TRANSKRIPTION UND ANALYSE - · PDF fileSchliesslich wurde ich bei John Coltrane fündig...

TRANSKRIPTION UND ANALYSEDiplomarbeit Performance

Hochschule Luzern - Musik, Abteilung Jazz

Christian SchützLyssachstrasse 8A

3400 Burgdorf

17.05.2009

Inhaltsverzeichnis

1. .......................................................................................Einleitung 4

1.1. ...........................................................................Thema-Erläuterung 4

1.2. .............................................................................Was ist ein Blues? 4

1.3. ......................................................Hinweis zu den Transkriptionen 5

2. ..................................Geschichtlicher Hintergrund des Albums 6

3. .....................................................Analyse der einzelnen Stücke 7

3.1. ....................................................................................Blues To Elvin 7

3.1.1. ..................................................Kurze Zusammenfassung des Stückes 7

3.1.2. .............................................................................Solo-Analyse Coltrane 7

3.2. ................................................................................Blues To Bechet 9

3.2.1. ..................................................Kurze Zusammenfassung des Stückes 9

3.2.2. .............................................................................Solo-Analyse Coltrane 9

3.3. ....................................................................................Blues To You 12

3.3.1. ...............................................Kurze Zusammenfassung des Stückes 12

3.3.2. ...........................................................................Solo-Analyse Coltrane 13

3.4. ..............................................................................................Mr. Day 16



3.5. ..........................................................................................Mr. Syms 19



3.6. .........................................................................................Mr. Knight 21



4. .......................................Analyse des Albums als Gesamtwerk 26

4.1. ...............................................................................Erster Eindruck 26

2

4.2. .....................................................Analyse des gesamten Albums 26

4.2.1. .....................................................................Titel der einzelnen Stücke 26

4.2.2. ......................................................................Aufteilung A- und B-Seite 26

4.2.3. ..................................................................................................Tonarten 26

4.2.4. .....................................................................................Aufnahmedatum 27

4.2.5. ..............................................................Verschiedene Tempi und Stile 27

4.2.6. .......................................................................................Alternate Takes 27

4.2.7. ..........................................................................Improvisation Coltrane 27

4.3. ....................................................Zusammenfassung der Analyse 28

5. ........................................................................................Schluss 30

5.1. ..........................................................................Zusammenfassung 30

5.2. ...........................................................................................Ausblick 30

6. .........................................................................................Anhang 32

6.1. ..................................................................................Blues To Elvin 33

6.2. ..............................................................................Blues To Bechet 37

6.3. ....................................................................................Blues To You 42

6.4. ..............................................................................................Mr. Day 49

6.5. ..........................................................................................Mr. Syms 56

6.6. .........................................................................................Mr. Knight 59

6.7. .................................................Literaturliste und Bildverzeichnis 63

3

1.Einleitung

1.1.Thema-Erläuterung

Die Wahl eines Themas für meine Performance-Diplomarbeit war nicht einfach. Zu-

erst schwebte mir eine Analyse von einer Theorie über den Zusammenhang von Mo-

naten und Tonarten vor. Das Jahr hat 12 Monate und eine Tonleiter besteht aus 12

Halbtönen, wenn man die Monate in der richtigen Reihenfolge ordnet, entsteht dabei

ein Muster, in welchem die Kirchentonarten und Pentatonik-Modi vorkommen. Dieses

Thema entpuppte sich jedoch als zu theoretisch, auch waren entsprechende Quellen

kaum zu finden. Schliesslich wurde ich bei John Coltrane fündig mit seinem Album

Coltrane Plays The Blues.

In Rahmen dieser Diplomarbeit transkribiere ich, was Coltrane auf diesem Album ge-

spielt hat. Danach analysiere ich, was er gespielt hat und mache mir Gedanken zur

grundsätzlichen Konzeption dieses Albums.

Warum hat Coltrane ein reines Blues-Album aufgenommen, wie kam es dazu und

was sind die Hintergründe? Diese Diplomarbeit soll eine mögliche Antwort auf diese

Frage geben.

1.2.Was ist ein Blues?

Ich möchte hier keine Abhandlung über die weitläufige Thematik Blues schreiben, da

das den Rahmen dieser Arbeit bei weitem sprengen würde. Eine zutreffende Erläute-

rung schreibt Nathanael Su in seinem Buch Jazzharmonielehre: „Der Bluescharakter

[…] ist dann am ehesten gewährleistet, wenn funktional die folgende Verteilung be-

rücksichtigt wird:

4

“1

1.3.Hinweis zu den Transkriptionen

Sämtliche Transkriptionen sind transponiert notiert. Dies bedeutet, dass alle Beispie-

le, auch die Basslinien, Akkorde und Tonartbezeichnungen in dieser Arbeit transpo-

niert sind.

5

1 Nathanael Su, Jazzharmonielehre (1. Ausgabe 2001, Musikhochschule Luzern, Fakultät III)

2.Geschichtlicher Hintergrund des Albums

„… Coltrane made three visits within a five-day period to the Atlantic Studios in New

York in the fall of 1960. The first came October 21, followed by a marathon session

on October 24, and a shorter one on October 26. These sessions yielded some 19

separate pieces (and a handful of alternate takes), which Atlantic divvied up onto no

less than three albums: My Favorite Things, Coltrane Plays The Blues, and, eventu-

ally, Coltrane’s Sound.“2 Alle Stücke des Blues-Albums wurden gemäss CD-Booklet3

am 24. Oktober 1960 aufgenommen. Das Album wurde allerdings erst im Juli 1962

herausgegeben, als Coltrane bereits bei Impulse! unter Vertrag war.

Von dieser Aufnahmesession war das Album My Favorite Things, welches als erstes

herauskam, ein kommerzieller Grosserfolg. In den meisten Biografien wird deshalb

auch ausführlich über dieses Album geschrieben. Coltrane Plays The Blues, welches

danach veröffentlicht wurde, findet in keiner Biografie wirklich Beachtung. Daher lässt

sich nur vermuten, wie es zu diesem Album kam. Weder McCoy Tyner, der Pianist

auf der Aufnahme, noch das Label Atlantic Records beantworteten meine Anfrage,

wie es zu diesem Album gekommen sei.

Auch in Fachkreisen herrscht keine Einigkeit über die Entstehung des Albums. Einige

Jazzkritiker und -musiker behaupten, es sei quasi ein Zufallsprodukt, welches vor al-

lem auf Wunsch des Labels entstanden sei, andere hingegen sind vom Gegenteil

überzeugt.

So bestehen folglich bloss Vermutungen, wie es zu diesem Album kam.

6

2 Neil Tesser, Neue Liner Notes zum Album „Coltrane Plays The Blues“ (8122-73753-2, Rhino)

3 „Coltrane Plays The Blues“ (8122-73753-2, Rhino)

3.Analyse der einzelnen Stücke

3.1.Blues To Elvin

3.1.1.Kurze Zusammenfassung des StückesIch habe Blues To Elvin im 12/8 transkribiert, da Coltrane sehr triolisch spielt. Das

Stück weist ein gemütliches Tempo auf, der punktierte Viertel ist ungefähr 74 bpm

schnell. Das Stück ist ein Blues in F. Es beginnt mit einem Chorus Intro ohne Saxo-

phon. Danach setzt Coltrane auf dem Tenorsaxophon mit einer einfachen bluesigen

Melodie ein. Das Interessante bei diesem Stück ist, dass es kein klar definiertes

Thema gibt, welches am Anfang und am Schluss gespielt würde.

Zu Beginn spielt Coltrane vier Chorusse Solo, um dann McCoy Tyner am Piano zwei

Durchgänge solieren zu lassen, welcher auch sehr bluesig soliert. Coltrane spielt ab-

schliessend nochmals fünf Chorusse und beendet das Stück mit einer Fermate.

3.1.2.Solo-Analyse ColtraneWie bereits oben erwähnt, spielt Coltrane in der Eröffnungsnummer des Albums sehr

bluesig, einfach und tonal. Er spielt kaum Reharmonisationen, sondern bleibt immer

in der übergeordneten Tonart.

Beim Akkord F7 (also I7) spielt Coltrane sehr viel Tonmaterial aus dem F-Dur-Drei-

klang mit der grossen Sexte. Zusätzlich kommt #9 und die Blues-Scale oft vor. Beim

Akkord Bb7 (also IV7) spielt Coltrane den Vierklang aus.

Bsp. Akkordtöne (Chorus 3, Takt 1 und 2 mit Auftakt)

& 812 11 Ó . Œ . ‰ œ œ œ ‰ Œ . Œ . ‰œ œF7

Jœ œb .œ .œ .œ œ# œ œBb7

&15 Jœ œ Jœ œ œ œb œ œ œ œ

F7 .œ Œ . Œ . ‰œF7 œb œ œ œ Œ . Œ . œ œ œbB

b7

&18

œ œb œ .œ œ œb œ œ œn!

œ œ# !œ œB

b7 B dim œ œ œb œ ‰ œ .œ œb œ œ œ jœ

F7

jœ# œ œ œ .œ ‰ œ œ œ œ œF7 D7

&21

Jœ œb .œ Œ . ‰ œ œC7/G œb œb ! œ .œ .œ œ jœ œ jœ œB

b7 œ œ œ Jœ Œ Œ jœ Jœ œ œ ‰

F7

&24

Œ . Œ Jœ .œ œ JœF7 œ œ

! .œ .œ œ œ œ Jœ Œ ‰œ œF7 .¿ œ œb œ .œ œb œ Œ

Bb7

&27

‰œ œ œ œ œ œ Jœ Œ ‰ œ œb œ œF7 œb œ

!.œ .œ œ œ œ œb œ œ œ Jœb Œ

3 3

F7

‰ . jœ œ œ œb œ œb!

.œ œ œ œBb7

&30 œb œ œ œ œ jœb œ œ .œ œ œ œA œ

3

Bb7 B dim

œ œb œ .œ Ó .F7

Œ . ‰ œ œ .œ œ œ œF7 D7 œ jœ Jœ .œ œ œ Œ Œ .

C7/G

&34 œ œ œ œ œb Jœ .œ œ œ œ

4

Bb7 .˙ œ œ ‰ Œ .

F7

Œ .œ œ œ .œ œ Jœ

F7 œJœ œ œ œ

Œ .œ œ œF7

&38

œ œ ¿ ¿ ¿ œ œb œb ‰ ‰œ œB

b7 œ œ œ Jœ Œ Jœ

¿ ¿ œb œbF7 œb œ œ œ œ œb .œ œ œ !œF7

BLUES TO ELVIN

Bsp. Blues-Scale und #9 (Chorus 5, Takt 10 bis 12 und Chorus 6, Takt 1)

&41 œ œb œb .œ œ œ ‰ ‰ œ œB

b7 œb œ œ œ œ œ œ œb œb !

œn œb œ œ œb œ œ4 3 4

Bb7 B dim

œ œ œ œ Œ . œ œ2 2 2

F 7

~~ ~~ ~ ~

&44 œb œ Œ . !

œ œ Jœ œ2

2

F 7 D 7 .œ .œ œ œ œ .œ œ œ œ œ œ œ œ œ œC 7/G œ ‰ .œ œb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œb Jœ3

Bb7~~~ ~~~

&47 .œ œ œ œ Jœ Œ Œ .

F 7

Ó . Œ . Œ JœF 7 œ œ ‰ Œ Jœ .œ

Œ .F 7 œ œb ‰ ‰

jœ œ .œ .œBb7

Œ . œ œ !œ Jœ œ œ Jœ

F 7

&52 œ œ œ Jœ œb Œ . ‰ œ œ

F 7 .œ œ œ œ œ Œ .‰œ œ4

Bb7

œ‰œ œb œ œ .œ œœœB

b7 B dim

œ Jœ œ œ œ œ Œ .‰œ œ4

F 7

œœœ !œ œ

Jœ .œ Jœ œœF 7 D 7

&57 œ Jœ œ œ œ Jœb œ œ œ ! œ

C 7/G

&58 œ Jœ Œ . ‰ œ œb œb œ œ œ œ

Bb7 .˙ Jœ œ Œ .

F 7

Œ . ‰ œb œ œb œn œb œ œ œbF 7

œ œ œ .œ Ó .F 7

&62 11 11 Ó . Œ . Œ Jœ

&85 œ œ

‰ Œœ œb Jœ œ œ œ œF 7 œ œ œ œ œb œb œ œ œ Jœ .œB

b7

‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œF 7

&88

Jœœœœb œœœœŒŒ .3

F 7

!œœb œb œœ‰œ.œœb œœœœœœœœ‰œ

4

Bb7 œœb œœJœb .œb œœœœœœœ

!4

Bb7 B dim

œœœœb œœœœœœb œb œœœ jœ3

3

F 7

jœ#jœœŒ .ŒœœœœœF 7 D 7 .œb œœœ .œœœœœC7/G

!Rœœœœœœœ‰œœœb œBb7 .œ œœœœœœ‰ .Œ .

F 7

&96

!œ œb .œ œ œ œ œ œ .œ œ œ œ

F 7 .œ Jœb œ .œŒ Jœ

F 7 œ Jœ œ œb œb œ .œ œ œ œb œ ‰ œB

b7

BLUES TO ELVIN

7

Ausser im elften Chorus beginnt Coltrane jeden mit einem eintaktigen Motiv, welches

er im Takt 2, angepasst an den neuen Akkord, wiederholt. Bei einigen Motiven ist die

Wiederholung klar ersichtlich, bei anderen ist nur der Zielton übereinstimmend.

Bsp. Klares Motiv (Chorus 5, Takt 1 und 2)




Bb7 B dim

œ œ œ œ Œ . œ œ2 2 2

F 7

~~ ~~ ~ ~

&44 œb œ Œ . !

œ œ Jœ œ2

2


Bb7~~~ ~~~

&47 .œ œ œ œ Jœ Œ Œ .

F 7


Œ .F 7 œ œb ‰ ‰

jœ œ .œ .œBb7


F 7


F 7 .œ œ œ œ œ Œ .‰œ œ4

Bb7


b7 B dim


F 7

œœœ !œ œ



C 7/G


Bb7 .˙ Jœ œ Œ .

F 7



&62 11 11 Ó . Œ . Œ Jœ

&85 œ œ


b7


&88


F 7


4


!4

Bb7 B dim


3

F 7



F 7

&96




b7

BLUES TO ELVIN

Bsp. Klares Motiv (Chorus 8, Takt 1 und 2 mit Auftakt)




Bb7 B dim

œ œ œ œ Œ . œ œ2 2 2

F 7

~~ ~~ ~ ~

&44 œb œ Œ . !

œ œ Jœ œ2

2


Bb7~~~ ~~~

&47 .œ œ œ œ Jœ Œ Œ .

F 7


Œ .F 7 œ œb ‰ ‰

jœ œ .œ .œBb7


F 7


F 7 .œ œ œ œ œ Œ . ‰ œ œ4

Bb7

œ ‰ œ œb œ œ .œ œ œ œB

b7 B dim

œ Jœ œ œ œ œ Œ . ‰ œ œ4

F 7

&56 œ œ œ !

œ œJœ .œ Jœ œ œ

F 7 D 7 œ Jœ œ œ œ Jœb œ œ œ ! œC 7/G

œ Jœ Œ . ‰ œ œb œb œ œ œ œB

b7 .˙ Jœ œ Œ .

F 7

&60


œ œ œ .œ Ó .F 7 11 11

&84

Ó . Œ . Œ Jœ œ œ‰ Œ

œ œb Jœ œ œ œ œF 7 œ œ œ œ œb œb œ œ œ Jœ .œBb7

&87

‰œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œF 7

Jœ œ œ œb œ œ œ œ Œ Œ .3

F 7

!œ œb œb œ œ ‰ œ. œ œb œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ

4

Bb7

&90

œ œb œ œ Jœb .œb œ œ œ œ œ œ œ!

4

Bb7 B dim

œ œ œ œb œ œ œ œ œ œb œb œ œ œ jœ3

3

F 7

jœ#jœ œ Œ . Œ œ œ œ œ œF 7 D 7

&93 .œb œ œ œ .œ œ œ œ œC 7/G

! Rœ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œb œB

b7 .œ œ œ œ œ œ œ ‰ . Œ .

F 7

BLUES TO ELVIN

Bsp. Zielton (Chorus 4, Takt 1 und 2 mit Auftakt, hier Zielton die Sexte des jeweiligen

Akkordes)

& 812 11 Ó . Œ . ‰ œ œ œ ‰ Œ . Œ . ‰œ œF7




b7

&18


œ œ# !œ œB


F7


&21



F7

&24



Bb7

&27



3 3

F7


.œ œ œ œBb7


3

Bb7 B dim


Œ .‰œ œ .œ œ œ œF7 D7 œ jœ Jœ .œ œ œ ŒŒ .

C7/G œœœœ œb Jœ .œ œœœ4

Bb7

&35 .˙ œ œ ‰ Œ .

F7


F7 œJœ œ œ œ

Œ .œ œ œF7 œ œ ¿ ¿ ¿ œ œb œb ‰ ‰

œ œBb7

&39

œ œ œ Jœ Œ Jœ¿ ¿ œb œbF7 œb œ œ œ œ œb .œ œ œ !

œF7

BLUES TO ELVIN

Ein weiteres Motiv, welches in diesem Blues zweimal vorkommt, sind mehrere aufei-

nander folgende grosse Intervallsprünge.

Bsp. Intervallsprünge (Chorus 2, Takt 7 und 8 mit Auftakt)

& 812 11 Ó . Œ . ‰ œ œ œ ‰ Œ . Œ . ‰œ œF7




b7

&18


œ œ# !œ œB


F7


&21



F7

&24



Bb7

&27



3 3

F7


.œ œ œ œBb7


3

Bb7 B dim


Œ .‰œ œ .œ œ œ œF7 D7 œ jœ Jœ .œ œ œ ŒŒ .

C7/G œœœœ œb Jœ .œ œœœ4

Bb7

&35 .˙ œ œ ‰ Œ .

F7


F7 œJœ œ œ œ

Œ .œ œ œF7 œ œ ¿ ¿ ¿ œ œb œb ‰ ‰

œ œBb7

&39

œ œ œ Jœ Œ Jœ¿ ¿ œb œbF7 œb œ œ œ œ œb .œ œ œ !

œF7

BLUES TO ELVIN

Bsp. Intervallsprünge (Chorus 4, Takt 3 und 4)

& 812 11 Ó . Œ . ‰ œ œ œ ‰ Œ . Œ . ‰œ œF7




b7

&18


œ œ# !œ œB


F7


&21



F7

Œ . Œ Jœ .œ œ JœF7

&25 œ œ


Bb7

‰œ œ œ œ œ œ Jœ Œ ‰ œ œb œ œF7

&28

œb œ!

.œ .œ œ œ œ œb œ œ œ Jœb Œ3 3

F7


.œ œ œ œBb7


3

Bb7 B dim



C7/G


4

Bb7 .˙ œ œ ‰ Œ .

F7


F7 œJœ œ œ œ

Œ .œ œ œF7

&38




8

Diese grossen Intervallsprünge scheinen für Coltrane ein typisches Blues-Motiv zu

sein, welches im zweiten Stück, Blues To Bechet, ebenfalls auftaucht.

Grundsätzlich spielt Coltrane viel mit kurzen Motiven herum, die er etwas abändert.

Bsp. kurze Motive (Chorus 5, Takt 4 bis 8 mit Auftakt)




Bb7 B dim

œ œ œ œ Œ . œ œ2 2 2

F 7

~~ ~~ ~ ~

&44 œb œ Œ . !

œ œ Jœ œ2

2


Bb7~~~ ~~~

&47 .œ œ œ œ Jœ Œ Œ .

F 7


Œ .F 7 œ œb ‰ ‰

jœ œ .œ .œBb7


F 7


F 7 .œ œ œ œ œ Œ .‰œ œ4

Bb7


b7 B dim


F 7

œœœ !œ œ



C 7/G


Bb7 .˙ Jœ œ Œ .

F 7



&62 11 11 Ó . Œ . Œ Jœ

&85 œ œ


b7


&88


F 7


4


!4

Bb7 B dim


3

F 7



F 7

&96




b7

BLUES TO ELVIN

3.2.Blues To Bechet

3.2.1.Kurze Zusammenfassung des StückesAuch Blues To Bechet habe ich aus demselben Grund wie Blues To Elvin im 12/8

transkribiert. Der punktierte Viertel ist etwa 94 bpm schnell, das Stück ist ein Blues in

C und McCoy Tyner am Klavier spielt nicht mit. Coltrane soliert über elf Chorusse.

Wie bei Blues To Elvin gibt es auch hier kein klares Thema, welches am Anfang und

am Schluss wiederholt würde. Bei diesem Stück spielt Coltrane Sopransaxophon. Er

tut dies wohl mit dem Grund, da dieser Blues Sidney Bechet gewidmet ist, einer der

ersten Sopransaxophonisten im Jazz.

Auch dieses Stück kommt in einem klaren Blues-Mood daher, doch Coltrane wagt

sich schon mehr, spielt viele schnelle Läufe und verlässt, wenn auch nur für einige

Noten, die übergeordnete Tonart.

3.2.2.Solo-Analyse ColtraneIn diesem Blues spielt Coltrane sehr motivisch, in Chorus 1 bis 9 spielt er jeweils in

den ersten acht Takten mit einem Motiv, das er variiert.

9

Bsp. für Motivvariation (Chorus 6, Takt 1 bis 8 mit Auftakt)&58

œ œ Œ Œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ4

4

F 7

.œ œ Jœ œ œ œ œ œ œ ‰ œ4

4C 7

&60 œ ‰ œ Œ . Œ Jœ œ Jœ

C7

œ œ œ œ ‰ œ .œ œJœ

C 7

œ œ œ œ œ œ œ œ œb Jœ ŒF 7

&63

‰ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œb œ œ4

C7 .œ œ œ œb œb œ œ œ Jœ œ œb ‰C7

‰ . œ œ œ œ œ œ œ œ œb Jœ ŒF 7

&66

‰ œ œ œ .œ œb œ œ .œ œ jœF 7

œ œ œ jœ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰44

C7

‰ œ œ œ œ œ œ œb œ œb œ œ œC 7

&69 .œ .œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

G 7

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œF 7

rœ# œ œ Œ Œ . œ œ œ œ jœnC 7

&72

œ œ œ ‰ Œ jœ œ jœ2

C 7

œ œ œ œ œb . œõŒ . Œ jœC 7

œ œ œ .œ œ Jœb œ œ Œ4

F 7

&75

‰ œ œ œ œ œ œ œb .œ œ ! Œ .4

4

C7

‰ œœ œ œ œb œ .œ œ œ Œ4

4

C7

‰ œ œb œ œ œ œ Jœb œ œn Œ4

F 7

&78

‰ œ œ œ œ œ ¿ œ ¿ œb œ œ œ œb œ ‰5:4

F 7

‰ œ œ œ œ œ œ œ Jœb œ œ Œ4

4

C 7

œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ œ .œ œ

Jœb œ œ‰

4

C 7

&81

.œ œ œ œJœ œ œ œ œ œ œ

3

G 7

œ œ œ œ œ œ œ œ .œ œ œb œ œ œ œb œ œ œ œ œn œ œ œb œ œn œ œ œn œ œ œ œ œ œ œ4 4 9

F 7

&83 œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ Œ . ‰ œ .œ .œ

10

C7

œ œ ! .œ .œ Œ . ‰ œ œC7

.˙ Œ . ‰ œ œC7 .˙ œ ‰ ‰ œ œF 7

BLUES TO BECHET

Bsp. für Motivvariation (Chorus 7, Takt 1 bis 8 mit Auftakt)

&58


4

F 7


4C 7

&60 œ ‰ œ Œ . Œ Jœ œ Jœ

C7


C 7

œ œ œ œ œ œ œ œ œb Jœ ŒF 7

&63


C7 .œ œ œ œb œb œ œ œ Jœ œ œb ‰C7


&66



C7

‰ œ œ œ œ œ œ œb œ œb œ œ œC 7

&69 .œ .œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

G 7



&72


C 7



F 7

&75

‰ œ œ œ œ œ œ œb .œ œ ! Œ .4

4

C7


4

C7


F 7

&78

‰ œ œ œ œ œ ¿ œ ¿ œb œ œ œ œb œ ‰5:4

F 7


4

C 7

œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ œ .œ œ

Jœb œ œ‰

4

C 7

&81

.œ œ œ œJœ œ œ œ œ œ œ

3

G 7 œ œ œ œ œ œ œ œ .œ œ œb œ œ œ œb œ œ œ œ œn œ œ œb œ œn œ œ œn œ œ œ œ œ œ œ4 4 9

F 7

&83 œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ Œ . ‰ œ .œ .œ

10

C7

œ œ ! .œ .œ Œ . ‰ œ œC7

.˙ Œ . ‰ œ œC7 .˙ œ ‰ ‰ œ œF 7

BLUES TO BECHET

Wie sich bereits in den zwei oben aufgeführten Beispielen zeigt, spielt Coltrane auch

hier sehr viel die Vierklänge aus. Zudem zieht sich die diatonische Sexte als prägen-

des Intervall durch die ganze Improvisation durch, meistens gestartet von einem

Dreiklang-Ton (vom Grundton zur Sexte, von der Terz zum Grundton und von der

Quinte zur Terz).

10

Bsp. für Sexten (Chorus 2, Takt 6 und 7)

& 812 Œ jœ œ œ œb .˙C7

‰ œ œ# œ œ œb .œ œ ‰F7

‰ œ œ# œ œ œb .˙C7

Ó . ‰ œ œb œ œ ‰C7

&5

Œ . œ œ# œ œ .˙b4

F7

Œ . œ œ# œ œ .œ œ œb œ œn œ œ4

F7

œ jœ# œ œ œb .˙C7

Ó . Œ Jœb œ œ œ œ4

C7

&9

œ œ# œ .œ œœœœ‰œœœœ œn4 4

G7

œœ œ .œ œ# œœ .œb .œ œœœF7

! .œ œ œ# œœ œb Jœ .˙3

C7

Ó .Œ .‰ œb œC7

.œb œœœŒ .Œœ œnC7

.˙ œ œ ‰‰ œb œF7

&15

œb œ œ .œ œ œ œ .œ4

C7

œ œ œ œ œb ‰ Ó .4

C7

Œ . œ œ ‰ œ .œ œ œ Œ4

F7

Œ . œ œ ! .œ .œ œ œ# Œ4

F7

‰œ œ ‰œ œ œ jœ œ œ œ œ4

C7

&20 .œ œ œ œ œ œ œ œb œ œb œb œb œb œn œ

3

C7

Œ . Œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ4

G7

.œ jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œb œ œb œb œn œ4 4

3 3

4

F7

&23 œ ‰ œ œ œ Jœb œ œ œ œb œ œ

C7

Jœ œ Œ . ‰ œ# œb œn œ œC7

.œ œ jœ œ œ Œ Œ jœC7

.œ œ Jœ œ œ Œ Œ jœF7

&27

œ ‰ œ œ œ œ œ Jœ œ œ œC7

.œ Œ . Œ . Œ œ œC7

&29 .œ œ œ œ œ œ Œ Œ Jœ

F7

œ œ œb œ ‰ œ .œ œ œb œ œ œF7

.œ œ œ œ .œ Œ .C7

&32

Œ .Œ .‰!œb œ œœœœœ œb œœœœœ œ#3 3

3 3 3C7

jœ Œ‰œ œœœœ œœœ œ œ Jœ4

3

G7

œœœœ .œ œ Jœb œ œb œœ4

4

F7

œ jœ œœ. œ .œ œ œb œœœœ3

C7

BLUES TO BECHET

John Coltrane

Bsp. für Sexten (Chorus 4, Takt 10 bis 12)

&36 œ œb œ œ œ œ# œ œ œ œ œ ‰ Œ . Œ !

rœ3 3

C7

œ œ œ œ œ œ œ œ Œ Œ JœC 7

&38 œ œ œ œ Jœb ¿

Jœ œ ‰ . œF 7

œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œb œ œ œ œ3

C 7

&40

œb œ œ œb œ œ# œ# œ# œ œn œ œ œ œb œb œ œ œn œ œ œn œ œn œ œ# œ œ œ œn œb œ œ œ œ œ œ œ43 3

7:6

3 34 10:6

C7

&41

œ ‰ œ œ œ œ œb œ œ œb œ rœ Jœ œ‰ œ

4

F 7

œ œ œ œb œ œ œ ‰ . Jœ œ J¿b œ œ œb œ œ

4 3

F 7

&43 œ œb œ œ# œ œb œn œb œ œ œ œb œ œn œ œ œ œ œ œ œn œ œb œ œb œ œ œb œb œ œb

43 7:6 3

11:6

C7

œ œb œ œ œn œ jœ Œ Œ Jœ œ œ œ9:6

C7

&45 œ œ œ œ jœ Œ . ‰ œ œ

G 7

œ œ. œ œ Jœ.œ œ œ œ œ Jœ

F 7

.œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ4 4 4

C7 œ! œ jœ œ .œ Œ . ‰ œ œC 7

&49 .˙ œ œ œ œb Œ .

C 7 œ œ. œ .œ .œ œ œ œ œb œ ‰F 7

&51

‰ œ œ .œ .œ œ œ œ œb œ ‰C 7

Œ Jœ œ œ œb œ œ œ œ œb œ œ œb œ œb œ œ œb ! Œ4 4

4

C7

&53

Œ œ# œ .œ œb œ œ œb œ œn œ œ œb œ œ œ œ œn œ œ4

4

F 7

œ œ œ œ œ œ œb œ œ œ .œ œ œF 7

&55 œ œ œb œ œ œ œ œ œ .œ œn œ œ œ# œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ

9:6

4

4

C7

Ó . Œ . ‰ œ œC7

.œ œ œ Œ Œ œ œ œ œ œ4

4

G 7

BLUES TO BECHET

Und wie bereits bei Blues To Elvin spielt auch hier Coltrane einige aufeinander fol-

gende grosse Intervallsprünge.

Bsp. für Intervallsprünge (Chorus 2, Takt 11 und 12)

& 812 Œ jœ œ œ œb .˙C7


‰ œ œ# œ œ œb .˙C7

Ó . ‰ œ œb œ œ ‰C7

&5

Œ . œ œ# œ œ .˙b4

F7


F7



C7

&9


G7



C7



.˙ œ œ ‰‰ œb œF7

&15


C7


C7

Œ . œ œ ‰ œ .œ œ œ Œ4

F7

Œ . œ œ ! .œ .œ œ œ# Œ4

F7


C7


3

C7


G7


3 3

4

F7


C7




&27


.œ Œ . Œ . Œ œ œC7


F7



&32


3 3 3C7


3

G7


4

F7


C7

BLUES TO BECHET

John Coltrane

Bsp. für Intervallsprünge (Chorus 3, Takt 6 und 7 mit Auftakt)

& 812 Œ jœ œ œ œb .˙C7

‰œ œ# œ œ œb .œ œ ‰F7

‰ œ œ# œ œ œb .˙C7

Ó . ‰ œ œb œ œ ‰C7

Œ . œ œ# œ œ .˙b4

F7

&6


F7



C7

œ œ# œ .œ œ œ œ œ ‰œ œ œ œ œn4 4

G7

&10

œ œ œ .œ œ# œ œ .œb .œ œ œ œF7

! .œ œ œ# œ œ œb Jœ .˙3

C7

Ó . Œ . ‰ œb œC7

.œb œ œ œ Œ . Œ œ œnC7

&14 .˙ œ œ ‰‰ œb œ

F7

œb œœ .œ œœœ .œ4

C7


C7

Œ .œœ ‰œ .œ œœŒ4

F7

Œ .œœ! .œ .œ œ œ# Œ4

F7

‰œœ‰œœœ jœ œœœœ4

C7


3

C7


G7


3 3

4

F7


C7

&24




œ ‰œ œ œ œ œ Jœ œœ œC7

.œ Œ . Œ . Œ œ œC7


F7



&32


3 3 3C7


3

G7


4

F7


C7

BLUES TO BECHET

John Coltrane

Bsp. für Intervallsprünge (Chorus 8, Takt 9 und 12, hier kleinere Intervallsprünge mit

mehreren Wiederholungen)

&87 .˙ œ œ œ œ œ œ

C7

.œ œ ‰ Œ . œ œ œC 7 .œ œ jœ œb œ Œ ‰ œ œ4

F 7

œ ‰ œ œ œ œ œb œ ‰ ‰ œ œF 7

&91 œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

3

4

C7

.œ œ œ œ œ œ ‰ Œ .C 7

&93

‰ œ œ œ œ .œ .œ œ œ œ2

G 7

œ œ œ œb œ œ œ .œ œ œ œ4

F 7

œ œ œ .œ œ œ œ œ .œ4

C7

œ œ œ œb œ œ œ œ œ œ œn œ4 4 4

C7

&97 œœ. œ œ Jœb œœŒ‰œœ4

C 7

œb ‰œœœ. œ .œ œœœF 7

œ‰œœœ. œ œ jœ œœŒ4

C 7

Œ .œ œ. œ œ Jœ .œbC7 œ œ‰

œb œn .œb .œ œ œ œb .œF 7

&102 œ œ œb œb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œb œ œ œ œ œb Œ

4

4

F 7

Œ ! œ œ œ. œ .œb .œ .œ œ œ œ3

C 7

.œ Œ . Ó .C7

&105

! œ œ œ œ œ œ œ .œ rœ .œG 7

œ jœ œ œ. œ .œ œ œ œF 7

œ ‰ œ œ .œ Ó .4

C7

Œ Jœ .œ .œ .œ œ œ !

C 7

&109

œb œ Œ Œ . Œ . ‰ œ œ4

C7

œb œ œ .œ œ ‰ œ Œ œ œ4F 7

œb œ œ œ œ .œ œ œ œ œ2 4

C7

jœ Œ Œ Jœb œ œ œ œ œ. œb ‰44

C7

&113

Œ ‰ Œ Jœ œ œ œ jœ œ œ œb ‰ .F 7

Œœ œ œb œ œn .œ œ œ ‰ œ4 4

F 7

œ jœ œ œ œ .œ œ œ œC7

.œ œ œ œ .œ œ ‰ œC 7

&117 .œ .œ œ œ œ jœ Œ Œ .

G 7

Œ Jœ œ œ œ œ Jœ œ œ œF 7

œ ‰ œ œ œ œ œb œ œ œ œ œ œ œ3

C7

Œ . Œ Jœ .œ œ jœC 7

&121 œ œ. œ œb œ. œ .œ Jœ Œ

C7

‰ œ œ œ ¿b œ. ¿ œ œ œ Jœ Œ4

F 7

BLUES TO BECHET

Coltrane zitiert im achten Durchgang die ersten acht Takte des ersten Durchgangs

relativ klar, jedoch diatonisch um einen Akkordton nach oben verschoben.11

Bsp. für Chorus 1 (Chorus 1, Takt 1 bis 8)

& 812 Œ jœ œ œ œb .˙C7


‰ œ œ# œ œ œb .˙C7

Ó . ‰ œ œb œ œ ‰C7

&5

Œ . œ œ# œ œ .˙b4

F7


F7



C7

&9


G7



C7



.˙ œ œ ‰‰ œb œF7

&15


C7


C7

Œ . œ œ ‰ œ .œ œ œ Œ4

F7

Œ . œ œ ! .œ .œ œ œ# Œ4

F7


C7


3

C7


G7


3 3

4

F7


C7




&27


.œ Œ . Œ . Œ œ œC7


F7



&32


3 3 3C7


3

G7


4

F7


C7

BLUES TO BECHET

John Coltrane

Bsp. für Chorus 8 (Chorus 7, Takt 12 und Chorus 8, Takt 1 bis 8)

&84

œ œ ! .œ .œ Œ . ‰ œ œC7

.˙ Œ . ‰ œ œC7 .˙ œ ‰ ‰ œ œF 7

.˙ œ œ œ œ œ œC7

.œ œ ‰ Œ . œ œ œC7

&89 .œ œ jœ œb œ Œ ‰ œ œ4

F 7


œ ‰œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3

4

C 7

.œ œ œ œ œ œ ‰ Œ .C 7

&93

‰œœœœ .œ .œ œœœ2

G 7

œœœ œb œœœ .œ œœœ4

F 7

œœœ .œ œœœœ .œ4

C7

œœ œ œb œ œœœ œ œ œn œ4 4 4

C7

œœ. œ œ Jœb œœŒ‰œœ4

C7

œb ‰œœœ. œ .œ œœœF 7

&99 œ ‰ œ œ œ. œ œ jœ œ œ Œ

4

C7

Œ . œ œ. œ œ Jœ .œbC7 œ œ‰



4

4

F 7


C 7

.œ Œ . Ó .C7

&105



œ ‰ œ œ .œ Ó .4

C7


C 7

&109

œb œ Œ Œ . Œ . ‰ œ œ4

C7



C7


C7

&113



F 7



&117 .œ .œ œ œ œ jœ Œ Œ .

G 7



C7



C7


F 7

BLUES TO BECHET

Die einzig klare Reharmonisation spielt Coltrane im zweiten Chorus.

Bsp. für Reharmonisation (Chorus 2, Takt 8 bis 10, zweite Hälfte Takt 8 Ebm7 als

Vorbereitung auf Takt 9, dort Dm7 anstatt G7, Takt 10 G7 anstatt F7)

& 812 Œ jœ œ œ œb .˙C7


‰ œ œ# œ œ œb .˙C7

Ó . ‰ œ œb œ œ ‰C7

&5

Œ . œ œ# œ œ .˙b4

F7


F7



C7

&9


G7



C7



.˙ œ œ ‰‰ œb œF7

&15


C7


C7

Œ . œ œ ‰ œ .œ œ œ Œ4

F7

Œ . œ œ ! .œ .œ œ œ# Œ4

F7


C7


3

C7


G7


3 3

4

F7


C7




&27


.œ Œ . Œ . Œ œ œC7


F7



&32


3 3 3C7


3

G7


4

F7


C7

BLUES TO BECHET

John Coltrane

3.3.Blues To You

3.3.1.Kurze Zusammenfassung des Stückes

Wie Blues To Bechet ist auch Blues To You in C und im Trio gespielt. Auch hier gibt

es kein klares Thema am Anfang und am Schluss, wobei die ersten zwei Takte der

letzen zwei Chorusse den ersten zwei Takten des Stückes sehr ähnlich sind. Das

12

Stück ist viel schneller, der Viertel ist ungefähr 230 bpm schnell. Coltrane spielt hier

wieder Tenorsaxophon. Das Stück ist insgesamt 32 Chorusse lang, Coltrane spielt 25

Durchgänge Solo, Chorus 26 bis 28 wechselt er sich mit dem Schlagzeug ab und

Chorus 29 ist ein ganzer Durchgang Schlagzeugsolo.

Dem Blues To You liegt ein einfaches Blues-Schema zugrunde, Coltrane spielt hier

aber viel freier darüber und fügt Reharmonisationen ein. Das ganze Stück kommt viel

jazziger daher als die beiden Vorangehenden.

3.3.2.Solo-Analyse ColtraneColtrane strukturiert hier den Blues ganz klar durch. Die Takte 1 bis 4 führen zu Takt

5, häufig reharmonisiert er spätestens im vierten Takt. In Takt 5 und 6 spielt er fast

immer klar die Akkorde aus, meistens auch noch in Takt 7. Takt 8 ist wieder ein Reh-

armonisationsort. Die letzten 4 Takte sind sehr unterschiedlich, teilweise reharmoni-

siert, teilweise nicht.

Bsp. für Reharmonisation in Takt 4 (Chorus 2, Takt 3 und 4, F#7 anstelle C7)

& 44 Jœ œ- œ- .œ JœC7

œ- œ- œ- œ œF7 ˙ œ- œ œC7 .œ Jœ œ œb ŒC7

Ó ‰œ- Jœ

F7 .œ Jœ œb œb ‰ JœF7

&7 œ- œ œ- œ œ

C7

Œ ‰ Jœ œ œ œC7 œ œ œ œ œ œb œ œDm7

œ œb œ ¿ œ- œn œG7

˙ œ œ ŒC7

Ó Œ ‰ JœC7

&13 œ- œ œ ˙C7 œ- œ œ

ÓF7

‰.œb œ œ œC7

Jœ œb œ œ œ œb œb Œ3 3

C7

Œ ‰ Jœb œ œ œbF7 œ œb œ œ œ œb œ œF7

&19 œ œ œ œ œb ¿# œ œC7 œ œb œ œ œb œ œ# œC7 œ œN œb œ œb œ œbDm7

œ œ œ œ œ œ œ œG7

œ œ Œ ÓC7

&24

Ó ‰ œ œ œ œC7 œ œ œ# œ œb œn œ œ œb œC7 œ œ œ œ œb œ œ œbF7 œb œ œb œ œn œ œ# œC7

œ ‰ Jœ œ# œ œ œC7

&29 œ œ œ œ œb œ œ œ

F7

œb œ œ œ œ œ œ œbF7

Jœ .œ œ œ ŒC7

!

C7

‰ œ- Jœ œ- œDm7 œ- œ œ- œ œG7 ˙ œ œŒ

C7

&36

Ó ‰œ- Jœ

C7 œ œ œ œ œŒ

C7 .œ Jœ œ œb ŒF7

Óœ œ œ# œ œb œnC7 œ œ œb œ œ œ œ œC7

&41 œ œ œ œb œ œ œ œF7 œ œ œ œb .œ ‰

F7 .œ Jœ œ- œ œC7

œ œ œ# œ ‰ j¿C7

¿ ¿# ¿ œ œ œ œ œDm7 œ œb œ œn jœ# œ- œn œG7

&47

Jœ ‰ Œ ÓC7

Ó ‰ œ- JœC7 œ œ ˙C7

¿- œ œÓ

F7

Œœ œ .œb Jœ

C7 œb œb œ œ œ œC7

Ó Œ ‰ JœF7

Bsp. für Reharmonisation in Takt 4 (Chorus 31, Takt 4, F#7 anstelle C7)

&329 œ œ œ ¿ œ œb œ

F 7

œ œ œ œ ÓF 7

! Ó ‰œ

JœC 7 œ œ œ œ œ œ œ œ

D m7 œ œ œ œ œ œ œG 7

Ó œ œ œ œC 7

&336 œ œ œ œ œ œ œ œC 7 œ œ Œ Ó

C7 11 ‰ œ œ œ œ œ œC7

œ- œ œ ˙F 7

Jœb .œ Jœ œ JœC7 .œ Jœb œ œ Œ

C7

&353 œ- œ œ- œb œF 7 .œ Jœ œb œb Œ

F 7 œ œb œ œ# œ œC7

œN œ œ ¿ œ œC7 œ œ œ œ œ œ œbD m7

&358 jœ œ œ œ œ œ œ œ œ

G 7

œ Œ ÓC7

!

C7

‰ Jœ œ œ- œ œC 7

œ- œ œ .œ JœF 7 œb ¿ ¿ ¿ œ œ œn œbC 7

&364 œb œb œ œb Œ œb œC 7 œb œb œ œ œ œ œ œ œ

F 7

œb œ ‰ Jœœ œ œ œF 7 .œ

Jœ œ œ ŒC 7

Œ ‰ Jœ .œJœ

C7

&369 œ œ œ œ œ œ œ œ

D m7

œ- œ œ .œ JœG 7

Jœb œ œ œ œ œ œ œ œ3

C 7

œ œ œb œ ˙C 7

˙ œ œ œ œC 7

&374 œ œ ‰ jœ œb œ œ w 2

BLUES TO YOU

Bsp. für Takt 5 und 6 (Chorus 3, Takt 5 und 6)

& 44 Jœ œ- œ- .œ JœC7


Ó ‰œ- Jœ


&7 œ- œ œ- œ œ

C7



˙ œ œ ŒC7

Ó Œ ‰ JœC7

&13 œ- œ œ ˙C7 œ- œ œ

ÓF7

‰.œb œ œ œC7


C7




œ œ Œ ÓC7

&24




F7


Jœ .œ œ œ ŒC7

!

C7


C7

&36

Ó ‰œ- Jœ

C7 œ œ œ œ œŒ







&47

Jœ ‰ Œ ÓC7


¿- œ œÓ

F7

Œœ œ .œb Jœ


Ó Œ ‰ JœF7

13

Bsp. für Takt 5 und 6 (Chorus 16, Takt 5 und 6)

&157 œ œ œ œ œ œ œb œC7 œ œb œ œn œ œ œ œ

F 7

œ œ œ œ Jœ œb ‰C7

Œ ‰ Jœ .œ JœC7

Jœ œ- Jœ .œ JœF 7 .œ Jœ œ œ Œ

F 7

&163

Ó ‰œ œ œC 7 œ

Œœ œb œbC 7

Œ œ œb œ œb œ œbD m7

œ œ ‰ Jœœ œ œ œG 7 œ œ œ œ œ œ Œ

C 7

Œ ‰ Jœ .œ J¿C 7

&169 œ œ .˙C 7 ˙ œ œ Œ

F 7

Œ ‰ Jœ œ‰ Jœ

C7 œb œ œn œ œ ‰ JœbC 7 œ œ œb œ œb ŒF 7

œb œb œb œ œ œ ‰ JœF 7

&175 œ œb œ œ œ œ œb

C 7

œb œb œb ŒC 7

‰ jœ Œ œ œ œ# œbD m7

œ œ# œ œ œ ‰ Jœ#G 7

œ œ# œ# œ œn œb œn œC 7

&180 ¿ œ ‰ Jœ

œ œb œ œnC 7 œ- œ œÓ

C 7 œ- œ œ ˙F 7 ¿ œb ‰ Jœb œb œ œ œC7 œb œb œ œ œ œ ŒC7

&185

Œ ‰ Jœ œ œ œF 7

œ œ ‰ Jœ œ œb œ œbF 7 œb œ œ œ œ Jœ œ3

C7 œ œ œ œ ‰ Jœ œbC7 œ œ œ œ œ œD m7

œ œb œ œ œ œG 7

&191

!

C 7

Œ ‰ Jœ .œ JœC 7 œ œ œ œ œ œ œ œ

C 7

œ œ œ .œ JœF 7 œb -

‰ Jœ œ œ œ œbC 7

œ# œ# œb œb œn œ ‰ JœC 7

&197 œ œb œ œn œ œ œb ¿

F 7

œ œ œ œ œb œ ‰ JœF 7 œ œ œ œ œ Œ

C 7

Ó œ œ œ# œC 7

œ œ# œ œ œ œ œb œD m7

œ# ‰ Jœn œ ¿ ¿# œ#G 7

&203 œ œ# œ# œ œ œ œ œC7

œ œ œ œ .œ JœC7 œ œ Jœ ‰ Ó

C 7 œb œ œ .œJœ

F 7 œ œJœ

‰ ÓC7~ ~

&208

jœ œ œ œ œb œ œC7

Œ ‰ Jœb œ œ œbF 7 œ œ œ œ œb Œ

F 7

‰œ œ œ œ œ œ œC 7 œb œ# . œ œ .œ Jœ

C 7

BLUES TO YOU

Bsp. für nicht reharmonisierter Takt 8 (Chorus 19, Takt 8)

&213 œ œb œ œb œ œn ¿b ¿

D m7 œb œ œb œ ‰ œ œb œbG 7 œ œ œ# œ ˙C7 œ œ œ œ œ Œ

C7

Œœ œ œ œ œ

C 7

&218 .œ Jœ œ œ Œ

F 7

Œ ‰ Jœ .œ JœC 7 œb œ œn œ œ œb œ œC7

œ œ œ œ œb œ œ#F 7 œ œ œ# œ œ œ œ# œF 7

&223 œb œ œ œ œ œ ¿ œC 7 œ œ œ œ œ œ Œ

C7

Œ ‰ Jœ œ œ œD m7

œ œb œ œ œ œb œ œG 7

‰ œ œ œ œ ŒC7

Œ ‰ Jœ .œ JœC 7

&229 œ Œ

œ œb œ œbC 7

œ ‰ J¿ Œ œb œbF 7 œb ¿b œ œ œ œ ‰ JœC 7 œ œ œ# œ œ œb œ œC 7

œ œ œ œb œ œ œb œF 7

&234 Jœ ‰ Œ Œ ‰ J

œF 7 ˙ œ œ œC7 ˙ œ- œC 7 .œJœ .œ

JœD m7

œ ‰.œ œG 7 jœ œ œ œ œ

ŒC7

Ó ŒœC 7 wC7

&242

œ œ œ- œ œb œ-F 7 œb œ Jœ œ ˙3

C7 œ œ œb œ œ œ œC 7

!

F 7 œ- œ œ# œb œ œ œ œ œF 7

&247 œ œb œ œ œ œ œ œ

C7

œ œ Œ œ œ œ œC7

œ# ¿ ¿ œb œb œb œ œD m7 œ œ œ# œ œ œb œ œG 7

œ œ œ œ œ œŒ

C 7

&252

Ó ‰œ ¿b œC 7 œ

‰ Jœ œb ‰ JœC7 œ œ œb œ .œb JœnF 7 œ œb œ œb ‰ JœbC 7 œ œ œ# œ œ œ œn œC7

&257 œb œ œ œ œ œ

F 7

œ Œ ÓF 7

‰œ œ œ œ œb œb œC7 œb ¿ ¿ ¿ œ ‰ Jœ

C 7

œ# œ œ# œ œ œ œ œD m7 ¿ œ œ œ œ œ ‰ JœbG 7

&263

œ œ œ œ œ-Œ

C 7

Œ ‰ Jœ .œ JœC 7 œb ‰ Jœb œb œ œb

C 7 ¿ œ# œ œ œ ‰ JœF 7 œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ

3

C 7

BLUES TO YOU

Bsp. für Reharmonisation in Takt 8 (Chorus 2, Takt 8, A7b9,13 anstatt C7)

& 44 Jœ œ- œ- .œ JœC7


Ó ‰œ- Jœ


&7 œ- œ œ- œ œ

C7



˙ œ œ ŒC7

Ó Œ ‰ JœC7

&13 œ- œ œ ˙C7 œ- œ œ

ÓF7

‰.œb œ œ œC7


C7




œ œ Œ ÓC7

&24




F7


Jœ .œ œ œ ŒC7

!

C7


C7

&36

Ó ‰œ- Jœ

C7 œ œ œ œ œŒ







&47

Jœ ‰ Œ ÓC7


¿- œ œÓ

F7

Œœ œ .œb Jœ


Ó Œ ‰ JœF7

Bsp. für Reharmonisation in Takt 8 (Chorus 12, Takt 8, A7alt. anstatt C7)

&104

Jœ# ‰ Œ œ œb œ œbC 7 œ œb œ œb œ œ œ œnD m7

œ œ œ œ jœ# œ- œ œnG 7

Jœ .œ œ ŒC 7

&108

Œ ‰ Jœ .œ JœC7 œ œ œ# œ œC 7

œ- œ œ ˙F 7 œ œ- Jœ œ- JœbC 7 œ Œ ÓC7 œ- ‰ J

œJœ .¿F 7

&114

œ œ œ .œJœ#

3

F 7 ˙Ó

C 7

Œ ‰ Jœ .œ

JœC 7 .œ

Jœ œb œb ‰ Jœ

D m7

&118 œ œ œb œ œ œb œ œnG 7

œ œ œ œ œ œ ŒC7

Ó Œ œ ¿C 7 œ œ œ œ œ œ œbC7

&122 œ œ ‰ Jœ œ# œ# œ# œ œ#F 7

œ# œ œ# œ œ œ œC 7 œ œ œb œ œ œb œ œ

C7 œ œ œb œ œF 7 .œ Jœ œ œb ŒF 7

&127

Ó ‰ œ- JœC 7 .œ Jœ

œ œ œ# œC 7

œ ‰ Jœ œ œ œ œD m7

œ ‰ Jœb œb œ œn œG 7 œb œ œ œb œ œ œ œC 7

œ œ œ œ .œ ‰C7

&133 œ œ Œ Ó

C7

‰ .œ œ œF 7 ˙ œ œ ŒC 7


J¿.œb œ œ œF 7 ˙ œ œbF 7

!

C 7

&140 Jœ

œbJœb œ œb œ œb

C 7

œ ‰ Jœb œb œ œ œD m7

œ œ œ œ jœ# œ- œ œG 7

Jœ ‰ Œ ÓC7

Œ ‰ Jœ ˙C7~

&145 Jœ .œ Jœ œ Jœ

C 7 œ œ œb œ ŒF 7

Ó ‰œ œ œ# œ œ œn œb

3 3

C 7 œ œ œb œ œ œ œ œC 7

œ œb œ Jœ œ JœF 7 .œ Jœb Jœ œ Jœ

F 7

&151 œ œ œ Jœ ‰ Œ

C7

!

C7

‰ œ œ œ œ# œ œ œD m7

œ œ œ œ œ œ œ œG 7

œ œ œ œ œ œ œ œC7 œ œ œ œ œ œ œ œC 7

BLUES TO YOU

Bsp. für nicht reharmonisierte letzte 4 Takte (Chorus 3, Takt 9 bis 11)

& 44 Jœ œ- œ- .œ JœC7


Ó ‰œ- Jœ


&7 œ- œ œ- œ œ

C7



˙ œ œ ŒC7

Ó Œ ‰ JœC7

&13 œ- œ œ ˙C7 œ- œ œ

ÓF7

‰.œb œ œ œC7


C7




œ œ Œ ÓC7

&24




F7


Jœ .œ œ œ ŒC7

!

C7


C7

&36

Ó ‰œ- Jœ

C7 œ œ œ œ œŒ







&47

Jœ ‰ Œ ÓC7


¿- œ œÓ

F7

Œœ œ .œb Jœ


Ó Œ ‰ JœF7

Bsp. für reharmonisierte letzte 4 Takte (Chorus 17, Takt 9 bis 12, Dmmaj7 anstatt

Dm7, A7 anstatt G7, D7 anstatt C7 (Takt 11) und G7 anstatt C7 (Takt 12))


F 7




F 7

&163


Œœ œb œbC 7



C 7


&169 œ œ .˙C 7 ˙ œ œ Œ

F 7





C 7

œb œb œb ŒC 7




&180 ¿ œ ‰ Jœ



&185





&191

!

C 7

Œ‰Jœ .œ JœC7 œ œœœœœœœ

C 7

œœ œ .œ JœF 7 œb -

‰Jœœœœ œbC7

œ# œ# œb œb œn œ‰JœC 7 œ œb œ œn œœ œb ¿

F 7

œœœœ œb œ‰JœF 7 œ œ œœœŒ

C7

&200

Ó œ œ œ# œC 7


œ# ‰ Jœn œ ¿ ¿# œ#G 7

œ œ# œ# œ œ œ œ œC7

œ œ œ œ .œ JœC 7

&205

œ œ Jœ ‰ ÓC 7 œb œ œ .œ

JœF 7 œ œ

Jœ

‰ ÓC 7~ ~ ~~~

&208



F 7


C 7

BLUES TO YOU

14

Interessant ist die Beobachtung, dass Coltrane zwei Motive hat, die er immer wieder

am selben Ort spielt, das eine Motiv in C7, welcher von F7 gefolgt wird (also Takt 1

oder 4) und das zweite im neunten Takt.

Bsp. für Motiv C7 nach F7 (Chorus 6, Takt 1)

&54

œ œ œb œ œŒ

F 7

Œ ‰ Jœb ˙C 7 œ œb œ œb œb ‰ Jœ

C 7 œ œb œ œb œ œn ‰ œ œD m7

&58

œb œ œ œ œ œ œ œ œ3

G 7 œ œ œ ¿ œ ŒC 7

Œ ‰ Jœ .œ JœC 7 œb œ œn œ œ ‰ JœbC7 œ œ œb œ œ ‰ Jœ#

F 7 œ œ# œ œ œn ŒC 7

&64

‰ œ œ œ œ ‰ œb œ œ3

C7 œ œb œ œ œ ¿ œ œ3

F 7

œ Œ ‰œ œ œF 7 œ œ œ œ œ œ œ œ

C 7

œ œ œ ¿ œ œb œb œbC 7

&69 œN œ œ œ œ œ œ œD m7 œb œb œb œb

Jœb .œG 7 .œJœ Jœ œ-

‰C 7

Ó ‰œ œb œC 7

Jœ .œ .œ JœC7

Jœ# .œ ÓF 7

&75

Œ œb œb œbœ œ œC7 œ œ ‰ œ œ œ œ# œC 7 œb œ œb œ œ œ ¿ œF 7

Jœœ œb œ œ œ œb œ

F 7

œ- œ œ ÓC 7

&80

Œ ‰ Jœ .œJœ

C7

Jœ œ Jœ œ œb œb œD m7

Jœ œb Jœ œn œ œb œG 7 œ œb œ œ œ œ œ œC7

&84 œ œ œ œ .œ

JœC7 œ œ œ

ŒC 7

Œ ‰ Jœ .œ JœF 7 œ œ

Œ ÓC 7

Œ ‰ Jœ .œ JœC7 œ œ œ .œ Jœ

F 7

&90

.œbJœ œ œ Œ

F 7

Ó Œ ‰ JœC 7 .œ

Jœ œ œ ŒC7

Ó Œ ‰ JœD m7 œ œb œ œœœœ

3

G 7

!

C7

&96

œ- œb œ œb œb œ œbC 7

œ œ œ œ œ œ œ œC 7 œb œ œ œ œ œ œ œF 7

œ# œ œ œb œ œ œn œC7

&100 œ œ œb œ œ Œ

C7

Ó œ œ œ œF 7 œ œ œb œ

ÓF 7

‰œ œ œ œ œ œ œ

C7

BLUES TO YOU

Bsp. für Motiv C7 nach F7 (Chorus 19, Takt 4)



C7

Œœ œ œ œ œ

C 7

&218 .œ Jœ œ œ Œ

F 7




C7





&229 œ Œ

œ œb œ œbC 7



&234 Jœ ‰ Œ Œ ‰ J


JœD m7


ŒC7

Ó ŒœC 7 wC7

&242



!



C7



œ œ œ œ œ œŒ

C 7

&252




F 7

œ Œ ÓF 7


C 7


&263

œ œ œ œ œ-Œ

C 7



3

C 7

BLUES TO YOU

Bsp. für Motiv in Takt 9 (Chorus 2, Takt 9)

& 44 Jœ œ- œ- .œ JœC7


Ó ‰œ- Jœ


&7 œ- œ œ- œ œ

C7



˙ œ œ ŒC7

Ó Œ ‰ JœC7

&13 œ- œ œ ˙C7 œ- œ œ

ÓF7

‰.œb œ œ œC7


C7




œ œ Œ ÓC7

&24




F7


Jœ .œ œ œ ŒC7

!

C7


C7

&36

Ó ‰œ- Jœ

C7 œ œ œ œ œŒ







&47

Jœ ‰ Œ ÓC7


¿- œ œÓ

F7

Œœ œ .œb Jœ


Ó Œ ‰ JœF7


&104



Jœ .œ œ ŒC 7

&108



œJœ .¿F 7

&114

œ œ œ .œJœ#

3

F 7 ˙Ó

C 7

Œ ‰ Jœ .œ

JœC 7 .œ

Jœ œb œb ‰ Jœ

D m7




&122 œ œ ‰ Jœ œ# œ# œ# œ œ#F 7



&127


œ œ œ# œC 7




&133 œ œ Œ Ó

C7

‰ .œ œ œF 7 ˙ œ œ ŒC 7



!

C 7

&140 Jœ


C 7



Jœ ‰ Œ ÓC7

Œ ‰ Jœ ˙C7~




3 3



F 7

&151 œ œ œ Jœ ‰ Œ

C7

!

C7




BLUES TO YOU



F 7




F 7

&163


Œœ œb œbC 7



C 7


&169 œ œ .˙C 7 ˙ œ œ Œ

F 7





C 7

œb œb œb ŒC 7




&180 ¿ œ ‰ Jœ



&185





&191

!

C 7


C 7





F 7


C 7

Ó œ œ œ# œC 7


œ# ‰ Jœn œ ¿ ¿# œ#G 7

&203 œ œ# œ# œ œ œ œ œC7



F 7 œ œJœ

‰ ÓC7~ ~

&208



F 7


C 7

BLUES TO YOU

Coltrane spielt in dieser Aufnahme fast nur Achtelläufe, er verwendet viele Tonlei-

terausschnitte und verzögerte Auflösungen. Ebenso braucht er Chromatik, wie be-

reits das Motiv oben von Takt 9 zeigt.

15

Bsp. für Tonleiterausschnitt und Tonleiter in Terzen (Chorus 4, Takt 5 bis 7)

& 44 Jœ œ- œ- .œ JœC7


Ó ‰œ- Jœ


&7 œ- œ œ- œ œ

C7



˙ œ œ ŒC7

Ó Œ ‰ JœC7

&13 œ- œ œ ˙C7 œ- œ œ

ÓF7

‰.œb œ œ œC7


C7




œ œ Œ ÓC7

&24




F7


Jœ .œ œ œ ŒC7

!

C7


C7

&36

Ó ‰œ- Jœ

C7 œ œ œ œ œŒ







&47

Jœ ‰ Œ ÓC7


¿- œ œÓ

F7

Œœ œ .œb Jœ


Ó Œ ‰ JœF7

Bsp. für Tonleitern und verzögerte Auflösung (Chorus 13, Takt 9 bis 12)

&104



Jœ .œ œ ŒC 7

&108



œJœ .¿F 7

&114

œ œ œ .œJœ#

3

F 7 ˙Ó

C 7

Œ ‰ Jœ .œ

JœC 7 .œ

Jœ œb œb ‰ Jœ

D m7




&122 œ œ ‰ Jœ œ# œ# œ# œ œ#F 7



&127


œ œ œ# œC 7




&133 œ œ Œ Ó

C7

‰ .œ œ œF 7 ˙ œ œ ŒC 7



!

C 7

&140 Jœ


C 7



Jœ ‰ Œ ÓC7

Œ ‰ Jœ ˙C7~




3 3



F 7

&151 œ œ œ Jœ ‰ Œ

C7

!

C7




BLUES TO YOU

Bsp. für verzögerte Auflösung (Chorus 4, Takt 10)

& 44 Jœ œ- œ- .œ JœC7


Ó ‰œ- Jœ


&7 œ- œ œ- œ œ

C7



˙ œ œ ŒC7

Ó Œ ‰ JœC7

&13 œ- œ œ ˙C7 œ- œ œ

ÓF7

‰.œb œ œ œC7


C7




œ œ Œ ÓC7

&24




F7


Jœ .œ œ œ ŒC7

!

C7


C7

&36

Ó ‰œ- Jœ

C7 œ œ œ œ œŒ







&47

Jœ ‰ Œ ÓC7


¿- œ œÓ

F7

Œœ œ .œb Jœ


Ó Œ ‰ JœF7

Bsp. für verzögerte Auflösung (Chorus 10, Takt 10)

&104



Jœ .œ œ ŒC 7

&108



œJœ .¿F 7

&114

œ œ œ .œJœ#

3

F 7 ˙Ó

C 7

Œ ‰ Jœ .œ

JœC 7 .œ

Jœ œb œb ‰ Jœ

D m7




&122 œ œ ‰ Jœ œ# œ# œ# œ œ#F 7



&127


œ œ œ# œC 7




&133 œ œ Œ Ó

C7

‰ .œ œ œF 7 ˙ œ œ ŒC 7



!

C 7

&140 Jœ


C 7



Jœ ‰ Œ ÓC7

Œ ‰ Jœ ˙C7~




3 3



F 7

&151 œ œ œ Jœ ‰ Œ

C7

!

C7




BLUES TO YOU

3.4.Mr. Day

3.4.1.Kurze Zusammenfassung des Stückes

Mr. Day ist ein Blues in Ab. Das ist eine eher unübliche Tonart für einen Blues, die

zwei häufigsten Tonarten sind C und G. In diesem Stück verwendet Coltrane zum

ersten Mal ein klares Anfangs- und Schlussthema. Dieses Stück weist noch eine wei-

tere interessante Tatsache auf: Der Bass spielt im ganzen Stück dieselbe Basslinie,

mit kleinen Variationen in Takt 9 und 10.

16

Bsp. Basslinie Mr. Day

? 44œb Œ Œ œ Ó ‰ œb ‰ œb Œ Œ œ Ó ‰ œb ‰

?5

œb Œ Œ œ Ó ‰ œb ‰ œb Œ Œ œ Ó ‰ œbJœb

?9

œ œb œb œ œb œb œb œbœb Œ Œ œ Ó ‰ œb ‰

MR. DAY - BASSLINE[Komponist]

Partitur

Der Viertel ist etwa 225 bpm schnell. Insgesamt spielt die Band 37 Chorusse, am An-

fang beginnt der Bass alleine, das Schlagzeug steigt am Ende des ersten Durch-

gangs ein. Zusammen spielen sie nochmals einen Chorus und Coltrane steigt beim

dritten Mal zusammen mit dem Klavier ein. Es folgt zweimal das Thema und Coltrane

beginnt zu solieren, um nach 15 Durchgängen den Solopart ans Piano weiterzuge-

ben. Nach sieben Solo-Chorussen steigt Coltrane wieder ein und spielt nochmals

während sechs Durchgängen Solo. Danach spielt er noch einmal das Thema. Im An-

schluss spielt die Band ein Outro, welches vier Durchgänge dauert, das Piano steigt

nach zwei Chorussen aus.

Harmonisch ist das Stück interessant, da es in den Takten 9 und 10 anstatt auf V7

und IV7, oder je nach Variante auch IIm7 und V7, auf IV7 und bIII7 (absolut auf Db7

und Cb7) geht. Trotz dieser Variante ist es immer noch ein Blues, der Rest bleibt

harmonisch so wie in einem üblichen Blues. Dieses Stück ist eine Mischung aus

bluesig und jazzig.

3.4.2.Solo-Analyse Coltrane

Wie bereits in Blues To You verwendet Coltrane hier sehr viel Tonleitermaterial und

weniger Phrasen, die nur aus Akkordtönen bestehen. Oft spielt er Achtellinien.

Bsp. für Achtellinien und Tonleitermaterial (Chorus 5, Takt 3 bis 7)

& 4412 12 œ œb œ œ œA

b7 .œ

Jœ ‰œb -

JœA

b7 œ œb œ œ œA

b7 .œ

Jœ œb œb ŒA

b7

&29

‰ Jœb œb œb œb œ- œ œ3

Db7 .œ Jœb Jœb œb -

JœbDb7 œ œb œ œ œA

b7 .œ

Jœ œb œb ŒA

b7

&33

‰œb œb œb œ œ œ œbD

b7 .œ Jœb œb œC

b7 œb - œ œ- œb œA

b7 .œ Jœb œb œb Œ

Ab7 œ œb œ œ œA

b7

&38

.œJœ ‰

œb -JœbA

b7 œ œb œ œ œA

b7 .œ

Jœ œb œb ŒA

b7

Œ œb œb œb œb œ- Jœ œ3


JœD

b7

&43 œ œb œ œ œA

b7 .œ

Jœ œb œb ŒA

b7

Óœb œb œ œD

b7 .œ œb œb œ œb œb œb

Cb7 œb - œ œ- œb œA

b7 .œ Jœb œb œb œœA

b7

œb œœœ- œb œA

b7

.œ ‰ œb œb ŒA

b7

&51

Ó ‰ œ œb œbA

b7

œ œb œb œb œ œb œb œAb7 ˙b œb œ œ œbD

b7 œ œb œb œb œ œ œ œ

Db7 .œ Jœb œ œ Œ

Ab7

&56

Œ ‰ Jœb œ œ œbA

b7

œb œb œ œb œb œb œ œDb7

&58 œ œb œb œ œb œn œ œb

Cb7 œb œb œb œb jœ ‰ Œ

Ab7

Œ ‰ Jœ ‰œ JœbA

b7 œ œb ˙bA

b7

&62 œ œb œb œ œ œ œ

Œ3 3

Ab7

Œ ‰ Jœ ˙A

b7 œ œb œb œb œb œb

Ab7

œb œ ‰ Jœb œb œb œb œbDb7

MR. DAY

John Coltrane

17

Bsp. für Achtellinien und Tonleitermaterial (Chorus 11, Takt 5 bis 8)&117

Ó Œ ‰ JœD

b7 œ œb œb œb œ œb

Cb7

œb œb œ œbJœ

‰ŒA

b7

Œ ‰ J¿b .¿

JœA

b7 wbA b

7 œ œ œb œJœ œ œb

3

Ab7 .˙ œ œA

b7

&124

.œbJœ œb œb Œ

Ab7

Œ ‰ Jœb .œ

JœbDb7 œb œb œb œb œ œb œb ¿b

Db7

œb œ œb œb œb œb œ œbAb7 œb œb œ œ ‰ œ œb œb

Ab7

&129 œb œb œb œb ˙D

b7 œb œ œb œb .œ

‰C

b7

&131 œ œ

Œ ÓA

b7

Œ ‰ Jœ œb œ œA

b7 wAb

7

Jœb .œb œ œb ŒA

b7

‰ œb œb œb œ œ ‰ JœA

b7 œb œb œ œ œb œb œb

Ab7

&137 œb ‰ Jœb œb -

‰ JœD

b7

œ œb œb œ .œ JœbD

b7

œ œb Œ ÓA

b7

Ó ‰ œb -Jœ

Ab7 œb œb œ- œD

b7 .œb Jœb œ- œb œC

b7

&143 .œ Jœb œb œ Œ

Ab7

Œ ‰ Jœb .œJœb

Ab7 œb œb œ ¿b œ œ œ œ

Ab7 œb œb œ œ ˙A

b7 œb œb œ œb œ œ œ œb

Ab7

&148 .œ

Jœb œb œb ŒA

b7

Ó Œ ‰ JœbD

b7

‰ œb œb œb œb œb œ œnD

b7

œb œ œb œb œb œb œ œAb7

&152 œb œb œ œb œb œ œb ¿

Ab7

œb Œ œ œb œ œbD

b7 œb œ œb œb œ œC

b7

!

Ab7 œ œ œ .œ

JœbA

b7

&157 œb œ œb œn œb œb œA

b7 œ œ œ œb œb œb ‰ œA

b7

Jœ ‰ ‰ Jœb œb œb œ. œ.Ab7 œ œb œ œ œ œ jœ œbA

b7

&161

˙ œ œb œb œDb7

Jœ œb œ œb œ œ3

Db7 œb œb Œ Ó

Ab7

Œ ‰ Jœb .œJœbA

b7 œb œb œ œb

‰ Jœ œbDb7

MR. DAY

Er benutzt auch seltener Motive, wie er dies in den ersten zwei Stücken getan hat.

Ein Motiv bringt er zweimal zu Beginn eines Durchgangs. Und in Chorus 16 zitiert er

für vier Takte das Thema.

Bsp. für Chorusbeginn (Chorus 8, Takt 1 und Takt 2 mit Auftakt)

&66 Jœb œb Jœ œ œb œb œb

Db7 .œb Jœb œ œ Œ

Ab7

Œ ‰ Jœb .œ œ œAb7 œb œb œ œ œb œ œb ¿b

Db7

œb œn œ œb œ œb œb œC

b7

&71 œb œb œ œ Ó

Ab7

Ó ¿- œ œbAb7 œ œ ˙A

b7 .œ Jœb œ œb œbA

b7

Œ ‰ Jœb ˙A

b7 œ œ œb œb œ œb œA

b7

&77 œ œb œb œ œb œ Œ

Db7 œb œb œb œb .œ Jœ

Db7

œ œb œb Jœ ‰ ŒA

b7

Œ ‰ Jœb ‰ œ- JœA

b7 œb œb .˙bD

b7 œ œb œ œb ‰œ œb œb

Cb7

&83 œb œ Œ Ó

Ab7

Œ ‰ Jœb .œ JœA

b7 œb œb œ œ œ œ œ œ

Ab7 œb œb œ ˙A

b7 .œ Jœb œ œb œb œbA

b7

&88 œb œb ‰ Jœb œ œ œb œA

b7 œb

Œ Œ ‰ JœbDb7 œ œb œb œ œb œb ‰

Db7

œb - œb œ- œb œA

b7

œ Œ ÓA

b7

&93

‰ œ œb œ œb œ œb œDb7 œb œb ¿n œ ‰ œb œb œb

Cb7

œb - œb œ ŒA

b7

Ó ‰ Jœb œA

b7

œb œ œb œb œb œb œ œbAb7

&98

œ œ œb œb œ ‰ œA

b7

œb œ œ œb œ œ œbAb7 œ œb œ œ œb œb œ œbA

b7 œ œb œb œ œb œD

b7

&102 œb œb œ œ œb œ œD

b7 .œ Jœb œb œ Œ

Ab7

Ó ‰ œb JœbAb7 œ œb œb .˙D

b7 œb œb œ œ œb œ œb

Cb7 ˙b œ œ Œ

Ab7

&108

Ó ‰ œb JœA

b7 œb œ œ- œ œA

b7 .œ Jœ œ œb Œ

Ab7

Ó ‰ œb œ œA

b7 œb œb œb œb œ œ œ œbA

b7

&113

œb œb œ- œ œ œ œbDb7 œ œb œb œb .œ JœbD

b7 œb œb œb œ .œ Jœb

Ab7

œ œb œb œb œb œb ŒA

b7

MR. DAY

Bsp. für Chorusbeginn (Chorus 13, Takt 1 und 2 mit Auftakt)

&117

Ó Œ ‰ JœD


Cb7

œb œb œ œbJœ

‰ ŒA

b7

Œ ‰ J¿b .¿

JœA

b7 wbAb

7

&122

œ œ œb œJœ œ œb

3

Ab7 .˙ œ œA

b7 .œb

Jœ œb œb ŒA

b7

Œ ‰ Jœb .œ


Db7

&127 œb œ œb œb œb œb œ œbA

b7 œb œb œ œ ‰ œ œb œb

Ab7 œb œb œb œb ˙D


‰C

b7 œ œ

Œ ÓA

b7

&132


b7 wAb

7


b7



Ab7

&137 œb ‰ Jœb œb -

‰ JœD

b7


b7

œ œb Œ ÓA

b7

Ó ‰ œb -Jœ

Ab7 œb œb œ- œD


b7


Ab7

Œ ‰ Jœb .œJœb




Ab7

&148 .œ

Jœb œb œb ŒA

b7

Ó Œ ‰ JœbD

b7


b7



Ab7



b7

!

Ab7 œ œ œ .œ

JœbA

b7



b7


b7

&161

˙ œ œb œb œDb7


Db7 œb œb Œ Ó

Ab7


b7 œb œb œ œb

‰ Jœ œbDb7

MR. DAY

Bsp. für Zitat (Chorus 16, Takt 1 bis 4 mit Auftakt)

&166

‰œb œb œ œb œb œb œb

Cb7

œb - œb œ- ŒA

b7

Ó ‰ œ j¿bA

b7

œ œb œb ÓA

b7


b7

&171 Jœ

œb -Jœb œ œb œbA

b7 œ œ œb œ œb œ œb œA

b7 œb œb œ œb œb œ ‰ Jœ

Db7 œb œb œb œb œ œ œb ¿b

Db7~

&175 œb œ œb Jœ ‰ Œ

Ab7

Œ ‰ Jœb ‰ œ- JœbAb7 œb - œ .œ JœbD

b7 œb œn œb .œ

JœbC

b7 œb œb œ

ÓA

b7

&180

Œ ‰ Jœ .œ JœbAb7

Jœœb .˙

3

Ab7

Jœœb œ œb œ

3

Ab7 ¿b - œ œb - œ œ

Ab7

.œ Jœb œ œb ŒA

b7

&185

Œ‰ Jœb œ œb œbD

b7 œb œb œb œb œ œ œb œbD

b7 œb œb ‰ Jœb œ œb œA


Ab7

‰œ œb œ ˙D

b7 œb œ œ œ œb œb Œ

Cb7

&191

Œ ‰ Jœ Œœ œbA

b7 .œ .¿

‰ JœA

b7 . .˙b

J¿A

b7 œb œb œb ˙A

b7 œ œb œ œb ˙A

b7 œb œb œ œb ‰ œ œb œb

Ab7

&197 œb œb œb œb œ œ œ œbD

b7 œb œb œb œn œ œb Œ

Db7

Ó Œ ‰ JœA

b7 œ œb œb œb œb œb ¿b

Ab7

œb œb œ œb ˙Db7

&202 œ œ œ œb ‰ œ œb œ

Cb7

œb - œb œ- ŒA

b7

Ó ‰ œb œb œA

b7 œb œb ‰ Jœ œb œb œA

b7 ˙ œb œ œ œbA

b7


Ab7

Œ ‰ Jœb ‰ œ- JœbAb7 œb - .˙bD

b7 œb œ œ œ œb œN Œ

Db7

!

Ab7

&212 œb œb œ œ œb œb œb

Ab7

!

Db7

‰œb œb œb œ œ œn œb œ

3

Cb7 œ- œ œ- œb œA

b7

Œjœb œ .œ

‰A

b7

MR. DAY

Ein weiteres einprägsames Motiv, das zwar nur fünfmal vorkommt, jeweils als Über-

gang bei einem Akkordwechsel: Coltrane spielt auf den Offbeat von 3 eine Note, da-

nach zwei Achtel die Tonleiter hinauf, um auf Schlag eins des nächsten Taktes wieder

die Note des Offbeats von Schlag 3 zu spielen.

18

Bsp. für Übergangsmotiv (Chorus 8, Takt 4 und 5)



Ab7


Db7


b7


Ab7



b7

Œ ‰ Jœb ˙A


b7



Db7


b7


b7 œb œb .˙bD


Cb7

&83 œb œ Œ Ó

Ab7



Ab7 œb œb œ ˙A


b7


b7 œb


Db7


b7

œ Œ ÓA

b7

&93


Cb7

œb - œb œ ŒA

b7

Ó ‰ Jœb œA

b7


&98


b7



b7



Ab7



Cb7 ˙b œ œ Œ

Ab7

&108

Ó ‰ œb JœA



Ab7

Ó ‰ œb œ œA


b7

&113



Ab7


b7

MR. DAY

Bsp. für Übergangsmotiv (Chorus 27, Takt 4 und 5)

&217

jœb œ œ œ- œb œAb7 .œ œb œb œb œb ‰ Jœ

Ab7

œ œ œ œb œb œ œAb7

œ œb œ œb œb œb ŒA

b7

Œ ‰ Jœb œ œb œD

b7

&222 œb œb œb œ œb œb œ œD

b7

œb œ œb ‰ œb œb œb œ œ3

Ab7 .œ Jœb œb œb Œ

Ab7 œb œb

‰ Jœ .œ JœD

b7

&226

.œ Jœb œb œb ŒC

b7

Œ œb œ- œb œAb7 .œ Jœb œb œb œ œA

b7

œb œ œ œ œb œA

b7

.œ Jœb œb œb ŒA

b7 10

&241 12 12 12 12 12 11 Ó Œ !

œb œb œbAb7

&313 œ .œb œ œ œ œ œA


b7 œb œb œ œb œ œb œ œ

Ab7

.œ ‰ ‰ œ œb œbAb7

œ œb œb œb œb œ œ œD

b7

&318 œb œb ‰ Jœb œb œb œn œD

b7 œb - œ- œb - œ œbA

b7

Œ ‰ Jœb

‰.œA

b7 œb œb œb œ œ œ œ œ œ

9

Db7

&322 œb œb œb œ œ œ œ œC

b7 œ œb œb

ÓA

b7

Œ ‰ Jœ ˙A

b7 œb œ œ- œb œ œ œA


b7

&327 œb œb œ œ œ œ œb œbA

b7 œ œb œb œ œb œ œ œA

b7 œb œb œ œb œb ‰ Jœ

Db7

œb œ œb œ œ œ œb ¿bD

b7

.œ jœb œb œb ŒA

b7

&332

Œ ‰ Jœb œ œ œb œbAb7

œ œb œb œb œb œ œ œbDb7 œb œb œb œ œb Œ

Cb7

œb œ œ- œ œbA

b7

Ó ‰ œb -Jœ

Ab7

&337 œb œ œ œ œA

b7 .œ Jœ ‰ .œbA

b7

œb œ œ œ œb œb œb œAb7 œb œb œ œ œb œb œb

Ab7 .œb Jœ œb œb Œ

Db7

MR. DAY

3.5.Mr. Syms

3.5.1.Kurze Zusammenfassung des StückesDieser Blues ist eine Ballade, der Viertel ist etwa 95 bpm schnell und die Tonart ist D

Moll. Das Stück birgt einige interessante Aspekte. In den originalen Liner-Notes

schreibt Joe Goldberg: „Mr. Syms […] is cast in a form Coltrane has made a striking

use of in the past: the minor blues with a bridge.“4 Neil Tesser widerspricht dem je-

doch vehement in den neuen Liner Notes: „The song is a simple minor blues […]. But

it is not a minor blues with a bridge.“5

Meiner Ansicht nach ist es eine Ballade, deren einzelne Teile 12 Takte lang (anstatt

der häufig üblichen 8 eines Jazz-Standards) sind, die Form ist AABA. Denn Coltrane

spielt zweimal das Thema (also die beiden A-Teile), danach einen Chorus Solo, dies

jedoch sehr melodisch, dass man von einer Bridge sprechen kann (oder B-Teil), da-

nach kommt nochmals das Thema (der dritte A-Teil). Anschliessend spielt das Piano

vier Chorusse Solo, was einer ganzen AABA-Form entspricht. Coltrane steigt wieder

ein und spielt nochmals einen Chorus Solo (oder eben die Bridge) und zum Schluss

nochmals das Thema.

Auch das originale Leadsheet, welches in der Biografie von Lewis Porter abgebildet

ist (Seite 189), weist darauf hin.

19


5 wie Fussnote 4

Der Widerspruch ist aber gut zu verstehen, da die vier Durchgänge des Pianosolos

nicht über die ganze Form gehen, sondern nur über die Akkordprogression der

Bridge. Trotzdem gewinnt man den Eindruck, dass dieses Stück als Blues mit Bridge

geschrieben wurde.

3.5.2.Solo-Analyse ColtraneColtrane spielt hier, wie bereits oben erwähnt, nur zwei Durchgänge Solo. Auf den

ersten Blick ähneln sich die zwei Durchgänge nur in den ersten zwei Takten. In die-

sen Takten erinnert die Melodie leicht an Summertime, wie schon Joe Goldberg in

den originalen Liner Notes erwähnt: „In this instance, the bridge is quite similar to

Summertine, a favorite Coltrane piece.“6

Bsp. für erster Solo-Chorus (Chorus 3, Takt 1 und 2 mit Auftakt)

& 44 ‰ Ó œ œD D 6 Dm7

.œ jœb jœ ˙DbMaj7/D Cm/D

Œ ‰ jœ œ œD EbMaj7/D

&4 .œ jœb jœ ˙

Am/D Eb(#11)/DŒ ‰ jœ œ œ ‰ jœGm7

œ œ œ œ œ œ œ ‰ jœ3

Gm7

˙ œ œ œD D 6 Dm7

&8 .œ jœb jœ ˙

DbMaj7/D Cm6/D

˙# ˙A EbMaj7(#11)/A

œb œ œ œG 7(#9)/A

&11

œ œ œ œ œA7(b9) A7 Dm7

œ œ œ ÓCMaj7 Dm7

Ó œ œ œD D 6 Dm7

&14 .œ jœb jœ ˙

DbMaj7/D Cm6/D

Ó œ œD EbMaj7/D

.œ jœb jœ ˙Am/D Eb(#11)/D

&17

Œ ‰ jœ œ œ ‰ jœGm7


Gm7


&20 .œ jœb jœ ˙

DbMaj7/D Cm6/D

œ# œ œ œA EbMaj7(#11)/A



&24

œ œ œ Œ ‰ œ œCMaj7 D m7

wDm7

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3

33 3

Dm7

&27

œ œ œ jœ ‰ ŒDm7

Œ ‰ jœ .œ JœDm7

œ œ jœ œb .œ ‰3

Gm7

‰ œ œ œ œ œ œ œ œb œ œ3

3

3

Gm7

jœ œ œ ! œ œ# œ .œ œ3

Dm(maj7)

~

Bsp. für für zweiter Solo-Chorus (Chorus 9, Takt 1 und 2 mit Auftakt)

&32

œ œ œ œ ‰ jœ œ œ œ3

D m(maj7)œ œ œb œ œ œ œ œb œ3

G m

jœb œ œ œ œ œ œn œ œ3

G m

œ œ ‰ Œ ˙3

D m7 E m7

˙ .œ jœF 6 G 7sus4D

&37

Ó œ œ œD 6 D m7

.œ jœb jœ ˙D bMaj7/D C m6/D


&40 .œ jœb jœ ˙

A m/D Eb(#11)/D

Œ ‰ jœ œ œ ‰ jœG m7


G m7

˙ œ œ œD D 6 D m7

&44 .œ jœb jœ ˙

DbMaj7/D C m6/D

˙# ˙A EbMaj7(#11)/A

˙b ˙G 7(# 9)/A

&47

œ œ œ œ œA 7(#9) A 7 D m7


&49

˙ œ œ ŒD m7 11 12 12 11

&96

Ó Œ ‰ œ œ3

D m7

œ œ .˙D m7

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .œ œD m7

œ œ ‰ ! œ œ! œ œ

! œ .œ œD m7

&100 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œb œ œ .œ œ œ œ œ œ

3

10:4

3

D m7

! œ œ œ œ œ œb œ œ œ œ œ œ œb œ œ œ œ

3

3

G m7

&102

œ œ œ œ œb œb œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ# œ œn3 3

3

3

3

3

G m7

œb œ œ œ# œ œ œ œ œn œ œ œ œ œ œ10:4

3

D m(maj7)œ ‰ jœ œ œ œ œ œ œ

3

3

D m(maj7)

~

&105 .œ œ œ œb œ œ œ œ œ œ ‰ œb

3

G m .œ Jœ Jœ œ œb œ œ œ œN œb œ3

5:2

G m

jœ ‰ Œ ˙D m E m7

MR. SYMS

Bei noch etwas genauerer Analyse fallen einem mehr Gemeinsamkeiten auf. In bei-

den Chorussen spielt Coltrane klar in den Harmonien, auch wenn er im zweiten viele

schnelle Läufe spielt, in welchen er mehr Chromatik verwendet.

Bsp. für Chromatik (Chorus 9, Takt 6 und 7)

&32



G m


G m

œ œ ‰ Œ ˙3

D m7 E m7


&37

Ó œ œ œD 6 D m7



&40 .œ jœb jœ ˙

A m/D Eb(#11)/D



G m7


&44 .œ jœb jœ ˙

DbMaj7/D C m6/D

˙# ˙A EbMaj7(#11)/A

˙b ˙G 7(# 9)/A

&47

œ œ œ œ œA 7(#9) A 7 D m7


&49

˙ œ œ ŒD m7 11 12 12 11 Ó Œ ‰ œ œ

3

D m7

&97

œ œ .˙D m7


œ œ ‰ ! œ œ! œ œ

! œ .œ œD m7


3

10:4

3

D m7


3

3

G m7

&102


33

3

3

G m7


3

D m(maj7)

~

&104

œ ‰ jœ œ œ œ œ œ œ3

3

D m(maj7).œ œ œ œb œ œ œ œ œ œ ‰ œb

3


5:2

G m

~

MR. SYMS

20


In beiden Durchgängen spielt er im Takt 10 die D-Moll-Bluestonleiter.

Bsp. für erster Solo-Chorus (Chorus 3, Takt 10 mit Auftakt)

&32



G m


G m

œ œ ‰ Œ ˙3

D m7 E m7


&37

Ó œ œ œD 6 D m7



&40 .œ jœb jœ ˙

A m/D Eb(#11)/D



G m7


&44 .œ jœb jœ ˙

DbMaj7/D C m6/D

˙# ˙A EbMaj7(#11)/A

˙b ˙G 7(# 9)/A

&47

œ œ œ œ œA 7(#9) A 7 D m7


&49

˙ œ œ ŒD m7 11 12 12 11 Ó Œ ‰ œ œ

3

D m7

&97

œ œ .˙D m7


œ œ ‰ ! œ œ! œ œ

! œ .œ œD m7


3

10:4

3

D m7


3

3

G m7

&102


3

3

3

3

G m7


3

D m(maj7)

~

&104


3


3


5:2

G m

~

MR. SYMS

Bsp. für zweiter Solo-Chorus (Chorus 9, Takt 10 mit Auftakt)

&32



G m


G m

œ œ ‰ Œ ˙3

D m7 E m7


&37

Ó œ œ œD 6 D m7



&40 .œ jœb jœ ˙

A m/D Eb(#11)/D



G m7


&44 .œ jœb jœ ˙

DbMaj7/D C m6/D

˙# ˙A EbMaj7(#11)/A

˙b ˙G 7(# 9)/A

&47

œ œ œ œ œA 7(#9) A 7 D m7


&49

˙ œ œ ŒD m7 11 12 12 11

&96

Ó Œ ‰ œ œ3

D m7

œ œ .˙D m7


œ œ ‰ ! œ œ! œ œ

! œ .œ œD m7


3

10:4

3

D m7


3

3

G m7

&102


3

3

3

3

G m7


3

D m(maj7)œ ‰ jœ œ œ œ œ œ œ

3

3

D m(maj7)

~&105 .œ œ œ œb œ œ œ œ œ œ ‰ œb

3


5:2

G m


MR. SYMS

3.6.Mr. Knight

3.6.1.Kurze Zusammenfassung des StückesDer letzte Blues auf dem Album ist in C#, also in einer speziellen Tonart für Blues. Es

ist wieder ein schnelleres Stück, der Viertel ist etwa 185 bpm schnell. Stilmässig ist

hebt es sich von den anderen Stücken ab, da es im Latin-Groove gespielt ist. Auch

dieses Stück hat ein klares Thema, welches am Anfang und am Ende gespielt wird.

Wie bei Mr. Day beginnt der Bass wiederum alleine und auch hier spielt der Bass

durch das ganze Stück hindurch dieselbe Basslinie.

Die ersten 24 Takte des Stückes kann man nach zwei Gesichtspunkten interpretie-

ren: Einerseits als zweimal 12 Takte, bei denen das Schlagzeug im zweiten Chorus

nach vier Takten einsteigt oder als dreimal acht Takte, bei denen das Schlagzeug

beim dritten Mal einsteigt. Ich gehe davon aus, dass es sich um ein achttaktiges Intro

handelt bis zum Einsetzen des Pianos, da es mehr Sinn macht, wenn das Schlag-

zeug zu Beginn eines Durchgangs einsteigt. Die Nummerierungen der Chorusse ha-

be ich durchlaufend gemacht, so zählen die ersten drei achttaktigen Durchgänge als

eigenständige Chorusse.

21

Bsp. Basslinie Mr. Knight

? 44 œ# ‰ Jœ# œ

œ ‰ Jœ# œ

œ#œ

œ# ‰ Jœ# œ

œ ‰ Jœ# œ

œ#œ

?5

œ# ‰ Jœ# œ

œ ‰ Jœ# œ

œ#œ

œ# ‰ Jœ# œ

œ ‰ Jœ# œ

œ#œ

?walking bass9

’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ œ# ‰ Jœ# œ

œ ‰ Jœ# œ

œ#œ

MR. KNIGHT - BASSLINE[Komponist]

Partitur

Die Aufnahme dauert insgesamt 30 Chorusse. Der Bass beginnt, das Schlagzeug

steigt im dritten Durchgang ein und das Piano kommt zu Beginn des vierten Chorus-

ses dazu. Coltrane beginnt mit dem Thema im fünften Durchgang und startet danach

sein Solo, welches 13 Chorusse dauert. Anschliessend spielt das Piano sieben

Durchgänge, gleich darauf spielt Coltrane einmal das Thema. Die Band spielt ohne

Saxophon ein Outro, das Piano steigt nach zwei Durchgängen aus. Bass und

Schlagzeug spielen weiter, im zweiten Chorus von ihrem Duo fadet die Aufnahme

aus. Auch hier, wie im Stück „Mr. Day“ handelt es sich harmonisch um eine spezielle-

re Variante. Zuerst einmal das Pedal in Takt 1 bis 8, und dann die Kadenz im neunten

und zehnten Takt, statt V7-IV7-I7 spielt die Band bV7-IV7-I7 (absolut anstatt G#7-

F#7-C#7 eben G7-F#7-C#7).

3.6.2.Solo-Analyse ColtraneAuffallend ist, dass Coltrane hier kaum bluesig spielt, zum Beispiel verwendet er #9,

was viel zu einem Blues-Charakter beitragen würde, nur einmal als chromatischen

Durchgangston. Dafür spielt er vermehrt die grosse None.

Bsp. für grosse None (Chorus 8, Takt 1 und 2 mit Auftakt)

& 448 8 8 12 œ# .˙#C

#7 œ ŒÓC

#7

œ# .˙#C#7

!

C#7

œ# œ .˙#F#7/C

#œ Œ ÓF

#7/C

#œ# œ# œ# œœ# œC

#7 .œ ‰Ó

C#7 wG7 ˙# œ# œ

F#7

œ# œ# œœ# œC#7

&48

Jœ ‰ Œ Œ ‰ Jœ#C#7 œ# œ# .˙#C

#7 .œ Jœ .œ Jœ#C

#7 œ œ# œ# .œ Jœ#

C#7

œ# œ Œ ÓC

#7

&53

‰ Jœ# ‰ Jœ ˙#F

#7/C

#œ œ œ œ# œ œ#F

#7/C

#!

C#7

Œ œ# œ# œ# œ œ œ#C#7

&57 œN œ# œn œ œ œ œ œG7

œ œ# œ# œ# œ# jœ ‰F

#7

œ# œ# Œ ÓC

#7

Œœ# .œ

Jœ#C#7

&61 œ# . œ

Œ ÓC

#7 jœ .œ# Jœ œ œ# œC

#7 .œ Jœ# œ œ# Œ

C#7

Œ ‰ Jœ# .œ Jœ#C#7 œ œ# œ# .˙F

#7/C

#

&66 .œ# œ# œ# œ# œn œ# œ# œ# œœœœœF

#7/C

#œ# œ# œ#

Œ ÓC

#7 .œ# œ œn œ# œ# œ œn .œ œn

3

C#7 œ œ œ œN œ œ#

G7

œ œ# œ# œ .œJœ#

F#7

&71 jœ œ# œ# Jœ ‰ Ó

C#7

Œ ‰ Jœ# .œJœ#C

#7 œ# œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

3 3 3 3

C#7 œ# œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

13:8

C#7

&75 ˙ œ œ# Œ

C#7

Œ ‰ Jœ# .œ‰

C#7

‰ Jœ# œ# - œ# œ œ œ#F#7/C

#œ œ# œ œ# œ# ŒF

#7/C

#

&79

œ# œ# ÓC

#7

Ó ‰ œ# œ# œ#C

#7

œ œ œ ‰ œ œ œG7

œ# œ œ# œ .œ JœF

#7

œ# œ# Œ ÓC

#7

Œ ‰ Jœ# .œ JœC

#7

MR. KNIGHT

John Coltrane

22

Bsp. für grossen None (Chorus 11, Takt 1 und 2 mit Auftakt)

&85

‰ œ# œ œ œ# œ œ3

C#7

˙ œ# œ# œ œ œ#3

C#7

.œ Jœ# œ œ# ŒC

#7


#7

&89 Jœœ# Jœœ œ# œ#F

#7/C

# .œ Jœ# œ# œ# œnF

#7/C

#Ó Œ ‰Jœ#C

#7 œ œ# œ# œ# œ# œœ

C#7

œ œ œN .œ ‰G 7

œ# œ# œ# ˙F

#7

œ# œ# Œ ÓC

#7

Œ‰ Jœ# .œJœ#C

#7

&97 œ# œ# œ œ .œ œ .œ œ#C

#7 œ# œ# œ œ œ œ

ÓC

#7

‰ Jœ# œ# œ# œ œ œ œŒ

C#7

‰ Jœ# œ# œ# œ œ œ œ œ Jœ ‰C

#7

&101

‰ Jœ# œ# œ œ œ .œJœ

F#7/C

# œ# œ œ .œ œ .œ œ œ œ# ‰F

#7/C

#‰ Jœ# œ# œ# œ œ .œ

JœC

#7 œ# œ# œ .œ œ .œ œ# œ# œ# ‰

C#7

&105

ŒœN œ œ# œ# .œ

Jœ#G 7 œ# œ œ# œ œ œ œ# œ# œ# œ#3

F#7

œ# œ# œ Jœ ‰ ŒC

#7

&108


#7 œ œ# œ# œ .œ Jœn

3

C#7 œ œ# œ# œ# œ# œ œ# œ

C#7

œ# œ# œ œ œ# œ#C

#7

.œ Jœ# œ# œ Jœ ‰C

#7

&113

Œ ‰ jœ# œ œ# œ# œ œ# œ#3

3

F#7/C

#œ# œ œ# œ# œ œ œ .œ Jœ#

3 3

F#7/C

# œ# œ Jœ ‰ ÓC

#7

Œ ‰ Jœ# .œ

JœC

#7

&117

.œJœN œ œ ‰ J

œ#G 7 .œ ¿# œ œ œ# ŒF

#7

Œ ‰œ# œ# ˙#3

C#7 .œ

Jœ# œ œ# Jœ ‰C

#7

&121

œ#‰ Jœ# ¿ œ œ œ#

C#7

œ œ œ œ# ŒC

#7

‰ œ# œ# œ# œ œ œ#C

#7

&124 œ# œn œ œ# œ# œ œ#

C#7

œ# Œ ‰ Jœ# œ œF

#7/C

#œ œ œ# œ# œ .œ# ‰F

#7/C

#Ó ‰ œ# œ œC

#7 .œ Jœ# œ# œ ‰ Jœ

C#7

MR. KNIGHT

Zweimal verwendet er eine klassische Stimmführung Terz-Sept und Sept-Terz. An-

sonsten sind es aber meistens Linien, die fliessend vom einen zum anderen Akkord

übergehen, oder wie weiter unten gezeigt wird, mit klaren Abtrennungen.

Bsp. für Stimmführung Terz-Sept (Chorus 10, Takt 1 bis 8 mit Auftakt)

&85

‰ œ# œ œ œ# œ œ3

C#7

˙ œ# œ# œ œ œ#3

C#7

.œ Jœ# œ œ# ŒC

#7


#7

&89 Jœ œ# Jœ œ œ# œ#F

#7/C


#7/C

#Ó Œ ‰ Jœ#C

#7 œ œ# œ# œ# œ# œ œ

C#7

&93


œ# œ# œ# ˙F

#7

œ# œ# Œ ÓC

#7

&96


#7 œ# œ# œ œ .œ œ .œ œ#C

#7 œ# œ# œ œ œ œ

ÓC

#7

&99


C#7


#7


F#7/C

#

&102 œ# œ œ .œ œ .œ œ œ œ# ‰

F#7/C

#‰ Jœ# œ# œ# œ œ .œ

JœC

#7 œ# œ# œ .œ œ .œ œ# œ# œ# ‰

C#7

&105


Jœ#G 7 œ# œ œ# œ œ œ œ# œ# œ# œ#3

F#7

œ# œ# œ Jœ‰ŒC

#7

Œ‰ Jœ# .œJœ#C


3

C#7 œ œ# œ# œ# œ# œœ# œ

C#7

œ# œ# œ œœ# œ#C

#7

.œ Jœ# œ# œ Jœ‰C

#7

Œ‰ jœ# œ œ# œ# œ œ# œ#3

3

F#7/C

#

&114 œ# œ œ# œ# œ œ œ .œ Jœ#

3 3

F#7/C


#7

Œ ‰ Jœ# .œ

JœC

#7 .œ

JœN œ œ ‰ J

œ#G 7 .œ ¿# œ œ œ# ŒF

#7

&119

Œ‰œ# œ# ˙#3

C#7 .œ


#7 œ#

‰ Jœ# ¿ œ œ œ#C

#7

œ œ œ œ# ŒC

#7

‰ œ# œ# œ# œœ œ#C

#7

œ# œn œ œ# œ# œ œ#C

#7

œ# Œ‰ Jœ# œ œF

#7/C

#

&126 œ œ œ# œ# œ .œ# ‰

F#7/C

#Ó ‰ œ# œ œC

#7 .œ Jœ# œ# œ ‰ Jœ

C#7 œ œ œ œ œ# œn œG 7

œ œ# œ# œ# .œ JœF

#7

MR. KNIGHT

Bsp. für Stimmführung Sept-Terz (Chorus 16, Takt 3 bis 5)

&129

œ œ œ œ œ# œn œG 7


#7 œ# œ# Jœ ‰ Ó

C#7 jœ œ# œ# Œ ‰

œ ¿# œC#7 œ# Œ ‰

¿#Jœ

C#7

&134

Jœ ‰ ‰ Jœ# ˙C

#7 œ# œ# œ œ# œ œ œC

#7 .œ Jœ# œ œ# œ# œC

#7 ˙ œ œ# œ# œF

#7/C

# .œ Jœ# œ# œ ŒF

#7/C

#

&139

Œ ‰ Jœ# ˙C#7 .œ œ# œ# œ# œ œ œ œ œ œ œ œC

#7 œ œN œ# œn œ œ œ#

G 7

œ œ# œ# .œ jœF

#7

œ# Œ ÓC

#7

&144

!

C#7 œ# œ# œ œ œ œ# œC

#7 œ œ œ œ# œ# œn Jœ œ#

3 3

C#7

Ó œ œ# œ# œ3

C#7 œ œ# œ# œ œ# œ œ# œ#

3

C#7

&149 œ# Œ ‰

œ# œ œF#7/C

# .œ Jœn œ# œ# œnF#7/C

# œ œ# œ Jœ ‰ ŒC

#7

Œ ‰ Jœ .œ ‰C

#7 œ# œ# œ œ œ œ#G 7

&154 œ œm œ œ# œ œF

#7

Jœ ‰ Œ ÓC

#7

Œ œ .œ œ# œ#C#7 œ œ# œ# ‰Jœ ‰œ œ œ

3 3

C#7 .œ Jœ# œ# œ œ-C

#7

œ# - œ œ- œ# œC

#7

&160 .œ ‰ Ó

C#7

‰ Jœ# ‰ Jœ# œ# œ œ# œ#F#7/C

# jœ# œ œ# œ# œ# œ# œ œ#F

#7/C

#œ# - œ# œ# Jœ œ- Jœ#C

#7

Jœ œ- jœ# Œ ‰ JœC

#7

&165


œ œ# ‰ Jœ# œ# œ# œ œF#7 ˙ œ œ# Œ

C#7

Ó œ œC#7 .˙ œ# œC

#7 .œ ‰ œ œC

#7

&171 œ œ# œ# œ Œ

C#7

Œ ‰ Jœ .œ Jœ#C#7 œ œ# œ œ œ œ# œ

3

F#7/C

#.œ Jœ# œ# œ œ œ#

3

F#7/C

#.œ# ‰ œ- œ# œ

C#7

&176

Jœ ‰ Œ Œ ‰ JœC

#7 œ œ œ œ œ ‰ Jœ

G 7 œ# œ# œ# œ œ œ œ#F

#7

œ# - œ# œ# Jœ ‰ ŒC

#7


#7

MR. KNIGHT

Bsp. für fliessenden Übergang (Chorus 8, Takt 8 bis 11)

& 448 8 8 12 œ# .˙#C

#7 œ Œ Ó

C#7

œ# .˙#C#7

!

C#7

œ# œ .˙#F#7/C

#œ Œ ÓF

#7/C

#

&43 œ# œ# œ# œ œ# œC

#7 .œ ‰ Ó

C#7 wG7 ˙# œ# œ

F#7

œ# œ# œ œ# œC#7

Jœ ‰ Œ Œ ‰ Jœ#C#7 œ# œ# .˙#C

#7

&50 .œ Jœ .œ Jœ#C

#7 œ œ# œ# .œ Jœ#

C#7

œ# œ Œ ÓC

#7

‰ Jœ# ‰ Jœ ˙#F

#7/C


#7/C

#!

C#7

&56

Œ œ# œ# œ# œ œ œ#C#7 œN œ# œn œ œ œ œ œG7


#7

œ# œ# Œ ÓC

#7

Œœ# .œ

Jœ#C#7

&61 œ# . œ

Œ ÓC


#7 .œ Jœ# œ œ# Œ

C#7

Œ ‰ Jœ# .œ Jœ#C#7 œ œ# œ# .˙F

#7/C

#

&66 .œ# œ# œ# œ# œn œ# œ# œ# œ œ œ œ œF

#7/C

#œ# œ# œ#

Œ ÓC


3

C#7

&69 œ œ œ œN œ œ#

G7


F#7

jœ œ# œ# Jœ ‰ ÓC

#7



3 3 3 3

C#7

&74 œ# œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

13:8

C#7 ˙ œ œ# Œ

C#7

Œ ‰ Jœ# .œ‰

C#7

‰ Jœ# œ# - œ# œ œ œ#F#7/C


#7/C

#

&79

œ# œ# ÓC

#7

Ó ‰ œ# œ# œ#C

#7



#7

œ# œ# Œ ÓC

#7


#7

Coltrane spielt hier auch vermehrt viertaktige Phrasen und trennt seine Ideen recht

klar voneinander.

23

Bsp. für klare Phrasentrennung (Chorus 6, Takt 1 bis 12 mit Auftakt, erste Phrase

Takt 1 mit Auftakt bis Takt 4, zweite Phrase Takt 5 bis 7, dritte Phrase Takt 9 mit Auf-

takt bis Takt 11)& 44

8 8 8 12 œ# .˙#C#7 œ ŒÓC

#7

œ# .˙#C#7

!

C#7

œ# œ .˙#F#7/C

#œ Œ ÓF

#7/C

#œ# œ# œ# œœ# œC

#7 .œ ‰Ó

C#7 wG7 ˙# œ# œ

F#7

œ# œ# œœ# œC#7

&48

Jœ ‰ Œ Œ ‰ Jœ#C#7 œ# œ# .˙#C

#7 .œ Jœ .œ Jœ#C

#7 œ œ# œ# .œ Jœ#

C#7

œ# œ Œ ÓC

#7

&53

‰ Jœ# ‰ Jœ ˙#F

#7/C


#7/C

#!

C#7

Œ œ# œ# œ# œ œ œ#C#7

&57 œN œ# œn œ œ œ œ œG7


#7

œ# œ# Œ ÓC

#7

Œœ# .œ

Jœ#C#7

&61 œ# . œ

Œ ÓC


#7 .œ Jœ# œ œ# Œ

C#7

Œ ‰ Jœ# .œ Jœ#C#7 œ œ# œ# .˙F

#7/C

#

&66 .œ# œ# œ# œ# œn œ# œ# œ# œœœœœF

#7/C

#œ# œ# œ#

Œ ÓC


3

C#7 œ œ œ œN œ œ#

G7


F#7

&71 jœ œ# œ# Jœ ‰ Ó

C#7



3 3 3 3

C#7 œ# œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

13:8

C#7

&75 ˙ œ œ# Œ

C#7

Œ ‰ Jœ# .œ‰

C#7

‰ Jœ# œ# - œ# œ œ œ#F#7/C


#7/C

#

&79

œ# œ# ÓC

#7

Ó ‰ œ# œ# œ#C

#7



#7

œ# œ# Œ ÓC

#7


#7

MR. KNIGHT

John Coltrane

Bsp. für Phrasentrennung (Chorus 15, Takt 1 bis 12 mit Auftakt, erste Phrase Takt 1

mit Auftakt bis Takt 4, zweite Phrase Takt 5 bis 8, dritte Phrase Takt 9 bis 11)

&129



#7 œ# œ# Jœ ‰ Ó

C#7 jœ œ# œ# Œ ‰

œ ¿# œC#7 œ# Œ ‰

¿#Jœ

C#7

&134

Jœ ‰ ‰ Jœ# ˙C



#7 ˙ œ œ# œ# œF

#7/C


#7/C

#

&139



G 7

œ œ# œ# .œ jœF

#7

œ# Œ ÓC

#7

&144

!



3 3

C#7

Ó œ œ# œ# œ3

C#7 œ œ# œ# œ œ# œ œ# œ#

3

C#7

&149 œ# Œ ‰

œ# œ œF#7/C


# œ œ# œ Jœ ‰ŒC

#7

Œ ‰ Jœ .œ ‰C

#7 œ# œ# œ œ œ œ#G 7 œ œmœ œ# œ œF

#7

Jœ ‰ Œ ÓC

#7

&156

Œ œ .œ œ# œ#C#7 œ œ# œ# ‰ Jœ ‰ œ œ œ

3 3


#7


#7

.œ ‰ ÓC

#7

&161

‰ Jœ# ‰ Jœ# œ# œ œ# œ#F#7/C


#7/C


#7


#7

&165


œ œ# ‰ Jœ# œ# œ# œ œF#7 ˙ œ œ# Œ

C#7

Ó œ œC#7

&169 .˙ œ# œC

#7 .œ ‰ œ œC

#7 œ œ# œ# œ Œ

C#7


3

F#7/C


3

F#7/C

#.œ# ‰ œ- œ# œ

C#7

&176




#7

œ# - œ# œ# Jœ ‰ ŒC

#7


#7

MR. KNIGHT

Wie bereits in Blues To You und Mr. Day spielt Coltrane viele Achtelläufe, Tonlei-

terausschnitte und verzögerte Auflösungen. Zudem braucht er, vor allem in der Ka-

denz in Takt 9 und 10 einige Male Motivwiederholungen.

24

Bsp. für Tonleiterausschnitt, verzögerte Auflösung und Chromatik (Chorus 12, Takt 9

und 10)

&85

‰ œ# œ œ œ# œ œ3

C#7

˙ œ# œ# œ œ œ#3

C#7

.œ Jœ# œ œ# ŒC

#7


#7


#7/C


#7/C

#Ó Œ ‰ Jœ#C

#7 œ œ# œ# œ# œ# œ œ

C#7

&93


œ# œ# œ# ˙F

#7

œ# œ# Œ ÓC

#7

&96


#7 œ# œ# œ œ .œ œ .œ œ#C

#7 œ# œ# œ œ œ œ

ÓC

#7

&99


C#7


#7


F#7/C

#

&102 œ# œ œ .œ œ .œ œ œ œ# ‰

F#7/C

#‰ Jœ# œ# œ# œ œ .œ

JœC

#7 œ# œ# œ .œ œ .œ œ# œ# œ# ‰

C#7

&105


Jœ#G 7 œ# œ œ# œ œ œ œ# œ# œ# œ#3

F#7

œ# œ# œ Jœ‰ŒC

#7

Œ‰ Jœ# .œJœ#C


3

C#7 œ œ# œ# œ# œ# œœ# œ

C#7

œ# œ# œ œœ# œ#C

#7

.œ Jœ# œ# œ Jœ‰C

#7

Œ‰ jœ# œ œ# œ# œ œ# œ#3

3

F#7/C

#

&114 œ# œ œ# œ# œ œ œ .œ Jœ#

3 3

F#7/C


#7

Œ ‰ Jœ# .œ

JœC

#7 .œ

JœN œ œ ‰ J

œ#G 7 .œ ¿# œ œ œ# ŒF

#7

&119

Œ‰œ# œ# ˙#3

C#7 .œ


#7 œ#


#7

œ œ œ œ# ŒC

#7

‰ œ# œ# œ# œœ œ#C

#7

œ# œn œ œ# œ# œ œ#C

#7

œ# Œ‰ Jœ# œ œF

#7/C

#

&126 œ œ œ# œ# œ .œ# ‰

F#7/C

#Ó ‰ œ# œ œC

#7 .œ Jœ# œ# œ ‰ Jœ

C#7 œ œ œ œ œ# œn œG 7


#7

MR. KNIGHT

Bsp. für Motivwiederholung (Chorus 11, Takt 9 und 10)

&85

‰ œ# œ œ œ# œ œ3

C#7

˙ œ# œ# œ œ œ#3

C#7

.œ Jœ# œ œ# ŒC

#7


#7


#7/C


#7/C

#Ó Œ ‰ Jœ#C

#7 œ œ# œ# œ# œ# œ œ

C#7

&93


œ# œ# œ# ˙F

#7

œ# œ# Œ ÓC

#7


#7 œ# œ# œ œ .œ œ .œ œ#C

#7

&98 œ# œ# œ œ œ œ

ÓC

#7


C#7


#7


F#7/C

#

&102 œ# œ œ .œ œ .œ œ œ œ# ‰

F#7/C

#‰ Jœ# œ# œ# œ œ .œ

JœC

#7 œ# œ# œ .œ œ .œ œ# œ# œ# ‰

C#7


Jœ#G 7

&106 œ# œ œ# œ œ œ œ# œ# œ# œ#

3

F#7


#7



3

C#7

&110 œ œ# œ# œ# œ# œ œ# œ

C#7


#7


#7

Œ ‰ jœ# œ œ# œ# œ œ# œ#3

3

F#7/C

#

&114 œ# œ œ# œ# œ œ œ .œ Jœ#

3 3

F#7/C


#7

Œ ‰ Jœ# .œ

JœC

#7 .œ

JœN œ œ ‰ J

œ#G 7 .œ ¿# œ œ œ# ŒF

#7

&119

Œ ‰œ# œ# ˙#3

C#7 .œ


#7 œ#


#7

œ œ œ œ# ŒC

#7

‰ œ# œ# œ# œ œ œ#C

#7

&124 œ# œn œ œ# œ# œ œ#

C#7


#7/C

#œ œ œ# œ# œ .œ# ‰F

#7/C

#Ó ‰ œ# œ œC

#7 .œ Jœ# œ# œ ‰ Jœ

C#7

MR. KNIGHT

Bsp. für Motivwiederholung (Chorus 14, Takt 9 und 10)

&129



#7 œ# œ# Jœ ‰ Ó

C#7 jœ œ# œ# Œ ‰

œ ¿# œC#7 œ# Œ ‰

¿#Jœ

C#7

&134

Jœ ‰ ‰ Jœ# ˙C



#7 ˙ œ œ# œ# œF

#7/C


#7/C

#

&139



G 7

œ œ# œ# .œ jœF

#7

œ# Œ ÓC

#7

&144

!



3 3

C#7

Ó œ œ# œ# œ3

C#7 œ œ# œ# œ œ# œ œ# œ#

3

C#7

&149 œ# Œ ‰

œ# œ œF#7/C



#7

Œ ‰ Jœ .œ ‰C

#7

&153 œ# œ# œ œ œ œ#G 7 œ œm œ œ# œ œF

#7

Jœ ‰ Œ ÓC

#7

Œ œ .œ œ# œ#C#7 œ œ# œ# ‰ Jœ ‰ œ œ œ

3 3

C#7

&158 .œ Jœ# œ# œ œ-C

#7


#7

.œ ‰ ÓC

#7

‰ Jœ# ‰ Jœ# œ# œ œ# œ#F#7/C


#7/C

#œ# - œ# œ# Jœœ- Jœ#C

#7

Jœ œ- jœ# Œ‰ JœC

#7

&165


œ œ# ‰ Jœ# œ# œ# œ œF#7 ˙ œ œ# Œ

C#7


#7 .œ ‰ œ œC

#7

&171 œ œ# œ# œ Œ

C#7


3

F#7/C


3

F#7/C

#.œ# ‰ œ- œ# œ

C#7

&176




#7

œ# - œ# œ# Jœ ‰ ŒC

#7


#7

MR. KNIGHT

25

4.Analyse des Albums als Gesamtwerk

4.1.Erster Eindruck

Beim ersten Anhören kann durchaus der Eindruck entstehen, dass ein paar Blues-

Aufnahmen zusammengestellt wurden, um mit einem Nachfolgealbum auf My Favori-

te Things nochmals Geld zu verdienen.

Es gibt jedoch mehrere Punkte, die dagegen sprechen, welche ich nachfolgend er-

läutern möchte.

4.2.Analyse des gesamten Albums

4.2.1.Titel der einzelnen StückeEs ist so verblüffend, dass es einem vorerst gar nicht auffällt. Die drei ersten Stücke

tragen alle den Titel Blues To …, zusätzlich weisen sie kein klar ersichtliches Thema

auf.

Die Stücke vier bis sechs tragen den Titel Mr. … und haben zudem alle ein klares An-

fangs- und Schlussthema.

4.2.2.Aufteilung A- und B-SeiteNeben den Titeln mit ihren dazugehörigen Besonderheiten sind die Stücke auf dem

Album so angeordnet, dass auf der ersten Seite die Stücke Blues To … sind, auf der

zweiten Seite diejenigen mit den Titeln Mr. ….

4.2.3.TonartenAuch hier gibt es eine klare Unterscheidung zwischen der A- und der B-Seite. Wäh-

ren die erste Seite des Albums in bluesüblichen Tonarten gespielt wird (zweimal C

und einmal F, wobei F nicht ganz so häufig vorkommt), sind zwei Stücke der B-Seite

in völlig unüblichen Tonarten geschrieben (Mr. Day in Ab und Mr. Knight in C#, beide

also einen Halbton höher als die zwei üblichsten Blues-Tonarten).

26

4.2.4.AufnahmedatumAlle Stücke dieses Albums wurden am 24. Oktober 1960 aufgenommen.

4.2.5.Verschiedene Tempi und StileJedes einzelne Stück weist gewisse Besonderheiten auf.

• Blues To Elvin ist sehr bluesig und simpel.

• Blues To Bechet ist zwar ähnlich wie das erste, jedoch im Trio aufgenommen.

• Blues To You ist zwar auch im Trio, aber viel schneller und jazziger.

• Mr. Day ist im ähnlichen Tempo und Stil wie Blues To You, aber im Quartett aufge-

nommen und in einer bluesunüblichen Tonart.

• Mr. Syms, hebt sich dadurch ab, dass es eine Ballade ist und auch so gespielt wird.

Die beiden ersten Aufnahmen sind ebenfalls in einem gemütlichen Tempo, jedoch

fühlen sie sich nicht wie eine Ballade an.

• Mr. Knight, unterscheidet sich durch seinen Latin-Groove von Blues To You und Mr.

Day, welche in einem ähnlichen Tempo sind.

So finden sich also sechs verschiedene Varianten von Blues auf diesem Album.

4.2.6.Alternate TakesAuf meiner CD-Version sind jeweils zwei alternative Aufnahmen von Blues To Elvin

und Blues To You dabei. Bei Blues To Elvin sind beide Aufnahmen schneller und eine

ist sogar in einer anderen Tonart. Beide haben auch kein klar erkennbares Thema

am Anfang und am Ende.

Bei den beiden Versionen von Blues To You gibt es auch kein Thema, wobei Coltrane

in den ersten zwei Takten in allen drei Aufnahmen ungefähr dasselbe spielt.

4.2.7.Improvisation ColtraneSolistisch teilt Coltrane die Stücke in zwei Kategorien auf: einerseits Blues To Elvin

und Blues To Bechet als „urtümliche“ Bluesvarianten. In Blues To You, Mr. Day und

Mr. Knight, die schnelleren Stücke auf der Aufnahme, soliert Coltrane ähnlich, wie

aus den vorangehenden Analysen herausgeht. Mr. Syms bleibt hier ausgeklammert,

da Coltrane hier nur sehr kurz improvisiert.

27

4.3.Zusammenfassung der Analyse

Coltrane befasste sich zur Zeit dieser Aufnahmen bereits mit spirituellen und religiö-

sen Themen. Die ersten drei Stücke, ohne Anfangs- und Schlussthema, lassen sich

als vom Gospel inspiriert interpretieren. In den schwarzen Kirchen zu dieser Zeit war

das Singen ein wichtiger Bestandteil, es war aber auch mehr das Ritual des Singens

wichtig, der gesungene Text war quasi zweitrangig. So stehen auch die ersten drei

Stücke in einem anderen Licht. Eine Melodie im Sinne eines Themas war nicht not-

wendig, es ging um die Botschaft, die Coltrane vermitteln wollte. Es ging um das Ri-

tual, einen Blues zu spielen, was Coltrane schon immer viel tat. So ist auch die Wahl

der Tonarten zu begründen, es ging Coltrane nicht um eine Komposition im her-

kömmlichen Sinne, sondern um eine Aussage zum Blues. Diese Ansicht wird zusätz-

lich untermauert durch die Tatsache, dass eine alternative Aufnahme von Blues To

Elvin in einer anderen Tonart gespielt ist. Es ist sehr unüblich, an der gleichen Auf-

nahmesitzung ein Stück in verschiedenen Tonarten aufzunehmen. Da Coltrane das

aber getan hat, wird es noch klarer, dass eine Aussage zum Blues die Idee dahinter

war.

Auch harmonisch sind die ersten drei Stücke absolut klassische Bluesformen. Sie

unterscheiden sich nur in der Kadenz, Blues To Elvin und Blues To Bechet haben

beide eine V7-IV7-I7-Kadenz, währenddessen Blues To You IIm7-V7-I7 als Kadenz

hat. Beide Kadenzvarianten zählen jedoch zu den am Häufigsten verwendeten.

Die zweite Seite des Albums ist eine vertiefte kompositorische Auseinandersetzung

mit dem Thema Blues. Die speziellen Tonarten von Mr. Day und Mr. Knight weisen

darauf hin, dass Coltrane auf der Suche nach neuen Möglichkeiten war, denn wie

schon erwähnt, sind die meisten Blues-Stücke in den Tonarten C und G. Es ging

Coltrane darum, den Rahmen aufzubrechen und neue Ansätze zu finden.

Bei Mr. Day ist sicherlich die Basslinie zu erwähnen, die der Bassist das ganze Stück

hindurch spielt. Zudem gibt es hier eine spezielle Kadenz. IV7-bIII7-I7 ist eine absolut

unübliche Kadenz, was als weiterer Hinweis darauf deutet, dass Coltrane neue Wege

für den Blues suchte.

Die Ballade Mr. Syms ist ebenso interessant, schon nur der Frage wegen, ob es

denn nun ein Blues mit Bridge ist oder eben nur ein Moll-Blues. Zudem sind die Pia-

no-Voicings im originalen Leadsheet gesetzt, auch hier hatte Coltrane ganz klar Vor-

28

stellungen, wie das Stück zu tönen hatte. Und aufgrund der Harmonik des Themas

ist es eigentlich weit davon entfernt, ein einfacher Moll-Blues zu sein, auch wenn das

Piano über über ein solches Schema soliert und die Bridge aus ebendiesem Schema

besteht. Man ist fast versucht zu sagen, dass es ein Stück mit einem Moll-Blues als

Bridge ist und das Piano nur über die Bridge soliert. Aber das Thema ist immer noch

ein Blues, da Takt 1 bis 4 durch das Pedal den gemeinsamen Grundton D haben,

Takt 5 und 6 auf die Subdominante G gehen und in den letzen vier Takten eine Ka-

denz folgt, aber es ist bei weitem viel komplexer als zum Beispiel Mr. PC, ein anderer

Moll-Blues von Coltrane. Aufgrund dessen erkennt man gut, wie Coltrane auch in

diesem Stück die Grenzen des Blues ausgelotet hat.

Mr. Knight hat auch einige interessante Eigenschaften zu bieten. So ist sicherlich der

Latin-Stil zu erwähnen, ebenso wie die Basslinie, die auch hier, wie bei Mr. Day

durch das ganze Stück hindurch dieselbe ist. In den Takten neun und zehn, in wel-

chen der Bass durchwalkt, wechselt auch das Schlagzeug auf einen Swing-Groove.

Auch hier ist die Kadenz speziell zu erwähnen. bV7-IV7-I7 ist ebenfalls eine unübli-

che Kadenz, hört sich aber sehr natürlich an. Wie Coltrane darauf gekommen ist, da-

rüber lässt sich nur vermuten, aber die Tatsache, dass sie sich eben so natürlich an-

hört, lässt darauf schliessen, dass auch hier eine kompositorische Überlegung und

Absicht dahintersteckt.

29

5.Schluss

5.1.Zusammenfassung

Nach den ausführlichen Analysen komme ich zum Schluss, dass Coltrane dieses Al-

bum durchdacht und geplant hat. Für mich war es ein sehr interessante Entwicklung,

da ich mir vor Beginn der Arbeit eigentlich nicht wirklich viele Gedanken zu dem Al-

bum gemacht habe, sondern es einfach gerne angehört habe. Nun aber bin ich über-

zeugt, dass Coltrane mit dieser Aufnahme ein Konzeptalbum erstellt hat.

Dank dieser Arbeit habe ich auch meine Transkriptionsfähigkeiten verbessern kön-

nen, was für mich ein sehr praktischer Nebeneffekt dieser Arbeit ist.

5.2.Ausblick

Nach dieser ersten Analyse gäbe es verschiedene Vertiefungsmöglichkeiten. Einer-

seits könnte man Coltrane auf seine „Blueseigenschaften“ vertieft untersuchen und

weitere Bluesaufnahmen von ihm analysieren. Sicherlich von besonderem Interesse

wäre hier die Aufnahme von Mr. Day mit einer anderen Besetzung (Echoes Of An

Era, Roulette RE-120). Aber auch die vielen anderen Blues-Stücke, die Coltrane auf-

genommen hat, wären ein grosses weiteres Thema, um ihn noch fundierter zu analy-

sieren.

Zudem bestünde die Möglichkeit, bei Coltrane nachzuforschen, ob es noch andere

Konzeptalben gegeben hat und was deren Spezialitäten sind. Klar ist sicher A Love

Supreme als Konzeptalbum, da wurden bereits Bücher darüber verfasst, aber ich

denke, es wäre durchaus möglich, noch mehr solche Alben zu finden, deren Konzept

man vertieft untersuchen könnte.

Andererseits könnte man Neuaufnahmen der Stücke untersuchen, wie sich andere

Musiker mit diesen Stücken auseinander gesetzt haben.

Das Werk von Coltrane birgt noch unendlich viele Möglichkeiten, Zusammenhänge

zu suchen zwischen ihm als Menschen und seiner Musik.

30

Ich möchte diese Arbeit mit einem Zitat von Coltrane beenden: „Over all, I think the

main thing a musician would like to do is give a picture to the listener of the many

wonderful things that he knows of and senses in the universe… That’s what I would

like to do. I think that’s one of the greatest things you can do in life and we all try to

do it in some way. The musician’s is through his music.“7

31

7 Originalquelle unbekannt, gefunden auf http://thinkexist.com/quotation/over-all-i-think-the-main-thing-a-musician-would/536384.html

http://thinkexist.com/quotation/over-all-i-think-the-main-thing-a-musician-would/536384.html

http://thinkexist.com/quotation/over-all-i-think-the-main-thing-a-musician-would/536384.html

6.Anhang

Die Transkriptionen sind, wie bereits in der Einleitung erwähnt, transponiert notiert.

Ist bei einem Viertel ein Tenuto-Zeichen notiert, ist er lang. Ohne Artikulation wird er

kurz gespielt. Wegen Vermeidung von Doppelversetzungszeichen kann es zu en-

harmonischen Verwechslungen kommen. Ebenso sind die Versetzungszeichen nicht

immer gleich, je nach Zusammenhang kommen Erhöhungen oder Vertiefungen vor.

Notenköpfe, die aus Kreuzen bestehen, weisen darauf hin, dass es sich entweder

um Ghost-Notes, um False-Fingerings oder um unklar gespielte Töne handelt.

Im Blues Mr. Syms verwende ich gestrichelte Bindebögen. Diese symbolisieren, dass

Coltrane die Viertel zwar nicht mit der Zunge anstösst, sie aber mit der Luft deutlich

betont.

32

6.1.Blues To Elvin

& 812 11 Ó . Œ . ‰ œ œ œ ‰ Œ . Œ . ‰œ œF7




b7

&18


œ œ# !œ œB


F7


&21



F7

Œ . Œ Jœ .œ œ JœF7

&25 œ œ


Bb7

‰œ œ œ œ œ œ Jœ Œ ‰ œ œb œ œF7

&28

œb œ!

.œ .œ œ œ œ œb œ œ œ Jœb Œ3 3

F7


.œ œ œ œBb7


3

Bb7 B dim



C7/G


4

Bb7 .˙ œ œ ‰ Œ .

F7


F7 œJœ œ œ œ

Œ .œ œ œF7

&38




33




Bb7 B dim

œ œ œ œ Œ . œ œ2 2 2

F 7

~~ ~~ ~ ~

&44 œb œ Œ . !

œ œ Jœ œ2

2


Bb7~~~ ~~~

&47 .œ œ œ œ Jœ Œ Œ .

F 7


Œ .F 7 œ œb ‰ ‰

jœ œ .œ .œBb7


F 7


F 7 .œ œ œ œ œ Œ . ‰ œ œ4

Bb7

œ ‰ œ œb œ œ .œ œ œ œB

b7 B dim

œ Jœ œ œ œ œ Œ . ‰ œ œ4

F 7

&56 œ œ œ !

œ œJœ .œ Jœ œ œ

F 7 D 7 œ Jœ œ œ œ Jœb œ œ œ ! œC 7/G

œ Jœ Œ . ‰ œ œb œb œ œ œ œB

b7 .˙ Jœ œ Œ .

F 7

&60


œ œ œ .œ Ó .F 7 11 11 Ó . Œ . Œ Jœ

&85 œ œ


b7


&88

Jœ œ œ œb œ œ œ œ Œ Œ .3

F 7

!œ œb œb œ œ ‰ œ. œ œb œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ

4

Bb7

&90

œ œb œ œ Jœb .œb œ œ œ œ œ œ œ!

4

Bb7 B dim

œ œ œ œb œ œ œ œ œ œb œb œ œ œ jœ3

3

F 7

jœ#jœ œ Œ . Œ œ œ œ œ œF 7 D 7

&93 .œb œ œ œ .œ œ œ œ œC 7/G

! Rœ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œb œB

b7 .œ œ œ œ œ œ œ ‰ . Œ .

F 7

BLUES TO ELVIN

34

&96




b7

&99 œ Jœ

œb œ œ œ œ œ ¿b œ œ œ œ œ œ œ œ œ

4

F 7 œJœ œ œ œb œ œn œ œ œ œ œb œ œ ‰ .

F 7

&101

‰ œ œb œ œ œJœb œ œ œ .œ œ œ œB

b7 œ œb œb œ œ œb œ œ œ œn œb œn œ œb œ œb œ œ

3

Bb7 B dim

&103

œ œ œ Œ Jœ œ œ .œb œ œ œF 7 œ œ œ œ œ œ .œ .œ œ œ œF 7 D 7

Œ . ‰ œ œ .œ œ œ ‰ œC 7/G

&106 œ œ œ Rœ !

œb œ œ œ !œ œ œ œ

Bb7 œ œ œ .œ ‰

œ œ œ œ ¿F 7 œ œ œ œ Jœb ¿J¿ œ .œ

4

F 7

&109

œJœ œ œb œ œ œ œb ‰ Œ .

4

F 7

Œœ œ œ

Jœ œ Jœb œb œ ‰B

b7

‰ œ œ Jœœb œ œ œ œ œ œ œ œ

9:6

F 7

Jœ œb Œ . Ó .F 7

&113

Œ œ œ œb œb œ .œ .œBb7 œ œb œ œ œb œn œb œ œ œ œ œ

2

Bb7 B dim .œ Jœ œ Œ . œ œb œ

F 7

.œ Œ . Œ Jœ œ JœF 7 D 7

&117

œb œ œ Œ . ‰ œ œ .œ œ œC 7/G œ œ .œ œ Jœb œ Jœ œ JœB

b7 .œ œ œ œb œ .œ œ .œ

F 7

Œ Jœ .œ .œ œ œ œF 7

&121 œ œ ‰ Œ . Œ . Œ Jœ

F 7 œb .œb œ .œ œ .œ œ œ JœB

b7 .œ .œ œ œ œ œ ! .œ œb Jœ

F 7 .œ Œ . Œ . œ œ œbF 7

&125 .œ œb œ œ œ œ œ œb œb œ œ œ œ

4 4 4

Bb7 œb œ œ œ

‰œ œ œ œ œb œb œ œ œn œ œ œ

4 4 4 4

Bb7 B dim

BLUES TO ELVIN

35

&127

œb œ œ œ œb œ .œ Jœ Œœ œ œ

43

F 7¿b œ œ œ ¿ .œ .œ œ œ œ œ

4

F 7D 7 .œ œ œ œ œb œ œ !

œ œ ¿b œ!

¿

4 4

C 7/G

&130

œ œ œb .œ œb œ œŒ ! Rœ

¿ œ œBb7 œ œ œ

Rœœ

Rœb .œ œ .œ œb .œ œ œ

!œ

4 4

F 7

&132 J

œ œ œb œ!

.œ œ œ!

.œ œ œ œF 7 œ œ Œ ¿ œ œ œb .œ œ œ ‰F 7

‰rœb œ œ

J¿ œ .œ œ œb œ œ œ œbB

b7

&135

Œœ œ .œb œ œ œ œ œb œ œb œ œ œ œ œ œ

3

F 7 œ œb œ œ œ œ œ œ œ œ œb œ .œ œ œb œ4

4

F 7 .œ œb ‰ Ó .B

b7

&138

Œ œ œb .œ Jœ œ .œB

b7 B dim .˙ œ œ ‰ Œ .

F 7

Œ . Œ Jœ .œ œ œ œF 7 D 7 .œ œ œ œ œ œb ‰ ‰œ œC 7/G

&142

.œb œ œ œb œ œb œ œ œ Jœ4

Bb7 .œ œ œb œ œ œb œ œ ‰ œ œb œ

F 7 .œ œb Jœ .˙F 7 .˙ Ó .

BLUES TO ELVIN

36

6.2.Blues To Bechet

& 812 Œ jœ œ œ œb .˙C7

‰œ œ# œ œ œb .œ œ ‰F7

‰ œ œ# œ œ œb .˙C7

Ó . ‰ œ œb œ œ ‰C7

Œ . œ œ# œ œ .˙b4

F7

&6


F7



C7

œ œ# œ .œ œ œ œ œ ‰œ œ œ œ œn4 4

G7

&10

œ œ œ .œ œ# œ œ .œb .œ œ œ œF7

! .œ œ œ# œ œ œb Jœ .˙3

C7

Ó . Œ . ‰ œb œC7

.œb œ œ œ Œ . Œ œ œnC7

&14 .˙ œ œ ‰ ‰ œb œ

F7


C7


C7

Œ . œ œ ‰ œ .œ œ œ Œ4

F7

Œ . œ œ ! .œ .œ œ œ# Œ4

F7

&19

‰ œ œ ‰ œ œ œ jœ œ œ œ œ4

C7

.œ œ œ œ œ œ œ œb œ œb œb œb œb œn œ3

C7


G7

&22


3 3

4

F7

œ ‰ œ œ œ Jœb œ œ œ œb œ œC7


&25



œ ‰œ œ œ œ œ Jœ œ œ œC7

.œ Œ . Œ . Œ œ œC7

.œ œ œ œ œ œ Œ Œ JœF7

&30 œ œ œb œ ‰ œ .œ œ œb œ œ œ

F7


Œ . Œ . ‰ !œb œ œ œ œ œ œ œb œ œ œ œ œ œ#3 3

3 3 3C7

&33

jœ Œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Jœ4

3

G7

œ œ œ œ .œ œ Jœb œ œb œ œ4

4

F7

œ jœ œ œ. œ .œ œ œb œ œ œ œ3

C7

37

&36 œ œb œ œ œ œ# œ œ œ œ œ ‰ Œ . Œ !

rœ3 3

C7

œ œ œ œ œ œ œ œ Œ Œ JœC 7

&38 œ œ œ œ Jœb ¿

Jœ œ ‰ . œF 7

œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œb œ œ œ œ3

C 7

&40

œb œ œ œb œ œ# œ# œ# œ œn œ œ œ œb œb œ œ œn œ œ œn œ œn œ œ# œ œ œ œn œb œ œ œ œ œ œ œ43 3

7:6

3 34 10:6

C7

&41

œ ‰ œ œ œ œ œb œ œ œb œ rœ Jœ œ‰ œ

4

F 7

œ œ œ œb œ œ œ ‰ . Jœ œ J¿b œ œ œb œ œ

4 3

F 7

&43 œ œb œ œ# œ œb œn œb œ œ œ œb œ œn œ œ œ œ œ œ œn œ œb œ œb œ œ œb œb œ œb

43 7:6 3

11:6

C7

&44

œ œb œ œ œn œ jœ Œ Œ Jœ œ œ œ9:6

C7

œ œ œ œ jœ Œ . ‰ œ œG 7

œ œ. œ œ Jœ.œ œ œ œ œ Jœ

F 7

&47 .œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

4 4 4

C7 œ! œ jœ œ .œ Œ . ‰ œ œC7 .˙ œ œ œ œb Œ .

C7 œ œ. œ .œ .œ œ œ œ œb œ ‰F 7

&51

‰ œ œ .œ .œ œ œ œ œb œ ‰C 7

Œ Jœ œ œ œb œ œ œ œ œb œ œ œb œ œb œ œ œb ! Œ4 4

4

C7

&53

Œ œ# œ .œ œb œ œ œb œ œn œ œ œb œ œ œ œ œn œ œ4

4

F 7

œ œ œ œ œ œ œb œ œ œ .œ œ œF 7

&55 œ œ œb œ œ œ œ œ œ .œ œn œ œ œ# œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ

9:6

4

4

C7

Ó . Œ . ‰ œ œC7

.œ œ œ Œ Œ œ œ œ œ œ4

4

G 7

BLUES TO BECHET

38

&58


4

F 7


4C 7

œ ‰ œ Œ . Œ Jœ œ JœC 7


C 7

&62 œ œ œ œ œ œ œ œ œb Jœ Œ

F 7


C 7 .œ œ œ œb œb œ œ œ Jœ œ œb ‰C 7

&65




C 7

&68

‰ œ œ œ œ œ œ œb œ œb œ œ œC7

.œ .œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œG 7


&71



C7



F 7

&75

‰ œ œ œ œ œ œ œb .œ œ ! Œ .4

4

C7


4

C7


F 7

&78

‰ œ œ œ œ œ ¿ œ ¿ œb œ œ œ œb œ ‰5:4

F 7


C7

&80

œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ œ .œ œ

Jœb œ œ‰

4

C 7 .œ œ œ œJœ œ œ œ œ œ œ

3

G 7

&82 œ œ œ œ œ œ œ œ .œ œ œb œ œ œ œb œ œ œ œ œn œ œ œb œ œn œ œ œn œ œ œ œ œ œ œ

4 4 9

F 7

&83 œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ Œ . ‰ œ .œ .œ

10

C7

œ œ ! .œ .œ Œ . ‰ œ œC7

.˙ Œ . ‰ œ œC7 .˙ œ ‰ ‰ œ œF 7

BLUES TO BECHET

39

&87 .˙ œ œ œ œ œ œ

C7

.œ œ ‰ Œ . œ œ œC 7 .œ œ jœ œb œ Œ ‰ œ œ4

F 7


&91 œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

3

4

C7

.œ œ œ œ œ œ ‰ Œ .C 7

‰ œ œ œ œ .œ .œ œ œ œ2

G 7

œ œ œ œb œ œ œ .œ œ œ œ4

F 7

&95 œ œ œ .œ œ œ œ œ .œ

4

C7

œ œ œ œb œ œ œ œ œ œ œn œ4 4 4

C 7

œœ. œ œ Jœb œ œ Œ ‰ œ œ4

C 7

œb ‰ œ œ œ. œ .œ œ œ œF 7

&99 œ ‰ œ œ œ. œ œ jœ œ œ Œ

4

C7

Œ . œ œ. œ œ Jœ .œbC7 œ œ‰



4

4

F 7


C 7

.œ Œ . Ó .C7

&105



œ ‰ œ œ .œ Ó .4

C7


C 7

&109

œb œ Œ Œ . Œ . ‰ œ œ4

C7



C7


C7

&113



F 7



&117 .œ .œ œ œ œ jœ Œ Œ .

G 7



C7



C7


F 7

BLUES TO BECHET

40

&123

‰ œ œ œb œ œ œ œ œ œ œb œ œ œ œb œb œ œ œ œ œ œ œ

4

3

C7

&124 œ œb œ œ# œ# œ œb œb œn ‰ œ# œ œ œ œ# œ œn œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œn œ œ

5:49:6 9:6

C 7

&125 œ œ œ œb œ œ œb œ œ œ œ œ .œF 7 œ œ œ œ œb Œ Œ Jœ œ œ œbF 7

&127 œ œb œ œ œb œ œb œ œb œb œ œ rœ œ œ ‰ œ œ jœ œ

43

44

C 7

jœ#jœ œ Œ . Œ . rœ œ Jœ

C 7

œ œ œ œ œ œ œ œ Œ ‰ œ œG 7

&130 œ œb . œ .œ œ œ œ œ œ œ œ4

F 7

.œ œ ‰ œ jœ œ# jœ#C 7

.œ œ Jœb .œ œ œ œC 7

œ œ œ .œb .œ Œ .C7

!

BLUES TO BECHET

41

6.3.Blues To You

& 44 Jœ œ- œ- .œ JœC7


Ó ‰œ- Jœ


&7 œ- œ œ- œ œ

C7



˙ œ œ ŒC7

Ó Œ ‰ JœC7

&13 œ- œ œ ˙C7 œ- œ œ

ÓF7

‰.œb œ œ œC7


C7




œ œ Œ ÓC7

&24




F7


Jœ .œ œ œ ŒC7

!

C7


C7

&36

Ó ‰œ- Jœ

C7 œ œ œ œ œŒ







&47

Jœ ‰ Œ ÓC7


¿- œ œÓ

F7

Œœ œ .œb Jœ


Ó Œ ‰ JœF7

42

&54

œ œ œb œ œŒ

F 7

Œ ‰ Jœb ˙C 7 œ œb œ œb œb ‰ Jœ

C 7 œ œb œ œb œ œn ‰ œ œD m7

&58

œb œ œ œ œ œ œ œ œ3

G 7 œ œ œ ¿ œ ŒC 7

Œ ‰ Jœ .œ JœC 7 œb œ œn œ œ ‰ JœbC7 œ œ œb œ œ ‰ Jœ#

F 7 œ œ# œ œ œn ŒC 7

&64

‰ œ œ œ œ ‰ œb œ œ3

C7 œ œb œ œ œ ¿ œ œ3

F 7

œ Œ ‰œ œ œF 7 œ œ œ œ œ œ œ œ

C 7

œ œ œ ¿ œ œb œb œbC 7

&69 œN œ œ œ œ œ œ œD m7 œb œb œb œb

Jœb .œG 7 .œJœ Jœ œ-

‰C 7

Ó ‰œ œb œC 7

Jœ .œ .œ JœC7

Jœ# .œ ÓF 7

&75

Œ œb œb œbœ œ œC7 œ œ ‰ œ œ œ œ# œC 7 œb œ œb œ œ œ ¿ œF 7

Jœœ œb œ œ œ œb œ

F 7

œ- œ œ ÓC 7

&80

Œ ‰ Jœ .œJœ

C7

Jœ œ Jœ œ œb œb œD m7

Jœ œb Jœ œn œ œb œG 7 œ œb œ œ œ œ œ œC7

&84 œ œ œ œ .œ

JœC7 œ œ œ

ŒC 7

Œ ‰ Jœ .œ JœF 7 œ œ

Œ ÓC 7

Œ ‰ Jœ .œ JœC7 œ œ œ .œ Jœ

F 7

&90

.œbJœ œ œ Œ

F 7

Ó Œ ‰ JœC 7 .œ

Jœ œ œ ŒC7

Ó Œ ‰ JœD m7 œ œb œ œœœœ

3

G 7

!

C7

&96

œ- œb œ œb œb œ œbC 7

œ œ œ œ œ œ œ œC 7 œb œ œ œ œ œ œ œF 7

œ# œ œ œb œ œ œn œC7

&100 œ œ œb œ œ Œ

C7

Ó œ œ œ œF 7 œ œ œb œ

ÓF 7

‰œ œ œ œ œ œ œ

C7

BLUES TO YOU

43

&104



Jœ .œ œ ŒC 7

&108



œJœ .¿F 7

&114

œ œ œ .œJœ#

3

F 7 ˙Ó

C 7

Œ ‰ Jœ .œ

JœC 7 .œ

Jœ œb œb ‰ Jœ

D m7




&122 œ œ ‰ Jœ œ# œ# œ# œ œ#F 7



&127


œ œ œ# œC 7




&133 œ œ Œ Ó

C7

‰ .œ œ œF 7 ˙ œ œ ŒC 7



!

C 7

&140 Jœ


C 7



Jœ ‰ Œ ÓC7

Œ ‰ Jœ ˙C7~




3 3



F 7

&151 œ œ œ Jœ ‰ Œ

C7

!

C7




BLUES TO YOU

44


F 7




F 7

&163


Œœ œb œbC 7



C 7


&169 œ œ .˙C 7 ˙ œ œ Œ

F 7





C 7

œb œb œb ŒC 7




&180 ¿ œ ‰ Jœ



&185





&191

!

C 7


C 7





F 7


C 7

Ó œ œ œ# œC 7


œ# ‰ Jœn œ ¿ ¿# œ#G 7

&203 œ œ# œ# œ œ œ œ œC7



F 7 œ œJœ

‰ ÓC7~ ~

&208



F 7


C 7

BLUES TO YOU

45



C7

Œœ œ œ œ œ

C 7

&218 .œ Jœ œ œ Œ

F 7




C7





&229 œ Œ

œ œb œ œbC 7



&234 Jœ ‰ Œ Œ ‰ J


JœD m7


ŒC7

Ó ŒœC 7 wC7

&242



!



C7



œ œ œ œ œ œŒ

C 7

&252




F 7

œ Œ ÓF 7


C 7


&263

œ œ œ œ œ-Œ

C 7



3

C 7

BLUES TO YOU

46

&268 œ ¿ œb œb œ œb œ œ

C 7 œ œ Jœ ‰ Œ ‰ JœF 7 œ jœb œ œ œ Œ

F 7

Ó Jœ.œC 7 œ œ œb œ œb œ ‰ J

œn3

C7

&273

œ- œ œ- œD m7 .œ Jœ œ œ ŒG 7

Ó Œ ‰ JœC7 . .O

‰C 7 jœ# O jœ .¿

JœnC7 .œ

J¿ œ ¿F 7

&279

œ œ# œ œn œ œb œC 7

Óœ œ œ œ œbC 7 œ œb œ œb œ œ œb œ œ

3

F 7

œb ¿ ¿ ¿ œ œ œF 7 .œ Jœ œ œ ŒC 7

&284

Óœb - œb œC 7 œb œ œb œb œ œ œb œ

D m7 œb œ œb œb œ œ œG 7 œb œb œ œn J¿ œ JœbC 7 œb ¿b ‰ Jœ œn œb œ œC 7

&289 œ œ œb œ œ œb œ œnC 7

œ œ œ œ œ œ ŒF 7


C7 œb œ œn œ œ œb œ œC 7

œb œ ‰ Jœœ œ œF 7

&294 .œ Jœ œ# œ œn œ

3

F 7

Ó ŒœC7 .œ

Jœœ œC 7 ˙ œ# œ œ œ

3

D m7 œ œ# œ# œ œb œb ŒG 7

Œ ‰ Jœ œ œ œC7

&300 œ œb œ œn œ œ œ œ

C7

œ œ œ œ œ œC7 œ- œ .œ JœF 7 œ œ

Œ Œ ‰ JœC 7 œ œb œ œ œ œ œC 7

œ œb œ œ œ œF 7

&306 œ Œ Ó

F 7

! !

Jœ œ .˙3

D m7

Jœ œ œ œ œ œ3

G 7 ˙ œ œ œ-C7

œb œ œ œ ‰œ œ œC 7

Jœ ‰ Œ ÓC7 3

&317

Jœ œ œ Jœ œ Jœ3

F 7 .œ ‰ œ# œ œ œF 7 œ œb œ œn œb œ œb œC 7

œ œb œb œb œn œ# œ œC7 œ œ œb œb œ œ œ ‰

D m7

&322 3 œ Œ

œ œb œ œC7

œ œ ‰ œ œb œn œb œb œF 7

œ# œ œ œb œ œ œ# œC 7

œ œ œ# œ œb œC 7

BLUES TO YOU

47

&329 œ œ œ ¿ œ œb œ

F 7

œ œ œ œ ÓF 7

! Ó ‰œ

JœC 7 œ œ œ œ œ œ œ œ

D m7 œ œ œ œ œ œ œG 7

Ó œ œ œ œC 7

&336 œ œ œ œ œ œ œ œC 7 œ œ Œ Ó

C7 11 ‰ œ œ œ œ œ œC7

œ- œ œ ˙F 7

Jœb .œ Jœ œ JœC7 .œ Jœb œ œ Œ

C7

&353 œ- œ œ- œb œF 7 .œ Jœ œb œb Œ

F 7 œ œb œ œ# œ œC7

œN œ œ ¿ œ œC7 œ œ œ œ œ œ œbD m7

&358 jœ œ œ œ œ œ œ œ œ

G 7

œ Œ ÓC7

!

C7

‰ Jœ œ œ- œ œC 7

œ- œ œ .œ JœF 7 œb ¿ ¿ ¿ œ œ œn œbC 7

&364 œb œb œ œb Œ œb œC 7 œb œb œ œ œ œ œ œ œ

F 7

œb œ ‰ Jœœ œ œ œF 7 .œ

Jœ œ œ ŒC 7

Œ ‰ Jœ .œJœ

C7

&369 œ œ œ œ œ œ œ œ

D m7

œ- œ œ .œ JœG 7

Jœb œ œ œ œ œ œ œ œ3

C 7

œ œ œb œ ˙C 7

˙ œ œ œ œC 7

&374 œ œ ‰ jœ œb œ œ w 2

BLUES TO YOU

48

6.4.Mr. Day

& 4412 12 œ œb œ œ œA

b7 .œ

Jœ ‰œb -

JœA

b7 œ œb œ œ œA

b7 .œ

Jœ œb œb ŒA

b7

&29




b7 .œ

Jœ œb œb ŒA

b7

&33

‰œb œb œb œ œ œ œbD

b7 .œ Jœb œb œC

b7 œb - œ œ- œb œA



b7

&38

.œJœ ‰

œb -JœbA

b7 œ œb œ œ œA

b7 .œ

Jœ œb œb ŒA

b7

Œ œb œb œb œb œ- Jœ œ3


JœD

b7

&43 œ œb œ œ œA

b7 .œ

Jœ œb œb ŒA

b7

Óœb œb œ œD

b7 .œ œb œb œ œb œb œb

Cb7 œb - œ œ- œb œA

b7

&48 .œ Jœb œb œb œ œA

b7

œb œ œ œ- œb œA

b7

.œ ‰ œb œb ŒA

b7

Ó ‰ œ œb œbA

b7

œ œb œb œb œ œb œb œAb7

&53 ˙b œb œ œ œbD

b7 œ œb œb œb œ œ œ œ

Db7 .œ Jœb œ œ Œ

Ab7


b7

œb œb œ œb œb œb œ œDb7

&58 œ œb œb œ œb œn œ œb

Cb7 œb œb œb œb jœ ‰ Œ

Ab7

Œ ‰ Jœ ‰œ JœbA

b7 œ œb ˙bA

b7

&62 œ œb œb œ œ œ œ

Œ3 3

Ab7

Œ ‰ Jœ ˙A

b7 œ œb œb œb œb œb

Ab7

œb œ ‰ Jœb œb œb œb œbDb7

49



Ab7


Db7


b7


Ab7



b7

Œ ‰ Jœb ˙A


b7



Db7


b7


b7 œb œb .˙bD


Cb7

&83 œb œ Œ Ó

Ab7



Ab7 œb œb œ ˙A


b7


b7 œb


Db7


b7

œ Œ ÓA

b7

&93


Cb7

œb - œb œ ŒA

b7

Ó ‰ Jœb œA

b7


&98


b7



b7



Ab7



Cb7 ˙b œ œ Œ

Ab7

&108

Ó ‰ œb JœA



Ab7

Ó ‰ œb œ œA


b7

&113



Ab7


b7

MR. DAY

50

&117

Ó Œ ‰ JœD


Cb7

œb œb œ œbJœ

‰ ŒA

b7

Œ ‰ J¿b .¿

JœA

b7 wbAb

7

&122

œ œ œb œJœ œ œb

3

Ab7 .˙ œ œA

b7 .œb

Jœ œb œb ŒA

b7

Œ ‰ Jœb .œ


Db7

&127 œb œ œb œb œb œb œ œbA

b7 œb œb œ œ ‰ œ œb œb

Ab7 œb œb œb œb ˙D


‰C

b7 œ œ

Œ ÓA

b7

&132


b7 wAb

7


b7



Ab7

&137 œb ‰ Jœb œb -

‰ JœD

b7


b7

œ œb Œ ÓA

b7

Ó ‰ œb -Jœ

Ab7 œb œb œ- œD


b7


Ab7

Œ ‰ Jœb .œJœb




Ab7

&148 .œ

Jœb œb œb ŒA

b7

Ó Œ ‰ JœbD

b7


b7



Ab7



b7

!

Ab7 œ œ œ .œ

JœbA

b7



b7


b7

&161

˙ œ œb œb œDb7


Db7 œb œb Œ Ó

Ab7


b7 œb œb œ œb

‰ Jœ œbDb7

MR. DAY

51

&166

‰œb œb œ œb œb œb œb

Cb7

œb - œb œ- ŒA

b7

Ó ‰ œ j¿bA

b7

œ œb œb ÓA

b7


b7

&171 Jœ

œb -Jœb œ œb œbA

b7 œ œ œb œ œb œ œb œA

b7 œb œb œ œb œb œ ‰ Jœ

Db7 œb œb œb œb œ œ œb ¿b

Db7~

&175 œb œ œb Jœ ‰ Œ

Ab7

Œ ‰ Jœb ‰ œ- JœbAb7 œb - œ .œ JœbD

b7 œb œn œb .œ

JœbC

b7 œb œb œ

ÓA

b7

Œ ‰ Jœ .œ JœbAb7

&181 Jœ

œb .˙3

Ab7

Jœœb œ œb œ

3

Ab7 ¿b - œ œb - œ œ

Ab7

.œ Jœb œ œb ŒA

b7

Œ ‰ Jœb œ œb œbD

b7

&186 œb œb œb œb œ œ œb œbD

b7 œb œb ‰ Jœb œ œb œA


Ab7

‰œ œb œ ˙D

b7 œb œ œ œ œb œb Œ

Cb7

&191

Œ ‰ Jœ Œœ œbA

b7 .œ .¿

‰ JœA

b7 . .˙b

J¿A

b7 œb œb œb ˙A


b7 œb œb œ œb ‰ œ œb œb

Ab7

&197 œb œb œb œb œ œ œ œbD

b7 œb œb œb œn œ œb Œ

Db7

Ó Œ ‰ JœA

b7 œ œb œb œb œb œb ¿b

Ab7

œb œb œ œb ˙Db7

&202 œ œ œ œb ‰ œ œb œ

Cb7

œb - œb œ- ŒA

b7

Ó ‰ œb œb œA

b7 œb œb ‰ Jœ œb œb œA

b7 ˙ œb œ œ œbA

b7


Ab7

Œ ‰ Jœb ‰ œ- JœbAb7 œb - .˙bD

b7 œb œ œ œ œb œN Œ

Db7

!

Ab7

&212 œb œb œ œ œb œb œb

Ab7

!

Db7

‰œb œb œb œ œ œn œb œ

3

Cb7 œ- œ œ- œb œA

b7

Œjœb œ .œ

‰A

b7

MR. DAY

52

&217

jœb œ œ œ- œb œAb7 .œ œb œb œb œb ‰ Jœ

Ab7

œ œ œ œb œb œ œAb7

œ œb œ œb œb œb ŒA

b7

Œ ‰ Jœb œ œb œD

b7

&222 œb œb œb œ œb œb œ œD

b7

œb œ œb ‰ œb œb œb œ œ3

Ab7 .œ Jœb œb œb Œ

Ab7 œb œb

‰ Jœ .œ JœD

b7

&226

.œ Jœb œb œb ŒC

b7

Œ œb œ- œb œAb7 .œ Jœb œb œb œ œA

b7

œb œ œ œ œb œA

b7

.œ Jœb œb œb ŒA

b7 10

&241 12 12 12 12 12 11 Ó Œ !

œb œb œbAb7

&313 œ .œb œ œ œ œ œA


b7 œb œb œ œb œ œb œ œ

Ab7

.œ ‰ ‰ œ œb œbAb7

œ œb œb œb œb œ œ œD

b7

&318 œb œb ‰ Jœb œb œb œn œD

b7 œb - œ- œb - œ œbA

b7

Œ ‰ Jœb

‰.œA

b7 œb œb œb œ œ œ œ œ œ

9

Db7

&322 œb œb œb œ œ œ œ œC

b7 œ œb œb

ÓA

b7

Œ ‰ Jœ ˙A

b7 œb œ œ- œb œ œ œA


b7

&327 œb œb œ œ œ œ œb œbA

b7 œ œb œb œ œb œ œ œA

b7 œb œb œ œb œb ‰ Jœ

Db7

œb œ œb œ œ œ œb ¿bD

b7

.œ jœb œb œb ŒA

b7

&332

Œ ‰ Jœb œ œ œb œbAb7

œ œb œb œb œb œ œ œbDb7 œb œb œb œ œb Œ

Cb7

œb œ œ- œ œbA

b7

Ó ‰ œb -Jœ

Ab7

&337 œb œ œ œ œA

b7 .œ Jœ ‰ .œbA

b7

œb œ œ œ œb œb œb œAb7 œb œb œ œ œb œb œb

Ab7 .œb Jœ œb œb Œ

Db7

MR. DAY

53

&342

Œ ‰ Jœ .œ JœbDb7 œ jœb œb .˙A

b7 œb œb œ œb ‰ Jœ œbA

b7 ˙b œ œb ‰ Jœ

Db7

‰ .œb œb œb ŒC

b7

Ó œb œb œAb7

&348

Œ ‰ Jœ .œ JœbAb7 œ .˙A

b7 ˙ œb ¿n Œ

Ab7

‰œ- Jœb œ- œ œA

b7 œ œb œb .œ

J¿A

b7 œb œb .˙D

b7

&354 œb œb œ œb œ œb Œ

Db7

‰œ- Jœb .œ Jœ

Ab7 œ œb œb œ ¿ œb œ œ œA

b7 . .˙ JœbD

b7 œb œb œ Jœ

œbJœC

b7

&359 œ œb

Œ ÓA

b7

Œ ‰jœb

Jœ .œ

JœAA

b7 œ- œb œ œ œ

‰ JœbA

b7 wAb

7 œb ¿b œ- œb œ œ-Ab7

&364 œb œb œ œb ‰ œ œb œb

Ab7

˙ ÓD

b7

Œ œb ¿b ¿b Jœb œb JœD

b7 œb œ œ œb œ œ- œbA

b7

Œ ‰ Jœb ˙A

b7

&369

œb œb œ œ œb œ œb œ œDb7 œ œb œb œb ‰ Jœ œb

Cb7

œb œ œb œb œb œ œb ‰ œb3

Ab7 œ œb œ œ œb œb Œ

Ab7

&373

‰ œb -Jœb œ- œ œA

b7 .œ Jœb œb - œA

b7 œb - œb .œ ‰

Ab7

Œ ‰ Jœb .œ JœbAb7 œb œ œb œb œ ˙D

b7

&378 œb œb œ œb œ œb œ œbD


Ab7


b7

œb œb œ œb œb œ œ œD

b7

&382 œb œ œb œ œ œb œb

Cb7

œb œb œ œ œb - œ œAb7

Ó ‰ œbJœb


b7 .œ

Jœ ‰œb -

JœA

b7 œ œb œ œ œA

b7

&388

.œJœ œb œb Œ

Ab7




b7 .œ

Jœ œb œb ŒA

b7

MR. DAY

54

&393

‰ Jœb .˙D

b7 œb œb œ œb ‰ œ- JœbC

b7 œb œ œ- œb œA

b7 .œ Jœb œb œb œ œA

b7

œb œ œ œ- œb œA

b7

&398 .œ Jœb œb œb jœb ‰

Ab7 10 12 12 12

MR. DAY

55

6.5.Mr. Syms

& 44 ‰ Ó œ œD D 6 Dm7

.œ jœb jœ ˙DbMaj7/D Cm/D


&4 .œ jœb jœ ˙

Am/D Eb(#11)/DŒ ‰ jœ œ œ ‰ jœGm7


Gm7


&8 .œ jœb jœ ˙

DbMaj7/D Cm6/D

˙# ˙A EbMaj7(#11)/A


&11


œ œ œ ÓCMaj7 Dm7

Ó œ œ œD D 6 Dm7

&14 .œ jœb jœ ˙

DbMaj7/D Cm6/D

Ó œ œD EbMaj7/D

.œ jœb jœ ˙Am/D Eb(#11)/D

&17

Œ ‰ jœ œ œ ‰ jœGm7


Gm7


&20 .œ jœb jœ ˙

DbMaj7/D Cm6/D

œ# œ œ œA EbMaj7(#11)/A



&24


wDm7

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3

33 3

Dm7

&27

œ œ œ jœ ‰ ŒDm7

Œ ‰ jœ .œ JœDm7

œ œ jœ œb .œ ‰3

Gm7

‰ œ œ œ œ œ œ œ œb œ œ3

3

3

Gm7

jœ œ œ ! œ œ# œ .œ œ3

Dm(maj7)

~

56

&32



G m


G m

œ œ ‰ Œ ˙3

D m7 E m7


&37

Ó œ œ œD 6 D m7



&40 .œ jœb jœ ˙

A m/D Eb(#11)/D



G m7


&44 .œ jœb jœ ˙

DbMaj7/D C m6/D

˙# ˙A EbMaj7(#11)/A

˙b ˙G 7(# 9)/A

&47

œ œ œ œ œA 7(#9) A 7 D m7


&49

˙ œ œ ŒD m7 11 12 12 11 Ó Œ ‰ œ œ

3

D m7

&97

œ œ .˙D m7


œ œ ‰ ! œ œ! œ œ

! œ .œ œD m7


3

10:4

3

D m7


3

3

G m7

&102


33

3

3

G m7


3

D m(maj7)

~

&104


3


3


5:2

G m

~

MR. SYMS

57

&107


˙ .œ jœF 6 G 7sus4 D

Ó œ œ œD 6 D m7

&110 .œ jœb jœ ˙

Db Maj/D C m6/D


.œ jœb jœ ˙A m/D Eb(#11)/D

&113



G m7


&116 .œ jœb jœ ˙

DbMaj7/D C m6/D

˙# ˙A EbMaj7(#11)/A

˙b ˙G 7(# 9)/A

&119

œ œ œ œ œA7(b9) A 7 D m7

œ œ œ ÓC Maj7 D m7

˙# œ œA 7 EbMaj7(#11)/A

&122

œb œ œ œG7(b9)/A

œ œ œ œ œA7(b9) A 7 D m7

œ œ œ ÓCMaj7 D m7

&125 2

MR. SYMS

58

6.6.Mr. Knight

& 448 8 8 12 œ# .˙#C

#7 œ Œ Ó

C#7

œ# .˙#C#7

!

C#7

œ# œ .˙#F#7/C

#œ Œ ÓF

#7/C

#

&43 œ# œ# œ# œ œ# œC

#7 .œ ‰ Ó

C#7 wG7 ˙# œ# œ

F#7

œ# œ# œ œ# œC#7

Jœ ‰ Œ Œ ‰ Jœ#C#7 œ# œ# .˙#C

#7

&50 .œ Jœ .œ Jœ#C

#7 œ œ# œ# .œ Jœ#

C#7

œ# œ Œ ÓC

#7

‰ Jœ# ‰ Jœ ˙#F

#7/C


#7/C

#!

C#7

&56

Œ œ# œ# œ# œ œ œ#C#7 œN œ# œn œ œ œ œ œG7


#7

œ# œ# Œ ÓC

#7

Œœ# .œ

Jœ#C#7

&61 œ# . œ

Œ ÓC


#7 .œ Jœ# œ œ# Œ

C#7

Œ ‰ Jœ# .œ Jœ#C#7 œ œ# œ# .˙F

#7/C

#

&66 .œ# œ# œ# œ# œn œ# œ# œ# œ œ œ œ œF

#7/C

#œ# œ# œ#

Œ ÓC


3

C#7

&69 œ œ œ œN œ œ#

G7


F#7

jœ œ# œ# Jœ ‰ ÓC

#7



3 3 3 3

C#7

&74 œ# œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

13:8

C#7 ˙ œ œ# Œ

C#7

Œ ‰ Jœ# .œ‰

C#7

‰ Jœ# œ# - œ# œ œ œ#F#7/C


#7/C

#

&79

œ# œ# ÓC

#7

Ó ‰ œ# œ# œ#C

#7



#7

œ# œ# Œ ÓC

#7


#7

59

&85

‰ œ# œ œ œ# œ œ3

C#7

˙ œ# œ# œ œ œ#3

C#7

.œ Jœ# œ œ# ŒC

#7


#7


#7/C


#7/C

#Ó Œ ‰ Jœ#C

#7 œ œ# œ# œ# œ# œ œ

C#7

&93


œ# œ# œ# ˙F

#7

œ# œ# Œ ÓC

#7


#7 œ# œ# œ œ .œ œ .œ œ#C

#7

&98 œ# œ# œ œ œ œ

ÓC

#7


C#7


#7


F#7/C

#

&102 œ# œ œ .œ œ .œ œ œ œ# ‰

F#7/C

#‰ Jœ# œ# œ# œ œ .œ

JœC

#7 œ# œ# œ .œ œ .œ œ# œ# œ# ‰

C#7


Jœ#G 7

&106 œ# œ œ# œ œ œ œ# œ# œ# œ#

3

F#7


#7



3

C#7

&110 œ œ# œ# œ# œ# œ œ# œ

C#7


#7


#7

Œ ‰ jœ# œ œ# œ# œ œ# œ#3

3

F#7/C

#

&114 œ# œ œ# œ# œ œ œ .œ Jœ#

3 3

F#7/C


#7

Œ ‰ Jœ# .œ

JœC

#7 .œ

JœN œ œ ‰ J

œ#G 7 .œ ¿# œ œ œ# ŒF

#7

&119

Œ ‰œ# œ# ˙#3

C#7 .œ


#7 œ#


#7

œ œ œ œ# ŒC

#7

‰ œ# œ# œ# œ œ œ#C

#7

&124 œ# œn œ œ# œ# œ œ#

C#7


#7/C

#œ œ œ# œ# œ .œ# ‰F

#7/C

#Ó ‰ œ# œ œC

#7 .œ Jœ# œ# œ ‰ Jœ

C#7

MR. KNIGHT

60

&129



#7 œ# œ# Jœ ‰ Ó

C#7 jœ œ# œ# Œ ‰

œ ¿# œC#7 œ# Œ ‰

¿#Jœ

C#7

&134

Jœ ‰ ‰ Jœ# ˙C



#7 ˙ œ œ# œ# œF

#7/C


#7/C

#

&139



G 7

œ œ# œ# .œ jœF

#7

œ# Œ ÓC

#7

&144

!



3 3

C#7

Ó œ œ# œ# œ3

C#7 œ œ# œ# œ œ# œ œ# œ#

3

C#7

&149 œ# Œ ‰

œ# œ œF#7/C



#7

Œ ‰ Jœ .œ ‰C

#7 œ# œ# œ œ œ œ#G 7

&154 œ œm œ œ# œ œF

#7

Jœ ‰ Œ ÓC

#7

Œ œ .œ œ# œ#C#7 œ œ# œ# ‰Jœ ‰œ œ œ

3 3


#7


#7

&160 .œ ‰ Ó

C#7

‰ Jœ# ‰ Jœ# œ# œ œ# œ#F#7/C


#7/C


#7


#7

&165


œ œ# ‰ Jœ# œ# œ# œ œF#7 ˙ œ œ# Œ

C#7


#7 .œ ‰ œ œC

#7

&171 œ œ# œ# œ Œ

C#7


3

F#7/C


3

F#7/C

#.œ# ‰ œ- œ# œ

C#7

&176




#7

œ# - œ# œ# Jœ ‰ ŒC

#7


#7

MR. KNIGHT

61

&181 Jœ# .œ#

Jœ# œ-Jœ

C#7

Jœœ# -

Jœ# .œJœ#

C#7 œ# jœ œ# œ œ# œ œn œ œC

#7 œ# œ# œ œ# Ó

C#7

‰œ#

Jœ .œ

‰F

#7/C

#

&186

œ œ# œ œ œ# œ# ŒF

#7/C

#Ó ‰ Jœ# œC

#7 œ œ# œ# œ# œ# œ#

C#7 œ ‰ Jœ œ œ œ œ#

G 7

œ# œ# œn œ# .œ ‰F

#7

&191 œ# œ# Jœ ‰ Ó

C#7

Œ ‰ Jœ# œ œ# œ#C

#7

œ# œ œ Jœ ‰ ŒC

#7

‰ Jœ# œ œ# œ#C#7 .œ# Jœ# œ œ Jœ ‰

C#7

Œ ‰ Jœ# œ œ# œ#C#7

&197 œ# œ# œ# œ# œn œ œ œ#

F#7/C

#œ# œ# ‰ œ œ# œ# œ ¿nF

#7/C

#œ# œ# œ# œ ŒC

#7

Œ ‰ Jœ œ œ œC#7 œ œ .œ œ œ œ#G 7

&202 œ# œ# œ# œ# œn œ œ

F#7

œ# œ# œ œ Jœ ‰C

#7 ˙# Jœ# .œC

#7 œ# œ .œ Jœ#

C#7

œ# œ Œ ÓC

#7 10

&217 12 12 12 12 12 12 œ# .˙#C

#7 .˙ Œ

C#7

œ# œ .˙#C#7

&292 .œ ‰ Ó

C#7

œ# œ# .˙#F#7/C

#wF

#7/C

#œ# ¿# .˙#C

#7

!

C#7

‰ .œ œ œ-G 7 œ# - œ- œ# œ# Jœ ‰F

#7/C

#

&299 œ# .˙#C

#7 .œ ‰ Ó

C#7

œ# .˙#C#7 11 12 12

!

MR. KNIGHT

62

6.7.Literaturliste und Bildverzeichnis

LiteraturlisteLiteraturlisteLiteraturliste

Autor Buchtitel Verlag

Leonard, Hal The Music Of John Coltrane Hal Leonard Corporation

Porter, Lewis John Coltrane: His Life And

Music

The University Of Michigan

Press

Ratliff, Ben Coltrane: Siegeszug eines

Sounds

Hannibal

Simpkins, Cuthbert Ormond Coltrane: A Biography Black Classic Press, Baltimore

MD

Su, Nathanael Jazzharmonielehre Musikhochschule Luzern

Bildverzeichnis

Titelbild: Originalcover Coltrane Plays The Blues by Marty Norman - Bob Slutzky

Graphics

63

TRANSKRIPTION UND ANALYSE - · PDF fileSchliesslich wurde ich bei John Coltrane fündig...

Documents

Transcript of TRANSKRIPTION UND ANALYSE - · PDF fileSchliesslich wurde ich bei John Coltrane fündig...