![[DE] Content effizient analysieren und optimieren - Patric Liebold and Constantin Bohn](https://static.fdokument.com/doc/165x107/5887e43c1a28abfb678b6e65/de-content-effizient-analysieren-und-optimieren-patric-liebold-and-constantin.jpg)
[DE] Content effizient analysieren und optimieren - Patric Liebold and Constantin Bohn
Unterrichtsmaterialien: „Form und Farbe“ · PDF file5 Um Gestaltungsprozesse...
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1
FORMUNDFARBE
p
Designbasics 2
2
5 VORWORT
7 FORM 11 Formordnung 12 Punkt 14 Organische Formen, Flächen, Körperformen 20 Geometrische Linienformen 24 Geometrische Flächenformen 28 Geometrische Körper- und Raumformen 33 Formanordnung 34 Reihung 36 Gruppierung/Verdichtung 37 Streuung/Auflockerung 38 Symmetrie 39 Asymmetrie 40 Raster 42 Struktur 47 Formbeziehung 48 Schwerpunktbildung 50 Optische Mitte 51 Format /Proportion 52 Goldener Schnitt 54 Kontrast 56 Rhythmus 57 Dynamik 59 Formwirkung 62 Emporstrebend/Ruhend 63 Steigend/Herabgleitend 64 Bewegt /Rotierend 65 Empfangend/Schützend 66 Dynamisch/Richtungsweisend 67 Statisch/Labil 68 Geschlossen/Umschlossen 71 Formkontrast 72 Form-an-sich-Kontrast 74 Qualitätskontraste 76 Quantitätskontraste 78 Richtungskontraste
INHALTp
3
81 Körper- und Raumillusion 84 Raumillusion durch Überdeckung 85 Raumillusion durch Verschiebung 86 Raumillusion durch Verschachtelung 88 Raumillusion durch Größe- und Lagebeziehung 90 Linien-Perspektive 92 Geometrische Perspektive 93 Linearperspektive (Raum) 94 Linearperspektive (Körper) 97 Wahrnehmungstäuschung 98 Strecken- und Größentäuschung 99 Flächen- und Größentäuschung 100 Längentäuschung 101 Linienkrümmung 102 Linien- und Mustertäuschungen 104 Körper- und Raumtäuschungen
107 FARBE 111 Farbwahrnehmung 116 Lichtfarben 118 Körperfarben 121 Farbordnung 122 Farkreise 124 Farbreihen 126 RAL 130 HKS 133 Farbkontraste 134 Farb-an-sich-Kontrast 135 Hell-Dunkel-Kontrast 136 Kalt-Warm-Kontrast 137 Komplementär-Kontrast 138 Quantitäts-Kontrast 139 Qualitäts-Kontrast 140 Simultan-Kontrast 147 Farbwirkung
154 ANHANG
4
5
Um Gestaltungsprozesse sinnvoll analysieren, planen und realisieren zu können, sind Kenntnisse über Wahrnehmung, Bewertung, Form, Farbe, Material- und Oberfläche unverzichtbar. Das Bewusstsein dafür zu schär-fen ist eines der Profilmerkmale dieser Publikation.
Der besondere Stellenwert von Form und Farbe wird verdeutlicht, den sie in der Umweltwahrnehmung einnehmen. Dabei dient das Vorbild »Natur« als unerschöpfliche Inspirationsquelle.
Sascha Klein
VORWORTp
6
7
FORMp
8
Form
Abb. 1, Perfekte Form
»Es gibt ein paar Naturprodukte, die in der Nähe der Perfektion sind: das Ei oder die
Muschel.« (Luigi Colani, 2006)
9
Das wesentlichste Element einer Gestalt ist die Form. Man kann unter-scheiden zwischen einfachen Grundformen und komplizierten Formen; linearen, flächigen, körperhaften (raumähnlichen) Formen; konstruier-ten, geometrischen, naturbezogenen und freien Formen. Eine Linie entsteht durch die Aneinanderreihung von Punkten mit oder ohne Abstand. Die flächige Form wird durch die »Kontur« der Form festgelegt. Durch den Verlauf der Oberfläche (konkav oder konvex) ent-steht eine räumliche Wirkung.
FORMp
Form
10
11
Die formalen Elemente Punkt, Linie, Fläche (Figur), Körper (Raum) glie-dern sich nach den Dimensionen, die sie in der Ebene oder im Raum einnehmen. Weitere Merkmale dienen als Beispiele zur Variation auf der gestalterischen Suchebene:
Form: Rundung, Kreis, Ellipse, Dreieck, Quadrat, Rechteck, Fünfeck, Sechseck, Achteck; Zylinder, Kegel, Würfel, Kugel; symmetrisch, asymmetrisch
Größe: klein, groß, schmal, breit, niedrig, hoch
Anzahl: ungeteilt, geteilt, einfach, doppelt, mehrfach
FORMORDNUNGp
Form
ord
nu
ng
12
Als Urform ist der Punkt das einfachste und kleinste Formelement, daswahrgenommen werden kann. Ob etwas als Punkt wahrgenommen wird, hängt von der subjektiv empfundenen Kleinheit des Gesehenen ab. Zum Beispiel durch den Abstand des Betrachters oder durch die Relation zu anderen Bildelementen. Der Punkt ist ausdehnungsneutral und besitzt, im Unterschied zur Mathematik, eine Dimension. Seine Form kann rund, eckig, begrenzt, fließend, regelmäßig oder unregel-mäßig sein.
Form
ord
nu
ng
Punktp
13
Als Punktepaar bilden zwei oder mehrere Punkte nebeneinander ein ausdrucksstarkes Bildmittel: den Abstand. Durch Addition weiterer Punk-te können komplexe Strukturen (z. B. Raster) entstehen. Generell wird dann zwischen den folgenden wesentlichen Rasterpunktformen unter-schieden: Kreispunkt, Quadratpunkt, Kettenpunkt, Elliptischer Punkt.
Abb. 2, Rasterpunktformen eines Mehrfarbendrucks, Mikroskopaufnahme eines
Druckbildausschnittes
Form
ord
nu
ng
14
Organische und freie Linien-, Flächen-, Körper- und Raumformen lassen sich aus biologischen und geologischen Strukturen ableiten.
Form
ord
nu
ng
Organische Formenp
15
Form
ord
nu
ng
16
Abb. 3 und 4, »Nachtfalter« als Inspiration für angewandtes Grafikdesign
Form
ord
nu
ng
Besonders aus zahlreichen Pflanzenmotiven und Lebewesen lassen sich organische Flächen ornamental nutzen. Dabei werden sie den Anforder-ungen entsprechend gestalterisch umgesetzt (stilisiert).
Organische Flächenp
17
18
Abb. 5 und 6, Savoy-Vase (Alvar AAlto)
Form
ord
nu
ng
Für die Wiedergabe des Wesentlichen kommt es darauf an, die in der Naturform enthaltenen Gesetzmäßigkeiten zu erkennen.
Organische Körperformenp
19
»Zu der Vase, die ursprünglich Eskimoerindens skinnbuxa (Lederhose der Eskimofrauen)
hieß, sollen ihn die Seeufer seiner finnischen Heimat inspiriert haben.« (taschen.com)
Form
ord
nu
ng
20
Die Primärformen (1. Ordnung, Erstformen) werden als lineare Grundfor-men definiert: Gerade, Spitzer Winkel, Rundbogen.Die Sekundärformen (2. Ordnung, Zweitformen) entwickeln sich aus zwei linearen Primärformen: Stumpfer Winkel, Spitzbogen, Flachbogen.
LinieEine Linie entsteht durch die Aneinanderreihung von Punkten. Sie hateine Ausdehnung - eine Dimension. Die Form kann gerade, gebogen oder geknickt, einseitig oder beidseitig begrenzt, gleich oder ungleich dick sein. Durch Kombination von Erst- und Zweitformen entstehen weitere Formdifferenzierungen. Komplexe Strukturen und Figurationen können durch Addition und Variation der Linienformen entstehen.
Ger
ad
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Form
ord
nu
ng
Geometrische Linienformenp
21
Stu
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ogen
Form
ord
nu
ng
22
Form
ord
nu
ng
23
Form
ord
nu
ng
Abb. 7 und 8, Details unterschiedlicher Bogenformen (Venedig, 2006)
24
Die Primärformen (1. Ordnung, Erstformen) sind die flächigen Grundfor-men: gleichseitiges Dreieck, Quadrat, Kreis. Die Sekundärformen (2. Ordnung, Zweitformen) entwickeln sich aus zweiflächigen Grundformen: Trapez, Vierrund, Dreirund.
Fläche (Figur)Die Fläche hat zwei Ausdehnungen - zwei Dimensionen: Länge und Breite. Der Verlauf der Umrisslinie bestimmt die Form der Fläche. Diese Form kann rund oder eckig, durch Linien oder Punkte begrenzt, leer oder ausgefüllt, einfach oder differenziert, geometrisch (konstruiert), organisch (naturgegeben), frei gestaltet, eine Ganz- oder Teilfläche sein.
Gle
ich
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rat
Krei
s
Form
ord
nu
ng
Geometrische Flächenformenp
25
Trap
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Vier
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Dre
iru
nd
Form
ord
nu
ng
Vier- und Dreirund sind Flächen, die von vier bzw. drei gekrümmten Linien begrenzt
sind. Auf seitenhalbierenden Symmetrieachsen weisen die Linien, entsprechend der je-
weiligen Form, die gleiche Krümmung und Länge auf.
26
Form
ord
nu
ng
Abb. 9 und 10, Details unterschiedlicher Flächenformen (San Marino, 2007)
27
Form
ord
nu
ng
28
Die Primärfomen (1. Ordnung, Erstformen) sind die plastischen Grund-formen: Tetraeder, Würfel, Kugel.Die Sekundärformen (2. Ordnung, Zweitformen) entwickeln sich aus je- weils zwei plastischen Grundformen: Pyramide, Zylinder, Kegel.
Körper (Raum)Körper und Raum haben jeweils drei Ausdehnungen - drei Dimensio-nen: Länge, Breite und Höhe. Die körperhafte oder räumliche Form wird durch den Verlauf der Oberfläche (konkav oder konvex) bestimmt. Sie lässt sich nach den gleichen Gesichtspunkten einteilen wie die Form der Flächen. Weitere Formdifferenzierungen entstehen durch die Kombina-tion von Erst- und Zweitformen.
Geometrische Körper- und Raumformenp
Tetr
aed
er
Wü
rfel
Kug
el
Pyra
mid
e
Zylin
der
Keg
el
Form
ord
nu
ng
29
Tetr
aed
er
Wü
rfel
Kug
el
Pyra
mid
e
Zylin
der
Keg
el
Form
ord
nu
ng
30
Form
ord
nu
ng
31
Abb. 11, Details unterschiedlicher Körper- und Raumformen
32
33
Für die Flächen- und Raumaufteilung gibt es mehrere Möglichkeiten derFormanordnung. Die einzelnen Formen können linear, flächig oder plas- tisch wirken.
p
Form
an
ord
nu
ng
FORMANORDNUNG
34
Formelement, Abstand und Lage sind bestimmend für die Formanord-nung. Die Anordnung der Einzelform erfolgt in gleicher rhythmischer Wiederholung. Der Abstand zwischen den Formelementen kann dabei variieren.
Form
an
ord
nu
ng
Abb. 12, Flächenmusterdetail: Reihung, Raster, Struktur
Reihungp
35
36
Die symmetrische oder asymmetrische Gruppierung erfolgt durch die Aneinanderreihung der Einzelelemente zu einem Mittelpunkt hin.
Form
an
ord
nu
ng
Gruppierung/Verdichtungp
37
Die Formelemente verteilen sich regelmäßig auf der Fläche.
Form
an
ord
nu
ng
Streuung/Auflockerungp
38
Symmetrie entsteht durch eine regelmäßige Wiederholung von gleich-artigen Formelementen mittels Reihung, Rotation oder spiegelbildlicher Anordnung. Man kann Achsen in gleichen oder abwechslungsreichen Abständen anordnen.
Symmetriep
Form
an
ord
nu
ng
39
Während der symmetrische Aufbau Gleichförmigkeit erzeugt, entsteht durch Asymmetrie eine abwechslungsreiche Anordnung und Spannung.
Asymmetriep
Form
an
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nu
ng
40
Der Raster ist ein Ordnungsprinzip und eine Sonderform der Struktur. Er bezeichnet den Vorgang und eine spezifische Weise der Aufteilung bzw. Auflösung einer Sache. Er stellt meist ein normgebundenes und normorientiertes System darund dient deshalb als Planungs- und Berechnungsgrundlage für Flä-chengestaltungen und Flächenanalysen.
Raster p
Form
an
ord
nu
ng
»Ludimar Hermann entdeckte 1870 das Gittermuster mit starken Kontrasten (Hell-
Dunkel), welches eine optische Täuschung verursacht. Sie heißen Hermann-Gitter.
Seit 1960 spielt es in der Sehforschung eine wichtige Rolle. An dem Muster können
Modelle zur Informationsverarbeitung im visuellen System geprüft werden.
41
Form
an
ord
nu
ng
Zahlreiche Modifikationen des Urmusters verursachen neue Wahrnehmungseffekete.
Für sehphysiologische Modelle des Helligkeitskontrastes als Lackmustest ist das Gitter
bis heute aktuell. Seine vielfältigen Abwandlungen werfen zahlreiche neue Fragen
auf, für die es zurzeit noch keine schlüssigen Antworten gibt.« (optikum.at)
42
Grundsätzlich ist unter einer Struktur der Aufbau eines Gefüges (seine innere Gliederung) zu verstehen. Dabei kann der innere Aufbau einer Form und ebenso das Gerüst einer Bildkomposition gemeint sein. Man unterscheidet zwischen Flächenstrukturen, die optisch zu erfassen sind und den greifbaren Strukturen, die durch Material zustande kommen.
Strukturp
Form
an
ord
nu
ng
Abb. 13, Sternbild: Großer Wagen
Sternbilder scheinen nicht nur, sondern bilden auch nur eine scheinbare Struktur.
Für die Menschen auf der Erde bilden sie eine imaginäre Konfiguration.
44
Abb. 14, Detail einer Flächengestaltung mit Schaumstoff
45
Je stärker die Kontraste von Licht und Schatten sind, desto wirksamer tritt die Struktur
zutage.
46
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Form
bez
ieh
un
g
Formbeziehungen entstehen durch die Wechselwirkung der Formanord-nung. Die Unterscheidungsmerkmale bestimmen dabei die Wirkung und den Ausdruck einer Gestaltung.
FORMBEZIEHUNGp
48
Form
bez
ieh
un
g
Abb. 15, Visualisierungsbeispiel (Venedig, 2007)
Auf der Bildfläche nimmt der Schwerpunkt immer eine spezifische Po-sition ein. Wenn die Formordnung in ihrem Umfeld, je nach Aussage, gewichtsmäßig ausgeglichen werden soll, kann der Schwerpunkt nach oben, unten oder seitlich variieren.
Schwerpunktbildungp
49
Form
bez
ieh
un
g
50
Die optische Mitte ist höher angesetzt als die geometrische Mitte. Bei der Wahrnehmung wird die geometrische Mitte vom Betrachter als falsch und zu tief wirkend empfunden. Die optische Mitte ist dagegen ästhetisch befriedigend und maßgebend für die Bildgestaltung.
Optische Mittep Format/Proportionp
Form
bez
ieh
un
g
51
Die Proportion gilt als das Maßverhältnis der einzelnen Teile zum Ganzen. Die drei grundsätzlichen Proportionsmöglichkeiten Freie Teilung (ungleiche Teilung), Halbierende Teilung (gleiche Teilung, z. B. DIN-Formate) und Goldener Schnitt (Teilung 1 : 1,618 – Breite : Höhe oder Höhe : Breite) äußern sich z. B. in Formgrößen, Abstand und Lage.
Optische Mittep Format/Proportionp
Form
bez
ieh
un
g
52
Der Goldene Schnitt ist ein Teilungsverhältnis, also ein Bezug von zwei Größen zueinander. Teilt man eine Strecke (ac) so, dass die größere Teilstrecke (ab) im selben Verhältnis zur kleineren (bc) steht wie die Gesamtstrecke (ac) zur größeren (ab), dann spricht man von einer Teilung im Goldenen Schnitt. Der Goldene Schnitt gilt als ideale Pro-portion in der Natur und der Kunst.
Goldener Schnittp
0 Major 1 Minor 1,618…
Form
bez
ieh
un
g
Konstruktion: Um zwei Strecken im Verhältnis des Goldenen Schnitts zu konstruieren,
zeichnet man z. B. ein Quadrat mit der Kantenlänge der längeren Strecke. Das Quadrat
wird halbiert und die entsprechende Rechteckdiagonale umgeschlagen. Damit ist der
neue Endpunkt für die kürzere Strecke des Goldenen Schnitts markiert.
a b c
53
1 : 0,61803398874989484820458683436564…
= 1,61803398874989484820458683436564… : 1
Abb. 16, Goldener Schnitt (als Inspiration für die Formatwahl dieser Publikation, Länge
und Breite stehen im Verhältnis 13 : 21)
54
Durch den Gegensatz von Ausdruck und Anordnung der Formelemente entsteht der Kontrast. Den Grad der angestrebten Wirkung bestimmt dabei die Größe der Polarität (des Gegensatzes). Die Basis der Form- und Farbkontraste lässt sich mit dem Material-Kon-trast (z. B. Metall – Holz), Oberflächen-Kontrast (z. B. glatt – rauh) und Bewegungs-Kontrast (z. B. bewegt – unbewegt) erweitern.
Kontrastp
Abb. 17, Visualisierungsbeispiel unterschiedlicher Kontraste, u. a. Hell - Dunkel, Matt -
Glänzend, Bewegt - Unbewegt (Ludwigshafen, 2006)
Form
bez
ieh
un
g
55
56
Der Rhythmus entsteht durch die gesetzmäßige Wiederholung von Ge-gensatzpaaren, oder Gleichem und Ähnlichem, als Bewegungsablauf. Die Beziehung Restform - Umfeldform entsteht durch die Verbindungeiner Form mit ihrer Umgebung.
DynamikpRhythmusp
Form
bez
ieh
un
g
57
DynamikpRhythmusp
Form
bez
ieh
un
g
58
59
Bei genauer Betrachtung existieren in der visuell wahrnehmbaren Um-welt nur körper- bzw. flächenhafte Formgebilde, die unter bestimmten Voraussetzungen (z. B. Grashalm) linear gesehen werden können. Ent-sprechend unseren Sehgewohnheiten erzeugen sie in uns Vorstellungen unterschiedlicher Formabläufe.
Folgenden elementaren Zeichen lassen sich bestimmte Raumerfahrung-en zuordnen:• derWaagerechtendasLiegen,• derSenkrechtendasStehen,• derSchrägendasAufsteigenoderFallen,• demKreisdasrichtungsloseRuheninsichselbst.
Eigenschaften von Formen, die bestimmte Gefühle und Stimmungen hervorrufen, nennt man affektive (gefühlsbetonte) Eigenschaften. Den elementar-geometrischen Formen werden seit der Antike folgende semantische (inhaltliche) Werte zugeordnet:• dasDreieckalswandelbar,spannungsvoll,problematisch,konstruktiv,• dasQuadratalsmännlich,hart,bestimmt,verstandesbetont,• derKreisalsweiblich,weich,unbestimmt,gefühlsbetont.
Wenn man davon ausgeht, dass jede Gestalt weitgehend von den For-men bestimmt wird, die ihrer Erscheinung zugrunde liegen, kann man durch die Reduzierung der unübersehbaren Vielfalt der Formen undFormkombinationen auf wenige Grundformen die psychischen Wirkung-en untersuchen.
FORMWIRKUNGp
Form
wir
kun
g
6060
D. Östreich unterscheidet z. B. vier Form-Arten:• kristalline Formen (ihrem Wesen nach klar, kühl, intellektbetont),• organische Formen (ihrem Wesen nach lebend-bewegt und sinnen- betont),• energetische Formen (ihrem Wesen nach erregend-dynamisch, eine Mischung zwischen intellektuell und gefühlvoll),• Integrationsformen (ihrem Wesen nach klar, knapp und prägnant).
Diese Grundformen kommen zwar selten “rein”, d. h. ohne Vermisch-ung mit anderen Formarten vor, sind jedoch in fast allen räumlichenund körperhaften Gebilden enthalten. Die Menschen haben ein tiefes Bedürfnis nach Formen, in denen sich eine überzeugende Ordnung ausdrückt. Produktformen, die z. B. mit wenig Formen auskommen, wirken meist harmonischer und schlichter als solche, bei denen einfache und komplizierte Formen miteinander gemischt werden.
Formen können außerdem geschlechtsspezifisch wirken: Eckig wirkt eher maskulin.
Form
wir
kun
g
61
Rund wirkt eher feminin.
Form
wir
kun
g
62
Emporstrebend/Ruhendp
Form
wir
kun
g
63
Steigend/Herabgleitendp
Form
wir
kun
g
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Bewegt /Rotierendp
Form
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kun
g
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Empfangend/Schützendp
Form
wir
kun
g
66
Dynamisch/Richtungsweisendp
Form
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kun
g
67
Statisch/Labilp
Form
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kun
g
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Geschlossen/Umschlossenp
Form
wir
kun
g
69
Abb. 18, Details einer Produktdesign-Präsentation
70
71
Man spricht von einem Formkontrast, wenn im Vergleich zwischen zwei nebeneinanderliegenden Formen erkennbare Unterschiede bestehen.Ähnliche Formen gleichen sich aneinander an, gegensätzliche Formen heben sich stärker voneinander ab. Formen, die sich deutlich unterschei-den, bilden damit den größten Kontrast.
Zunächst differenzieren wir nach vier Formkontrasten:• Form-an-sich-Kontrast,• Qualitäts-Kontrast,• Quantitäts-Kontrast,• Richtungs-Kontrast.
FORMKONTRASTp
Form
kon
tra
st
72
Die Grundformen Dreieck, Quadrat und Kreis bilden den einfachsten und stärksten Kontrast. Weitere Variationen entstehen durch Veränderung der Dimension und Formqualität (durch Addition und Subtraktion).
Form-an-sich-Kontrastp
Form
kon
tra
st
Abb. 19, Details einer Tuschezeichnung
73
Form
kon
tra
st
74
Aus dem Gegensatz von regelmäßigen Formen zu unregelmäßigen For-men entsteht der Qualitäts-Kontrast. Eine weitere Möglichkeit bietet dasNebeneinanderstellen von geschlossenen und geöffneten Formen.
Qualitätskontrast 1p
Form
kon
tra
st
75
Qualitätskontrast 2p
Form
kon
tra
st
76
Der Quantitäts-Kontrast entsteht aus dem Verhältnis der kontrastier-enden Formdimensionen. Bezogen auf die Größenverhältnisse von zwei oder mehreren Formflächen geht es beim Quantitäts-Kontrast um die Gegensätze Groß – Klein, Breit – Schmal, Lang – Kurz usw.
Quantitätskontrast 1p
Form
kon
tra
st
77
Quantitätskontrast 2p
Form
kon
tra
st
78
Die Kontrastpaare Senkrecht – Waagerecht, Auf – Ab, Richtung – Gegenrichtung, Schwingung – Gegenschwingung bilden die Basis für den Richtungs-Kontrast.
Richtungskontrast 1p
Form
kon
tra
st
79
Richtungskontrast 2p
Form
kon
tra
st
80
81
Raumillusion entsteht durch die Abbildung eines real vorhandenen dreidimensionalen Raumes auf der Fläche. Die tatsächliche Raumtiefe leitet der Mensch mit seinem räumlichen Vorstellungsvermögen ab, und zwar aus: Größen-, Hell/Dunkel- und Farbkontrasten; Anordnung-en, wie Überschneidung und Staffelung.
Zwischen dem realen Raum und dem Wahrnehmungsraum besteht eineenge Wechselbeziehung: Raumerleben ist ohne Raumsehen kaum denk-bar; räumliches Sehen wird durch das Erleben von Räumen gesteigert.
KÖRPER- UND RAUMILLUSIONp
Körp
er- u
nd
Ra
um
illu
sion
82
Nichtperspektivische Raumtiefen entstehen z. B. durch:• Objektanordnung(Überschneidung,Überdeckung,Verschiebung, Verschachtelung) • Größenbeziehungen(Groß=Vordergrund,Klein=Hintergrund), Lagebeziehungen (Unten = Vordergrund, Oben = Hintergrund) • Helligkeitsstufen(diezurRaumtiefeveränderteFarbigkeit)
Perspektivische Raumtiefen entstehen z. B. durch:• LinearperspektiveoderGeometrischePerspektive Körperhaft-Plastische Darstellungen entstehen z. B. durch:•UmschreibenderForm• Strichmodulation/Strichbündelung• Hell/Dunkel-Verläufe
Körp
er- u
nd
Ra
um
illu
sion
Abb. 20, Visualisierungsbeispiel (London, 2006)
83
Körp
er- u
nd
Ra
um
illu
sion
84
Raumillusion durch Überdeckungp
Körp
er- u
nd
Ra
um
illu
sion
85
Raumillusion durch Verschiebungp
Körp
er- u
nd
Ra
um
illu
sion
86
Raumillusion durch Verschachtelungp
Körp
er- u
nd
Ra
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illu
sion
87
Körp
er- u
nd
Ra
um
illu
sion
Abb. 21, Visualisierungsbeispiel (London, 2006)
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Raumillusion durch Größe- und Lagebeziehungp
Körp
er- u
nd
Ra
um
illu
sion
89
Abb. 22, Visualisierungsbeispiel (Mannheim, 2006)
90
Abb. 23, Lineare Konfiguration mit drei gleichlangen, geometrischen und variablen
Linienstärken
Obwohl die drei Linien auf einer Ebene liegen, nimmt man sie räumlich wahr: sie scheinen frei im Raum zu schweben. Diese Räumlichkeit ist u. a. durch die Schräglage der Linien bedingt. Konzentriert man sich auf eine einzelne Linie, so scheint sie einmal vor, dann hinter den anderen zu liegen. Ihre räumliche Position lässt sich somit nicht eindeutig bestimmen. Außerdem scheint es, dass sich die Linien im Raum verkürzen. Es bleibt jedoch auch hier ungewiss, welches Linienende jeweils näher beim Be-trachter liegt.
Linien-Perspektivep
Körp
er- u
nd
Ra
um
illu
sion
91
Unterschiedliche Linienstärken lassen sich als perspektivische Verkür-zung interpretieren: die dickste Linie liegt vorne, die dünnste hinten.Diese Sichtweise ist jedoch nicht zwingend, man kann sich auch hier noch andere Reihenfolgen vorstellen.
Körp
er- u
nd
Ra
um
illu
sion
92
Geometrische Perspektiven gliedern sich in Kavalierperspektive, Dimetrie und Isometrie.
Kavalierperspektive: einfachste und vor allem beim Skizzieren leichteste Darstellungsweise.Dimetrie: eine in der Technik angewandte Darstellungsart eines Körpers, genormt nach DIN 5.Isometrie: Darstellungsweise mit einer Tiefenausdehnung.
Geometrische Perspektivep
Körp
er- u
nd
Ra
um
illu
sion
Kava
lier
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spek
tive
Dim
etri
e
Isom
etri
e
Abb. 24 und 25, Verschiedene Ansichten eines würfelförmigen Körpers und Raumes
93
Die Linearperspektiven gliedern sich in Zentral-, Frosch-, Vogel- und Fluchtpunktperspektive.
Zentralperspektive: ein Fluchtpunkt für die Tiefenlinien; Teile, die fron-tal zum Betrachter liegen, lassen sich maßstäblich eintragen; die in die Tiefe laufenden Teile verkürzen sich.Froschperspektive: sehr niedriger Betrachterstandpunkt; Objektive er-scheinen sehr hoch.Vogelperspektive: sehr hoher Betrachterstandpunkt; es entsteht die Illusion einer ins Bodenlose fallenden Tiefe.
Linearperspektive (Raum)p
Körp
er- u
nd
Ra
um
illu
sion
Zen
tra
lper
spek
tive
Fros
chp
ersp
ekti
ve
Vog
elp
ersp
ekti
ve
94
Fluchtpunktperspektive: zwei Fluchtpunkte für Tiefenlinien; Objekt liegt schräg zum Betrachter.
Linearperspektive (Körper)p
Körp
er- u
nd
Ra
um
illu
sion
95
Körp
er- u
nd
Ra
um
illu
sion
Abb. 26, Visualisierungsbeispiel (Venedig, 2007)
96
97
Geometrisch optische Täuschungen zeigen den Widerspruch zwischen physikalischer und visueller Wahrnehmung. Optische Täuschungen kann man häufig an einfachen Anordnungen von geraden und gekrümmten Linien oder von geometrischen Figuren beobachten. Nach Gregory gibt es zwei Gruppen von geometrisch-optischen Täuschungen: solche, die durch den Hintergrund der Figur bewirkt werden und solche, die in der Figur selbst begründet sind.
Als wichtigste Phänomene gelten:• GeradeLinien,dieandereunterspitzemWinkelschneiden,erscheinen aus ihrer Richtung abgelenkt.• DiescheinbareGrößevonFlächen,StreckenundWinkelnwirdvonOb- jekten, die ihnen benachbart sind, beeinflusst.• EindunklerGegenstanderscheintkleineralseinhellervonderselben Größe.
Die Verteilung von Licht und Schatten macht deutlich, dass bestimmte Objekte oder Teile davon zurücktreten.
WAHRNEHMUNGSTÄUSCHUNGp
Wa
hrn
ehm
un
gst
äu
sch
un
g
98
Strecken- und Größentäuschungp
Wa
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ehm
un
gst
äu
sch
un
g
99
Flächen- und Größentäuschungp
Wa
hrn
ehm
un
gst
äu
sch
un
g
100
Längentäuschungp
Wa
hrn
ehm
un
gst
äu
sch
un
g
101
Linienkrümmungp
Wa
hrn
ehm
un
gst
äu
sch
un
g
102
Linien- und Mustertäuschung 1p
Wa
hrn
ehm
un
gst
äu
sch
un
g
103
Linien- und Mustertäuschung 2p
Wa
hrn
ehm
un
gst
äu
sch
un
g
104
Körper- und Raumtäuschung 1p
Wa
hrn
ehm
un
gst
äu
sch
un
g
105
Wa
hrn
ehm
un
gst
äu
sch
un
g
Körper- und Raumtäuschung 2p
»Der Neckersche Würfel ist eine Würfelbezeichnung, bei der alle Kanten gleich stark
ausgezogen sind. Bei längerer Betrachtung scheint man ihn manchmal von oben oder
unten zu sehen. Er ist eine Kippfigur und ein Beispiel für umkehrbare perspektivische
Täuschungen.« (uni-hamburg.de, work.popperschule.de)
106
Blau ist eine Farbe, die auf den Menschen meist kalt wirkt. Als Grundfarbe der
Luft und damit des Himmels und durch die Tatsache, dass weiter entfernte Land-
schaft bläulich erscheint, ist Blau eine Farbe der Ferne und der räumlichen Tiefe.
107
FARBEp
108
Farb
e
Die Farbe Blau hat verschiedene symbolische Bedeutungen: unter anderem Treue,
Sympathie, Sauberkeit, Ruhe, Entspannung, Harmonie, Klugheit, Stille, Kälte, Härte.
(Prof. Veruschka Götz, Farbvorlesung, 2007)
»Farbe wird durch Licht erst sichtbar.«
109
Farb
e
Die Farbe ist eine Sinneswahrnehmung, die sich nur auf die optische Erscheinung bezieht.
Man unterscheidet sie in:• achromatische (unbunte) Farben, z. B. Weiß, Grau, Schwarz• chromatische (bunte) Farben, z. B. Gelb, Rot, Blau•Lagebeziehungen (Unten = Vorn, Oben = Hinten)
Unter verschiedenen Lichtquellen verändert sich die Farbe. Farben stehen zueinander in wechselseitiger Beziehung. Diese Wechselbe-ziehung der Farbe zeigt auf, was zwischen den Farben geschieht. In der optischen Wahrnehmung besteht deshalb oft ein Widerspruch zwischen physikalischer Wirklichkeit und psychischer Wirkung.
Bei der Gestaltung unserer Umwelt dient Farbe u. a. als Mittel ästhe-tischer Funktionen; der Verdeutlichung von Gebrauchs-, Sicherheits- und Signalfunktionen; der Intensivierung von Formwirkungen usw.
FARBEp
110
111
Die verschiedenen Bereiche der Farbwahrnehmung:• physikalisch (z. B. durch Farbspektrum, additive und subtraktive Farbmischung),• visuell (z. B. durch Farbkreis, Farbkontraste, Farbsysteme),• physiologisch/psychologisch (z. B. durch Farbwirkungen, Farban- mutungen).
Was wir an Farbe sehen, sind unterschiedlich lange Lichtwellen, die unser Auge treffen. Das normale Tageslicht, das durch die Sonne er-zeugt wird, erscheint dem menschlichen Auge weiß. Tatsächlich ist esjedoch ein Gemisch aus unterschiedlich langen Wellen (bzw. Schwin-gungen). Der für das Auge adäquate Reiz ist das Licht der Wellenlängen von etwa 400 bis 700 nm. Das Licht trifft auf ein Objekt und wird von ihm reflektiert. Das reflektierte Licht trifft anschließend auf unsere Augen und löst in den Sehzellen unserer Netzhaut einen Reiz aus. Diese Seh-zellen bestehen aus Stäbchen und Zapfen. Mit Hilfe der Stäbchen unterscheiden wir Hell und Dunkel. So können wir vornehmlich dank der Aktivität der Stäbchen bei schwachem Licht sehen und Grautöne unterscheiden. Bei guter Beleuchtung, wie z. B. bei normalem Tages-licht, sehen wir nur mit Hilfe der Zapfen. Und genau diese sind für die Unterscheidung von Farben zuständig.
FARBWAHRNEHMUNGp
Farb
wa
hrn
ehm
un
g
112
Im Auge gibt es drei Arten von Farbempfängern die sich im sog. Gelben Fleck, im Zentrum des Auges konzentrieren. Die Lichtempfindlichkeit der Zapfen beruht auf einer chemischen Reaktion des Sehfarbstoffes. Drei Arten von Sehfarben wurden im Auge nachgewiesen: Rot, Grün und Blau. Eine Farbempfindung kommt durch verschiedene Erregung der drei Zapfenarten zustande. Sobald diese einen Impuls an unser Gehirn weitergeben, sehen wir das Objekt farbig.
Jede einzelne Wellenlänge erscheint dem menschlichen Auge als Farbe.Das lässt sich beobachten, wenn wir das Gemisch aus unterschiedlich langen Lichtwellen entmischen. Manchmal macht das die Natur für uns. Durch Regentropfen in der Luft zerlegt sie das weiße Tageslicht, so dass ein farbiger Regenbogen erscheint. Das Licht besteht aus einer Mischung verschiedener Wellenlängen. Es ist weiß. Wird es durch ein Prisma in verschiedene Wellenlängen gespalten, so erhalten wir farbiges Licht, das Spektrum. Werden die Spektralfarben zusammengeführt, so erhalten wir wieder weißes Licht.
Farb
wa
hrn
ehm
un
g
113
Nach Albers gibt es drei grundsätzlich verschiedene Ausgangspunkte für die Behandlung von Farbproblemen: die des Physikers, des Farbgestal-ters und des Psychologen.
Für den Physiker, der Farben als direktes Licht studiert und u. a. deren Wellenlängen errechnet, sind Blau - Grün - Rot die Primärfarben, weil die sich als Licht zu Weiß summieren. Durch die Plazierung des Gelb zwischen Grün und Rot (zu erkennen auf dem Spektralstreifen mit der Mischung von grünem und rotem Licht) ist Gelb für ihn eine sekundäre Farbe. Für den Farbgestalter sind die Primärfarben seit langem Gelb - Rot - Blau. Der Psychologe nimmt dazu Grün als wichtige Grundfarbe sowie Schwarz und Weiß als achromatische Neutraltöne.
450
550
60
0
70
0
Abb. 27, Farbspektrum, Angaben der Wellenlängen in nm (1 nm = 1 milliardstel Meter)
114114
Farb
wa
hrn
ehm
un
g
ACHTUNG!
Dieser Blindtext wird durch 130
Millionen Rezeptoren Ihrer Netz-
haut erfasst. Die Zellen werden
dadurch in einen Erregungszu-
stand versetzt, der sich über den
Sehnerv in den hinteren Teil Ihr-
es Gehirns ausbreitet. Von dort
aus überträgt sich die Erregung
in Sekundenbruchteilen auch in
andere Bereiche Ihres Großhirns.
Ihr Stirnlappen wird stimuliert.
Von dort aus gehen jetzt Willens-
impulse aus, die ihr zentrales
Nervensystem in konkrete Hand-
lungen umsetzt.
Abb. 28, Farbwahrnehmung und Lesbarkeit, Printbereich (Text: Andreas und Regina
Maxbauer, Praxishandbuch Gestaltungsraster, Verlag Hermann Schmidt Mainz, 2002)
115
Farb
wa
hrn
ehm
un
g
Kopf und Augen reagieren be-
reits. Sie folgen dem Text und
nehmen die darin enthalten-
en Informationen auf wie ein
Schwamm.
Nicht auszudenken, was mit
Ihnen hätte passieren können,
wenn dieser Blindtext durch
einen echten Text ersetzt wor-
den wäre.
Der Hintergrund darf die Lesbarkeit nicht beeinträchtigen. Schwarze Schrift auf wei-
ßem Grund gilt als am besten lesbar und hat die beste Nahwirkung. Schwarz auf Gelb
hat die beste Fernwirkung und ist besser lesbar als Schwarz auf Blau.
Farb
wa
hrn
ehm
un
g
115
116
Farben, die von einer Lichtquelle ausgesandt werden nennt man Licht-farben. Die Mischung von Lichtfarben nennt man additive Farbmischung,weil sich die verschiedenen Wellenlängen des Lichts addieren. Lichtfarben mischen sich (bzw. addieren ihre Wellenlängen) zu Weiß.
Lichtfarbenp
Farb
wa
hrn
ehm
un
g
117
Additive Farbsynthese ist ein optisches Modell, das das Mischverhalten von Lichtfarben beschreibt. Mischfarben entstehen durch das Hinzufü-gen neuer Spektralbereiche. Häufig, beispielsweise bei Bildschirmen oder Videoprojektoren, werden hierfür die drei Grundfarben Rot, Grün und Blau eingesetzt (RGB-Modell), durch deren Kombination sich ein großer Teil des von Menschen wahrnehmbaren Farbraums erzeugen lässt. Bei der additivien Farbmischung ergibt sich Weiß als Summe aller eingesetzten Grundfarben, Schwarz als Abwesenheit von Licht.
RGBp
15%
30%
45%
60%
75%
90%
100%
Farb
wa
hrn
ehm
un
g
118
Farben, die von einem Körper reflektiert (zurückgeworfen) werden, nennt man Körperfarben. Die Mischung von Körperfarben heißt subtraktive Farbmischung (weil Licht subtrahiert bzw. verschluckt wird). Körperfarben mischen sich zu Schwarz.
Körperfarbenp
Farb
wa
hrn
ehm
un
g
119
Die Subtraktive Farbsynthese ist ein optisches Modell, das das Verhaltenvon Körperfarben bei Mischung von Farbpigmenten beschreibt. Das ent-spricht der Absorption der Farbanteile des sichtbaren Lichtspektrums desweißen Lichts. Bedingt durch die drei Rezeptorenarten unseres Sehsinns, die möglichst unabhängig voneinander gereizt werden sollen, findet man in der Pra-xis meist die Filterfarben Cyan, Magenta, Gelb. Praktische Farbstoffe sind allerdings nicht perfekt, d. h. ihre spektrale Absorptionskurve ist ungleichmäßig. Ihre Überlagerung ist daher nicht li-near und kann nicht ohne weiteres in RGB umgerechnet werden. In der Praxis reicht aber oft die lineare Annäherung.
CMYKp
15%
30%
45%
60%
75%
90%
100%
Farb
wa
hrn
ehm
un
g
120
121
FARBORDNUNGp
Durch die Vielzahl unterschiedlicher Farben (ca. 10 Millionen) benötigt man Farbsysteme, um die verschiedenen Farben zu ordnen. Auf die Farben als Erscheinung bezogen bedeutet das, dass die Art und der Gradder Abweichungen festgestellt werden müssen, die zur Farbtonunter-scheidung führen. Die Farbordnungssysteme versuchen durch Farbkreise, Farbreihen, Farb-register, Farbtonkarten usw. vergleichbare Beziehungen zwischen denFarbtönen und ihren Ausmischungen zu Schwarz und Weiß herzustellen.
Farb
ord
nu
ng
122
Man kann Farben nach ihren Ausmischungen in drei Gruppen unter-teilen: Primärfarben (Erstfarben), Sekundärfarben (Zweitfarben), Ter-tiärfarben (Drittfarben).Die Primärfarben Gelb (Yellow), Rot (Magenta) und Blau (Cyan) sind die sogenannten Grundfarben. Sie lassen sich in weitere Farben zerlegen. Die Sekundärfarben Orange, Violett, Grün mischen sich jeweils aus zwei Primärfarben: Gelb und Rot gibt Orange, Rot und Blau gibt Violett, Blau und Gelb gibt Grün.Die Tertiärfarben beinhalten Anteile aus allen drei Primärfarben. Aus diesem Grund sind alle Tertiärfarben gebrochene Farben, d. h. ihreReinheit und Buntkraft ist verringert.
Farbkreisep
Farb
ord
nu
ng
Das menschliche Auge kann bei Tertiärfarben mehr als 100.000 Farbtöne unterscheiden.
Bei den Sekundärfarben nur ca. 160 Farbnuancen. In der Natur sind die Tertiärfarben die
meistvorkommenden Farbtöne.
Yellow
Mag
enta
Cya
n
123
Die Farbpaare, aus denen im Farbkreis gegenüberliegenden Farben, be-zeichnet man als Komplementärfarben.
Farb
ord
nu
ng
124
Jede Farbe lässt sich in drei Bereiche einordnen, die voneinander unab-hängig verändert werden können und die den Eigenschaften des Lichtes entsprechen:• Farbton (z. B. Gelb, Rot, Blau), durch Beimischung von Erst- oder Zweitfarbe (abhängig von der Wellenlänge des Lichtes).• Helligkeit (z. B. hell, dunkel), durch Beimischung von Weiß (abhängig von der Intensität des Lichtes).• Sättigung (z. B. getrübt, ungetrübt bzw. klar) durch Beimischung von Schwarz (abhängig von der spektralen Zusammensetzung des Lichts).
Nach diesem Prinzip arbeiten eine Reihe von Farbmessgeräten.
Farbreihenp
Farb
ord
nu
ng
125
Farb
ord
nu
ng
126
Basis ist das CIE-Labsystem. Im Gegensatz zu den willkürlichen Farb-nummern im älteren RAL-Farbsystem sind die Farben nach Buntton, Helligkeit und Buntheit (Sättigung) systematisch geordnet. Das RAL-Design-System nutzt Rot, Blau und Gelb als Grundfarben. Seine Codierung besteht aus vier oder sieben Stellen. 1993 etabliert, umfasst das System 1.688 Farben aus 39 Bunttonfamilien, darunter sehr viele gesättigte Farben. RAL ist eine Normung für verschiedene Farben, wie sie im Maschinenbau oder in der Bautechnik verwendet werden.
RALp
Farb
ord
nu
ng
Heute hat das RAL, Deutsches Institut für Gütesicherung und Kennzeichnung e. V., unter
anderem die Aufgabe, die Tradition fortzusetzen und neue Entwicklungen auf dem Gebiet
der Farb-Normung umzusetzen.
127
Das Akronym stand ursprünglich für Reichs-Ausschuss für Lieferbedin-gungen. Dieser Ausschuss erarbeitete 1925 eine Farbtabelle. Ursprünglichbestand sie aus nur aus 40 Farben, später wurde sie aber auf circa 210 Farben ergänzt. Der Vorteil ist, dass zwischen Kunde und Lieferant eine RAL-Nummer und kein Farbmuster ausgetauscht werden muss.
15%
30%
45%
60%
75%
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Farb
ord
nu
ng
128
»Wenn das Gras Grün ist, ist es dann grasgrün?«
129
RAL 6000 Patinagrün
RAL 6001 Smaragdgrün
RAL 6002 Laubgrün
RAL 6003 Olivgrün
RAL 6004 Blaugrün
RAL 6005 Moosgrün
RAL 6006 Grauoliv
RAL 6007 Flaschengrün
RAL 6008 Braungrün
RAL 6009 Tannengrün
RAL 6010 Grasgrün
RAL 6011 Resedagrün
RAL 6012 Schwarzgrün
RAL 6013 Schilfgrün
RAL 6014 Gelboliv
RAL 6015 Schwarzoliv
RAL 6016 Türkisgrün
RAL 6017 Maigrün
RAL 6018 Gelbgrün
RAL 6019 Weissgrün
RAL 6020 Chromoxidgrün
RAL 6021 Blassgrün
RAL 6022 Braunoliv
RAL 6025 Farngrün
RAL 6026 Opalgrün
RAL 6027 Lichtgrün
RAL 6028 Kieferngrün
RAL 6029 Minzgrün
Abb. 29, Visualisierungsbeispiel (Mühlheim, 2005)
Farb
ord
nu
ng
130
Das System umfasst 120 Volltonfarben und deren Helligkeitsabstufungen, die sich nach gestrichenen und ungestrichenen Papieren richten. HKS K (Kunstdruck) für gestrichene, HKS N (Natur) für ungestrichene Pa-piere, HKS E für Endlosdruck, HKS Z für Zeitungsdruck. Eine HKS-Farbekann z. B. im Offsetdruck durch Verwendung einer Sonderfarbe wieder-gegeben oder (annährend) durch vorgegebene Mischungsverhältnisse der Druckfarben Cyan, Magenta, Gelb und Schwarz erzielt werden.
HKSp
Farb
ord
nu
ng
HKS ist die Abkürzung für und ist zugleich eine Marke der Druck- bzw. Künstlerfar-
benhersteller Hostmann-Steinberg Druckfarben, Kast + Ehringer Druckfarben und H.
Schmincke & Co.
131
Farb
ord
nu
ng
HKS 51 K (C100 M0 Y45 K0)
HKS 52 K (C95 M0 Y55 K0)
HKS 53 K (C80 M0 Y60 K0)
HKS 54 K (C100 M0 Y80 K0)
HKS 55 K (C100 M0 Y80 K30)
HKS 56 K (C100 M50 Y80 K0)
HKS 57 K (C100 M0 Y90 K20)
HKS 58 K (C60 M0 Y65 K50)
HKS 59 K (C100 M0 Y50 K20)
HKS 60 K (C80 M5 Y100 K0)
HKS 61 K (C70 M0 Y100 K75)
HKS 62 K (C10 M0 Y70 K60)
HKS 63 K (C60 M0 Y90 K40)
HKS 64 K (C85 M0 Y100 K10)
HKS 65 K (C0 M100 Y0 K0)
HKS 66 K (C60 M0 Y100 K0)
HKS 67 K (C60 M0 Y95 K0)
132
133
FARBKONTRASTEp
Man spricht von einem Farbkontrast, wenn im Vergleich zwischen zwei nebeneinanderliegenden Farben deutlich erkennbare Unterschiede be-stehen.
Nach Itten gibt es sieben Farbkontraste:• Farbe-an-sich-Kontrast• Hell-Dunkel-Kontrast• Kalt-Warm-Kontrast• Komplementär-Kontrast• Simultan-Kontrast• Qualitäts-Kontrast• Quantitäts-Kontrast
Farb
kon
tra
ste
134
Die Grundfarben Gelb, Rot und Blau bilden den einfachsten und stärk-sten Kontrast (Buntfarben). Weitere Variationen entstehen durch die Veränderung der Mengenverhältnisse und durch das Hinzufügen von Schwarz und Weiß.
Farb-an-sich-Kontrastp
Farb
kon
tra
ste
135
Weiß-Schwarz bilden das grösste Ausdrucksmittel für Hell-Dunkel. Wei-tere Möglichkeiten entstehen durch eine Vielzahl von unterscheidbaren Grautonstufen und bunten Farben.
Hell-Dunkel-Kontrastp
Farb
kon
tra
ste
136
Unter den sieben Farbkontrasten ist der Kalt-Warm-Kontrast der aus-drucksstärkste. Mit Feuer und Sonne werden gelbe, orange und rote Farbtöne verbunden. Diese Farben empfindet man deshalb als warm.Blaue und grünblaue Töne werden in Bezug auf Wasser und Eis als kalt empfunden. Farbempfindungen werden subjektiv unterschiedlich wahrgenommen und sind deshalb relativ.
Kalt-Warm-Kontrastp
Farb
kon
tra
ste
137
Komplementär bedeutet Ergänzung. Komplementäre Farben liegen sich im Farbkreis gegenüber. Rot-Orange und Blau-Grün zeigen als Farbpaar gleichzeitig die stärkste Kraft des Kalt-Warm-Kontrastes. Durch den Simultaneffekt (Nachbild) fordert unser Auge zu einer gegebenen Farbe die komplementäre Ergänzung. Weil durch seine Erfüllung ein voll-kommenes Gleichgewicht im Auge hergestellt wird, bildet der Komple-mentär-Kontrast die Grundlage einer harmonischen Gestaltung.
Komplementär-Kontrastp
Farb
kon
tra
ste
138
Der Quantitäts-Kontrast entsteht aus dem Verhältnis der kontrastieren-den Farbflächen. Bezogen auf das Größenverhältnis von zwei oder mehreren Farbflächen geht es beim Quantitäts-Kontrast um die Gegensätze »viel und wenig« und »groß und klein«. Die Leuchtkraft und die Flächengröße bestimmen die Wirkungskraft der Farbe.
Quantitäts-Kontrastp
Farb
kon
tra
ste
139
Aus dem Gegensatz von gesättigten (leuchtenden) Farben zu stumpfen (getrübten) Farben entsteht der Qualitäts-Kontrast. Durch das Nebeneinanderstellen von reinen und getrübten Farben kann man die Farbintensität wirkungsvoll unterstreichen.
Qualitäts-Kontrastp
Farb
kon
tra
ste
140
Der Eindruck eines Farbtones wird von seinen Umgebungsfarben be-einflusst. Grau wirkt z. B. auf einem gelben Untergrund dunkler als auf einem Blauem. Nach dem Komplementärkontrast fordert jede reine Farbe im Auge simultan die Gegenfarbe. Die simultan erzeugte Komplementärfarbe entsteht als Farbempfindung im Auge des Betrachters.
Simultan-Kontrastp
Farb
kon
tra
ste
141
Farb
kon
tra
ste
142
Farb
kon
tra
ste
Abb. 30 und 31, Bezold-Effekt: Optische Mischung durch Zugabe oder Änderung einer
einzigen Farbe. (Farbenlehre: Josef Albers)
143
Farb
kon
tra
ste
144
Abb. 32 und 33, Simultankontrast-Test. Die Farbtäuschung entsteht durch ein Nachbild,
nachdem man (etwa eine halbe Minute) das Zentrum im linken Qudrat anschaut und
dann den Blick auf das rechte Quadrat richtet. (Farbenlehre: Josef Albers)
Farb
kon
tra
ste
145
Farb
kon
tra
ste
146
147
FARBWIRKUNGp
Die Farbe wird in der optischen Wahrnehmung fast niemals als das gesehen, was sie physikalisch ist. Es besteht offenbar ein Widerspruch zwischen physikalischer Wirklichkeit und psychischer Wirkung.
Der menschliche Organismus reagiert unbewusst auf Farben: physiolo- gisch (die körperlichen Lebensvorgänge betreffend) und psychologisch (die Seele betreffend)
Die psychologische Wirkung wird durch parallele Vorgänge im Auge (Verengen bzw. Erweitern der Pupille) sowie durch psychodynamische Reaktionen ergänzt.
Farb
wir
kun
g
148
Erfahrungen über Farbtäuschungen (Illusionen) liefern Belege für dieRelativität und Intensität der Farbwahrnehmung. Psychologisch wir-ken sich reine und hochgesättigte Farben besonders intensiv aus, daEmpfindungen wie Dynamik, Spannung usw. verbunden werden. Ei-genschaften von Farben, die bestimmte Stimmungen und Gefühle hervorrufen, nennt man affektive Eigenschaften. Außerdem können Farben geschlechtsspezifisch wirken.
Z. B. Schwarz wirkt eher maskulin.
Aufgrund der festgestellten Wirkungen von Farben auf die Empfindun-gen des Menschen hat die Farbpsychologie Kriterien für eine harmo-nische und zweckgerechte Farbgebung erarbeitet.
Solche Kriterien sind:• Farbensinn (Empfänglichkeit gegenüber Farben),• Farbenscheu (Empfindlichkeit gegenüber Farben),• Farbendynamik (Wirkung der farblichen Ausgestaltung von Räumen auf das Wohlbefinden von Menschen).
Farb
wir
kun
g
149
Farb
wir
kun
g
Pastellfarben wirken eher feminin.
150
Ob ein Mensch sich in einem Raum wohl fühlt, hängt vor allem von derFarbe im Raum ab. Jede Farbe hat einen eigenen Charakter. Dieser be-stimmt nicht nur die Stimmung im Raum, sondern damit auch die Stimmung der Menschen, die in ihm leben. Indem der Mensch auf Farbe psychisch und physisch reagiert, kann das bedeuten, dass eine Farbe auf ihn entspannend und beruhigend wirken kann oder aktivieren und sogar aggressiv machen kann. Durch unterschiedliche Farben kann man den gleichen Raum bei gleicher Raumtemperatur wärmer oder kälter empfinden.
Doch Farbe hat nicht nur eine psychologische, sondern auch eine räum-liche Wirkung. Dadurch kann ein Raum größer oder kleiner, schmaler oder breiter, länger oder kürzer, höher oder niedriger erscheinen.
Unserer Wahrnehmung entspricht am besten der sechsteilige Farbkreis mit seinen Grund- und Mischfarben: Rot (Magenta), Gelb (Yellow), Blau(Cyan), Orange, Grün, Violett.
In Bezug auf die Wirksamkeit der Buntfarben kann man vereinfacht sagen: • Rotistdieaktivste,• Gelbistdiehellste,• Blauistdiekälteste,• Orangeistdiewärmste,• Grünistdiepassivste,• ViolettistdiedunkelsteFarbe.
Farb
wir
kun
g
151
Farb
wir
kun
g
nie
dri
ger
höh
er
sch
ma
ler
Abb. 34, Farbe im Raum mit unterschiedlicher Farbdynamik
152
HELL
WARM
AKTIV
KALT
PASSIV
DUNKEL
Abb. 35, Wirksamkeit von Buntfarben
153
154 Abb. 1, 2, 7, 8, 9, 10, 12, 13, 15, 16, 17, 20, 21, 22, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 34, 35: Klein, Sascha: Form und Farbe, Designbasics 2, Hochschule Mannheim, Fakultät Gestaltung 2005 - 2008
Abb. 3, 4: Mena, Belén: Pachanga, Verlag Hermann Schmidt Mainz 2007; Abb. 5, 6: Aalto, Alvar: iittala-Katalog 2006; Abb. 11: Printmedia Academy: Heidelberg 2007; Abb. 14: Design-Transfer-Initiative: AfG Rhein-Neckar 2007; Abb. 18: Wilkhahn, AfG Rhein-Neckar: Produktde-sign-Ausstellung 2004; Abb. 19: Yamamoto, Yohji: Carla Sozzani Editore, Milano 2002; Abb. 23: Zwimpfel, Moritz: 2d Visuelle Kommunikation, Verlag Niggli AG, Sulzen CH 1994; Abb. 30, 31, 32, 33: Albers, Josef: Inter-action of Color, Josef Keller Verlag, Starnberg 1973
ANHANGp
Bildverzeichnisp
155Albers, Josef: Interaction of Color, Josef Keller Verlag, Starnberg 1973; Aus-stellungskatalog: Von Inspiration zur Innovation, Naturdesign, Museum für Gestaltung Zürich CH, Lars Müller Publishers, Baden 2007; Bosshard, Hans Rudolf: Der typografische Raster, Verlag Niggli AG, Sulgen CH 2000; Fachwissen: Color-Management, Heidelberger Druckmaschinen AG 2003;Fiell, Charlotte und Peter: Skandinavisches Design, Taschen Köln 2002;Gekeler, Hans: Handbuch der Farbe, DuMont, Köln 1988; Katalog: Die schönsten deutschen Bücher, KdB GmbH, Frankfurt 1994; Kipphahn, Helmut: Handbuch der Printmedien, Springerverlag, Berlin 2000; Klein, Klaus: Grundlagen der Gestaltung, Verlag Gehlen 1997; Kunst: Basiswis-sen Schule, Duden Paetec, Schulbuchverlag Berlin - Frankfurt 2005; Küthe, Erich, Axel Venn: Marketing mit Farben, DuMont Köln 1996; Max-bauer, Andreas und Regina: Gestaltungsraster, Hermann Schmidt Mainz 2002; Mena, Belén: Pachanga, Verlag Hermann Schmidt Mainz 2007; Müller-Brockmann, Josef: Raster Systeme, Verlag Niggli AG, Sulgen CH 1976; Müller-Schöll, Axel: Manuskript, Essentials für den Alltag von Innenarchitekten und Designern, Birkhäuser Verlag, Basel 2007; Stan- kowski, Anton, Karl Duschek: Visuelle Kommunikation, Dietrich-Reimer Verlag, Berlin 1989; Turtschi, Ralf: Praktische Typographie, Verlag Niggli AG, Sulgen CH 1994; Schriftwerk, Transform 2: Das Print Projekt, Auer Ver-lag GmbH, Doanuwörth 2003; Yamamoto, Yohji: Talking to Myself, Carla Sozzani Editiore, Milano 2002; Zuffo, Dario: Die Grundlagen der visuellen Gestaltung, Polygraph Verlag, Frankfurt 1993; Zwimpfer, Moritz: 2d Visu-elle Wahrnehmung, Verlag Niggli AG, Sulzen CH 1994
Literaturverzeichnisp
156 HochschuleProf. Armin Lindauer, Mannheim
Kooperations-PartnerDoris und Klaus Klein, C-Design Netzwerk, SpeyerBirgitta Zierl, zet - Die Agentur, Heidelberg
Fachlicher RatClaus Meyer, Druckerei Fortmann, SpeyerMichael Weber, WSP Design, Heidelberg
Freunde Klaudija Ljubic, Mannheim Kira Rakas, Ludwigshafen
ANHANGp
Danksagungp
157Sascha KleinJohannesstraße 2767346 Speyer am Rhein
+49(0).6232.792.94+49(0).179.758.333.5
Januar 2008
Impressump
