zu kurze punktierte Noten wandelt tonica in entsprechende normale Noten um.

Spielen Sie ein möglichst langsames Tempo, und halten Sie sich exakt an den Rhythmus. Klopfen Sie den Takt, dirigieren Sie dazu, oder verwenden Sie ein Metronom. Sie dürfen das Tempo nicht verändern. Zur Kontrolle sollten Sie sich die eingegebene Melodie an-schließend nochmals vorspielen lassen.

Virtuelles Keyboard auf der PC-Tastatur

Mit etwas Übung können Sie auch auf der PC-Tastatur Noten rhythmisch eingeben. Be-folgen Sie das angegebene Verfahren mit dem Unterschied, dass Sie statt des Keyboards die folgenden Tasten der Computertastatur verwenden:

ÁÍ2É ÁÍ3É ÁÍ5É ÁÍ6É ÁÍ7É ÁÍ9É ÁÍ0É ÁÍ´É Höhere TöneÁÍQÉ ÁÍWÉ ÁÍEÉ ÁÍRÉ ÁÍTÉ ÁÍZÉ ÁÍUÉ ÁÍIÉ ÁÍOÉ ÁÍPÉ ÁÍÜÉ ÁÍ+É

ÁÍSÉ ÁÍDÉ ÁÍGÉ ÁÍHÉ ÁÍJÉ ÁÍLÉ Tiefere TöneÁÍYÉ ÁÍXÉ ÁÍCÉ ÁÍVÉ ÁÍBÉ ÁÍNÉ ÁÍMÉ ÁÍ;É ÁÍ:É

Dabei steht die jeweils obere Reihe für die schwarzen Tasten, die untere für die weißen Tasten.

Bearbeiten (Löschen, Ausschneiden, Kopieren, Einfügen)

Die Bearbeitungsfunktionen dienen dazu, Teile aus dem Dokument auszuschneiden, zu kopieren und/oder an anderer Stelle wieder einzufügen.

➔ So markieren Sie einen Teil des Dokuments mit der Maus:1. Bewegen Sie die Maus an den Anfang des zu markierenden Bereichs.

2. Drücken Sie die linke Maustaste, und halten Sie sie gedrückt.

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17Mit tonica arbeiten

3. Ziehen Sie die Maus zum Ende des zu markierenden Bereichs. Folgende Stimm-kombinationen sind möglich:

Eine Stimme: Für Sopran und Tenor (Alt und Bass) muss das schwarze Rechteck vollständig über (unter) der mittleren Notenlinie bleiben.

Sopran und Alt oder Tenor und Bass: Das schwarze Rechteck muss die entspre-chende Notenzeile vollständig überdecken.

Alle Stimmen: Das schwarze Rechteck muss beide Notenzeilen überdecken.

4. Lassen Sie die Maustaste los.

➔ So markieren Sie einen Teil des Dokuments mit der Tastatur:1. Bewegen Sie den Cursor an den Anfang des zu markierenden Bereichs.

2. Drücken Sie ÁÍ ÍÔÍ É und halten Sie die Taste gedrückt.

3. Bewegen Sie den Cursor an das Ende des zu markierenden Bereichs. Es sind die gleichen Stimmenkombinationen möglich wie beim Markieren mit der Maus.

4. Lassen Sie ÁÍ ÍÔÍ É wieder los.

Wenn Sie das gesamte Dokument markieren wollen, benutzen Sie den Befehl Alles mar-kieren (Taste: ÁÍSÍtÍrÍgÉ+ÁÍAÉ).

Wichtig: Wenn Sie z.B. nur die Sopranstimme markiert haben, so befindet sich das schwarze Rechteck auch nach dem Loslassen der Maustaste nur oberhalb der mittleren Notenlinie, selbst wenn sich Noten der Sopranstimme weit darunter befinden. Diese Noten sind aber trotzdem mit markiert. Ebenso sind Noten der Altstimme nicht markiert, auch wenn Sie in das Rechteck hineinragen.

Die Markierung wird aufgehoben, wenn Sie mit der Maus irgendwo auf die Notenzeile klicken, ohne die Maus dabei zu bewegen.

Mit dem Befehl Bearbeiten - Kopieren (Taste: ÁÍSÍtÍrÍgÉ+ÁÍCÉ) werden die markierten Noten in die Zwischenablage kopiert.

Der Befehl Bearbeiten - Ausschneiden (Taste: ÁÍSÍtÍrÍgÉ+ÁÍXÉ) überträgt die markierten No-ten in die Zwischenablage und löscht sie anschließend aus dem Dokument.

Bei beiden Befehlen geht der ursprüngliche Inhalt der Zwischenablage verloren.

Mit dem Befehl Bearbeiten - Löschen (Taste: ÁÍEÍnÍtÍfÉ) werden die markierten Noten ge-löscht. Der Inhalt der Zwischenablage bleibt unverändert.

Der Befehl Bearbeiten - Einfügen (Taste: ÁÍSÍtÍrÍgÉ+ÁÍVÉ) fügt die Noten aus der Zwischenab-lage ab dem Cursor wieder ein. Dabei müssen die Stimmen nicht übereinstimmen: Sie können z.B. Noten aus der Altstimme ausschneiden und in die Tenorstimme einfügen. In einem solchen Fall werden die Noten um eine Oktave verschoben.

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18 tonica

Taktstriche werden bei diesem Vorgang nur mitkopiert, wenn alle vier Stimmen ausge-wählt wurden.

Die Undo-Funktion (Befehl Rückgängig und Rückgängig aufheben)

Die Funktion Bearbeiten – Rückgängig (Taste: ÁÍSÍtÍrÍgÉ+ÁÍZÉ) macht die vorangegangene Ak-tion rückgängig (Undo). Es können bis zu 40 Aktionen rückgängig gemacht werden.

Um eine rückgängig gemachte Aktion wieder herzustellen (Redo), benutzen Sie den Be-fehl Bearbeiten – Rückgängig aufheben (Taste: ÁÍSÍtÍrÍgÉ+ÁÍYÉ).

Die Eingabe der Funktionsbezeichnungen

Funktionsbezeichnungen sind Kombinationen aus Buchstaben und Zahlen, die unter der Bassstimme stehen und verdeutlichen sollen, um welche harmonische Funktion es sich bei dem betreffenden Akkord handelt. Sie sind ein zentraler Gegenstand von tonica.

➔ So geben Sie Funktionsbezeichnungen ein• Um Funktionen einzufügen: Klicken Sie mit der rechten Maustaste auf die

Funktion bzw. das blaue Rechteck, und wählen Sie aus dem erscheinenden Po-pup-Menü Funktionsbezeichnung einfügen. Ist der Cursor in der Funktionszei-le, so kann mit ÁÍIÍnÍsÍeÍrÍtÉ eine leere Funktionsbezeichnung (blaues Rechteck) ein-gefügt und wie oben verfahren werden.

• Um Funktionen zu überschreiben: Klicken Sie mit der rechten Maustaste auf die Funktionsbezeichnung bzw. das blaue Rechteck, und wählen Sie aus dem erscheinenden Popup-Menü Funktionsbezeichnung, oder bewegen Sie den Cursor in die entsprechende Spalte und drücken Sie ÁÍÊÉ.

Die zu überschreibende Funktionsbezeichnung ist im Dokument farbig markiert. Füllen Sie die Felder im Dialogfenster aus.

a: T, S, D, Tp, Sp, Dp, Tg, Sg, Dg, t, s, d, tP, sP, dP, tG, sG, dG, DD (Doppeldo-minante), SS (Doppelsubdominante)

b, c: Ziffern 1 bis 9, dahinter Alterie-rungszeichen < oder >, n (für sn = Nea-politaner)

d: S, D, Tp, Sp, Dp

e: Ziffern 1 bis 9

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19Mit tonica arbeiten

Wenn Sie den Befehl Dokument – Darstellung: Stufentheorie wählen, sieht der Dialog so aus:

a: Stufen I, II, III, IV, V, VI, VII in Groß- oder Kleinschreibung. Im Gegensatz zu Roman Numeral besteht hier ein Unterschied zwischen Groß- und Kleinschreibung: Groß bedeutet Dur, Klein bedeutet Moll.

b, c, d: Zahlen 1 bis 13, dahinter Alte-rierungszeichen b oder #

d: # oder Leerzeichen

Wenn Sie den Befehl Dokument – Darstellung: Roman Numeral wählen, sieht der Dia-log so aus:

a: # oder b, um Basston zu erhöhen oder zu erniedri-gen.

b: Stufe: I, II, III, IV, V, VI, VII in Groß- oder Kleinschrei-bung.

c, d: Ziffern 1 bis 9, dahinter Alterierungszeichen < oder >

e: # oder b, um Terz zu er-höhen oder zu erniedrigen

f: b, c, d, e

Wenn Sie den Befehl Dokument – Darstellung: Jazz wählen, sieht der Dialog so aus:

a: Grundton: C, D, E, F, G, A, H oder B, zusätzlich # oder

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20 tonica

b, um den Grundton zu er-höhen oder zu erniedrigen

Aufklappfeld links: Akkordfa-milie (z.B. maj, m, add, sus, dim, aug) inklusive ergänzter Töne

Aufklappfeld rechts: zusätzli-che ergänzte oder modifi-zierte Töne in Klammern (z.B. (b5 #9))

b: Basston (falls vom Grund-ton abweichend): C, D, E, F, G, A, H oder B, zusätzlich # oder b, um den Basston zu erhöhen oder zu erniedrigen

Modulationen

Klicken Sie auf Modulation, um an der momentanen Position eine Modulation durchzu-führen. Wählen Sie im Dialog die Tonart, zu der moduliert werden soll, und geben Sie die passende Funktion für die neue Tonart in der gleichen Spalte ein. Sollten sich die Funktionen nicht entsprechen, werden Sie darauf hingewiesen. Alle Funktionen zwi-schen der neu erzeugten und der nächst folgenden (bzw. dem Satzende) werden ge-löscht. Bei der ersten Modulation wird eine Zeile tiefer gewechselt, bei der nächsten wieder eine höher usw.

➔ So löschen Sie eine ModulationModulationen löschen Sie, indem Sie zur letzten Funktion in der Zeile der alten Tonart gehen, dort Modulation wählen und als neue Tonart die alte wählen.

Klicken Sie auf <= bzw. =>, um davor oder danach weitere Funktionen einzugeben; auf OK, um die Eingabe zu beenden.

Funktionen auswerten

➔ So werten Sie Funktionen aus• Klicken Sie mit der rechten Maustaste auf die auszuwertende Funktion oder

bringen Sie den Cursor in die richtige Spalte und drücken Sie ÁÍ ÍÔÍ É+ÁÍÊÉ.

• Wählen Sie aus dem Popup-Menü den Punkt Auswerten.

• Der Dialog gibt über folgendes Auskunft:

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21Mit tonica arbeiten

Noten der FunktionWelche Stufe der Funktion in welcher Stimme liegtAkkordfremde TöneOb der Basston korrekt istOb Terzverdopplung vorliegtOb enharmonische Verwechslung vorliegt

• Klicken Sie auf <= bzw. =>, um die Funktion davor bzw. danach auszuwerten, oder auf OK zum Beenden.

Öffnen, Speichern, Import, Export

Eine Musikstück öffnen

Wählen Sie aus dem Menü Datei den Befehl Öffnen, oder klicken Sie das Öffnen-Sym-

bol an, oder drücken Sie ÁÍSÍtÍrÍgÉ+ÁÍOÉ. Es erscheint der standardisierte Dialog zum Öffnen einer Datei.

Ein Musikstück speichern

Es gelten die Windows-üblichen Konventionen zum Speichern von Dateien.

Ein Musikstück importieren

capella

Sie können in tonica capella Dateien vom Typ capx importieren. Es werden die ersten vier Stimmen der Datei importiert.

➔ So importieren Sie eine capella-Datei1. Wählen Sie in tonica aus dem Menü Datei den Befehl Importieren...

2. Wählen Sie im Standarddialog als Dateiformat capella (*.capx).

3. Wählen Sie die zu importierende capella-Datei.

MIDI

Sie können in tonica Standard-MIDI-Dateien vom Typ Midi-1 importieren.

➔ So importieren Sie eine Midi-Datei1. Wählen Sie in tonica aus dem Menü Datei den Befehl Importieren...

2. Wählen Sie im Standarddialog als Dateiformat MIDI (*.mid).

3. Wählen Sie die zu importierende Midi-Datei.

4. Es erscheint der Dialog für den Midi-Import:

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22 tonica

Im Dialog bedeuten

• Datei: gewählte Midi-Datei inklusive Pfad

• Copyright: Informationen zum Urheberrecht der Midi-Datei, falls vorhanden

• Format: 0 (ein Track, mehrere Kanäle), 1 (mehrere Tracks, ein Kanal pro Track) oder 2 (mehrere unabhängige Tracks)

• Tonart, Takt: wird von der Midi-Datei gesetzt, kann nachträglich geändert wer-den.

• Auftakt: Zahlen sind Notenlängen in 32-tel-Noten.

• Dieses Symbol bezeichnet den Faktor, mit dem alle Notenlängen multi-pliziert werden. Faktor 2 oder 4 ist nützlich, um eine höhere zeitliche Auflösung zu erhalten; Faktor 1.5 oder 3 ist sinnvoll, wenn die Midi-Datei Triolen enthält.

• Zeile für jeden Track bzw. Kanal. Jede Zeile enthält:

- Spurnummer

- Spurname

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23Mit tonica arbeiten

- Kanalnummer

- Einsatz (Startzeitpunkt der ersten Note gemessen in 32-tel)

- Notenzeile mit den ersten 100 Noten des Tracks/Kanals (Das horizontale Scrollen erfolgt in jeder Zeile in Viertelnotenschritten)

- Vier Ankreuzfelder, mit denen ausgewählt wird, welche Spuren/Kanäle in welche Stimmen (Sopran, Alt, Tenor, Bass) importiert werden sollen. Soll z.B. Track 3 (= Spur 3) in die Stimme „Alt" importiert werden, so muss das Feld in der Zeile mit Track 3 und in der Spalte unter dem A angekreuzt wer-den.

Strategie

Tracks (=Spuren)/Kanäle können mehrstimmig sein. Die Stimmen in tonica sind aber im-mer einstimmig. Deshalb müssen Sie in diesem Fall tonica mitteilen, welche Noten aus dem Track/Kanal übernommen werden sollen. Dazu dienen die vier Aufklappfelder am unteren Rand des Dialogfensters. Folgende Strategien sind möglich:

• höchste: Werden in dem Track/Kanal mehrere Noten gleichzeitig angeschlagen, so wird immer die höchste gewählt.

• 2thöchste: Werden in dem Track/Kanal mehrere Noten gleichzeitig angeschla-gen, so wird immer die zweithöchste gewählt. Wird nur eine Note angeschla-gen, so wird eine Pause generiert. (D. h.: Wird diese Strategie bei einem ein-stimmigen Track/Kanal verwendet, so werden nur Pausen importiert)

• 3thöchste, 4thöchste entsprechend

• niedrigste: Werden in dem Track/Kanal mehrere Noten gleichzeitig angeschla-gen, so wird immer die niedrigste gewählt.

• 2tniedr.: Werden in dem Track/Kanal mehrere Noten gleichzeitig angeschlagen, so wird immer die zweitniedrigste gewählt. Wird nur eine Note angeschlagen, so wird eine Pause generiert. (D. h.: wird diese Strategie bei einem einstimmi-gen Track/Kanal verwendet, so werden nur Pausen importiert)

• 3tniedr., 4tniedr. entsprechend

• Note: Es wird immer die Note importiert, die der im Aufklappfeld gewählten am nächsten ist. Noten, die bereits durch die „höchste/niedrigste"-Strategien importiert werden, werden hier nicht mehr berücksichtigt.

Midi-Import in der Praxis

Folgende Beispiele sollen die Verwendung der Strategien verdeutlichen:

Erstes Beispiel

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24 tonica

Strategie Sopran: "höchste"

Strategie Alt: "3thöchste"

Strategie Tenor: "niedrigste"

Ergebnis:

Sopranstimme: Grüne Noten

Altstimme: Rote Noten

Tenorstimme: Blaue Noten

Beachten Sie:

• In der 7. Spalte wird die Note A in die Alt- und in die Tenorstimme importiert, weil sie gleichzeitig die dritthöchste und die niedrigste Note ist.

• In der 8. und 9. Spalte werden in der Altstimme nur Pausen generiert, weil kei-ne dritthöchsten Noten existieren.

• In der 10. (letzten) Spalte ist das D die dritthöchste Note (und wird deshalb auch in die Altstimme übernommen), weil die (grüne) Achtelnote D aus der vorherigen Spalte noch aktiv ist.

Zweites Beispiel

Strategie Sopran: "höchste"

Strategie Alt: "D 4"

Strategie Tenor: "niedrigste"

Ergebnis:

Sopranstimme: Grüne Noten

Altstimme: Rote Noten

Tenorstimme: Blaue Noten

Z.B. in der 5. und 6. Spalte wird das A in die Altstimme importiert und nicht das D, weil das D bereits wegen der "niedrigste"-Strategie in die Tenorstimme importiert wurde und somit schon "vergeben" ist.

Midi-Schnellimport Um viele Midi-Dateien schnell importieren zu können (d. h. ohne Zwischendialog zur Auswahl der Tracks), bietet tonica den Midi-Schnellimport an. Die Midi-Dateien müssen dazu entweder 2 Tracks mit je 2 Stimmen oder 4 Tracks mit je ei-ner Stimme enthalten.

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25Mit tonica arbeiten

1. Wählen Sie aus dem Menü Datei den Befehl MIDI-Schnellimport...

2. Wählen Sie im Standarddialog eine oder mehrere zu importierende Datei(en) aus.

3. Die Dateien werden der Reihe nach importiert, geöffnet und als tonica-Tonsatz abgespeichert.

Ein Musikstück exportieren

Nach capella

Um ein Musikstück im Notensatzprogramm capella weiter zu bearbeiten, verwenden Sie die Exportfunktion von tonica.

➔ So übertragen Sie ein Musikstück ins capella-Format1. Wählen Sie aus dem Menü Datei den Befehl Exportieren...

2. Wählen Sie im Standarddialog als Dateiformat capella (*.capx). Im Normal-fall ist diese Erweiterung voreingestellt.

3. Geben Sie den gewünschten Dateinamen ein.

4. Da in capella pro Notenzeile nur ein Instrument eingestellt werden kann, be-kommt die obere Notenzeile (mit Sopran- und Altstimme) das Sopraninstru-ment und die untere (mit Tenor- und Bass-Stimme) das Tenorinstrument.

In das MusicXML-Format

➔ So exportieren Sie ein Musikstück ins MusicXML-Format:1. Wählen Sie aus dem Menü Datei den Befehl Exportieren...

2. Wählen Sie im Standarddialog als Dateiformat MusicXML (*.xml)3. Geben Sie Namen ein, unter dem die Datei gespeichert werden soll.

In das MIDI-Format

Viele Musikprogramme (insbesondere Sequenzer), darunter auch capriccio, das Studio-programm von capella-software, unterstützen das Midi-Format. Aus diesem Grund kann tonica Musikstücke in diesem Format speichern.

➔ So exportieren Sie ein Musikstück ins Midi-Format:1. Wählen Sie aus dem Menü Datei den Befehl Exportieren...

2. Wählen Sie im Standarddialog als Dateiformat MIDI (*.mid).

3. Geben Sie Namen ein, unter dem die Datei gespeichert werden soll.

4. Stellen Sie im anschließenden Dialog folgende Midi-Parameter ein:

Midi-Zeitbasis Dieser Wert definiert die Auflösung der Notenlän-

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26 tonica

ge. Je größer der Wert, um so exakter lassen sich in dieser Midi-Datei Notenlängen einstellen.

Anfänglicher Leertakt Optionale Pause am Anfang. Die Länge der Pause wird in 16tel-Noten angegeben.

Notenlänge Je nach Instrument ist es sinnvoll, Töne in der Midi-Datei nicht über die komplette notierte Län-ge zu halten. Je kleiner der Wert, um so abge-hackter erklingen die Töne in der Midi-Datei.

In capella darstellen

Wählen Sie den Befehl In capella darstellen... oder dieses Symbol . Es wird eine neue Instanz von capella gestartet und das aktuelle Musikstück darin dargestellt. Mit dieser Funktion werden also die Schritte „nach capella exportieren“ und „Datei öffnen in capella“ zusammengefasst.

Drucken

tonica druckt auf dem in der Systemsteuerung eingestellten Standarddrucker. Dieser kann mit dem Befehl Drucker einrichten... aus dem Menü Datei geändert werden.

➔ So drucken Sie ein Musikstück1. Wählen Sie aus dem Menü Datei den Befehl Drucken oder drücken Sie dieses

Symbol (Taste: ÁÍSÍtÍrÍgÉ+ÁÍPÉ).

2. Es erscheint der Standard-Dialog zum Drucken.

Tonsatz vorspielen

➔ So spielen Sie den Tonsatz vor 1. Wählen Sie im Menü Musik die Stimmen, die abgespielt werden sollen, d.h.

„Sopran“, „Alt“, „Tenor“ und/oder „Bass“.

2. Bewegen Sie den Cursor an die Stelle, ab welcher der Tonsatz gespielt werden soll.

3. Starten Sie das Abspielen.

3.1. Klicken Sie auf das Abspielsymbol in der Symbolleiste oder drücken Sie ÁÍFÍ9É, um alle bei Punkt 1 ausgewählten Stimmen zu spielen.

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27Mit tonica arbeiten

3.2. Klicken Sie auf das Abspielsymbol in der Symbolleiste um nur die Stimme, in der sich der Cursor befindet, zu spielen.

4. Der Cursor läuft während des Abspielens mit, und zwar mit den Noten der Stimme die beim Start aktiviert war. Soll der Cursor bezüglich der Noten aller Stimmen mitlaufen, setzen Sie ihn in die Funktionszeile, bevor Sie das Abspie-len starten.

5. Wiederholungen werden beim Abspielen berücksichtigt.

6. Beenden Sie das Abspielen gegebenenfalls durch erneutes drücken des Sym-

bols bzw. oder ÁÍFÍ9É.

Einstellen der Musik Ein- / Ausgabegeräte

➔ So stellen Sie die Vorgaben für die Musik-Ein- und Ausgabe ein 1. Wählen Sie aus dem Menü Musik den Befehl Musik-Ein- und Ausgabe, oder

tippen Sie ÁÍSÍtÍrÍgÉ+ÁÍEÉ

2. Es erscheint der allgemein bei capella-software verwendete Dialog des capella-tune-Moduls.

3. Wählen Sie den Reiter Ausgabegeräte und stellen Sie Ihr Sound-Ausgabegerät ein.

4. Weitere Hilfe zum capella-tune-Modul erhalten sie über den “?”-Schalter im Dialog links oben.

➔ So stellen Sie die Vorgaben für die Musik-Zusatzoptionen ein 1. Wählen Sie aus dem Menü Musik den Befehl Musik-Zusatzoptionen

2. Füllen Sie die einzelnen Felder wie folgt aus:

2.1. Kreuzen Sie Bei Eingabe Note spielen an, damit jede von Hand eingegebe-ne Note sofort zum Midi-Ausgabegerät weitergeleitet wird. Die Anschlag-dauer, die dabei verwendet wird, kann unter Nachklang definiert werden.

2.2. Kreuzen Sie Cursor-Rücksprung nach Abspielen an, damit der Cursor beim Beenden wieder zur Ausgangsposition zurückkehrt. Wenn Sie dieses Feld nicht ankreuzen, bleibt der Cursor nach dem Abspielen hinter der Noten stehen, die zuletzt gespielt wurde.

2.3. Hinter dem Untertitel Alteration mit Kreuz sehen Sie eine angedeutete Klaviatur. Die weißen Tasten stehen hier allgemein für die Stufen einer Dur-tonleiter, die schwarzen Tasten für die Halbtonschritte zwischen den fünf Ganztonschritten der Tonleiter. Hier können Sie markieren, welche Halb-tonstufen beim Einspielen im Zweifelsfall durch eine Erhöhung dargestellt werden sollen. Die nicht angekreuzten Stufen werden mit einer Erniedri-gung notiert.

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28 tonica

Beispiel:Das letzte Ankreuzfeld steht für den Halbtonschritt zwischen der 6. und 7. Stufe einer Durtonleiter. Ist es angekreuzt, so wird in C-Dur ais statt b no-tiert, in A-Dur fisis statt aufgelöstem g.

2.4. In der Gruppe Rhythmisches Einspielen können Sie die kürzeste punkt. Note und die kürzeste Pause festlegen.

2.5. Sollten Z und Y beim rhythmischen Einspielen über Tastatur vertauscht sein, klicken Sie auf die entsprechende Checkbox.

2.6. Kreuzen Sie Zur Musikausgabe weiterleiten an, um die Noten während des rhythmischen Einspielens gleichzeitig über das unter Musikausgabe eingestellte Gerät auszugeben (MIDI Through).

2.7. Mit Tempoänderungen ausgleichen versucht tonica, leichte Geschwindig-keitsschwankungen beim rhythmischen Einspielen zu kompensieren.

Einstellen der Instrumente

Sie können für jede Stimme einen der 128 MIDI-Klänge wählen. Wenn Sie die Soundbi-bliothek capella Vienna orchestra installiert haben, können Sie auch deren Instrumente benutzen.

So stellen Sie bei einem Musikstück die Instrumente für die 4 Stimmen ein:

1. Wählen Sie aus dem Menü Musik den Befehl Instrumente oder drücken Sie ÁÍSÍtÍrÍgÉ+ÁÍIÉ.

2. Wählen Sie im Auswahlfeld Instrumente für eine Stimme.

3. Stellen Sie über den Schalter Gerät das Ausgabegerät ein. Dies ist entweder ein Midi-Gerät oder das capella Vienna orchestra.

4. Wählen Sie über den Schalter Klang das Instrument aus.

5. Als Lautstärke können Sie einen Wert zwischen 0 und 127 wählen.

6. In der Gruppe Anhören können Sie den Ton a mit jeweils eingestelltem Gerät und Klang in vier verschiedenen Oktaven erklingen lassen.

7. Beginnen Sie ggf. bei 2. mit einer neuen Stimme.

Die Instrumente werden beim Speichern des Musikstücks mit gesichert.

Wahl des AbspieltemposSo können Sie das Tempo beim Abspielen des Tonsatzes einstellen

• Wählen Sie aus dem Menü Musik den Befehl Tempo oder tippen Sie ÁÍSÍtÍrÍgÉ+ÁÍTÉ

• Wählen Sie im Dialog mit dem Schieberegler ein Tempo.

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29Mit tonica arbeiten

• Sie können auch direkt die Dauer einer Viertelnote in Millisekunden angeben oder die Anzahl von Viertelnoten pro Minute (= Metronomzahl).

Probleme bei der Musikausgabe oder –eingabe?

Wenn Ihnen die Musikausgabe nicht gelingen will, oder wenn das Keyboard keine Signa-le an Ihre Software senden will, dann besuchen Sie bitte www.capella.de und gehen Sie dort zu Rat und Hilfe, sodann zu Fragen und Antworten.

Midi-Reset

Bei manchen Soundkarten kommt es gelegentlich vor, dass Töne nicht mehr ausgeschal-tet werden. Solche „Midi-Hänger“ können Sie mit Klick auf den MIDI-Reset-Knopf ausschalten.

capella-tune

capella-tune wird von tonica und den anderen Programmen von capella-software für die Soundausgabe verwendet. In capella-tune stellen Sie das Ausgabegerät für Ihre Kompositionen ein. Auf der Registerkarte Stimmungen können Sie mit historischen Stimmungen experimentieren. Diese Funktionen werden auf den beiden Registerkarten des Dialogs capella-tune konfiguriert.

Darüber hinaus stellt capella-tune eine Schnittstelle zu VST-Plug-Ins dar. Mit der VST-Schnittstelle können Sie die weite Welt der Sample-Bibliotheken nutzen, beispielsweise das capella Vienna orchestra. Sample-Bibliotheken enthalten die aufgenommenen Klän-ge echter Instrumente. Damit lässt sich die Klangqualität des Vorspielens ganz erheblich verbessern. Des Weiteren bieten Sample-Bibliotheken spezielle Klänge für die verschie-denen Spielarten der Instrumente, beispielsweise legato/staccato, sforzato, pizzicato/arco, tremolo, mit und ohne Dämpfer, Trommelwirbel etc. an. capella-tune kann die einzelnen Spielanweisungen in den Noten auswerten und automatisch die pas-senden Klänge verwenden.

➔ So wählen Sie das Ausgabegerät für die Höraufgaben:1. Wählen Sie auf der Registerkarte Ausgabegeräte in der Liste MIDI- und VST-

Ausgabe das gewünschte Ausgabegerät. Es stehen alle MIDI-Soundkarten und installierte VST-Plug-Ins zur Verfügung.

2. Wählen Sie in der Testbox unter Standardklang den gewünschten Klang.

Die ausführliche Dokumentation zu capella-tune mit ihren zahlreichen Möglichkeiten finden Sie in der Datei capella-tune.pdf in Ihrem tonica-Ordner.

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30 tonica

Automatische Tonsatzkomposition

tonica kann zu beliebigen Melodien Tonsätze automatisch komponieren. Diese einzigar-tige Fähigkeit wurde mit Hilfe so genannter künstlicher neuronaler Netze aus vorgege-benen Musikbeispielen in einem bestimmten Kompositionsstil (z.B. Chorälen von Jo-hann Sebastian Bach) von tonica „gelernt“. Sie können diese Möglichkeit nutzen, um die Grundlagen der Tonsatzkomposition spielerisch zu erlernen, und die Ergebnisse als Aus-gangspunkt für eigene Kompositionen verwenden.

Um das Potenzial der automatischen Tonsatzkomposition voll auszuschöpfen, sei die folgende Vorgehensweise empfohlen:

➔ So lassen Sie sich eine Komposition von tonica anfertigen• Geben Sie die Melodie in der Sopranstimme ein. Kennzeichnen Sie bereits bei

der Eingabe wichtige Abschnitte der Melodie durch Fermaten. Diese werden bei der automatischen Tonsatzkomposition berücksichtigt und führen im allge-meinen zu besseren Ergebnissen (siehe auch Noteneingabe).

• Komponieren Sie einen zugehörigen Tonsatz mit dem Befehl Tonsatz aus dem Menü Komponieren.

• Lassen Sie sich den Tonsatz vorspielen und beurteilen Sie das Ergebnis.

• Wenn Sie einzelne Harmonien bzw. Akkorde ändern wollen, dann modifizieren Sie einfach die eingetragenen Funktionen.

• Anschließend lassen sie den geänderten Abschnitt neu komponieren durch Wahl der Befehle Aussetzen und gegebenenfalls Umspielen im Menü Kompo-nieren. So können Sie Ihre eigenen Harmonievorstellungen realisieren.

f tonica fugata: Sie können die Melodie in auch in jeder anderen Stimme eingeben.

Die Abfolge Harmonisieren - Aussetzen - Umspielen führt meistens nicht zu demselben Ergebnis wie Tonsatz aus dem Menü Komponieren, da eventuell berechnete Zwischen-harmonien beim Harmonisieren nicht in den Tonsatz eingetragen werden können, bei der Komposition des vollständigen Tonsatzes aber berücksichtigt werden.

Fermaten

Wie oben erwähnt, sind Fermaten für tonica eine wichtige Hilfe für einen flüssigen Ton-satz. Vielleicht kennen Sie die Choralfermaten von J.S. Bach: Sie befinden sich immer am Ende einer Phrase. Wenn Sie bei der Noteneingabe Fermaten setzen, dann kaden-ziert tonica in der Regel zu diesen Fermaten hin ab. Es entsteht ein sinnfälliger, ange-nehmer Harmonieablauf.

Vor allem wenn Sie tonica veranlassen wollen, Kadenzen aus der Kadenzdatenbank zu verwenden, sollten Sie an den Phrasenenden Fermaten setzen. Damit entstehen dann besonders geschmeidige Tonsätze.

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31Mit tonica arbeiten

➔ So geben Sie Fermaten während der Noteneingabe ein• Sie haben die Stimme und den Notenwert angeklickt.

• Klicken Sie auf das Fermatensymbol.

• Setzen Sie die Note – über ihr erscheint die Fermate.

Das Setzen von Fermaten macht bei tonica nur in der Sopranstimme Sinn; es ist deshalb nur dort mög-lich. Bei tonica fugata kann die Melodiestimme in jeder der vier (oder drei) Stimmen liegen. Deshalb können Sie hier in allen Stimmen Fermaten einfügen.

➔ So geben Sie Fermaten nachträglich ein• Achten Sie darauf, dass keines der Notenwert-Symbole gedrückt ist.

• Wählen Sie die Sopranstimme und stellen Sie den Cursor vor die Note, an der die Fermate erscheinen soll.

• Klicken Sie auf das Fermatensymbol.

➔ So entfernen Sie eine Fermate• Achten Sie darauf, dass keines der Notenwert-Symbole gedrückt ist.

• Wählen Sie die Sopranstimme und stellen Sie den Cursor vor die Note, an der die Fermate erscheinen soll.

• Klicken Sie auf das Fermatensymbol

Das nachträgliche Setzen und Entfernen von Fermaten geschieht mit dem gleichen Befehl (das Symbol ist ein Umschalter).

Kompositionsabschnitt festlegen

• Markieren Sie den gewünschten Abschnitt als Notenblock mit der Maus.

• Wenn Sie jetzt einen Befehl aus dem Menü Komponieren aufrufen, dann er-scheint ein Dialog, in dem Sie den Kompositionsabschnitt festlegen können, auf den der Befehl angewandt werden soll

Wählen Sie alles, wenn der Tonsatz für die gesamte Melodie komponiert werden soll.

Wählen Sie aktuelle Phrase, wenn nur die Phrase komponiert werden soll, in der sich der Cursor augenblicklich befindet. Phrasenenden werden durch Fermaten gekenn-zeichnet. Wenn keine Fermaten vorhanden sind, dann entspricht dies alles komponie-ren.

Wählen Sie markierten Abschnitt, wenn Sie einen Abschnitt komponieren lassen wol-len, den Sie zuvor markiert haben.

Wenn Sie den Befehl Aussetzen gewählt haben und zur Harmonisierung nicht die einge-tragenen Funktionen verwenden, sondern neue Harmonien berechnen lassen wollen,

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32 tonica

dann wählen Sie das Ankreuzfeld neu harmonisieren. Dies entspricht dem Befehl Ton-satz ohne Umspielungen.

Melodie Harmonisieren

Wenn Sie eine Melodie harmonisieren lassen wollen, ohne einen vollständigen Tonsatz zu komponieren, dann wählen Sie den Befehl Harmonisieren aus dem Menü Kompo-nieren. tonica ermittelt automatisch eine Harmonisierung der gegebenen Melodie und trägt die berechneten Funktionen ein. Die Kompositionsoptionen können Sie über den Schalter Optionen ändern.

Tonsatz Aussetzen

Mit dem Befehl Aussetzen aus dem Menü Komponieren können Sie die eingetragenen Funktionen als vierstimmige Akkorde aussetzen lassen. Die Funktionen können Sie ent-weder von tonica ermitteln lassen oder selbst festlegen bzw. verändern. Die Kompositi-onsoptionen können Sie über den Schalter Optionen ändern.

Wenn Sie einen Tonsatz akkordweise ausgesetzt haben, dann können Sie ihn mit dem Befehl Umspielen aus dem Menü Komponieren mit einfachen Umspielungen versehen. Der Tonsatz erhält dadurch einen fließenderen Charakter. Die Kompositionsoptionen können Sie über den Schalter Optionen ändern.

Optionen zum Komponieren bzw. Analysieren

Mit dem Befehl Komponieren – Optionen erscheint der Dialog für die Kompositions-Einstellungen. Diese Optionen können für jedes tonica-Dokument individuell eingestellt werden und werden mit dem Dokument gespeichert. Die besten Ergebnisse erhalten Sie im allgemeinen mit den Standardeinstellungen, die Sie durch Anklicken des Schal-ters Standard auswählen können.

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33Mit tonica arbeiten

Mit dem Auswahlfeld Harmonisierungsstil legen Sie den Stil fest, in dem tonica den Tonsatz harmonisieren soll.

Das Auswahlfeld Harmonisierungsrhythmus legt den Abstand fest, in dem die Harmoni-sierung erfolgen soll (z.B. Viertelnoten). f tonica fugata: Sie können auch punktierte Rhythmen auswählen.

Im Normalfall bestimmt tonica zu jeder Melodie einen eindeutigen Tonsatz, indem es die höchstwahrscheinliche Harmonie auswählt. Wenn Sie auch alternative Lösungen zu-lassen wollen, dann klicken Sie das Auswahlfeld erlaube alternative Lösungen an.

tonica bevorzugt ein lineares Fortschreiten der Begleitstimmen. Das führt manchmal dazu, dass Akkorde in weiter Lage gewählt werden, die nur schwer auf einem Tastenin-strument zu greifen sind. Durch Ankreuzen des Feldes bevorzuge enge Lage wählt toni-ca vorwiegend Akkorde in enger Lage, bei denen die drei oberen Stimmen von der rech-ten Hand gegriffen werden können.

Im Gruppenfeld Kadenzen einfügen legen Sie fest, ob bzw. an welcher Stelle tonica Ka-denzen einfügen darf. Wenn Sie das Auswahlfeld überall anklicken, dann ist dies an je-der Stelle des Tonsatzes möglich. Wenn Sie das Auswahlfeld an Phrasenenden an-geklickt haben, dann werden Kadenzen nur an Phrasenenden eingefügt. Phrasenenden werden durch Fermaten gekennzeichnet.

f tonica fugata: Im allgemeinen erzeugt tonica einen vollständigen vierstimmigen Ton-satz. Durch Ändern der Anzahl Stimmen wird ein Tonsatz mit drei Stimmen (i.a. Sopran, Alt und Bass) oder zwei Stimmen (i.a. Sopran, Bass) erzeugt.

Automatische Tonsatzvariation

Melodie oder Tonsatz Variieren

tonica kann zu beliebigen Melodien bzw. Tonsätzen Variationen automatisch komponie-ren. Diese einzigartige Fähigkeit wurde mit Hilfe sogenannter künstlicher neuronaler Netze aus vorgegebenen Musikbeispielen in einem bestimmten Variationsstil (z.B. Cho-ralpartiten von Johann Pachelbel) gelernt. Sie können diese Möglichkeit nutzen, um die Grundlagen der Tonsatzvariation spielerisch zu erlernen, und die Ergebnisse als Aus-gangspunkt für eigene Kompositionen verwenden.

Wenn Sie den Befehl Variieren aus dem Menü Komponieren aufrufen, dann erscheint ein Dialog, in dem Sie Einstellungen festlegen können, die bei der Erzeugung der Variati-on berücksichtigt werden sollen. tonica merkt sich die von Ihnen geänderten Einstellun-gen und setzt sie zurück, falls Sie den Schalter Standard betätigen.

Bei der Komposition der Variation wird der ausgewählte Harmonisierungsstil und Varia-tionsstil berücksichtigt.

• Die Einstellungen für den Harmonisierungsstil können Sie über den Druckknopf Optionen ändern.

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34 tonica

• f tonica fugata: Die Einstellungen für den Variationsstil können Sie über den Druckknopf Variationsstil ändern.

• Im Bereich Abschnitt geben Sie den Abschnitt an, der variiert werden soll.

• Wählen Sie alles, wenn die Variation für die gesamte Melodie komponiert wer-den soll.

• Wählen Sie aktuelle Phrase, wenn nur die Phrase variiert werden soll, in der sich der Cursor augenblicklich befindet. Phrasenenden werden durch Fermaten gekennzeichnet. Wenn keine Fermaten vorhanden sind, dann entspricht dies der gesamten Melodie.

• Wählen Sie markierten Abschnitt, wenn Sie einen Abschnitt variieren lassen wollen, den Sie zuvor markiert haben.

• f tonica fugata: Wählen Sie im Bereich Melodiestimme die Stimme, in der sich die Melodie befindet.

• Wenn Sie keine Funktionen eingetragen haben oder zum Variieren nicht die eingetragenen Funktionen verwenden, sondern neue Harmonien berechnen lassen wollen, dann wählen Sie das Ankreuzfeld neu harmonisieren.

• Im Bereich Variationsstimmen legen Sie fest, in welchen Stimmen wann vari-iert werden soll. Wenn die Variation immer in einer Stimme erzeugt werden soll, dann wählen Sie das Auswahlfeld fest und geben dort die gewünschte Stimme ein.

• Wenn die Variation in verschiedenen Stimmen erzeugt werden soll, dann wäh-len Sie das Auswahlfeld zufällig alternierend zwischen und kreuzen alle Stim-men an, die variiert werden dürfen. tonica entscheidet sich dann zu jedem Zeit-punkt zufällig für ein Variationsmotiv in einer der angekreuzten Stimmen (So-pran, Alt, Tenor oder Bass). Wenn auch das Feld keine Variation angekreuzt wird, ist es auch möglich, dass zu einem Zeitpunkt kein Variationsmotiv auftritt.

• f tonica fugata: Wenn Sie die Wahl der Variationsstimme nicht dem Zufall überlassen, sondern selbst festlegen wollen, wann welche Stimme variiert wer-den soll, dann wählen Sie das Auswahlfeld "Alternierungsmuster" und geben die Reihenfolge der zu variierenden Stimmen als Zeichenkette ein. Beispiels-weise bedeutet die Zeichenkette SB SAT, dass das erste Variationsmotiv im So-pran (S) auftreten soll, das zweite im Bass (B), danach soll überhaupt nicht vari-iert werden (Leerzeichen), dann wieder im Sopran (S), Alt (A) und Tenor (T). Diese Abfolge wird ggf. bis zum Ende der Variation wiederholt.

Um das Potenzial der automatischen Tonsatzvariation voll auszuschöpfen, sei die fol-gende Vorgehensweise empfohlen:

➔ So lassen Sie tonica eine Tonsatzvariation erzeugen• Zunächst geben Sie die Melodie in der Sopranstimme ein (in tonica fugata kann

auch eine beliebige andere Stimme gewählt werden). Dabei sollten Sie wichtige

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35Mit tonica arbeiten

Abschnitte der Melodie durch Fermaten kennzeichnen. Diese werden bei der automatischen Tonsatzvariation berücksichtigt und führen im allgemeinen zu besseren Ergebnissen (siehe auch Noteneingabe).

• Um einen vollständigen Tonsatz mit variierter Melodie zu komponieren, wählen Sie den Befehl Tonsatzvariation aus dem Menü Komponieren.

• Um Tonsatzvariationen zu erzeugen, in denen auch andere Stimmen als die Melodiestimme variiert werden, komponieren Sie zunächst einen Tonsatz mit dem Befehl Tonsatz aus dem Menü Komponieren.

• Komponieren Sie dann eine Variation des erzeugten Tonsatzes mit dem Befehl Variieren aus dem Menü Komponieren. Dabei können Sie festlegen, welche Stimmen des Tonsatzes variiert werden sollen.

• Lassen Sie sich die Tonsatzvariation vorspielen und beurteilen Sie das Ergebnis.

• Um den Tonsatz noch einmal mit veränderten Einstellungen zu variieren, ma-chen Sie das Ergebnis der Variation rückgängig und komponieren Sie erneut eine Variation mit dem Befehl Variieren aus dem Menü Komponieren, bis Ih-nen das Ergebnis zusagt.

• f tonica fugata: Mit dem Befehl Variationsmodell aus dem Menü Komponie-ren können Sie außerdem den Variationsstil verändern. Hier entscheiden Sie, ob die Variation z.B. einen „fließenden“ Charakter im Stile von Choralpartiten Pachelbels oder einen „arpeggierenden” Charakter im Stile von Präludien Bachs haben soll.

F tonica fugata: Der Dialog Variationsmodell zum Erzeugen von Variationen

Wenn Sie den Befehl Variationsmodell aus dem Menü Komponieren aufrufen, dann er-scheint ein Dialog, in dem Sie verschiedene Einstellungen verändern können, die tonica zum Erzeugen von Variationen verwendet. Diese Einstellungen können für jedes tonica- Dokument individuell festgelegt werden und werden mit dem Dokument gespeichert. Die Standardeinstellungen erhalten Sie durch Anklicken des Schalters Standard.

Mit dem Auswahlfeld Variationsstil legen Sie den Stil fest, in dem tonica fugata den Tonsatz variieren soll (z.B. Pachelbel Partita I). Darunter wird eine kurze Beschreibung des ausgewählten Variationsstils angezeigt.

Das Auswahlfeld Variationsrhythmus legt die Dauer eines Variationsmotivs fest (z.B. Viertel). Hier sollte im allgemeinen der Harmonisierungsabstand eingestellt werden. Es können jedoch auch vom Harmonisierungsabstand abweichende Werte ausgewählt werden.

Im Normalfall beginnt jedes Variationsmotiv mit dem ersten Ton in der zu variierenden Stimme. Damit folgt die Variation der Stimmbewegung. Durch Ankreuzen des Feldes ersten Motivton ermitteln lassen sich Variationen erzeugen, in denen der erste Motiv-

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36 tonica

ton von der zu variierenden Stimme abweichen kann. Dadurch lässt sich ein fließender Verlauf der Variation erreichen.

Einen Kanon komponieren

Wenn Sie den Befehl Kanon aus dem Menü Komponieren aufrufen, erscheint ein Dia-log, in dem Sie Einstellungen festlegen können, die bei der Erzeugung des Kanons be-rücksichtigt werden sollen. Diese Einstellungen können für jedes tonica-Dokument indi-viduell festgelegt werden und werden mit dem Dokument gespeichert. tonica merkt sich die von Ihnen geänderten Einstellungen und setzt sie zurück, falls Sie den Schalter Standard anklicken.

Bei der Komposition des Kanons wird der ausgewählte Harmonisierungsstil und ggf. Va-riationsstil berücksichtigt.

• Im Bereich Thema geben Sie den Abschnitt an, der als Thema verwendet wer-den soll.

• Wählen Sie alles, wenn als Thema die gesamte Melodie verwendet werden soll.

• Wählen Sie aktuelle Phrase, wenn als Thema nur die Phrase verwendet werden soll, in der sich der Cursor augenblicklich befindet. Phrasenenden werden durch Fermaten gekennzeichnet. Wenn keine Fermaten vorhanden sind, dann entspricht dies der gesamten Melodie.

• Wählen Sie markierten Abschnitt, wenn als Thema ein Abschnitt verwendet werden soll, den Sie zuvor markiert haben.

• f tonica fugata: Wählen Sie im Bereich Melodiestimme die Stimme, in der sich die Melodie befindet.

• Im Bereich Kanonmaterial werden die Einstellungen festgelegt, die bei der Er-zeugung des musikalischen Materials (z.B. Harmonisierung, Begleitung) für den Kanon berücksichtigt werden. Über den Druckknopf Ermitteln werden die Ein-stellungen auf Grundlage des eingegebenen Themas automatisch ermittelt.

• f tonica fugata: Wenn die Begleitstimmen des Kanons variiert werden sollen, dann wählen Sie das Ankreuzfeld Begleitstimmen variieren. Bei der Variation der Begleitstimmen wird das eingestellte Variationsmodell berücksichtigt.

• Bei der Harmonisierung des Themas wird der für das Dokument eingestellte Harmonisierungsrhythmus berücksichtigt. Die Einstellungen für den Harmoni-sierungsstil können Sie über den Schalter Optionen ändern.

• f tonica fugata: Bei der Erzeugung des Kontrapunkts wird der für das Doku-ment eingestellte Variationsrhythmus berücksichtigt. Die Einstellungen für den Variationsstil können Sie über den Schalter Variationsstil ändern.

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37Mit tonica arbeiten

• Im Bereich Zirkelkanon können Sie Vorgaben machen, die auf die Struktur des Kanons Einfluss haben. Bei einem Zirkelkanon setzen die Stimmen so lange hin-tereinander ein, bis sich der Kanon wiederholt.

• Die Einsatzreihenfolge legt fest, in welcher Reihenfolge welche Stimmen ein-setzen. Die verwendeten Stimmen sind in der Auswahlliste Einsatzstimme in der Reihenfolge aufgeführt, in der sie einsetzen. Die Reihenfolge der einsetzen-den Stimmen kann mit den Buttons nach oben und nach unten verändert wer-den. Einzelne markierte Stimmen können mit > abgewählt bzw. in der Auswahl-liste nicht verwendete Stimme markiert und mit bzw. < wieder hinzugefügt werden.

• f tonica fugata: Sie können für jede Einsatzstimme zusätzlich eine Themenge-stalt (Originalgestalt, Umkehrung, Krebs oder Krebsumkehrung) festlegen. Be-finden sich alle Einsatzstimmen in der Originalgestalt, so wird ein strenger Ka-non erzeugt, d.h. jede einsetzende Stimme ist bis auf die Oktave eine exakte Imitation der vorherigen Stimme. Die Themengestalt kann über den Schalter Themengestalt ändern für die markierte Stimme geändert werden.

• f tonica fugata: Das Einsatzintervall legt fest, wie viele Halbtonschritte von der vorherigen Stimme entfernt eine Stimme einsetzen soll. Bei Wahl eines Ein-satzintervalls ungleich Prim moduliert der Kanon bei jedem Stimmeneinsatz entsprechend des Einsatzintervalls in eine neue Tonart, bis sich die Tonarten wiederholen.

• Mit Maximale Länge legen Sie die gewünschte maximale Dauer des Kanons (in Takten) fest, falls Sie diese beschränken wollen. Andernfalls lassen Sie den vor-eingestellten Wert unverändert.

Tipps zur Kanon-Komposition

tonica kann zu beliebigen Themen mehrstimmige Zirkelkanons unter Berücksichtigung des eingestellten Harmonisierungs- und gegebenenfalls Variationsstils komponieren. Sie können diese Möglichkeit nutzen, um die Grundlagen des strengen Kontrapunkts spiele-risch zu erlernen, und die Ergebnisse als Ausgangspunkt für eigene Kompositionen ver-wenden.

Zirkelkanons zeichnen sich dadurch aus, dass sich die Stimmen nach einer bestimmten Anzahl von Takten wiederholen, so dass der Kanon im Prinzip beliebig lange fortgesetzt werden kann. Sie haben die Wahl zwischen einem strengen und einem freien Kanon. Beim strengen Kanon ist jede einsetzende Stimme in der Originalgestalt und bis auf die Oktave eine exakte Imitation der vorherigen Stimme. Einen freien Kanon erhalten Sie, wenn Sie für eine oder mehrere Einsatzstimmen eine von der Originalgestalt des The-mas abweichende Themengestalt (Umkehrung, Krebs oder Krebsumkehrung) wählen (nur tonica fugata). Themengestalt und Begleitung der Einsatzstimmen weichen dann voneinander ab.

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38 tonica

Daneben haben Sie die Möglichkeit festzulegen, welche Stimmen in welcher Reihenfol-ge einsetzen sollen und ob die Begleitstimmen variiert werden sollen. In tonica fugata können Sie zusätzlich das Einsatzintervall der Stimmeinsätze verändern.

Um die Möglichkeiten der automatischen Komposition von Kanons auszuschöpfen, sei die folgende Vorgehensweise empfohlen:

• Geben Sie zunächst das Thema in der Sopranstimme ein (in tonica fugata kann auch eine beliebige andere Stimme gewählt werden) oder wählen Sie als The-ma einen passenden Melodieausschnitt, z.B. die erste Phrase einer Melodie.

• Wählen Sie den gewünschten Harmonisierungsstil aus und einen Variationsstil, falls die Begleitstimmen des Kanons variiert werden sollen.

• Wählen Sie den Befehl Kanon aus dem Menü Komponieren, um zunächst die Struktur des Zirkelkanons festzulegen. Dazu gehört die Einsatzreihenfolge der Stimmen und in tonica fugata zusätzlich die Themengestalt und das Einsatzin-tervall der Stimmeinsätze.

• Legen Sie fest, ob die Begleitstimmen des Kanons variiert werden sollen.

• Komponieren Sie den Kanon durch Bestätigung der eingegebenen Parameter.

• Lassen Sie sich den Kanon vorspielen und beurteilen Sie das Ergebnis.

• Um einen Kanon noch einmal mit veränderten Einstellungen zu komponieren, machen Sie das Ergebnis rückgängig und komponieren Sie erneut einen Kanon mit dem Befehl Kanon aus dem Menü Komponieren, bis Ihnen das Ergebnis zu-sagt.

f tonica fugata: Eine Fuge komponieren

Wenn Sie den Befehl Fuge aus dem Menü Komponieren aufrufen, erscheint ein Dialog, in dem Sie Einstellungen festlegen können, die bei der Erzeugung der Fuge berücksich-tigt werden sollen. Diese Einstellungen können für jedes tonica-Dokument individuell festgelegt werden und werden mit dem Dokument gespeichert. tonica fugata merkt sich die von Ihnen geänderten Einstellungen und setzt sie zurück, falls Sie den Schalter Standard betätigen.

Bei der Komposition der Fuge werden die Einstellungen für den Harmonisierungsstil und ggf. Variationsstil berücksichtigt. Diese Einstellungen können Sie über die Schalter Optionen und Variationsstil für das aktuelle Dokument ändern.

• Im Bereich Thema geben Sie den Abschnitt an, der als Thema verwendet wer-den soll.

• Wählen Sie alles, wenn als Thema die gesamte Melodie verwendet werden soll.

• Wählen Sie aktuelle Phrase, wenn als Thema nur die Phrase verwendet werden soll, in der sich der Cursor augenblicklich befindet. Phrasenenden werden

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39Mit tonica arbeiten

durch Fermaten gekennzeichnet. Wenn keine Fermaten vorhanden sind, dann entspricht dies der gesamten Melodie.

• Wählen Sie markierten Abschnitt, wenn als Thema ein Abschnitt verwendet werden soll, den Sie zuvor markiert haben.

• Wählen Sie im Bereich Melodiestimme die Stimme, in der sich die Melodie be-findet.

• Im Bereich Fugenmaterial werden die Einstellungen festgelegt, die bei der Er-zeugung des musikalischen Materials (z.B. Harmonisierung, Kontrapunkt) für die Fuge berücksichtigt werden. Über den Schalter Ermitteln werden die Ein-stellungen auf Grundlage des eingegebenen Themas automatisch ermittelt.

• Der Kontrapunkt des Themas wird aus den Begleitstimmen der Fuge gebildet. Wenn diese Begleitstimmen variiert werden sollen, dann wählen Sie das An-kreuzfeld Begleitstimmen variieren. Bei der Variation der Begleitstimmen wird der eingestellte Variationsstil berücksichtigt.

• Bei der Harmonisierung des Themas wird der für das Dokument eingestellte Harmonisierungsrhythmus berücksichtigt. Die Einstellungen für den Harmoni-sierungsstil können Sie über den Schalter Optionen ändern.

• Bei der Erzeugung des Kontrapunkts wird der für das Dokument eingestellte Variationsrhythmus berücksichtigt. Die Einstellungen für den Variationsstil kön-nen Sie über den Schalter Variationsstil ändern.

• Im Allgemeinen schließt das Fugenthema harmonisch ab, bevor der nächste Einsatz kommt (keine Überlappung der Themeneinsätze). Manchmal beginnt jedoch mit dem letzten Ton des Themas gleichzeitig das neue Thema. Für die-sen Fall gibt es das Feld Überlapp des Themas, in dem Sie im Bedarfsfalle die Dauer der Überlappung in Sechzehnteln angeben können.

• Im Bereich Fuge können Sie Vorgaben festlegen, die auf die Struktur der Fuge Einfluss haben. Eine Fuge beginnt damit, dass die Stimmen nacheinander mit dem Thema einsetzen (Exposition). In der Folge wird dieses Thema in einem oder mehreren Abschnitten abgewandelt und variiert (Durchführungen).

• Die Wahl des Formschemas legt die Grundgestalt der Fuge fest, d.h. die Art der Exposition und der Durchführungen. Durch das Formschema wird auch die Ein-satzreihenfolge der Stimmen festgelegt. Beispielsweise setzen in der in tonica vordefinierten Standardfuge die Stimmen in der Reihenfolge [2, 1, 4, 3] ein: 2. Stimme, 1. Stimme, 4. Stimme, 3. Stimme.

• Die Stimmenzuordnung legt fest, wie die Stimmen des gewählten Formsche-mas auf die Stimmen der zu erzeugenden Fuge abgebildet werden sollen. Wählt man in der vierstimmigen Standardfuge als erste Stimme den Sopran, als zweite den Alt, als dritte den Tenor und als vierte den Bass, dann setzen die Stimmen in der Reihenfolge Alt, Sopran, Bass und Tenor ein. Durch Änderung der Stimmenzuordnung kann man die Einsatzreihenfolge modifizieren. Ver-

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40 tonica

tauscht man beispielsweise Alt mit Sopran und Bass mit Tenor, dann ändert sich die Einsatzreihenfolge wie folgt: Sopran, Alt, Tenor, Bass. Sie können sogar zwei oder mehrere Stimmen des Formschemas auf eine Stimme der Fuge abbil-den. Wenn Sie also beispielsweise für alle Stimmen den Sopran auswählen, so erhalten Sie eine der Struktur nach vierstimmige Fuge für ein Melodieinstru-ment, wie sie z.B. in der Sonate für Violine solo (BWV 1001) von J. S. Bach vor-kommt.

Tipps zur Fugen-Komposition

tonica fugata kann zu beliebigen Themen mehrstimmige Fugen unter Berücksichtigung des eingestellten Harmonisierungs- und gegebenenfalls Variationsstils komponieren. Sie können diese Möglichkeit nutzen, um die Grundlagen der Fugen-Komposition spiele-risch zu erlernen, und die Ergebnisse als Ausgangspunkt für eigene Kompositionen ver-wenden.

Besonderes Kennzeichen der Fuge ist ihre komplexe Themenverarbeitung. Eine Fuge beginnt mit der Exposition der Stimmen: Die erste Stimme trägt das Thema vor. Dieser Themeneinsatz wird auch als Dux (lat. „Führer“) bezeichnet. Hierzu gesellt sich eine zweite Stimme, die das Thema nun als Comes (lat. „Gefährte“) auf die Oberquinte (bzw. Unterquarte) versetzt vorträgt. Wenn im Themenkopf des Dux der Quintton über dem Grundton erscheint, wird dieser im Comes meist zur Quarte abgewandelt (tonale Be-antwortung), um die Identität der Tonart zu gewährleisten. Anderenfalls wird das The-ma intervallgetreu („real“) transponiert. Weitere Stimmen können nach diesem Prinzip hinzukommen, bis die volle Stimmenzahl erreicht ist. Im weiteren Verlauf gibt es immer wieder Abschnitte, in denen das Thema in verschiedenen Stimmen vorgetragen wird (Themeneinsätze). Diese Abschnitte heißen Durchführungen. In den Durchführungen kann das Thema auf verschiedene Arten variiert oder mit sich selbst kombiniert wer-den, beispielsweise in Engführungen (Überlappung zweier oder mehrerer Themenein-sätze), Umkehrungen (horizontale Spiegelung des Themas) oder Augmentationen (Ver-doppelung der Dauern). Die Themeneinsätze sind durch Zwischenspiele miteinander verbunden, die der Modulation dienen und in der Regel aus Sequenzen oder Kanons gebildet werden.

tonica fugata bietet mehrere Formschemata an, insbesondere einige Schemata, die aus den Fugen des Wohltemperierten Klaviers von J. S. Bach abgeleitet wurden. In den kom-ponierten Fugen werden die Formteile (Exposition, Durchführungen) und die Themen-einsätze gekennzeichnet. Wenn Sie die Maus auf eine der Noten eines Themeneinsatzes bewegen, erscheint ein Hinweisfenster (Tooltipp), in dem Informationen über die The-mengestalt aufgeführt sind.

Bei der Wahl des Fugenthemas ist auf einen konzentrierten melodischen Gehalt zu ach-ten. Das Thema sollte eine einheitliche Führung aufweisen, also nicht (wie viele The-men der Wiener Klassik) schon in zwei gleiche Hälften, in Vorder- und Nachsatz zerfal-len. Es sollte den Umfang einer Oktave nicht oder nur wenig überschreiten. Es sollte möglichst in der Tonart bleiben und darf, wenn es moduliert, nur in die Oberdominante ausweichen.

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41Mit tonica arbeiten

Die Fugenthemen des Wohltemperierten Klaviers von J. S. Bach, die in tonica komplett als Demobei-spiele vorliegen, bieten hierfür gutes Anschauungsmaterial.

Um die Möglichkeiten der automatischen Komposition von Fugen auszuschöpfen, sei die folgende Vorgehensweise empfohlen:

• Geben Sie zunächst das Thema in der Sopranstimme (oder einer beliebigen an-deren Stimme) ein oder wählen Sie als Thema einen passenden Melodieaus-schnitt, z.B. die erste Phrase einer Melodie.

• Wählen Sie den gewünschten Harmonisierungsstil aus und einen Variationsstil, falls die Begleitstimmen der Fuge variiert werden sollen.

• Wählen Sie den Befehl Fuge aus dem Menü Komponieren, um zunächst die Struktur der Fuge festzulegen. Dazu gehören die Einstellungen zur Erzeugung des Fugenmaterials, das Formschema und ggf. die Stimmenzuordnung.

• Komponieren Sie die Fuge durch Bestätigung der eingegebenen Werte.

• Lassen Sie sich die Fuge vorspielen und beurteilen Sie das Ergebnis.

• Um eine Fuge noch einmal mit veränderten Einstellungen zu komponieren, ma-chen Sie das Ergebnis rückgängig und komponieren Sie erneut eine Fuge mit dem Befehl Fuge aus dem Menü Komponieren, bis Ihnen das Ergebnis zusagt.

f tonica fugata: Stimmumfänge festlegenWenn Sie den Befehl Stimmumfänge aus dem Menü Komponieren aufrufen, dann er-scheint ein Dialog, in dem Sie für Tonsätze, Variationen und Kanons/Fugen den Stimm-umfang jeder einzelnen Stimme verändern können. Dies ist insbesondere dann nützlich, wenn Sie für eine bestimmte Besetzung komponieren wollen, z.B. für einen Männer-chor oder ein Streichquartett. Die Stimmumfänge können für jedes tonica-Dokument individuell festgelegt werden und werden mit dem Dokument gespeichert.

Legen Sie dazu im Reiter Tonsatz bzw. Variation den tiefsten bzw. höchsten Ton jeder Stimme fest, indem Sie über die Wippregler den Ton erhöhen oder erniedrigen. Abhän-gig von der Notenzeile, in der die Stimme dargestellt wird (obere Zeile für Sopran und Alt, untere Zeile für Tenor und Bass) sind Töne von der Kontra-Oktave (D1) bis zur drei-gestrichenen Oktave (h3) einstellbar. Der minimal erlaubte Abstand zwischen tiefstem und höchstem Ton einer Stimme beträgt eine Oktave. Mit dem Schalter Standard kön-nen die geänderten Stimmumfänge wieder auf die Standardwerte zurückgesetzt wer-den.

Da Variationen typischerweise eher für instrumentale als für vokale Ensembles komponiert werden, sind hier standardmäßig größere Stimmumfänge eingestellt, die den Stimmumfang der Instrumente nutzen.

tonica fugata berücksichtigt die eingestellten Stimmumfänge bei der Komposition von Tonsätzen, Variationen, Kanons und Fugen.

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f tonica fugata: Harmonisierungsstile erzeugen tonica fugata verwendet ein einzigartiges Verfahren zum Erlernen von Harmonisie-rungsstilen, das leistungsfähige Stilnetze erzeugen kann und eine benutzerfreundliche Bedienung ermöglicht, ohne Fachwissen seitens des Benutzers zu verlangen.

Mit tonica fugata können Sie eigene Harmonisierungsstile erzeugen und diese zur auto-matischen Tonsatzkomposition verwenden. Dazu ist keine aufwändige Formulierung von Regeln erforderlich. Es genügt lediglich, charakteristische Beispiele für einen Stil vorzugeben, aus denen die neuronalen Netze automatisch stiltypisches Wissen erler-nen.

Voraussetzung dafür ist eine sorgfältige Auswahl der Lernbeispiele durch den Benutzer. Je mehr typische Tonsätze eines Stils zum Trainieren zur Verfügung stehen, umso besse-re Ergebnisse sind zu erwarten.

Die Leistungsmerkmale

tonica fugata bietet eine automatische, parametrisierbare Erzeugung von Harmonisie-rungsstilen als Ergänzung zu den vordefinierten Bach- , Reger und Jazzstilen. Sie geben als Anwender eine Anzahl von Musikbeispielen in Form von tonica-Dateien vor. Das Pro-gramm führt automatisch eine Stilanalyse der Beispiele durch. Danach können Sie den Trainingsprozess starten. Da das Stiltraining von der Anzahl der Beispiele und von den gewählten Lernparametern abhängig ist und somit eine Weile dauern kann, läuft es im Hintergrund in einem eigenen Thread ab. Das bedeutet, dass Sie ganz normal mit toni-ca weiterarbeiten und währenddessen den Verlauf des Trainingsprozesses mitverfolgen können. Die trainierten Stile stehen sofort für die Tonsatzkomposition zur Verfügung.

Das Programm enthält eine umfangreiche Stilbearbeitung, mit der Stile angelegt, ko-piert, geändert, gelöscht, importiert und exportiert werden können.

Für jeden Stil lassen sich Kompositionsoptionen festlegen, die bei Auswahl des Stils standardmäßig eingestellt werden.

Der komfortable Stilassistent unterstützt Sie beim Anlegen und Importieren von Harmo-nisierungsstilen.

Die Stilerzeugung von tonica fugata ist durch das analysierbare Akkordrepertoire beschränkt. Daher ist sie nicht für Stile geeignet, die eine ausgefallene Harmonik verwenden. Immerhin deckt das derzeitige Repertoire von ca. 50 Akkordtypen einen großen Teil der funktionalen Harmonik ab.

Der Stilassistent für Harmonisierungsstile – ein kurzer Lehrgang

Wenn Sie den Befehl Stilassistent aus dem Menü Harmonisierungsstile aufrufen, dann startet tonica den Stilassistenten, der Sie beim Erzeugen bzw. beim Importieren eines neuen Harmonisierungsstils unterstützt.

Beispiel: Im Folgenden beschreiben wir an einem Beispiel, wie Sie tonica fugata aus einer einfachen Kadenz einen neuen Harmonisierungsstil erzeugen. Das Ergebnis ist natürlich nicht besonders originell, aber die Vorgehensweise ist nicht anders als bei der Erzeugung eines richtigen Stils.

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43Mit tonica arbeiten

Festlegung der tonica-Dateien, aus denen der Stil erzeugt werden soll

Das ist der wichtigste Schritt, der möglicherweise etwas Zeit und Mühe in Anspruch nimmt. Die Beispiele, aus denen der Stil erzeugt werden soll, müssen als tonica-Dateien vorliegen (Beispiele für den Bach- und den Scheidt-Stil befinden sich im Demo-Ordner). Falls sie nur als capella-Dateien existieren, können sie dort als Midi-Dateien exportiert und in tonica importiert werden.

In unserem Beispiel öffnen wir die Datei 03-11.tca aus dem Beispiel-Ordner. Sie ent-hält einen Tonsatz, bestehend aus vier Akkorden, die eine einfache vollständige Kadenz (Tonika - Subdominante - Dominante - Tonika) darstellen. Was tonica fugata lernt, sind die Funktionen, die dem Tonsatz zugrunde liegen.

Überprüfen des Harmonisierungsstils durch harmonische Analyse

Dieser Schritt ist zwar nicht zwingend erforderlich, um einen neuen Stil zu erzeugen, er empfiehlt sich aber, um die Qualität des zu erzeugenden Stils sicherzustellen.

In unserem Beispiel stellen wir fest, dass unter dem letzten Akkord keine Funktion steht. Um herauszufinden, wie tonica fugata den Tonsatz analysiert, führen wir zu-nächst eine harmonische Analyse durch (Menüpunkt Komponieren/Harmonische Ana-lyse). Danach wird auch der letzte Akkord korrekt als Tonika analysiert. Um das analy-sierte Ergebnis hörbar zu machen, können wir den analysierten Tonsatz noch einmal aussetzen lassen (Menüpunkt Komponieren/Aussetzen).

Auswahl und Analyse der Beispieldateien

Nachdem wir in den vorherigen Schritten die Stilerzeugung vorbereitet haben, starten wir den Stilassistenten (Menüpunkt Harmonisierungsstile/Stilassistent) und klicken auf Weiter. Jetzt befinden wir uns im Schritt 1 der tonica-Stilerzeugung. Mittels Hinzufügen wählen wir die Datei 03-11.tca aus dem Beispiel-Ordner. Dann fügen wir eine weitere Datei 03-51.tca aus dem gleichen Ordner hinzu und markieren sie mit Test als Testbei-spiel (wofür wir Testbeispiele brauchen, dazu später). Als Stilname geben wir z.B. Ka-denzstil ein. Dann klicken wir auf Weiter. Die beiden Dateien werden automatisch ana-lysiert (tonica legt eine Trainings- und eine Testdatei an). Die Analyse bestätigen wir mit OK.

Festlegung der Lernparameter und Trainieren des Harmonisierungsstils

Als Lernparameter verwenden wir einfach die voreingestellten Werte. Weiter geht’s mit Weiter. Nun wird automatisch das Stiltraining gestartet. Nach dem Training erscheint im unteren Teil des Trainingsprotokolls eine Statistik mit einer Zusammenfassung des Trai-ningsergebnisses. Die Zahlen sind wie folgt zu interpretieren: Die Klassifikationsgüte 100% in der Spalte Training bedeutet, dass alle Harmonien aus unserem Trainingsbei-spiel korrekt gelernt wurden. Die Klassifikationsgüte 75% in der Zeile Harmonische Funktion, Spalte Test sagt aus, dass nur 3/4 der Funktionen aus dem Testbeispiel 03-51.tca von dem trainierten Stil genauso ermittelt worden sind.

Eine hohe Klassifikationsgüte der Trainingsmenge bedeutet, dass die Trainingsdaten gut gelernt wurden. Eine hohe Klassifikationsgüte der Testmenge bedeutet, dass die gelern-

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44 tonica

te Funktion in der Lage ist, auch nicht gelernte Testdaten gut vorherzusagen. Das be-deutet, dass es nicht erstrebenswert ist, um jeden Preis eine Klassifikationsgüte von 100% auf den Trainingsbeispielen zu erreichen, sondern vielmehr eine Balance zwi-schen Trainings- und Testgüte herzustellen. Im vorliegenden Beispiel ist die maximal er-reichbare Klassifikationsgüte auf der Testmenge 75%.

Mit Weiter und Fertig verlassen wir den Stilassistenten und bestätigen das Trainingser-gebnis mit OK.

Überprüfen des Trainingsergebnisses

Nach dem Training wählen wir den erzeugten Kadenzstil aus der Stil-Klappliste im toni-ca-Fenster aus und öffnen wieder den Tonsatz 03-11.tca. Wenn wir jetzt mit ÁÍFÍ5É) diesen zum Trainieren verwendeten Tonsatz neu erzeugen lassen, erzeugt tonica genau die gelernten Funktionen. Dass die Akkorde selbst nicht dem Original entsprechen, liegt wie eingangs erwähnt daran, dass tonica fugata nur die dem Tonsatz zugrundeliegen-den Funktionen lernt, nicht aber die konkreten Akkordtöne.

Nun kann der Kadenzstil auch zum Erzeugen einfacher Tonsätze zu neuen Melodien ver-wendet werden. Der Kadenzstil wird aufgrund des kurzen Lernbeispiels im allgemeinen nur sehr einfache Tonsätze, bestehend aus den Grundfunktionen Tonika, Subdominante und Dominante erzeugen. Um einen richtigen Stil zu erzeugen, benötigt man mehr Bei-spiele – wie viele, können wir nicht allgemein sagen. Wie man an dem eben beschriebe-nen Beispiel gesehen hat, kann man schon mit sehr wenigen Beispielen einen einfachen Stil erzeugen. Um einen komplexeren Stil wie beispielsweise den Bach-Stil zu trainieren, braucht man erfahrungsgemäß ca. 10-20 Beispiele von der Länge eines mittleren Bach-Chorals. Je mehr charakteristische Beispiele eines Stils man verwendet, um so besser ist das zu erwartende Ergebnis.

Einen Harmonisierungsstil importieren• Zunächst wählen Sie die zu importierende tonica-Stildatei.

• Dann legen Sie die Stilimport-Optionen fest. Wenn Sie die tonica-Dateien über-nehmen (falls vorhanden), können Sie den importierten Stil weiter bearbeiten.

Einen Harmonisierungsstil bearbeitenMit dem Befehl Stile bearbeiten aus dem Menü Harmonisierungsstile öffnen Sie das Fenster zum Bearbeiten von Harmonisierungsstilen. Hier können Sie Stile anlegen, ko-pieren, ändern, löschen, trainieren, importieren und exportieren.

Die mitgelieferten Standardstile (Bach, Reger, Jazz) können nicht bearbeitet werden. Sti-le, für die keine Liste von tonica-Dateien definiert ist (siehe Harmonisierungsstil anle-gen), sondern für die nur die Netze zum Komponieren existieren, können nicht geän-dert bzw. trainiert werden.

• Mit dem Befehl Neu legen Sie einen neuen Stil an.

• Mit dem Befehl Importieren importieren Sie einen Stil aus einer tonica-Stilda-tei.

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45Mit tonica arbeiten

• Mit dem Befehl Schließen schließen Sie das Stilbearbeitungsfenster.

Für in der Stilliste markierte Stile gibt es folgende Operationen:

Mit dem Befehl Kopieren erzeugen Sie einen neuen Stil auf der Grundlage des markier-ten Stils.

Mit dem Befehl Ändern (oder Doppelklick) bearbeiten Sie die Eigenschaften des mar-kierten Stils.

Mit dem Befehl Löschen löschen Sie den markierten Stil.

Mit dem Befehl Trainieren starten Sie das Training für den markierten Stil. Dann werden die neuronalen Netze trainiert, mit deren Hilfe Sie Tonsätze im entsprechenden Stil komponieren können.

Mit dem Befehl Exportieren exportieren Sie den markierten Stil.

Mit dem Befehl Info werden Informationen zum markierten Stil berechnet. Diese be-treffen die Anzahl der zuvor analysierten Dateien und eine Trainingsstatistik, in der die Klassifikationsgüte der vorhandenen Netze dargestellt wird.

Einen Harmonisierungsstil anlegen/kopieren/ändern

In diesem Dialog legen Sie die Eigenschaften eines Harmonisierungsstils fest. Dazu ge-hören

• der Stilname des Harmonisierungsstils,

• eine Dateiliste, in der die tonica Dateien festgelegt werden, die zum Trainieren und Testen des Harmonisierungsstils verwendet werden sollen,

• die Lernparameter zum Trainieren des Harmonisierungsstils (Schalter Lernpa-rameter),

• die Kompositionsoptionen, die bei Auswahl des Stils standardmäßig eingestellt werden sollen (Schalter Optionen).

Um einen Stil sinnvoll definieren zu können, benötigen Sie in der Regel 10 - 20 Lernbeispiele. Mit dem Schalter Hinzufügen können der Stillste Dateien zugefügt, mit Entfernen ausgewählte Dateien gelöscht werden. Mit dem Stilnamen und der Dateiliste sind alle notwendigen Informationen zur Stilerzeugung bereits festgelegt.

Um die Ergebnisse des Stiltrainings besser beurteilen zu können, können Sie einige Da-teien mit Hilfe des Test-Schalters als Testbeispiele definieren. Diese Beispiele werden dann nicht zum Trainieren verwendet, sondern nur, um die Ergebnisse der Stilerzeu-gung zu testen. Damit lässt sich überprüfen, wie gut stilistische Charakteristika des be-treffenden Stils aus den Trainingsbeispielen auch für nicht beim Training berücksichtigte Beispiele gelernt wurden.

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46 tonica

Lernparameter für das Stiltraining

In diesem Dialog legen Sie die Lernparameter für das Stiltraining fest. Es empfiehlt sich, zunächst mit den voreingestellten Werten zu trainieren. Davon ausgehend kann die Än-derung der Lernparameter zu einer Verbesserung der Lernergebnisse führen. Eine auto-matische Bestimmung der optimalen Lernparameter ist nicht möglich, da diese von den zugrundeliegenden Lernbeispielen abhängig sind.

Folgende Lernparameter können eingestellt werden:

Anzahl Lernepochen: Anzahl von Iterationen (Lernschritten) des Stiltrainings (1 bis 500). Je größer die Anzahl von Lernepochen, desto geringer der Lernfehler und desto länger der Lernprozess.

Variable Netzgröße: Steuert die variable Größe der neuronalen Netze (0 bis 100 Pro-zent). Im Fall 0 Prozent werden keine zusätzlichen Neuronen eingefügt (keine verborge-nen Neuronen; entspricht einem logistischen Regressionsmodell). Je größer die Netze, desto mehr Information können die Netze aufnehmen und desto länger wird der Lern-prozess.

Stilkomplexität: Steuert die Komplexität des Harmonisierungsstils (0.0 bis 5.0). Im Fall 0.0 wird die Komplexität der Harmonisierung nicht beschränkt. Große Werte führen zu solideren, aber weniger originellen Harmonisierungen.

Automatische Stilanalyse

Die automatische Stilanalyse wird gestartet, wenn sich die tonica-Dateien der Dateiliste oder für die Stilanalyse relevante Einstellungen geändert haben.

Während der Stilanalyse werden alle Trainings- und Testdateien der Dateiliste harmo-nisch analysiert und die Lernmuster zum Trainieren der neuronalen Netze erzeugt. Als Abstand für die Harmonische Analyse wird der Wert genommen, der in den Kompositi-onsoptionen für den Harmonisierungsstil eingestellt ist

Der Verlauf der Stilanalyse wird in einem Analyseprotokoll festgehalten. Eventuelle Feh-ler bei der Analyse (z.B. fehlerhafte oder leere tonica-Dateien) werden angezeigt.

Nach Beendigung der Stilanalyse kann das Ergebnis mit OK bestätigt oder (z.B. im Fall von Fehlern) mit Verwerfen abgelehnt werden.

Automatisches Stiltraining

Das automatische Stiltraining wird aus dem Stilassistenten oder durch Klicken des Trai-nieren-Schalters im Dialog Harmonisierungsstile bearbeiten im Hintergrund gestartet. Das bedeutet, dass Sie ganz normal mit tonica weiterarbeiten und währenddessen den Verlauf des Trainingsprozesses mitverfolgen können. Während des Stiltrainings werden alle neuronalen Netze für den gewählten Stil trainiert. Folgende harmonische Eigen-schaften werden durch je ein Netz gelernt:

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47Mit tonica arbeiten

Harmonische Funktion: Dies entspricht dem Kästchen “Funktion” bei der Funktionen-eingabe.

Harmonischer Basston: Dies entspricht dem Kästchen “Basston” bei der Funktionenein-gabe.

Harmonische Oberstimmen: Dies entspricht den Kästchen “Oberstimmen” bei der Funktioneneingabe.

Umspielungen: Bezeichnet die Umspielungsfiguren in den 3 Unterstimmen (Alt, Tenor und Bass)

Für Dur- und Moll-Tonsätze werden verschiedene Netze verwendet. Somit werden 8 Netze trainiert, falls die Stilliste sowohl Dur-Beispiele als auch Moll-Beispiele enthält. Andernfalls werden 4 Netze trainiert.

Der Verlauf des Stiltrainings wird in einem Trainingsprotokoll festgehalten. Ein Fort-schrittsbalken zeigt den Stand des Trainings an. Nach Beendigung des Stiltrainings wird eine Statistik mit den Ergebnissen angezeigt. Die Bewertung der Ergebnisse erfolgt an-hand der Klassifikationsgüte der trainierten Netze. Damit wird vereinfacht ausgedrückt der prozentuale Anteil von Harmonien (bzw. Umspielungen) bezeichnet, die von den Netzen richtig vorhergesagt werden (100% bedeutet, dass alle Harmonien korrekt vor-hergesagt werden). Die wichtigsten Netze sind diejenigen, welche die harmonische Funktion vorhersagen.

Dabei sollte man zwischen Trainings- und Testmenge unterscheiden: Eine hohe Klassifi-kationsgüte der Trainingsmenge bedeutet, dass die Trainingsdaten gut gelernt wurden. Eine hohe Klassifikationsgüte der Testmenge bedeutet, dass die gelernte Funktion in der Lage ist, auch nicht gelernte Testdaten gut vorherzusagen. Das bedeutet, dass es nicht erstrebenswert ist, eine Klassifikationsgüte von 100% auf den Trainingsbeispielen zu erreichen, sondern vielmehr eine Balance zwischen Trainings- und Testgüte herzu-stellen.

Das Ergebnis des Stiltrainings muss mit OK bestätigt oder (z.B. im Fall von Fehlern) mit Verwerfen abgelehnt werden.

Dur- und Mollbeispiele eines Stils werden immer zusammen trainiert. Falls Sie Dur und Moll separat optimieren wollen (z.B. durch Anpassung der Lernparameter), dann empfiehlt es sich, für Dur- und Mollbeispiele zwei getrennte Stile anzulegen.

Einen Harmonisierungsstil importieren

tonica fugata bietet die Möglichkeit, neue Harmonisierungsstile von capella-software, von anderen Benutzern oder aus einer vorherigen Version zu importieren. Der Stilim-port wird aus dem Stilassistenten oder durch Klicken des Importieren-Schalters im Dia-log Harmonisierungsstil bearbeiten gestartet.

Wählen Sie dann die tonica-Stildatei (*.tsf) aus. Im anschließenden Dialog legen Sie die Stilimport-Optionen fest und übernehmen den Stil in tonica fugata .

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48 tonica

Optionen für den Stilimport

In diesem Dialog legen Sie die Stilimport-Optionen fest. Das sind:

Der Stilname für den zu importierenden Harmonisierungsstil

Falls die tonica-Dateien, mit denen der Stil trainiert wurde, in der Stildatei enthalten sind: Das Zielverzeichnis, in welches die tonica -Dateien übernommen werden sollen.

Wenn Sie die tonica-Dateien übernehmen (falls vorhanden), können Sie den importier-ten Stil weiter bearbeiten.

f tonica fugata: Einen Harmonisierungsstil exportieren

tonica fugata bietet die Möglichkeit, Harmonisierungsstile zu exportieren und damit an-deren Benutzern zur Verfügung zu stellen oder in eine nachfolgende Version zu über-nehmen. Der Stilimport wird durch Klicken des Exportieren-Schalters im Dialog Harmo-nisierungsstile bearbeiten gestartet.

Wählen Sie dann den Namen der zu exportierenden tonica-Stildatei (*.tsf). Anschlie-ßend werden Sie gefragt, ob Sie auch die zugehörigen tonica-Dateien exportieren wol-len. Hier gibt es zwei Möglichkeiten:

Klicken Sie auf Ja, wenn Sie alle Dateien des zugehörigen Stils weitergeben wollen. Der Harmonisierungsstil kann dann von anderen Benutzern weiterbearbeitet werden.

Klicken Sie auf Nein, wenn Sie nur die trainierten neuronalen Netze weitergeben wol-len. In diesem Fall kann der Stil nur zum Komponieren verwendet, aber nicht trainiert oder weiterbearbeitet werden.

Die automatische harmonische Analyse

tonica kann zu einem Tonsatz eine automatische harmonische Analyse vornehmen. Sie können diese Möglichkeit nutzen, um die Grundlagen der Harmonielehre spielerisch zu erlernen oder Werke alter Meister zu analysieren.

Die harmonische Analyse wird auf der Basis der eingestellten Grundtonart durchgeführt (d.h. Modulationen werden nicht erkannt). Abhängig von Intervallstruktur der Akkorde erkennt tonica 5 Klassen von harmonischen Funktionen:

Dur-Dreiklänge (ggf. mit ergänzter Septime)

Moll-Dreiklänge (ggf. mit ergänzter Sexte)

Dur-Dreiklänge mit ergänzter Sexte bzw. Moll-Dreiklänge mit ergänzter Septime

verminderte Akkorde (ggf. mit ergänzter None)

sonstige Akkorde (z.B. Zwischendominante zur Subdominante)

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49Mit tonica arbeiten

Tonsatz analysieren

Mit dem Befehl Harmonische Analyse aus dem Menü Komponieren können Sie einen Tonsatz harmonisch analysieren lassen. Die berechneten Funktionen werden unter dem Tonsatz eingetragen.

Wählen Sie den Abschnitt des Tonsatzes, der harmonisch analysiert werden soll.

Wählen Sie als Akkordschema den Stil aus, der bei der Analyse zugrunde gelegt werden soll, also z.B. „Klassische Musik“ oder „Jazz“.

Um den Abstand bei der harmonischen Analyse zu verändern, wählen Sie den Befehl Optionen aus dem Menü Komponieren.

Die Kadenzautomatik

Der Spannungsverlauf einer Komposition wird durch die Verwendung charakteristischer Akkordfolgen – sogenannter Kadenzen – wesentlich geprägt. tonica fügt auf Wunsch Ka-denzen oder Teilkadenzen aus Werken alter Meister automatisch in die Tonsatzkompo-sition ein, entweder bei Phrasenenden oder an anderer Stelle in der Komposition. Auf diese Weise erhält Ihr Tonsatz einen fließenderen Verlauf, und Sie lernen mehr darüber, wie Kadenzen als strukturierendes Element eingesetzt werden können.

Die Funktionen der eingefügten Kadenzen sind im Tonsatz farblich hervorgehoben. Wenn Sie die Maus über eine dieser Funktionen bewegen, erscheint ein Hinweisfenster, in dem Informationen über die originale Kadenz aufgeführt sind:

• Komponist der Kadenz

• Titel des Werkes

• Textzeile der Kadenz

• Nummer der Choralzeile

• Startposition in 16teln; gibt bei Teilkadenzen an, ab welcher Position die Ka-denz übernommen wurde

• Lokaltypisierung der Kadenz (Binnen- oder Schlusskadenz)

• Schlussart der Kadenz (G=Ganzschluss; HD = Halbschluss auf der Dominante; HDD = Halbschluss auf der Doppeldominante; HS = Halbschluss auf der Subdo-minante; HZ = Halbschluss auf der Zwischendominante zum ersten Akkord der folgenden Choralzeile; T = Trugschluss)

• Art der Wendung (A = authentisch; ADW = authentische Doppelwendung; AE = authentische Einführung; AP = authentisches Pendel; APHR = authentischer phrygischer Halbschluss; OV = ohne übliche Vorbereitung; P = plagal; PE = pla-gale Einführung; PP = plagales Pendel)

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50 tonica

• Antepaenultima, d.h. Charakterisierung der drittletzten Harmonie der Kadenz (S = subdominantische Harmonia Antepaenultima; DD = doppeldominantische Harmonia Antepaenultima; Z = zwischendominantisch (authentisch) einführen-de Harmonia Antepaenultima)

• Paenultima, d.h. Charakterisierung der vorletzten Harmonie der Kadenz; ggf. Beschaffenheit eines Vorhaltes auf der Paenultima

• Bearbeiter der Kadenz

Hinweis: Sie erhalten die Kadenzinformation auch, wenn Sie mit der rechten Maustaste auf eine der Kadenzfunktionen klicken und im dann erscheinenden Kontextmenü den Befehl Kadenzinformation wählen.

Im Anhang dieses Handbuchs finden Sie 10 beispielhafte Kadenzen aus der Kadenzda-tenbank im Notenbild mit der jeweiligen Kadenzinformation.

Um festzulegen, ob und an welcher Stelle Kadenzen eingefügt werden sollen, wählen Sie den Befehl Optionen aus dem Menü Komponieren.

Wenn Sie die Kadenzen der Kadenzdatenbank bearbeiten oder erweitern möchten, dann lesen Sie bitte die Datei readme.txt im Unterverzeichnis Kadenzen.

Das System der tonica-Beispieldateien

Die Beispieldateien sind durchnumeriert, wobei die Nummerierung grundsätzlich ana-log zum Schwierigkeitsgrad ansteigend ist. Damit Sie die betreffende Datei schnell fin-den, sind die Dateien darüber hinaus in einem System angeordnet, das über den Typ ei-ner Datei Aufschluss gibt. Im Lehrbuchteil dieses Handbuchs finden Sie zu jedem Kapitel prinzipiell die gleichen Arbeitsschritte, denen entsprechende Dateien zugeordnet sind. Es bedeuten: die ersten beiden Ziffern eines Dateinamens das Kapitel, auf das sich die Beispieldatei bezieht. Die Datei 06-20.tca bezieht sich also auf das Kapitel 6.

Die letzten beiden Ziffern bedeuten:

Dateibezeichnung Bedeutung

10 - 19 : Beispieldateien zum Anschauen und Analysie-ren

20 - 29 : Kadenz-Aufgabe, die Sie lösen sollen

30 - 39 : Die zugehörige Lösung zu den Aufgaben

40 - 49 : Bezifferte Melodie oder bezifferter Bass, die es auszusetzen gilt

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51Mit tonica arbeiten

50 - 59 : Lösung hierzu

60 - 69 : Beispiel aus der Literatur

So bedeutet der Dateiname 02-23.tca, dass es sich um die dritte Kadenzaufgabe im Kapitel 2 des Lehrbuches handelt. Natürlich sind bei diesem System bei weitem nicht alle Nummern vergeben; es verschafft Ihnen aber eine schnelle Übersicht und kann von Ihnen für eigene Aufgaben erweitert werden.

Einführung in die Harmonielehre

Einleitung

Auf den folgenden Seiten erfahren Sie als Anfänger die Grundbegriffe der Akkord- und Tonsatzlehre. Als Fachmann werden Sie gebeten, die manchmal die Grenze des Zulässi-gen erreichende Vereinfachung mancher Phänomene zu entschuldigen. Dieser Anhang versteht sich nicht als Alternative zu den etablierten Harmonielehren; er soll vielmehr dem Neuling den Gebrauch des Programms tonica sinnvoll ermöglichen. Zum ernst-haften Studium der Tonsatzlehre muss selbstverständlich auf die einschlägige Literatur zurück gegriffen werden.

tonica bietet vier Arten der Akkorddarstellung: Die Darstellung nach der funktionellen Harmonielehre, nach der Stufenlehre, nach dem englischen System (Roman Numeral) und der Jazzharmonik nach Berkely-Standard. Wir verwenden in diesem Lehrgang grundsätzlich nur die Darstellung gemäß der funktionellen Harmonielehre.

Darstellungsweisen

Es gibt zahlreiche Varianten in der funktionellen Akkorddarstellung. Besonders die Groß- und Kleinschreibung wird unterschiedlich gehandhabt. Wir verwenden in diesem Lehrgang folgende Konvention:Die Groß- und Kleinschreibung richtet sich nach dem Tongeschlecht der Grundtonart, nicht nach dem Tongeschlecht des Akkordes.

Grundlagen

Was Sie sich als Anfänger unbedingt einprägen müssen, ist der unregelmäßige Aufbau der Durtonleiter. Die Abstände von einem Ton zum nächst höheren sind nicht alle gleich. In der Regel beträgt dieser Ab-stand zwar einen Ganztonschritt (große Sekunde); von der dritten zur vierten Stufe der Tonleiter und von der siebten zur achten Stufe beträgt der Abstand jedoch nur einen Halbtonschritt (kleine Sekunde).

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52 tonica

Wenn Sie eine Klaviatur zur Verfügung haben, können Sie dies nachvollziehen, indem Sie sich die unregelmäßige Anordnung der schwarzen Tasten betrachten. Die schwarzen Tasten gehören nicht zur C-Dur-Tonleiter; sie markieren Halbtonschritte, die außerhalb vom Bezugsrahmen zu C-Dur liegen. Zwischen den Tönen e und f sowie zwischen h und c fehlen die schwarzen Tasten, weil dort kein Halbtonschritt zwischen die Töne der wei-ßen Tasten passt: Die Töne der weißen Tasten bilden bereits die Halbtonschritte.

Sie können sich fast die gesamte Musiklehre durch Kombinieren und Schlussfolgern von dieser Tatsache ableiten - es lohnt sich also, sich das zu merken!

Wenn Ihnen dieses Phänomen beträchtliche Schwierigkeiten bereitet, mag es sinnvoll erscheinen, dass Sie das Programm tonica erst einmal für eine Weile beiseite legen und sich mit rondo, dem Musiklehre-programm für Anfänger in Ruhe mit den Grundlagen der Tonleiterbildung, der Tonarten und der übri-gen elementaren Musiklehre vertraut machen.

Notation

Harmonielehre ist die Lehre vom Zusammenklingen der Töne in Akkorden und ihrer Ab-folge in Akkordfolgen, in denen sich ein harmonisch-melodischer Spannungsverlauf bil-det. Das klingt komplizierter, als es ist, und soll zunächst nur soviel bedeuten, dass Har-monielehre immer mit mehrstimmigen Tongebilden - also Akkorden - zu tun hat.

Deshalb werden bei der Arbeit mit tonica die Noten in vier Stimmen übereinander ge-setzt. Die Zahl vier ist historisch bedingt. Mit vier Stimmen kann man die allermeisten Akkorde vollständig bilden, und der Tonsatz ist gerade noch übersichtlich und gut hör-bar.

Die Stimmen des vierstimmigen Tonsatzes heißen Sopran, Alt, Tenor und Bass.

Die Akkorde werden in der Regel in einem zweizeiligen Notensystem notiert. Sopran und Alt erscheinen in der oberen, Tenor und Bass in der unteren Notenzeile. Dabei wer-den Hilfslinien verwendet, um hohe Tenor- oder tiefe Altlagen in der "richtigen" Noten-zeile abzubilden. Dies trifft auch für tonica zu.

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53Einführung in die Harmonielehre

Laden Sie die tonica - Beispieldatei 12-61.tca, und schauen Sie sich die Aufteilung der Stimmen an! Die Stimmen sind in ihrer Tonlage in etwa an den menschlichen (Chor-) Singstimmen orientiert. Der Bass sollte nicht höher als c’ und der Sopran nicht tiefer als dieser Ton liegen.

f tonica fugata: Sie können tonica fugata veranlassen, die Stimmumfänge so einzu-schränken, dass sie im oben beschriebenen Rahmen bleiben. Wählen Sie den Befehl Stimmumfänge aus dem Menü Komponieren.

Der Harmonielehrekurs

Kapitel 1: Der Dreiklang

Elementarer Baustein der gesamten Harmonik der abendländischen Musik ist der Drei-klang. Er wird aus Prime (Grundton), Terz und Quinte zum jeweiligen Grundton gebil-det. In Dur ist der Dreiklangsaufbau große Terz + kleine Terz, in Moll ist es umgekehrt: kleine Terz + große Terz.

Dur Moll

Die Summe beider Intervalle ist in Dur und Moll identisch. Wir gelangen in jedem Falle zur reinen Quinte als oberstem Dreiklangston.

Wenn Ihnen die Intervallnamen Quinte, Terz usw. nichts sagen, dann können Sie diese mit den Lern-programmen audite! und rondo einüben.

Wenn wir auf jedem Ton der Tonleiter einen Dreiklang bilden, so ergibt sich in C-Dur fol-gendes Bild:

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54 tonica

Wir sehen, dass nur auf den Dreiklängen der ersten Stufe (Ton c'), der vierten Stufe (Ton f') und der fünften Stufe (Ton g') Durdreiklänge entstehen. Auf der zweiten, dritten und sechsten Stufe entstehen Molldreiklänge und auf der siebten Stufe ein verminderter Dreiklang aus zwei kleinen Terzen (h' – d'' + d'' – f''). Die Stufen, auf denen sich Durdrei-klänge befinden, haben besonders wichtige Aufgaben („Funktionen“) in Bezug auf den Dreiklang der Grundtonart. Sie erzeugen harmonische Spannung und im Wechsel mit dem Dreiklang der Grundtonart Entspannung. Von den Aufgaben („Funktionen“) der Dreiklänge leitet sich auch deren Namen ab:

• Der Dreiklang der ersten Stufe heißt Tonika.

• Der Dreiklang der vierten Stufe heißt Subdominante.

• Der Dreiklang der fünften Stufe heißt Dominante.

Diese Dreiklänge sind die Dreiklänge der Hauptfunktionen. Die übrigen Dreiklänge bil-den die Nebenfunktionen. Alle Töne der Durtonleiter sind mindestens in einem der drei Dreiklänge von Tonika, Subdominante und Dominante enthalten.

Die Tabelle zeigt die einzelnen Töne und deren Anteil an Dreiklängen der Hauptfunktio-nen, hier bezogen auf C-Dur:

Ton C: Tonikadreiklang (Grundton) Subdominantdreiklang (Quint)

Ton D : Dominantdreiklang (Quint)

Ton E : Tonikadreiklang (Terz)

Ton F : Subdominantdreiklang (Grundton)

Ton G : Tonikadreiklang (Quint) Dominantdreiklang (Grundton)

Ton A : Subdominantdreiklang (Terz)

Ton H : Dominantdreiklang (Terz)

Wenn Sie Dreiklänge im vierstimmigen Satz aufschreiben, muss ein Ton verdoppelt wer-den. Erlaubt sind: Grundton, auch Quinte. Die Terz darf in der Regel nicht verdoppelt werden - tonica erinnert Sie gegebenenfalls daran!

Schauen Sie sich jetzt die Datei 01-10.tca an, und studieren Sie die Dreiklänge. Fin-den Sie heraus, welcher Ton in der vierstimmigen Schreibweise jeweils verdoppelt wur-de! Lassen Sie sich nicht durch die roten Linien, die verbotene Parallelen verdeutlichen, irritieren. Es handelt sich in dieser Aufgabe um einzelne Dreiklänge, die in keinem inne-ren Zusammenhang stehen.

Die Lösung steht hier:

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55Einführung in die Harmonielehre

Dreiklang 1: Terz

Dreiklang 2: Grundton

Dreiklang 3: Terz

Dreiklang 4: Grundton

Dreiklang 5: Terz

Dreiklang 6: Quinte

Dreiklang 7: Quinte

Dreiklang 8: Quinte

Dreiklang 9: Quinte

Dreiklang 10: Grundton

Dreiklang 11: Quinte

Dreiklang 12: Quinte

Dreiklang 13: Terz

Dreiklang 14: Quinte

Dreiklang 15: Quinte

Dreiklang 16: Quinte

Dreiklang 17: Grundton

Dreiklang 18 Grundton

Dreiklang 19: Terz

Dreiklang 20: Quinte

Kapitel 2: Die Lage eines Dreiklangs

Jeder Dreiklang lässt sich in unterschiedlicher Weise notieren. Laden Sie 02-10.tca. Es handelt sich um Dreiklänge, die harmonisch alle gleich sind, aber verschiedene Lagen aufweisen. Lage meint hier die Anordnung der Dreiklangstöne im Dreiklang. Mal ist die Quinte oberster Ton, mal die Terz, mal stehen die Noten dicht beieinander (enge Lage), mal passt noch ein weiterer Dreiklangston dazwischen (weite Lage). Die Lage der Ober-stimmen zueinander wirkt sich nicht auf die Funktion des Dreiklangs aus!

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56 tonica

Merke: Der Basston ist vorläufig immer der Dreiklangsgrundton, also in C-Dur das C!

Wählen Sie jetzt im Datei-Menü von tonica den Befehl Neu, wählen Sie G-Dur als Grundtonart aus, und schreiben Sie folgende 4 Dreiklänge:

G-Dur: Sopran – Quinte, Alt – Terz, Tenor – Grundton, Bass – Grundton.

G-Dur: Sopran – Grundton, Alt – Quinte, Tenor –Terz, Bass – Grundton.

G-Dur: Sopran – Grundton, Alt – Terz, Tenor – Quinte, Bass – Grundton.

G-Dur: Sopran – Terz, Alt – Quinte, Tenor – Grundton, Bass – Grundton.

Danach laden Sie die Datei 02-31.tca. Nun steht die Lösung Ihrer Aufgabe in einem separaten Fenster. Sie können studieren und verbessern und abspeichern – am besten als 02-21.tca. Hören Sie sich die Übungsaufgaben auch an!

Laden Sie nun die Datei 02-41.tca . Sie sehen verschiedene Dreiklänge in einer Ab-folge, die einen vierstimmigen Tonsatz bilden soll, dem die Altstimme fehlt. Klicken Sie auf das Symbol für den Alt, und schreiben Sie den jeweils fehlenden Dreiklangston in die Altstimme; werten Sie mittels Öffnen von 02-51.tca Ihre Arbeit aus.

Schreiben Sie nun auch Akkorde der Nebenfunktionen in verschiedenen Lagen und Ton-arten auf. Achten Sie darauf, dass der Basston (vorerst) immer der Grundton des Drei-klangs sein muss! Nur die Oberstimmen dürfen in beliebiger Lage zueinander notiert werden.

Schreiben Sie die Dreiklänge der Hauptfunktionen in anderen Tonarten auf, also z.B. in D-Dur, G-Dur, F-Dur, Es-Dur usw.!

Kapitel 3: Die Tonsatz-Regeln und die Kadenz

Das sinnvolle Aneinanderreihen von Einzelakkorden zum Zwecke der Erzielung eines harmonischen Spannungs- und Entspannungsvorgangs nennen wir Tonsatz. Zusätzlich zu den Regeln für die Akkordbildung gelten im Tonsatz zunächst drei Regeln, die die Ak-kordfortschreitung betreffen:

Gesetz des nächsten WegesJede Stimme schreitet zum nächst liegenden Ton des folgenden Akkordes. Wenn es ge-meinsame Akkordtöne gibt, bleibt sie liegen.

ParallelenverbotQuint- und Oktavparallelen sind grundsätzlich zwischen jeder Kombination aus zwei Stimmen verboten. Sie werden von tonica sofort nach dem Schreiben des folgenden Ak-kordes mit roten Linien dargestellt.

GegenbewegungDie Außenstimmen (Sopran - Bass) sollen nach Möglichkeit immer in entgegengesetzter Richtung geführt werden.

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57Einführung in die Harmonielehre

Die dritte Regel arbeitet der zweiten gewissermaßen zu: Je mehr Gegenbewegung statt-findet, desto weniger besteht die Gefahr von verbotenen Parallelen.

Im Kapitel 1 haben Sie bereits die Hauptfunktionen einer Tonart kennen gelernt: Tonika, Subdominante und Dominante. Sie bilden in der Abfolge T - S - D - T die Kadenz.

Was sind Quintparallelen?

Wenn der Abstand zwischen zwei Akkordtönen eine Quinte beträgt, und die Akkordtöne der gleichen Stimmen im nächsten Akkord wieder eine Quinte bilden, dann spricht man von Quintparallelen. Diese sind im Tonsatz verboten, ebenso wie die Oktavparallelen, die analog entstehen.

Laden Sie sich die Datei parallel.tca. Sie sehen an den zahlreichen roten Verbin-dungslinien, wo verbotene Parallelbewegungen vorliegen.

Keine verbotenen Parallelen liegen dann vor, wenn die Stimmen, trotz Quint- oder Oktavabständen, von einem Akkord zum nächsten liegen bleiben. Dies ist in der Datei parallel.tca vom vorletzten zum letzten Akkord in Tenor und Bass der Fall. In diesem Fall sind „Parallelen“ erlaubt. tonica berücksichtigt diese Ausnahmen und zeigt sie nicht als Fehler an.

Gelegentlich kann es vorkommen, dass sich die Anwendungen der verschiedenen Ton-satzregeln einander ausschließen. In einem solchen Fall hat das Parallelenverbot immer Vorrang vor anderen Fortschreitungsfehlern.

Die Kadenz

Öffnen Sie 03-11.tca, und schauen Sie die Akkordfolge in C-Dur an. Wichtig ist, dass Sie sich die Akkorde auch vorspielen lassen, damit Sie den Sinn dieser Abfolge nachvoll-ziehen können. Es entsteht beim Erklingen ein Spannungsbogen, der von der Tonika ausgeht, durch die Subdominante führt und der bei der Dominante seinen höchsten Punkt hat. Die abschließende Tonika führt den Spannungsbogen wieder zurück - es ent-steht eine Schlusswirkung. Diese Akkordfolge heißt Kadenz.

Öffnen Sie 03-12.tca . Hier steht als vorletzter Akkord die Subdominante. Beim An-hören erkennen Sie, dass es sich um eine weniger befriedigende Schlusswirkung han-delt, weil die typische Spannung, wie sie nur die Dominante verursachen kann, fehlt.

Öffnen Sie nun 03-21.tca, und schreiben Sie die Kadenz zu Ende. Schreiben Sie im Funk-tionseingabedialog zunächst die Subdominante, dann die Dominante und zum Schluss die Tonika. Lassen Sie alle Felder außer denen der Funktion leer:

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58 tonica

Berücksichtigen Sie dabei die Regeln der Akkordfortschreitung, wie sie oben angeführt sind! Danach werten Sie Ihre Arbeit aus. Benutzen Sie dazu zunächst den Funktionsaus-wertungsdialog (klicken Sie mit der rechten Maustaste auf die Funktionsbezeichnung); danach öffnen Sie die Lösungsdatei 03-31.tca. Verfahren Sie nun ebenso mit 03-22.tca, und werten Sie aus mit 03-32.tca. Hören Sie sich die Kadenzen an.

Bearbeiten Sie nun die Kadenz 03-41.tca . Hier fehlt die Tenorstimme. Setzen Sie die Tenorstimme in die Kadenz ein, und werten Sie aus mit 03-51.tca .

Merke: Durch die Vielzahl der unterschiedlichen Akkordbildungsmöglichkeiten gibt es zahlreiche Ka-denzen, die harmonisch als gleich gelten. Öffnen Sie zum Schluss dieses Kapitels die Datei 03-61.tca, und studieren Sie die vier Kadenzen dieser Übung. Sie sind alle in A-Dur und alle harmonisch gleich, ob-wohl sie unterschiedliche Stimmführungen in den Oberstimmen aufweisen:

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59Einführung in die Harmonielehre

Die Kadenz in Moll unterscheidet sich in einem wesentlichen Punkt von der Kadenz in Dur: Der Dominantdreiklang steht immer in Dur, gleichgültig, ob die zugehörige Tonika und die Subdominante in Moll stehen.

Öffnen Sie die Datei 02-13.tca! Sehen Sie sich an, dass der Dur-Akkord der Domi-nante durch ein Vorzeichen bewirkt wird, denn die Grundtonart ohne erhöhendes Vor-zeichen vor der Terz würde hier einen Moll-Akkord bewirken.

Kapitel 4: Die Umkehrungen der Dreiklänge der Hauptfunktionen

Bei den Kadenzen, die Sie bislang geschrieben haben, fällt das Springen des Basses un-angenehm auf. Er kann das Gesetz des kürzesten Weges nicht befolgen, weil er immer den Dreiklangsgrundton erreichen muss. Damit der Bass ebenfalls linear fortschreiten kann, ist es möglich, die Dreiklänge umzukehren. Damit ändert sich der Charakter des Dreiklangs. Die Umkehrung wird durch eine kleine, unter das Funktionssymbol gestellte Ziffer deutlich gemacht. Die Ziffer 3 bedeutet, dass anstelle des Dreiklangsgrundtones nun die Terz im Bass steht, die 5 bedeutet das gleiche für die Quinte.

In einigen Harmonielehren wird an Stelle des Ausdrucks „Klang“ der Ausdruck „Stellung“ verwendet (Terzklang = Terzstellung) usw.

Wenn nun bei einem Dreiklang die Terz im Bass steht, nennen wir diesen Dreiklang Terzklang. Die Wirkung dieses Klanges ist etwas schwebender als die des „bodenständi-geren“ Grundakkordes.

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Der Dreiklang, bei dem die Quinte im Bass steht, heißt Quintklang.

Für beide Klänge gibt es im Funktionseingabedialog von tonica eine Auswahlmöglich-keit:

Wenn die Quinte im Tonikadreiklang im Bass steht, erhält dieser Akkord eine „dominan-tische“ Funktion, obwohl die Töne denen des Tonikadreiklanges entsprechen. Dies ist durch die Dominanz des Basstones verursacht. Als drittletzter Akkord in der Folge T5 –

D – T wirkt dieser Klang besonders gut als Vorbereitung (Vorhalt) der reinen Domi-nante.

Laden Sie 04-11.tca, und schauen Sie sich die Kadenz in D-Dur an. Beachten Sie, wie elegant nun der Bass in die lineare Melodie der Oberstimmen einbezogen ist. Beim Anhören erkennen Sie, dass der Bass nun eine eigenständige Melodie bekommen hat.

Lösen Sie nun 04-21.tca, indem Sie die Aufgabe zu Ende schreiben, und werten Sie mit 04-31.tca aus.

Bei der Aufgabe 04-22.tca, die Sie anschließend lösen sollen, ist die oben geschil-derte Kadenzerweiterung über T5 - D - T gefordert. Hier ist es wichtig, dass Sie den Ton-

satz auch hören, damit Sie die Spannungsaufschiebende Wirkung der Tonika als Quint-klang (T5) spüren. Werten Sie aus mit 04-32.tca.

Lösen Sie jetzt den Tonsatz der Aufgabe 04-41.tca. Bei ihm fehlt die Bassstimme! Suchen Sie eine gefällige Bassstimme aus, die von den Möglichkeiten der Dreiklangs-umkehrung Gebrauch macht!

Merke: Der Anfangs- und Schlussakkord sollen bei allen Tonsätzen Grundakkorde sein! Beginnen oder enden Sie nie mit einer Dreiklangsumkehrung!

Werten Sie die Lösung mit 04-51.tca aus.

Schreiben Sie nun den bezifferten Bass der Aufgabe 04-42.tca, und werten Sie mit 04-52.tca aus. Hier kann es durchaus sein, dass Ihre Lösung von der Lösung der Bei-

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61Einführung in die Harmonielehre

spieldatei abweicht und trotzdem richtig ist. Werten Sie deshalb Ihre Akkorde zusätzlich über die Funktion Auswertung aus.

Studieren Sie als Abschluss dieses Kapitels ein Beispiel aus der Musikliteratur: den Aus-schnitt 04-61.tca aus einem Choral von J. S. Bach.

Kapitel 5: Der Dominantseptakkord

Im Spätbarock und besonders ab der Klassik ist der Dominantseptakkord eine häufig auftretende Form der Dominante. Durch Hinzutreten der kleinen Septime zum Drei-klangsgrundton entsteht ein Vierklang, der dissonant ist und normalerweise in die Toni-ka aufgelöst werden muss.

Regeln für den D7:

• Als Dissonanz muss die Septime stufenweise eingeführt werden. Es darf nicht in sie hineingesprungen werden.

• Die Septime muss abwärts in die Terz des Tonikadreiklangs aufgelöst werden. Bei Anwendung des Gesetzes des nächsten Weges ergibt sich das von selbst.

• Im D7 darf die Quinte fehlen.

• Wenn die Quinte im D7 vorhanden ist, darf sie im folgenden Dreiklang fehlen; dies ergibt sich ebenfalls aus der Anwendung des Gesetz des nächsten Weges.

Im D7 ist der Tritonus enthalten (übermäßige Quarte):

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Der Tritonus verursacht zusammen mit der Dissonanz der kleinen Septime die harmoni-sche Spannung.

Hören Sie Dominantseptakkorde, indem Sie die Datei 05-11.tca öffnen. Alle Domi-nantseptakkorde dieser Beispieldatei stehen in C-Dur, sind aber in sich verschieden. Die Quintparallelen zum letzten Takt sind zu vernachlässigen, denn die Akkorde gehören immer paarweise zusammen:

Die Beispieldatei 05-11.tca

Öffnen Sie dann 05-12.tca, und schreiben Sie die Funktionen hinzu, indem Sie den Funktionseingabedialog für jeden Akkord benutzen. Dazu müssen Sie die Akkorde ana-lysieren.

Schreiben Sie nun eine Lösung für die Datei 05-21.tca, und werten Sie sie mit 05-31.tca aus!

Fügen Sie in der Übungsdatei 05-42.tca eine Altstimme hinzu, die zu den Akkorden passt, und werten Sie mit 05-52.tca aus.

Schauen Sie sich den Liedsatz Der Mond ist aufgegangen in 05-61.tca an, und hören Sie ihn sich an. Drucken Sie den Liedsatz aus, und versuchen Sie, die fehlenden Funkti-onssymbole mittels des Funktionseingabedialoges zu bestimmen!

Kapitel 6: Umkehrungen des Dominantseptakkordes

Auch der D7 kann umgekehrt werden, so dass andere Vierklangstöne als der Grundton

im Bass liegen. Weil der D7 ein Vierklang ist, gibt es neben der Stellung als Terzklang und Quintklang noch den Septklang mit der Septime im Bass:

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63Einführung in die Harmonielehre

Bei der dritten Umkehrung (Septklang) kann auf die hochgestellte 7 verzichtet werden, weil sie bereits durch den Basston definiert ist.

Getreu der Anwendung der Regel 2 im Kapitel über den D7 löst sich der D7

mit Septime

als Basston in den T3 auf.

Studieren Sie 06-11.tca. Die ersten 8 Akkorde sind Umkehrungen des D7 mit Auflö-sung. Danach sollen Sie die Auflösungen selbst bilden und aufschreiben. Fügen Sie die Akkordtöne in die Lücken zwischen den Tönen ein; dazu wählen Sie am besten einen an-deren Notenwert als die ganze Note, damit der unvollständige Akkord in seiner teilwei-sen horizontalen Verschiebung gut erkennbar wird.

Mit den Umkehrungen des D7 und den Umkehrungen der übrigen Hauptfunktionen las-sen sich schon sehr flüssige Tonsätze schreiben. Versuchen Sie das bei der Aufgabe 06-21.tca, und werten Sie mit 06-31.tca aus!

06-41.tca ist eine Melodie, die Sie selbst harmonisieren sollen. Lassen Sie sich die Melodie einige Male vorspielen, und versuchen Sie nachzuempfinden, an welchen Stel-len welche Funktion passt. Schreiben Sie dann zunächst die Funktionsbezeichnungen unter das erste Viertel eines jeden Taktes, und setzen Sie dann die Melodie vierstimmig aus.

Studieren Sie dann die Datei 06-51.tca nach ihrem Hinzuladen; beachten Sie, dass es viele „richtige“ Lösungen geben kann! Entscheidend für die Qualität einer Lösung ist ihr melodisch-harmonischer Spannungsverlauf, den Sie selbst heraushören müssen.

Die Beachtung einiger Regeln hilft aber dabei:

• Vermeiden Sie ein Hin-und-Her-Schwanken zwischen Dominante und Subdomi-nante.

• Schreiben Sie als vorletzten Akkord einen Dominantakkord.

• Beginnen und enden Sie mit einem Tonika-Grundakkord.

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Kapitel 7: Der verkürzte Dominantseptakkord

Wenn wir auf der siebten Tonstufe der Tonleiter einen Dreiklang bilden, erhalten wir einen verminderten Dreiklang aus zwei kleinen Terzen.

Dieser Dreiklang hat dominantische Funktion, obwohl er den Grundton der Dominante gar nicht enthält!

Probieren Sie das aus, indem Sie den Dreiklang h – d – f am Tasteninstrument spielen und ihn in die Tonika c - e - g auflösen oder die diesbezügliche Datei 07-11.tca öff-nen und dreistimmig anhören.

Da die Dreiklangstöne jedoch denen des Vierklangs des D7 entsprechen, (nur der Grundton fehlt), erklärt die Funktionstheorie diesen Klang als verkürzten, also grund-tonlosen Dominantseptakkord. Die Verkürzung wird durch einen Schrägstrich durch das Funktionssymbol deutlich gemacht. Im Funktionseingabedialog wählen Sie verkürzt.

Lösen Sie die Aufgabe 07-21.tca, und werten Sie mit 07-31.tca aus. Die Gesetze der Tonfortschreitung von Akkord zu Akkord gelten hier genauso wie bei vollständigen Akkorden.

Schreiben Sie den Tonsatz 07-22.tca. Werten Sie mit 07-32.tca aus.

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65Einführung in die Harmonielehre

Kapitel 8: Die Nebenfunktionen

Die Akkorde auf den übrigen Stufen der Tonleiter haben gegenüber der Tonika weniger wichtige Funktionen, sie heißen demnach Nebenfunktionen. Sie sind benannt nach den zugehörigen Hauptfunktionen, zu denen sie im Terzabstand stehen. Bei einer Tonika in Dur sind die Nebenfunktionen immer Moll, und zwar eine kleine Terz tiefer als die zuge-hörige Hauptfunktion.

Die Nebenfunktion ersetzt gewissermaßen die betreffende Hauptfunktion – sie hat auch deren Charakter, allerdings abgeschwächt. So steht die Tonikaparallele (Tp) für die T, die Sp für die S und die Dp für die D. Die Dp hat allerdings gegenüber der D kaum noch dominantische Funktion – sie wird daher als eigenständiger Mollakkord an pas-sender Stelle verwendet.

In der Datei 08-11.tca steht eine Übersicht über die Haupt- und zugehörigen Neben-funktionen:

Die Beispieldatei 08-11.tca

Lösen Sie nun die Aufgabe 08-21.tca. Hören Sie die besondere Wirkung der Fort-schreitung D – Tp. Der Hörer erwartet nach der D die T und wird gewissermaßen um den echten Schluss „betrogen“. Diese Fortschreitung heißt deshalb auch Trugschluss. Dies ist ein von vielen Komponisten beliebtes Verfahren, um eine Komposition anspre-chend zu gestalten. Werten Sie aus mit 08-31.tca.

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In der Datei 08-22.tca geht es um andere Nebenfunktionen als die Tp. Dies ist be-reits ein recht anspruchvoller Tonsatz mit vielen harmonisch guten Fortschreitungen. Werten Sie mit 08-32.tca aus.

Das Dateienpaar 08-23.tca und 08-33.tca ist eine bezifferte Sopranstimme zum Aussetzen.

Schreiben Sie nun eigene Liedsätze unter Verwendung der Nebenfunktionen! Auch die-se können selbstverständlich umgekehrt werden.

Kapitel 9: Der Subdominant-Quintsextakkord

Auch auf anderen Tonstufen als der Dominante lassen sich Septakkorde bilden, und zwar sowohl auf Haupt- wie Nebendreiklängen. Eine besondere Bedeutung unter die-sen Nebenseptakkorden hat der Septakkord der Subdominantparallelen als Terzklang erlangt, weil er eine harmonisch differenziert gefärbte Wirkung als Ersatz der Subdomi-nante hat.

In der Stufentheorie heißt dieser Akkord Subdominant-Quintsextakkord (die Stufen-theorie erklärt den Akkord als reinen Subdominantakkord mit zur Quinte hin-zugetretener Sexte), weshalb dieser Akkord ganz allgemein so genannt wird, obwohl er

von der Funktionstheorie plausibler als Sp37 erklärt wird.

Hören Sie sich die Wirkung des Sp37 in der Datei 09-11.tca an.

Die Beispieldatei 09-11.tca

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67Einführung in die Harmonielehre

Schreiben Sie den Tonsatz 09-21.tca, und werten Sie mit 09-31.tca aus. Studie-

ren Sie in der Datei bach.tca die bislang bekannten Akkorde, besonders den Sp37

kurz vor Schluss!

Öffnen Sie nun queen.tca und studieren Sie die Stellung und Wirkung des Sp37, der

zum feierlichen Charakter dieser Nationalhymne wesentlich beiträgt.

Kapitel 10: Modulationen mit Hilfe der Doppeldominanten

Wenn wir innerhalb C-Dur eine Dominante bilden, erhalten wir G-Dur. Diese Dominante können wir nun wiederum mit einer Dominante versehen, also D-Dur.

Das Besondere an der DD ist, dass nun erstmals leiterfremde Töne auftauchen. Der DD-Dreiklang d – fis – a weist mit dem fis einen Ton auf, der in C-Dur nicht vorkommt. Die DD wird verwendet, um die ursprüngliche Dominante als neue Tonika zu etablieren. Wenn Sie die Datei 10-11.tca studieren, erkennen Sie, dass sich die Funktion der D innerhalb dieser Kadenz wandelt. Der vierte Akkord hat noch halbwegs dominantische Funktion; durch das wiederholte Auftreten der DD erscheint der letzte Akkord jedoch keineswegs mehr dominantisch, sondern ist eine neue Tonika, obwohl - bezogen auf die Ausgangstonart C-Dur - hier richtigerweise das Symbol D steht. Dieser Vorgang heißt Modulation.

Die Schaltstelle zwischen beiden Tonarten ist der sechste Akkord, das erstmalige Auftre-ten der DD mit dem leiterfremden Ton. Dieser Akkord heißt Umdeutungsakkord. Um die Modulation deutlich zu machen, verwenden wir zwei Tonartebenen. Nach dem Umdeu-tungsakkord beziehen sich die Funktionsbezeichnungen auf die Zieltonart G-Dur und stehen deshalb in einer anderen Zeile.

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68 tonica

Die Beispieldatei 10-11.tcaSie können also mit tonica von einer Tonart in die andere modulieren, indem Sie den Weg über die Doppeldominante gehen. Dabei schreiten Sie im Quintenzirkel aufwärts (hier von C-Dur über die Doppeldominante D-Dur zu G-Dur).

Hören Sie sich die angenehme modulierende Wirkung der DD an und lösen Sie die Auf-gabe 10-22.tca. Werten Sie die Aufgabe mittels 10-32.tca aus.

Studieren Sie die deutsche Nationalhymne in der Datei 10-61.tca. Sie finden hier neben zwei kurzen Modulationen in die Dominante und nach sofortiger Rückführung auch einen Trugschluss D - Tp auf der dritten Bildschirmseite.

Kapitel 11: Modulation mit Hilfe der doppelten Subdominante

Entgegengesetzt zur DD liegt die SS als Subdominante zur Subdominante einen Ganzton tiefer als die Grundtonart. Ihr Dreiklangsgrundton ist ebenfalls leiterfremd zur Aus-gangstonart: In C-Dur heißt die SS b - d - f. Sie können mit der SS in entgegengesetzter Richtung wie mit der DD, also im Quintenzirkel abwärts modulieren.

Schauen Sie sich das Kadenzbeispiel der Datei 11-11.tca an:

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69Einführung in die Harmonielehre

Lösen Sie dann die Aufgabe 11-12.tca. Diese können Sie mittels 11-22.tca aus-werten.

Das Literaturbeispiel stammt von den Beatles: A hard Day's Night beginnt mit T - SS -T! Allerdings findet hier keine echte Modulation, sondern eine Tonart-Rückung statt. Schauen Sie in der Datei 11-61.tca nach!

Kapitel 12: Zwischendominanten

Sie können zur Erzielung eines flüssigen und abwechslungsreichen harmonischen Span-nungsverlaufes zu jeder Funktion Zwischendominanten einschieben. So kann z.B. zur Tonikaparallelen eine eigene Dominante, die DTp, gebildet werden. Auch DSp und DDp sind möglich:

Die Beispieldatei 12-11.tca

Laden Sie die Datei 12-61.tca. Dieses Beispiel ist ein Schlager aus den Zwanziger Jahren. Achten Sie auf die Harmoniefolge Dp - DDp - Dp im Mittelteil!

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70 tonica

Kapitel 13: Nonakkorde

Die None ist das Intervall Oktave + Sekunde:

So wie der Septakkord aus einem Dreiklang mit weiter dazugeschichteter Terz besteht, besteht der Nonakkord aus dem Dreiklang mit zwei dazugeschichteten Terzen. Er ist vor allem als Dominant(sept)nonakkord von Bedeutung. Der Nonakkord enthält normaler-weise auch die Septime. Der Begriff Nonakkord meint also normalerweise Septnonak-kord.

Da der Nonakkord fünfstimmig ist, muss im vierstimmigen ein Ton weggelassen werden. Dies ist normalerweise der Grundton oder die Quinte. Wenn der Grundton fehlt, ist der Nonakkord verkürzt. Er büßt dabei nichts von seiner dominantischen Wirkung ein (vgl. verkürzter Dominantseptakkord).

Der Nonakkord hat gegenüber dem Septakkord eine emotional gesteigerte Wirkung. Hören Sie sich die Datei 13-11.tos an. Hier haben wir eine Reihung von Dominant-Non-akkorden mit deren Auflösung in die Tonika:

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71Einführung in die Harmonielehre

Die Beispieldatei 13-11.tca

Die Parallelen in diesem Tonsatz interessieren uns zunächst nicht. Das Beispiel klingt hochromantisch und ist in der Tat eine Stelle aus Richard Wagners „Rheingold“. Die Rheintöchter singen an dieser Stelle, nachdem die aufgehende Sonne das Rheingold zum Erleuchten gebracht hat, den Text „Rheingold, Rheingold“.

Die emphatische Wirkung des D9 sollte sparsam verwendet werden. In der Barockmu-

sik und noch in der Klassik wird der D9 daher kaum benutzt. Romantischen Tonsätzen,

etwa für Männerchor, gibt der D9 jedoch eine manchmal erwünschte Emotionalität.

Arbeiten Sie 13-21.tca durch, und werten Sie mit 13-31.tca aus!

Der verkürzte Dominantseptnonakkord mit kleiner None

Viel häufiger als der oben beschriebene Nonakkord ist der verkürzte Dominantseptnon-akkord mit kleiner None. Hinter diesem Wortungetüm verbirgt sich ein Akkord, den es seit dem Spätbarock gegeben hat. Bach benutzt ihn häufig, die Klassiker und Romanti-ker ebenso:

Seine Wirkung ist ungleich dominantischer als die des reinen D7 oder D9. In der musika-lischen Umgangssprache wird er als verminderter Septakkord bezeichnet, obwohl er streng genommen nicht vermindert ist, sondern aus vier kleinen Terzen besteht. Auch das Intervall vom Grundton zur None ist nicht vermindert, sondern nur klein (kleine None). Um zu verdeutlichen, dass die None klein ist, wird das Zeichen > zur hochgestell-

ten 9 hinzugefügt: D9>.

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72 tonica

Im Tonsatz wird die Verkürzung durch einen Diagonalstrich gekennzeichnet. Bearbeiten Sie jetzt 13-22.tca, und werten Sie mit 13-32.tca aus!

Mit dem verkürzten D9> lassen sich sehr elegant Modulationen oder harmonische Aus-

weichungen bewerkstelligen. Dabei kann der D9> durchaus unvorbereitet eintreten. Studieren und hören Sie 13-61.tca: Hier handelt es sich nicht um echte Modulatio-nen, weil die jeweils erreichte Zielfunktion (Sp, Dp, D) nicht durch eine eigene Kadenz bekräftigt wird. Das Ziel des Tonsatzes ist wieder die Tonika. Wir sprechen hier von har-monischen Ausweichungen.

Die Beispieldatei 13-61.tca

Eine andere Situation haben wir in 13-62.tca. Hier wird mit Hilfe des D9> moduliert. Das Beispiel stammt aus dem Lied „Am Meer“ von Franz Schubert (Hier zeigen wir den kompletten Ausschnitt aus dem Kunstlied-Satz von Schubert, die Datei 13-62.tca ist melodisch reduziert, harmonisch jedoch gleich):

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73Einführung in die Harmonielehre

Die Beispieldatei 13-62.tca

Umdeutungsakkord ist der letzte Akkord im ersten System.

Der Ausschnitt zeigt die Takte 13 – 17. Grundtonart ist A-Dur, der aktuelle Abschnitt hat jedoch als neue Tonika E-Dur/e-Moll. Im Verlaufe der nächsten Takte moduliert Schu-

bert über den D9> der Doppeldominanten von e-Moll (Fis-Dur) nach h-Moll.

Kapitel 14: Der Neapolitanische Sextakkord

Das letzte Kapitel in diesem kleinen Harmonielehrekurs führt uns zu einem Akkord, der schon im frühen 17. Jahrhundert bei vielen italienischen Komponisten sehr beliebt war, weil er leidenschaftliche Affekte, wie sie in der barocken Oper gern geschildert werden, besonders intensiv ausdrücken kann: Der Neapolitaner.

Er ist ein Subdominant-Ersatz und streng genommen die Mollsubdominante mit kleiner Sexte anstelle der Quinte:

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Die Beispieldatei 14-11.tca

Wenn wir das Gesetz des kürzesten Weges anwenden, dann kommt es im Sopran zu ei-ner ungewöhnlichen Fortschreitung: Vom des zum h beträgt der Weg eine verminderte Terz. Dieses Intervall entspricht zwar rechnerisch der großen Sekunde, wird jedoch in diesem Zusammenhang ganz klar als Terz begriffen (Lassen Sie sich die Kadenz vorspie-len!). Zum affektierten harmonischen Gang tritt also auch eine angestrengte Melodie. Diese melodische Fortschreitung heißt Querstand.

Um den Querstand im Melodiefluss zu vermeiden, wird der Dominantakkord nach dem Neapolitaner manchmal durch einen Quartsext-Dominantakkord vorbereitet. Eine sol-che Lösung verlangt die Aufgabe 14-21.tca, die Sie jetzt lösen und dann mit 14-31.tca auswerten können.

Unser Literaturbeispiel zum Neapolitaner stammt aus Mozarts „Zauberflöte“. Die Ra-chearie der Königin der Nacht gipfelt nach ihren legendären Koloraturen in einem Nea-politaner (die Datei 14-61.tca ist melodisch vereinfacht, harmonisch jedoch mit dem folgenden Notenbeispiel identisch):

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75Einführung in die Harmonielehre

Die Beispieldatei 14-61.tca

Zu guter Letzt studieren Sie bitte eine etwas anspruchsvollere Komposition, in der noch einmal viele der im Harmonielehrekurs vorgestellten Elemente vorkommen. Es handelt

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sich um das bekannte erste Präludium in C-Dur aus dem Wohltemperierten Klavier, Band 1, von J. S. Bach.

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77Einführung in die Harmonielehre

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Die Beispieldatei 14-62.tca

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79Kleine Fugenlehre

Kleine Fugenlehre

Die Fuge ist die Königsdisziplin des Komponierens

Dass tonica fugata im Jahr 2008 die weltweit einzige markttaugliche Softwarelösung für das Komponieren von Fugen in allen möglichen Varianten ist, darf durchaus als sensa-tionell betrachtet werden. Doch warum nimmt sich tonica ausgerechnet die Gattung der Fuge vor und bevorzugt sie gegenüber anderen musikalischen Formen wie der So-nate, dem Menuett oder dem Charakterstück?

Darauf gibt es mehrere Antworten – die wichtigste hängt mit der Form der Fuge zusam-men.

Die Fuge gehört zu den kontrapunktischen Formen. Bei solcher Musik befinden sich mindestens zwei, meistens drei oder vier Stimmen in einer Art gleichberechtigter Un-terhaltung, bei der es keine echten Begleitstimmen gibt. Alle Stimmen sind gleichbe-rechtigt, ganz unabhängig davon, ob sie oben, in der Mitte oder unten stehen. Trotzdem gibt es auch in kontrapunktischer Musik einen Hauptgedanken: das Thema. Jedoch sind die Stimmen, in denen gleichzeitig zum Thema etwas anderes erklingt, keine Begleitung des Themas, sondern ein „Gegenentwurf“, eine Gegenstimme mit eigener musikali-scher Substanz, eben ein Kontrapunkt. Die bekannteste kontrapunktische Form, mit der jeder schon einmal zu tun hatte, ist der Kanon: Alle Stimmen tragen die Melodie vor, und weil sie es versetzt tun, bildet der zweite Teil des Kanons den Kontrapunkt zum ers-ten in der anderen Stimme. So entsteht mit weiteren Stimmeneinsätzen ein recht kom-pliziertes Gewebe.

Bei einer Sonate oder Sinfonie dagegen führt eine Stimme die Musik an – sie ist die Hauptstimme; alle anderen Stimmen begleiten sie. Das erkennen wir sofort am Noten-bild:

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W. A. Mozart, Klaviersonate KV 332 F-Dur, 1. Satz (Allegro), T. 1 - 4

Zu dieser Fugenlehre gibt es eine Webseite: www.capella.de/tonica.cfm Folgen Sie dort dem Link zur Fugenlehre. Dort können Sie alle Notenbeispiele in voller Länge betrachten und als MP3-Datei anhö-ren; es musiziert das capella Vienna orchestra. Zudem können Sie alle Notenbeispiele als capella-Parti-tur herunterladen.

Solche homophone Musik zu komponieren ist vergleichsweise einfach: Eine gute Idee – hier das Thema – wird mit einer zurückhaltenden Begleitung – hier sind es die in der Mozart-Zeit beliebten Albertibässe – begleitet. Dass dieses Musikstück natürlich weiter entwickelt werden muss, (Mozart hat hieraus ein Kunstwerk geschaffen), steht auf ei-nem anderen Blatt. Das Prinzip bleibt trotzdem schlicht: Eine Hauptmelodie wird ein-fallsreich begleitet und kontrastiert.

Kontrapunktische, also mehrstimmige Musik zu gleichberechtigten Stimmen, ist un-gleich schwieriger zu komponieren. Schon ein kleiner Kanon, den tonica seit Version 8 mühelos ausführt, fällt dem Anfänger nicht leicht, muss er doch darauf achten, dass sich der Kanon zu einem wohlklingenden Zirkel schließt.

Obwohl der Kanon eine anspruchsvolle Kompositionsform darstellt, ist er in seinen Aus-drucksmitteln doch begrenzt. Nach ein paar Durchläufen kommt dem Zuhörer die Ange-legenheit recht bekannt vor: Die mehrfache Wiederholung der immer gleichen harmo-nischen Abläufe und das anfangs noch interessante Wechselspiel der Stimmeneinsätze erschöpfen sich bald. Eine musikalische Entwicklung ist praktisch nicht möglich.

So ist es nicht verwunderlich, dass die Komponisten schon früh in der Musikgeschichte das Prinzip der Imitation, das den Kanon bildet, auch in offeneren Formen verwende-ten. Aus dem strengen Kanon entwickelten sie das imitatorische Prinzip, also das Auf-einanderfolgen von Themen oder Motiven in verschiedenen Stimmen. Recht anschauli-che Formen der Imitation, die immer freier wird und kaum mehr den strengen Gesetzen des Kanons folgt, finden wir in zahlreichen bekannten Werken aus der Vorklassik:

J.S. Bach, Zweistimmige Invention C-Dur, T. 1 - 2

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81Kleine Fugenlehre

Eine Analyse dieser Invention mit farblich hervorgehobenen Notenabschnitten finden capella-Anwen-der bei den im Lieferumfang von capella befindlichen Beispieldateien

Nun hat es die Komponisten immer gereizt, innerhalb von Regelwerken zu komponie-ren, die eine kreative Mischung aus Vorschriften und Freiheiten darstellen und in denen sich kulturelle Standards der jeweiligen Epoche abbilden. Auf diese Weise hat sich – et-was vereinfacht formuliert – die Form der Fuge parallel zu den anderen imitatorischen Formen herausgebildet. Wie alle musikalischen Formen und Gattungen ist das Regel-werk der Fuge evolutionär wie eine verschlungene Pflanze mit vielen Verzweigungen aus den musikhistorisch-ästhetischen Vorstellungen der jeweiligen Epoche heraus ge-wachsen; die einzelnen Komponisten haben zudem im individuellen Kompositionspro-zess ihren Personalstil eingebracht. So ist die Formenvielfalt innerhalb der Gattung Fuge groß, wenn auch das Regelwerk prinzipiell für alle Fugen gleich ist. Dieser Prozess dau-erte vom ausgehenden Mittelalter bis etwa 1730 – der Hochblüte in der Barockzeit.

Einen Erfinder der Fuge gibt es also nicht, wohl aber einen Vollender: Johann Sebastian Bach. Ihm ist es gelungen, trotz aller strengen „Vorschriften“, die das Komponieren ei-ner Fuge so schwierig und interessant machen, überirdisch schöne Kunstwerke zu schaffen. Sie haben bei aller Rationalität ihres Aufbaus alle folgenden Musikergenera-tionen in ihren Bann gezogen. Zur Bach-Zeit sind auch die ersten theoretischen Schrif-ten entstanden, die das Regelwerk der Fuge fixiert haben.

Mit und durch Bach hat sich die Fuge zur Königsdisziplin allen Komponierens entwickelt und jeder bedeutende Komponist hat sich in der Folgezeit mit Bachs Fugen auseinan-dergesetzt. Bis heute gilt denn auch die Komposition einer Fuge als Herausforderung an die handwerkliche Kompetenz, die Kombinationsgabe und den Genius eines jeden ernstzunehmenden Komponisten, egal ob er sich mit dem „avanciertesten Stand des Materials“ (Th. W. Adorno), postmoderner Weltmusik oder Neuer Tonalität befasst.

In der kleinen Fugen-Lehre wollen wir nun das Regelwerk der Bachschen Fuge darstel-len und zeigen, wie tonica fugata damit umgeht.

Das FugenthemaIn der Fuge sind alle Stimmen gleichberechtigt. Diesen Anspruch verdeutlichen sie, in-dem sie ausnahmslos alle mit dem Fugenthema beginnen – nacheinander, wie es im Ka-non geschieht. Auf diese Weise kommt dem Fugenthema eine große Bedeutung zu: Es muss kunstvoll und interessant sein, damit seine wiederholten Einsätze nicht langweilig wirken; gleichzeitig soll es prägnant sein, so dass es der Hörer auch im späteren poly-phonen Durcheinander gut heraushören kann. Manchmal wird die geforderte Prägnanz durch einen Themenbeginn mit Signalcharakter erreicht:

J. S. Bach, Die Kunst der Fuge, Contrapunctus IX, Anfang

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82 tonica

Die Aufmerksamkeit des Hörers kann auch durch insistierende Tonwiederholungen im Themenkopf erreicht werden:

Eigenes Thema – zu diesem Fugenthema gibt es einen Workshop bei www.capella.de

Auch sind markante Rhythmen geeignet, das Fugenthema gegenüber seinen späteren Kontrapunkten hervorzuheben:

J.S. Bach, Das Wohltemperierte Klavier I, Fuge D-Dur, T. 1 - 2

Neben diesen widerstrebenden Anforderungen von „griffig“, „gut hörbar“ versus „kunstvoll“, „musikalisch entwicklungsfähig“ gibt es eine weitere Nuss zu knacken. Das Fugenthema soll eine sinnvoll abgeschlossene Kleinform bilden, aber es soll so enden, dass es nahtlos weiter gesponnen werden kann. Mit dem Anspruch nach organischem Weiterfließen scheiden alle Themen, die auf der klassischen Achttaktigkeit fußen, zu-nächst aus. Die starke Zäsur, die nach 8 Takten erreicht ist und die oft symmetrische Binnenstruktur aus (2+2) + (2+2) Takten sind ungeeignet für polyphone Musik:

W.A. Mozart, Sinfonie KV 550 g-Moll, 1. Satz, Hauptthema

Auch das beliebte Blues-Schema, das auf einer zur 12-taktigen Periode erweiterten Achttaktigkeit fußt, ist ungeeignet – und damit sind es auch alle Bluesthemen selbst.

Schauen wir uns nun ein typisches Fugenthema an:

J.S. Bach, Das Wohltemperierte Klavier I, Fuge C-Dur, T. 1 - 2

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83Kleine Fugenlehre

Das Thema ist unsymmetrisch; es endet nach 11 ½ Achtelwerten. Vor allem hat es keine periodische Gliederung, jedoch eine Schlusswendung, die man gut aufgreifen und wei-terspinnen kann:

Trotzdem ist das Thema, wie oben gefordert, eine „sinnvolle Kleinform“. Der Hörer hat das Gefühl eines gewissen Abschlusses. Das erreicht die zugrunde liegende Harmonik; dem Fugenthema wohnt ein mehr oder weniger versteckter Kadenzaufbau inne. Damit kann tonica fugata seine ureigenen Stärken ausspielen, denn das Harmonisieren einer Melodie nach den Gesetzen der traditionellen funktionalen Harmonielehre gehört seit jeher zu den Stärken von tonica:

tonica hat das Thema vierstimmig ausgesetzt. Der Kadenzaufbau wird klar erkennbar.

Wenn aus dem Thema eine Fuge werden soll, muss es auch in den anderen Stimmen eingeführt werden. Dafür hat sich in der Fachsprache eingebürgert: Das Thema wird be-antwortet.

Die Themenbeantwortung

Wie im Kanon, erscheint das Thema nacheinander in allen Stimmen. Die Reihenfolge kann beliebig sein. In dieser später vierstimmigen Fuge beginnt der Alt:

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84 tonica

J.S. Bach, Das Wohltemperierte Klavier I, Fuge C-Dur, T. 1 - 4

Der entscheidende Unterschied zum Kanon liegt darin, dass das Thema bei seinem zweiten Einsatz, hier im Sopran, nicht auf dem Grundton wie im Alt, sondern auf der Quinte einsetzt. Dieses eiserne Gesetz des zweiten Themeneinsatzes auf der Quinte (oder Unterquarte) wird bei den folgenden Einsätzen in den noch fehlenden Stimmen zwar etwas gelockert: Der dritte und weitere Einsätze können ebenfalls auf der Quinte oder wieder auf dem Grundton erfolgen. Nie entfernen sich die Themeneinsätze jedoch über die Quinte hinaus. Der Grund liegt darin, dass die Haupttonart nicht gleich im ers-ten Abschnitt der Fuge völlig aus den Augen geraten soll. Für den Hörer ist das Stück erst ein paar Sekunden alt; er soll seine Aufmerksamkeit auf die Gestalt des Themas richten können. Da würden weit ausgreifende Tonartwechsel sehr verwirren.

Um die beiden Themengestalten (auf dem Grundton bzw. der Quinte) begrifflich von-einander unterschieden zu können, hat sich die Bezeichnung Dux („Anführer“) für den ersten Themeneinsatz sowie alle weiteren auf dem Grundton und Comes („Gefährte“) für den zweiten und alle weiteren auf der Quinte erfolgenden Einsätze eingebürgert.

Regel 1: Der Comes beantwortet jeden Ton des Dux eine Quinte höher (oder deren Oktavierung).

Regel 2: Dem Leitton im Dux muss ein Leitton im Comes entsprechen.

Mit Erfüllung der Regel 2 wird der Tonvorrat der Grundtonart kurzzeitig verlassen:

An dieser Stelle wird es Zeit, dass wir die Begriffe „Themeneinsatz auf dem Grundton“ bzw. auf der Quinte etwas weniger streng fassen: Der Dux kann sehr wohl auf einem an-

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85Kleine Fugenlehre

deren Ton als dem Grundton beginnen. Hier ist es in e-Moll die Quarte a über dem Grundton e,

Maurice Ravel, Le Tombeau de Couperin, Fuge e-Moll, T. 1 - 3

was wiederum zur Quarte e über der Quinte h im Comes führt. Statt Grundton sagen wir also besser Einsatz im tonalen Raum der Grundtonart und mit Einsatz auf der Quin-te meinen wir den Einsatz im Dominantraum, auch wenn dem Comes eine wirklich do-minantische Wirkung häufig fehlt.

Die Beschränkung auf Dux und Comes mit Grundton und Quinte schafft also eine gewis-se Ordnung. Trotzdem birgt auch diese vergleichsweise übersichtliche Beschränkung auf den Grundton-Quint-Wechsel bei den Themeneinsätzen einige tückische Fallstricke.

Die wichtigste Regel, die bei der Ausformung des Themeneinsatzes auf der Quinte (bzw. Unterquarte) zu beachten ist, betrifft die Quinte selbst. Weil die Quinte gleichzeitig die Dominante zur Grundtonart ist, würde deren Quinte die Doppeldominante zur Grund-tonart bedeuten. Ein solches Hinausgreifen in eine entferntere Tonart soll aber, wie wir gerade gesehen haben, nach wenigen Sekunden Höralter vermieden werden. Statt

L. v. Beethoven, Eroica-Variationen, Schlussfuge, T. 1 – 2 bzw. T. 3 - 5

wird die Quinte zur Quarte abgemildert:

Mit diesem Umbiegen betont der Melodieton, der zur Doppeldominante geführt hätte, die Tonika, was sehr im Sinne des Fugensatzes ist. Eine solche Änderung ist vor allem dann zwingend, wenn die Quinttöne im Bereich des Themenkopfes oder an anderer ex-ponierter Stelle liegen.

Regel 3: Im Themenkopf des Comes wird die Quinte zur Quarte abgewandelt. Die übrigen Melodietöne bleiben im Quintabstand.

Die Themenantwort ist in diesem Falle nicht mehr wortgetreu, nicht mehr „real“, son-dern sie folgt den Gesetzen der Tonalität, sie ist „tonal“.

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86 tonica

Mit der Gültigkeit dieser Regel und deren zahlreichen Ausnahmen sind schon ganze Bi-bliotheken gefüllt worden. Eine vollkommene Systematisierung, wie sie für eine Softwa-re-Implementierung Voraussetzung wäre, ist schier unmöglich, zumal hier auch Ge-schmacksfragen und persönliche Vorlieben eine Rolle spielen können. Es kann daher gut sein, dass tonica eine tonale Antwort anders formuliert, als Sie es getan hätten.

Der Kontrapunkt

Wir haben erfahren, dass das Fugenthema nacheinander in allen Stimmen einsetzt. Doch was passiert in der Dux-Stimme, während der Comes erstmals auftritt? Sie soll, wie wir ganz oben gesehen haben, eine Gegenstimme mit eigener musikalischer Sub-stanz, einen Kontrapunkt zum Thema spielen. Die Anforderungen an eine solche Gegen-stimme sind schnell genannt: Sie soll rhythmisch sowie melodisch gegensätzlich sein und sie darf nicht allzu prägnant sein, damit sie dem Thema in der Nachbarstimme nicht das Wasser abgräbt. Gleichzeitig soll der Kontrapunkt organisch aus dem Thema herauswachsen, so dass er als dessen natürliche Fortsetzung gelten kann. Die Gleichbe-rechtigung der polyphonen Stimmen hat also Grenzen!

In diesem Beispiel mit tonaler Antwort fließt der Kontrapunkt elegant aus dem Themen-abschluss und hat doch gegensätzliche Eigenschaften:

J.S. Bach, Das Wohltemperierte Klavier I, Fuge c-Moll, T. 1 - 4

Thema Kontrapunkt

Melodie Stufenmelolik und gelegent-lich Dreiklangsmelodik

Stufenmelodik (bis auf den Sextsprung)

Rhythmus Anapästrhythmus (kurz – kurz – lang) im Themenkopf mit mehrfacher Wiederholung

Fließender Rhythmus aus Sechzehntel- und Achtelno-ten

Motivik Prägnantes Kopfmotiv Fließende Läufe

Harmonik Wie in allen Fugen identisch! – Sonst könnten Thema und Kontrapunkt nicht gleichzeitig erklingen.

Charakter Motorische Wirkung Ruhiges Fließen

In einem weiteren Beispiel schauen wir uns den Kontrapunkt, den tonica erzeugt hat, an:

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87Kleine Fugenlehre

Eigenes Thema; hier steht dem Thema mit seinen insistierenden Tonwiederholungen ein beweglicher, weit ausgreifender Kontrapunkt gegenüber.

Wenn der dritte Themeneinsatz erfolgt, braucht die Fuge zwei unterschiedliche Kontra-punkte in den beiden anderen Stimmen. Der zweite Kontrapunkt ist meistens deutlich schwächer in seiner Individualität. Im nunmehr dreistimmigen Satz hat er die Aufgabe, fehlende Töne zu einem schönen Satz zu liefern – da bleibt die Auswahl recht klein. Dies gilt umso mehr, je mehr Stimmen die Fuge umfasst. tonica komponiert in der Regel drei- und vierstimmige Fugen, arbeitet also mit maximal drei Kontrapunkten.

Sie können tonica auch veranlassen, die Projektion einer vierstimmigen Fuge auf zwei Melodieinstru-mente oder sogar nur eines vorzunehmen. In einem solchen Fall ist das Ergebnis eine strukturell vier-stimmige Fuge, die von zwei Instrumenten gespielt werden kann.

Prinzipiell benötigt die Fuge so viele verschiedene Kontrapunkte, wie sie Stimmen hat – abzüglich einem, weil in einer Stimme das Thema erklingt.

Wenn die Kontrapunkte im Verlauf der Fuge gleich bleiben, sprechen wir von einer strengen Fuge. Wenn sie sich ändern, von einer freien Fuge. Strenge Fugen sind sehr selten, weil sie wie alle Fugen eine Anforderung an die Kontrapunktik stellen, die toni-ca-Anwender schon aus den ersten Versionen dieser Software kennen: das Verbot von Quintparallelen. Sie sind im strengen Choralsatz ebenso verboten wie im mehrstimmi-gen polyphonen Satz.

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88 tonica

Der Kontrapunkt bildet zusammen mit dem Thema an der markierten Stelle Quartparal-lelen. Die sind zwar erlaubt – und häufig sogar vonnöten – aber sie offenbaren ihre Tücken dann, wenn der Kontrapunkt unter dem Thema liegt:

Nun sind aus den Quartparallelen die verbotenen Quintparallelen geworden. Diese Par-allelenfalle ist nur eine Schwierigkeit unter vielen, die beim Vertauschen von Kontra-punkt und Thema lauern. Auch die Einführung von Dissonanzen und deren Auflösung ist in der Lehre vom Kontrapunkt streng geregelt und kann bei der Stimmvertauschung zu schier unlösbaren Problemen führen. Ein Kontrapunkt, der schadlos über oder unter dem Thema stehen kann, heißt doppelter Kontrapunkt. Sind es zwei Kontrapunkte, die sich so zu einem Thema verhalten, sprechen wir vom dreifachen Kontrapunkt. Das sind recht knifflige Satzverhältnisse, die nur in ausgefallenen Situationen erreicht werden, vor allem, wenn der Anspruch eingelöst wird, dass alles nicht nur rechnerisch aufgeht, sondern auch schlüssig klingt!

Die oben vorgestellte dreistimmige c-Moll-Fuge aus dem Wohltemperierten Klavier hat zwei feste Kontrapunkte, sie ist also eine strenge Fuge. Häufiger als dieses gestrenge Ex-erzitium sind Fugen mit einem festen und weiteren freien Kontrapunkten. Bei ihnen hat der Hörer den Genuss des doppelten Kontrapunktes; dass weitere freie Kontrapunkte im Spiel sind, die sich nicht unter das Joch der festen Kontrapunktik fügen, hört er in al-ler Regel gar nicht.

Die meisten Fugen sind also entweder freie Fugen oder solche mit nur einem festen Kontrapunkt.

Das Rückmodulationszwischenspiel

Bei manchen Fugen tendiert der Comes trotz aller Quint-Quart-Vertauschung doch so stark zur Dominante, dass an seinem Ende kein neuer Dux in der Tonika erscheinen kann:

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89Kleine Fugenlehre

J.S. Bach, Das Wohltemperierte Klavier I, Fuge D-Dur, T. 1 - 4

In einem solchen Fall benötigt der Komponist ein paar Takte, um wieder zur Tonika zu-rück zu modulieren. Hier geschieht das vom zweiten Viertel in Takt 3 bis zum Sopranein-satz auf dem zweiten Viertel in Takt 4. Weil in diesem kleinen Abschnitt kein Themen-einsatz erfolgt, heißt er Zwischenspiel; die Aufgabe dieses Zwischenspiels gibt ihm sei-nen Namen: Rückmodulationszwischenspiel. Im Notenbeispiel kaschiert Bach das Zwi-schenspiel, indem der den anstürmenden Zweiunddreißigstel aus aus dem Themenkopf verwendet. Bis dem Hörer klar ist, dass es sich hier nicht um einen echten Themenein-satz handelt, ist das Zwischenspiel auch schon vorbei.

tonica komponiert Fugen mit Rückmodulationszwischenspiel, wenn im Dialog Fuge im Feld Formschema eine der beiden c-Moll-Fugen aus dem Wohltemperierten Klavier aus-gewählt wurde. Im folgenden Beispiel verwendet auch tonica Themenmaterial (Takt und Notenwerte wurden verdoppelt, da tonica als kleinstmögliche Notenwerte Sech-zehntel kennt):

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90 tonica

Hier haben wir das Formschema der c-Moll-Fuge des Wohltemperierten Klaviers, Band I, gewählt und auf die Fuge in D-Dur aus dem gleichen Werk angewandt.

Der formalen Vorlage entsprechend ist das Rückmodulationszwischenspiel von tonica als Sequenz komponiert und zwei Takte lang (Takt 3, 2. Halbe bis Takt 5, 2. Halbe). Es dauert damit einen Takt länger als in der Bachschen Originalfuge, bis nach dem Rück-modulationszwischenspiel die dritte Stimme mit dem Thema einsetzt.

Nach dem Rückmodulationszwischenspiel kann also der Dux harmonisch wohl gebettet erneut erscheinen, und wenn das Thema in allen Stimmen einmal eingetreten ist, dann ist der erste Abschnitt der Fuge zu Ende. Dieser Abschnitt heißt bei den meisten Auto-ren Exposition. tonica übernimmt den Fachbegriff – Sie sehen ihn auf dem Bildschirm am Beginn jeder von tonica komponierten Fuge.

Mit Sonderformen wie unvollständigen Durchführungen oder überzähligen Einsätzen werden wir uns in dieser knappen Einführung nicht befassen. Wir verweisen auf die zahlreiche Literatur.

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91Kleine Fugenlehre

Das Zwischenspiel

Eine gute Fuge ist für den Hörer ein intellektuelles wie emotionales Vergnügen; gleich-zeitig ist es auch anstrengend, im Auf und Ab der Themen und Kontrapunkte immer hö-rend den Über-„Blick“ zu behalten. Damit das Hören nicht gar zu kompliziert gerät, folgt dem letzten Themeneinsatz ein Abschnitt, der sich aus den strengen kontrapunktischen Fesseln befreit: der Zwischensatz oder das Zwischenspiel. Wie der Kontrapunkt aus dem Thema flüssig erwachsen soll, so soll auch das Zwischenspiel nahtlos an den vorherigen letzten Themeneinsatz anschließen. Meist arbeitet der Komponist deshalb mit Themen-material, manchmal auch mit solchem aus einem Kontrapunkt gewonnenen, aber wirk-liche Vorschriften für Vollständigkeit des Satzes, Kontrapunktik, Melodie und Rhythmus gibt es nicht. So kann der Komponist hier seiner Spielfreude freien Lauf lassen; gleich-zeitig wird der Hörer vom Informationsüberfluss der Exposition entlastet.

J.S. Bach, Das Wohltemperierte Klavier I, Fuge D-Dur, T. 5 - 8

Dieses Zwischenspiel lässt sich auch als Binnenzwischenspiel vor einem „überzähligen Einsatz“ bezeich-nen. Das werden wir aber hier nicht weiter verfolgen. Die Terminologie von Durchführungen und Zwi-schenspielen ist in der Fachdiskussion uneinheitlich. Wir halten für tonica fugata und für diese Fugen-lehre fest: Durchführungen sind Abschnitte, die Themeneinsätze enthalten; sie können auch themen-freies Material wie Binnenzwischenspiele enthalten. „Echte“ Zwischenspiele sind themenfreie Partien.

Das Zwischenspiel beginnt in Takt 6 nach dem ersten Ton und endet mit dem Bassein-satz in Takt 7 auf dem dritten Viertel. Zwischenspiele können deutlich länger als die Ex-position bzw. die späteren Durchführungen sein; in Bachs Orgelfugen oder den großen Fugen der Spätromantik nehmen sie Ausmaß und Charakter von Konzertstücken an.

Auch hier gibt es Ausnahmen: Gleich die erste Fuge aus dem Wohltemperierten Klavier kommt ganz ohne Zwischenspiele aus. Trotzdem gilt die Regel, dass auf die Exposition ein Zwischenspiel folgt.

Auch tonica verwendet für die Zwischenspiele je nach gewähltem Formschema thema-tisches Material.

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92 tonica

Das Zwischenspiel hat noch eine weitere Aufgabe: Es soll in eine andere Tonart modu-lieren, damit im weiteren Verlauf der Tonartrahmen ausgeweitet und die Fuge harmo-nisch interessant bleibt. Fugen in Dur modulieren in der Regel in die Dominante; Moll-fugen in die Tonikaparallele.

In tonica wird das musikalische Material für die Zwischenspiele aus dem Thema und dessen Kontrapunkten gewonnen. Strukturell werden die Zwischenspiele aus Sequen-zen oder Kanons beliebiger Länge gebildet. Bei einer Zwischenspiel-Sequenz wird wie im obigen Beispiel ein Ausschnitt des Themas mit Kontrapunkt wiederholt und dabei in Sekundschritten aufwärts (oder abwärts) geführt. Bei einem Zwischenspiel-Kanon wer-den bei jeder Wiederholung zusätzlich die Stimmen getauscht. Außerdem wird der Aus-schnitt typischerweise nicht in Sekunden, sondern in Quinten (aufwärts) oder in Quar-ten (abwärts) in die gewünschte Zieltonart geführt.

Die Durchführungen

Nach dem Zwischenspiel beginnt das Spiel von vorne: Ein Themeneinsatz löst den ande-ren ab. Jedoch geschieht jetzt alles in der vom Zwischenspiel am Schluss erreichten neuen Tonart. Außerdem sind die Kontrapunkte von Anfang an mit im dabei. Je länger das Zwischenspiel zuvor andauerte, desto wirkungsvoller kann der neue Themeneinsatz gestaltet werden. Manchmal schließt das Zwischenspiel mit einer kleinen Kadenz ab, häufig erfolgt der Themeneinsatz jedoch schleichend, so dass Zwischenspiel und neuer Themenabschnitt regelrecht verwoben sind. So bleibt die Fuge als Ganzes dicht und schlüssig.

In diesem neuen Abschnitt der Fuge sind kontrapunktische Freiheiten und Kunststücke erlaubt, die sich in der Exposition noch verbieten. Während in der Exposition vor allem das Thema bewusst werden soll, kann der Komponist im neuen Abschnitt mit dem The-ma geradezu jonglieren. Weil die Themeneinsätze hier freier gestaltet sind, heißt dieser Abschnitt Durchführung. Am Ende der Durchführung folgt erneut ein Zwischenspiel; daran schließt sich meistens eine weitere Durchführung an. In den großen Orgelfugen Bachs kann sich dieses Spiel noch mehrmals wiederholen. Die „einfachen“ Fugen kom-men jedoch in aller Regel mit der Exposition und zwei Durchführungen aus.

Damit ergibt sich prinzipiell dieses Bild,

wobei lediglich die fünf dargestellten Großabschnitte von Exposition bzw. Durchführun-gen und Zwischenspielen beispielhaft sind. Die kleineren Bausteine von Thema (blau) und Kontrapunkten (gelb) können in nahezu beliebiger Abfolge erscheinen.

Damit Sie nicht den Überblick verlieren, färbt tonica auf dem Bildschirm die Themeneinsätze jeweils ein. Außerdem gibt Ihnen tonica mittels Tooltipps (Darüberfahren mit der Maus ohne Klick) präzise In-formationen zu den formalen Eigenschaften der Themeneinsätze an der aktuellen Stelle.

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93Kleine Fugenlehre

Kommen wir noch einmal kurz auf die erwähnten kontrapunktischen Kunststücke zu-rück, die den Lauf der Fuge interessant machen:

- Bei der Engführung (manche Autoren nennen sie Gruppeneinsätze) überlappen sich die Themeneinsätze. Das Thema ist in der führenden Stimme noch nicht zu Ende; trotzdem setzt eine andere Stimme mit dem Thema ein. Eine Engführung kann sich über zwei oder mehr Themeneinsätze erstrecken.

J.S. Bach, Das Wohltemperierte Klavier I, Fuge C-Dur, T. 14 - 16

tonica komponiert in der zweiten Durchführung eine Engführung, wenn Sie für Ihr Fugenthema das Formschema der C-Dur-Fuge aus dem 1. Band des Wohltemperierten Klaviers auswählen. Bei schlecht geeignetem Thema (dies liegt in der Verantwortung des Anwenders!) versucht tonica, durch möglichst geringe Modifikationen „das Beste daraus zu machen“.

- Bei der Vergrößerung (Augmentation) oder Verkleinerung (Diminuition) er-scheint ein Themeneinsatz in doppelten oder halben Notenwerten:

J.S. Bach, Orgelfuge C-Dur, T. 48 - 50

- Bei der Umkehrung oder (sehr selten) dem Krebs erscheint das Thema gespie-gelt oder rückwärts. Hier sehen wir im Sopran den Spiegel des Tenors in der Vergrößerung.

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94 tonica

J.S. Bach, Die Kunst der Fuge, Contrapunctus 7, T. 1 – 3

In tonica kennt eine Standardfughette (kleine Fuge) nur die Exposition und eine Coda (Schlussteil), die das Thema augmentiert enthält.

Eine Standardfuge in tonica hat folgenden Aufbau:

● Exposition

● 1. Durchführung (enthält Thema und Antwort in Dur, transponiert um eine klei-ne Terz nach oben)

● 2. Durchführung (enthält das Thema, transponiert um eine Quarte nach oben)

● 3. Durchführung (enthält Thema und Antwort, transponiert um eine große Se-kunde nach oben und schließt mit einer Fermate auf der Dominante)

● 4. Durchführung als Re-Exposition des Themas mit halbtaktiger Engführung

● Coda (Thema mit Orgelpunkt und Schluss auf der Tonika, siehe unten)

Orgelpunkt und Schluss

Wenn im Laufe einer größeren Fuge das kontrapunktische Getümmel immer unüber-sichtlicher wird, wenn alle möglichen Fugenkünste in Ohr, Verstand und Herz des Hörers geflossen sind, dann muss der Komponist kurz vor dem beabsichtigten Schluss seiner Fuge die auseinanderstrebenden Kräfte wieder einsammeln. Das geschieht häufig mit einem lang ausgehaltenen Ton im Bass, über dem sich noch einmal die kühnsten kon-trapunktischen Gebirge auftürmen dürfen. Der Basston - Orgelpunkt - braucht harmo-nisch nicht zu jedem Akkord über ihm zu passen; es reicht, wenn er durch seine Allge-genwart unüberhörbar auf den Schluss oder wenigstens auf den letzten Themeneinsatz hinweist:

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95Kleine Fugenlehre

J.S. Bach, Orgelfuge C-Dur, Schluss

Einen Orgelpunkt am Schluss komponiert tonica u.a. bei der Auswahl des Formschemas Wohltempe-riertes Klavier, Band 1, Fuge c-Moll.

Auf den Geschmack gekommen?

Diese kleine Fugenlehre konnte nur eine erste Einführung sein. Unter den zahlreichen Publikationen zur Fuge allgemein und zu Spezialfragen erscheinen dem Programmautor von tonica (Dominik Hörnel) und dem Verfasser dieses Kapitels (Hans-Ulrich Werner) hilfreich:

Czaczkes, L., Analyse des Wohltemperierten Klaviers, 2 Bände, Österreichischer Bundesver-lag, Wien 1982

Grabner, H., Anleitung zur Fugenkomposition, Leipzig 1934

Jadassohn, S., Die Lehre vom Canon und von der Fuge, 206 S., Leipzig 1884 (antiqua-risch erhältlich)

Smith, T. und Korevaar, D., Fugues of the Well-Tempered Clavier, http://jan.ucc.nau.edu/~tas3/wtc/wtc.html (eine multimediale Darstellung der Fugen des Wohltemperierten Klaviers, auf englisch)

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96 tonica

Anhang

Kadenzbeispiele

Ach bleib bei uns, Herr Jesu Christ

Geschlecht Schlussart Wendung Antepaen-ultima

Paenultima

D G ADW S -

Behold, how the righteous dieth

Geschlecht Schlussart Wendung Antepaen-ultima

Paenultima

D G ADW S D4-3

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97Anhang

Christ ist erstanden (variierte Strophenform)

Geschlecht Schlussart Wendung Antepaen-ultima

Paenultima

M HD H - t4-3

Es ist genug (1); so nimm Herr meinen Geist

Geschlecht Schlussart Wendung Antepaen-ultima

Paenultima

D HZ OV - -

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98 tonica

Es ist genug (2); so nimm Herr meinen Geist

Geschlecht Schlussart Wendung Antepaen-ultima

Paenultima

D HD AE - -

Herzliebster Jesu (Matthäus-Passion)

Geschlecht Schlussart Wendung Antepaenul-tima

Paenultima

M HD P - -

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99Anhang

Allein Gott in der Höh’ sei Ehr

Geschlecht Schlussart Wendung Antepaenul-tima

Paenultima

D G ADW S -

Herzliebster Jesu (Johannes-Passion)

Geschlecht Schlussart Wendung Antepaen-ultima

Paenultima

MP G ADW DD -

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100 tonica

Tantum ergo Nr. 5

Geschlecht Schlussart Wendung Antepaen-ultima

Paenultima

MP G P - -

Maria Maienkönigin

Geschlecht Schlussart Wendung Antepaenul-tima

Paenultima

D G ADW S D4-3

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101Anhang

StichwortverzeichnisAAbspielen........................................26Abstände...........................................9Ambitus...........................................41Analysieren......................................49Ausgabegerät......................................

für alle Stimmen..........................29Aussetzen........................................32

BBearbeiten.......................................16

Ccapella................................................

Darstellen...................................26Export.........................................25Import........................................21

Cursor..............................................10

DDokument.........................................8Druckbildgröße..................................9Drucken...........................................26

EEinführung........................................6Export.............................................25

FFermaten.........................................30Fuge................................................38Fugenlehre......................................79

HHarmonielehre.................................51Harmonische Analyse.......................48Harmonisieren.................................32Harmonisierungsstil erzeugen..........42

IImport.............................................21Installation........................................7Instrumente.....................................28

KKadenzautomatik.............................49Kanon..............................................36Komponieren......................................

Fuge...........................................38Kanon.........................................36Optionen....................................32Tonsatz.......................................30Variation.....................................33Variationsmodell.........................35

LLaden..............................................21Lernparameter.................................46

MMausklavier.....................................12MIDI....................................................

Export.........................................25Import........................................21Schnellimport.............................24

Midi-Reset.......................................29MusicXML............................................

Export.........................................25

OÖffnen.............................................21

PPlatzhalter.......................................14Punktieren.......................................11

RRandausgleich.................................14

Page 102: tonica - Notensatz, Musiklehre, Gehörbildung und mehr … · 2009-03-22 · Herzliebster Jesu (Johannes-Passion).....99 Tantum ergo Nr. 5 ... • ein Keyboard mit MIDI-Anschluss

102 tonica

Redo................................................18Rhythmisch Einspielen.....................15

SSound.................................................

capella-tune................................29Speichern........................................21Stilanalyse.......................................46Stilassistent......................................42Stilbearbeitung................................44Stilerzeugung..................................42Stilexport.........................................48Stilimport........................................47Stiltraining.......................................46Stimmumfänge................................41

TTakt...................................................9

Taktstriche.......................................13Taktstriche neu setzen........................9Titel...................................................8Tonart................................................8Tonsatzkomposition.........................30Tonsatzvariation...............................33

UUmspielen.......................................32Undo...............................................18

VVariationsstil....................................35Voltenklammern..............................14Vorspielen........................................26

ZZoom................................................9