NEUE SACHLICHKEIT

Nueva objetividad

El trmino Neue Sachlichkeit surge en Alemania a mediados de los aos vein-te y designa, al comienzo, una escuela de pintura que asienta sus fundamen-tos en la objetividad del estilo y el contenido y trata de romper con la pintura expresionista. El trmino se extiende a la arquitectura funcional, la msica de Kurt Weill y a los escritos de Bertolt Brecht. La fotografa se lo apropia a fines de la dcada de 1920 para agrupar a fotgrafos como Albert Renger-Patzsch, Karl Blossfeldt, H. Gorny, Fritz Brill o W. Zielke, que vuelven su mirada hacia la tcnica y la expresin precisa del mundo contemporneo con una volun-tad de ruptura y de innovacin, apoyndose en las cualidades inherentes al medio: precisin de la puesta a punto y profundidad de campo, primer plano que asla, luz que genera la forma... La nocin de Sachlichkeit (objetividad) es determinante en la historia de la fotografa, pues supo dar a sta otra dimen-sin, negndose a enmascarar su carcter tcnico y sirvindose de l como medio de exaltacin del objeto. En El mundo es bello (1928), Albert Renger-Patzsch extrae objetos cotidianos de su contexto, estudia los efectos de luz y de sombra y les hace adquirir una vida autnoma y especfica. Utensilios de cocina, tubos de mquinas y vlvulas son objeto de un mismo tratamiento fotogrfico. Igualmente, Kart Blossfeldt, en Formas primitivas de la natura-leza (1928), muestra que el objetivo de la cmara fotogrfica es una suerte de prtesis del ojo que permite al hombre ampliar su visin. Lo esencial es que la estructura de los objetos devenga visible. El objetivo de la fotografa no es la reproduccin en s: se trata de hacer visible la esencia del objeto. August San-der, que centra su obra en la documentacin sociolgica de la poca, publica en 1929 un esbozo de su gran trabajo Hombres del siglo XX, con el que preten-de retratar el orden social alemn a travs de grupos de poblacin: granjeros, artistas, albailes, msicos, burcratas, bailarines, industriales, secretarias...

ALBERT RENGER-PATZSCH

Hitzebestndige Laborglser, 1936

Cortesa Science & Society Picture Library, Londres Albert Renger-Patszch Estate / Stiftung Fotografie und Kunstwissenschaft, Colonia

LA NUEVA VISIN

Al igual que la Nueva objetividad, con la que coincide en el tiempo, parti-cipa de lo que se llama la Nueva fotografa. Fue propagada especialmente por Lszl Moholy-Nagy y la Bauhaus, donde la fotografa se convierte en un elemento esencial de las experiencias artsticas. En su ensayo fotogr-fico titulado Malerei, Fotografie, Film (Pintura, Fotografa, Film), de 1925, Moholy-Nagy resuma el abanico de posibilidades ofrecidas por el medio fo-togrfico. La fotografa se ve reconocida como prctica autnoma, liberada del modelo pictrico. Posee sus propias leyes tcnicas, pticas y formales. Ya no se trata de equipararse a la pintura, sino de alejarse lo ms posible de ella. La fotografa se convierte en el instrumento de una nueva visin. El objetivo del aparato funciona como un segundo ojo que ampla, multi-plica, pero tambin educa la mirada natural, mostrndole un mundo cono-cido bajo un ngulo hasta entonces desconocido. Se expresa por medio de contrastes de luz, contrastes de formas, escorzos, ngulos de visin inusi-tados, picados, contrapicados, primeros planos... Estas ideas fueron recogi-das en la exposicin Film und Foto, organizada por la Deutscher Werkbund a iniciativa de Gustaf Stotz, que se celebr en Stuttgart en mayo de 1929 y que cont con la colaboracin de Lszl Moholy-Nagy, Edward Steichen, Edward Weston y El Lissitzky. Con motivo de esta exposicin, uno de los tericos de la Nueva visin, Franz Roh, publica Foto Auge, con una intro-duccin titulada Mecanismo y expresin donde muestra las nuevas po-sibilidades de la fotografa, del fotograma a las perspectivas inhabituales.

OLIVA MARA RUBIO

LSZL MOHOLY-NAGY

Photogram, 1929

Lszl Moholy-Nagy Foundation / Vegap

DAD Y EL FOTOMONTAJE

La aparicin del fotomontaje viene de la mano de algunos de los componentes del movimiento Dad, que se crea en el Cabaret Voltaire de Zrich en 1916 y se extiende por Francia y Alemania. Forman parte de Dad, entre otros, Georg Grosz, John Heartfield, Johannes Baader, Richard Huelsenbeck, Tristan Tzara, Raoul Hausmann y Hannah Hch. Raoul Hausmann, en la velada dadasta de abril de 1918 que tuvo lugar en Berln, abog por la inclusin de nuevos mate-riales en los mbitos pictrico y escultrico, como el empleo de los fotomon-tajes. Hannah Hch realiza su primer fotomontaje en 1918. John Heartfield es el autor del fotomontaje del catlogo de la Primera Gran Feria Internacional Dad que se celebr en Berln el 24 de junio de 1920. En l queda establecida la doble lnea ideolgica de los dadastas alemanes: la ruptura con el sistema artstico burgus y la posicin poltica revolucionaria. Los fotomontajes de Heartfield se convierten en un arma de combate contra las injusticias tanto desde el punto de vista social como poltico, y especialmente contra el na-zismo y el III Reich. Ello le obliga a abandonar Alemania en 1933, instaln-dose en Praga, donde contina realizando fotomontajes contra el III Reich.

OLIVA MARA RUBIO

JOHN HEARTFIELD

Adolf, el superhombre. Traga oro y habla hojalata

AIZ, 29 (17 de julio de 1932)

Cortesa IVAM. Institut Valenci dArt Modern, Generalitat de Valencia

Vegap

EL SURREALISMO

Todo el campo de las experimentaciones surrealistas (los objet trouvs de Jacques Andr Boiffard, los rayogramas de Man Ray, las novelas-collage de Max Ernst, los fotomontajes de Paul Noug) est recorrido por la fotografa en una in-terrogacin del medio sobre s mismo. Andr Breton, fundador del movimiento en 1924 junto con Max Ernst, Marcel Duchamp, Francis Picabia, Paul luard y Robert Desnos, entre otros, afirmaba la supremaca de la visin sobre el resto de los sentidos, y privilegi desde el comienzo el recurso a la fotografa. sta tiene un papel importante en las publicaciones y revistas surrealistas: Man Ray es colaborador privilegiado de La Rvolution Surrealiste, Brassa de Mino-taure. Breton tambin recurre a la fotografa para ilustrar su definicin de la belleza convulsa y sus libros Nadja y LAmour fou. La manipulacin surrealista solarizaciones, sobreimpresiones, distorsiones... no es slo un lenguaje nue-vo, una nueva percepcin de lo real, sino un sistema que aspira al trastorno de la significacin de lo real y sus convenciones. El surrealismo trataba de sacar a la luz las fuerzas de nuestro inconsciente, descubiertas por Sigmund Freud, mediante el desarreglo sistemtico de las formas habituales de percepcin.

OLIVA MARA RUBIO

ANDR KERTSZ

Distorsion n 6, Pars, 1930Cortesa Ana Isabel Suero de Gonzlez

Andr Kertsz Estate / Higher Pictures New York

SUBJEKTIVE FOTOGRAFIE

Fotografa subjetiva

En 1949, Otto Steinert funda en Alemania el grupo Fotofor, que trata de devolver a la fotografa alemana su carcter experimental, dando conti-nuidad a las experiencias de la Nueva visin de los aos veinte y treinta y borrando los daos ocasionados por las prohibiciones de los nazis. El con-cepto de fotografa subjetiva reintroduca esencialmente la creatividad in-dividual y valorizaba la experiencia tcnica y visual. La exposicin de Otto Steinert Subjektive Fotografie (1951) fue la primera tentativa globalmente emprendida en la Alemania de posguerra para restablecer la tradicin de antes de 1933 y presentar la fotografa contempornea. Subjektive Fotogra-fie no es ms que un concepto destinado a servir de marco general a todos los mbitos de la creacin fotogrfica personal, desde el fotograma subjeti-vo hasta el reportaje fotogrfico a la vez fiel y profundamente psicolgico. La Fotografa subjetiva ser omnipresente en la Alemania de los aos sesenta.

OTTO STEINERT

Mscara de una bailarina, 1952

Stadt Kln Der Oberbrgermeister Rheinisches Bildarchiv, Colonia

POP ART

Toda imagen fotogrfica es susceptible de ser desviada de su contexto origi-nal de produccin o de difusin para ser utilizada con otros fines o bien ser objeto de una apropiacin por un operador diferente. Este gesto de apropiacin y de desviacin dtournement se encuentra en primer lugar en las tcnicas del fotomontaje y del collage, que se alimentan de imgenes preexistentes. En los aos sesenta, los artistas del Pop Art utilizan a sabiendas imgenes foto-grficas mediticas extradas de la prensa o de la publicidad y las incorporan a sus obras (Andy Warhol, Robert Rauschenberg...). El Pop Art explor la imagen del mundo de la cultura popular, de donde procede su nombre. Basando su tcnica, estilo e imaginera en ciertos aspectos de la reproduccin de masas, los media y la sociedad de consumo, estos artistas se inspiraron en la publici-dad, las revistas baratas, las vallas publicitarias, las pelculas, la televisin, el cmic y los escaparates de las tiendas.

ANDY WARHOL

Bandera Americana, Montauk, 1986Cortesa MNCARS.

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid Vegap

STRAIGHT PHOTOGRAPH / NUEVA OBJETIVIDAD

Es arte la fotografa? Le pertenece la fotografa al museo? Los pictorialistas del cambio de siglo respondieron a estas cuestiones con un inequvoco s; recurrieron a pinceles, acei-tes y pigmentos y crearon a partir de ah imgenes que apenas podan ser reconocidas como fotografas. La Primera Guerra Mundial, como primera guerra tecnolgica, trajo consigo un cambio en estas convicciones. El impresionismo fotogrfico haba quedado obsoleto. En su lugar, se exiga un trato con la imagen que se adecuase a los medios. Ello supona el aban-dono de las intervenciones manipuladoras tanto en negativo como en positivo, el abandono de las lentes que difuminaban los contornos, y el abandono de un encuadre que provena de la pintura convencional. Paul Strand, en los Estados Unidos, y Albert Renger-Patzsch, en Alemania, se erigieron en este sen-tido como los protagonistas de la fotografa neo-objetiva. Por consiguiente, nosotros les dejamos el arte a los artistas, haba afirmado el ltimo de ellos en 1927, y, con los medios foto-grficos, intentamos crear fotografas que puedan perdurar en virtud de sus cualidades fotogrficas, sin que se las tomemos prestadas al arte. En 1927, apareci el libro pionero de Ren-ger-Patzsch El mundo es bello (Die Welt ist schn); en 1930, su volumen programtico Hierro y Acero (Eisen und Stahl): ambos destacados documentos de una nueva Straight Photography y, desde hace mucho, objetos codiciados por los coleccionistas.

MAN RAYPhotographies 1920-1934

Pars, Cahiers dArt, 1934

LA NUEVA VISIN DE LOS AOS VEINTE Y TREINTA DEL SIGLO XX

La Nueva visin preconizada por artistas o fo-tgrafos como Bragaglia o Coburn era en bue-na medida una reaccin al mundo que, desde la Primera Guerra Mundial, cambiaba a velo-cidad de vrtigo. Edificios cada vez ms altos, vehculos cada vez ms rpidos, aviones cada vez ms numerosos: la mirada de los hombres se transformaba y, con ella, la posicin del ar-tista de la cmara. Al ncleo de este asunto lleg el ruso Alexander Rodchenko; en La ciu-dad actual, escribi: con sus edificios de mu-chas plantas, con los equipamientos especiales de fbricas y empresas, los escaparates de dos o tres pisos, el tranva, el coche, los anuncios luminosos, los barcos de vapor transocenicos, los aviones... parece como si tan slo la cma-ra de fotos estuviera en condiciones de repre-sentar la vida actual. Rodchenko se compr una Leica e hizo fotografas vertiginosas desde abajo o desde arriba. En sus imgenes se vuel-ca el horizonte, se arrumban las fachadas o las escaleras se convierten en atrevidas geome-tras. Tambin las borrosidades del movimien-to, las dobles exposiciones, los cortes extremos o el tema noche tratado ahora con sumo gusto pertenecan al inventario de una foto-grafa que se opona a muchos de los estn-dares del oficio. Libros como Viene el nuevo fotgrafo! (Es kommt der neue Fotograf!, 1929) o exposiciones como Film und Foto (1929) po-pularizaron una esttica de la que ms tar-de se aprovecharan los nacionalsocialistas. El lenguaje visual de alguien como Leni Rie-fenstahl se aprovech en buena medida de las consecuciones de la Nueva Visin.

62M O M E N T O S E S T E L A R E S . L A F O T O G R A F A E N E L S I G L O X X

MAURICE TABARD

AMG. Photo Graphie, 1930

DOCUMENTAR EL TIEMPO

El periodo que va desde los aos veinte a los cincuenta del siglo XX fue la gran poca del periodismo fotogrfico. El televisor an no se haba inventado. Por otro lado en especial, en las demo-cracias occidentales, un pblico interesado exiga una infor-macin lo ms actualizada posible, fiable y cada vez ms visual. Desde en torno a 1900 era posible imprimir fotografas (es decir, imgenes en tonos intermedios). Las rotativas, las nuevas for-mas de distribucin o el nmero creciente de agencias eran otras tantas piedras de toque de una prensa ilustrada que se desa-rroll de forma vertiginosa en la poca de entreguerras. Nuevas cmaras (por encima de todas, la Leica y la Rolleiflex) aligeraron de igual modo tanto la fotografa delicada como la de reaccin rpida. A ello se aadi una nueva generacin de fotgrafos proclives a la experimentacin que, en unin con editores de prensa innovadores, revolucionaron la narracin visual (repor-taje). Revistas como Vu, Berliner Illustrirte, Life o Picture Post introdujeron el ancho mundo en los hogares, a ritmo semanal o mensual. Life debe de haber vendido en sus mejores tiempos no

D O C U M E N T A C I NH A N S - M I C H A E L K O E T Z L E63

ROBERT CAPALes Tranches

Pars, Regards (24 diciembre 1936)

ROBERT CAPADeath in Spain

Nueva York, Life (12 julio 1937)

64M O M E N T O S E S T E L A R E S . L A F O T O G R A F A E N E L S I G L O X X

DAVID SEYMOUR (CHIM)La frontiere est ouverte...

Pars, Regards (14 octubre 1937)

menos de ocho millones de ejemplares. El 12 de julio de 1937, bajo el ttulo Muerte en Espaa, la revista traa la famosa foto de Robert Capa de la muerte de un miliciano. sta no fue la pri-mera publicacin de esa imagen pero s la ms importante. La Guerra Civil Espaola fue uno de los grandes temas de la prensa grfica en los aos treinta del siglo XX y algo as como la gnesis de una nueva profesin: el reportero o el fotgrafo de guerra.

DESCUBRIENDO MUNDOS EXTRAOS

El viaje y la fotografa estn relacionados. Aquel que viaja quie-re imgenes. Ya Goethe buscaba a travs del dibujo o la acua-rela un testimonio grfico. Tambin el menos dotado Henry Fox Talbot, por su parte inventor de un mtodo fotogrfico, debi de haber dibujado en sus viajes. El descubrimiento de la fotografa revolucion la obtencin de imgenes de lugares le-janos. Las fotografas resultaban crebles. Su riqueza de detalles procuraba sorpresa y cautivadoras lecturas. Desde la perspecti-va actual, la temprana fotografa de viajes marca el comienzo de la globalizacin meditica. Se pueden distinguir tres fases.

D O C U M E N T A C I N

ALEXANDER LIBERMANIl a gagn!Pars, Vu, 295 (29 noviembre 1933)

ALEXANDER LIBERMANColonisationPars, Vu, n especial (3 marzo 1934)

H A N S - M I C H A E L K O E T Z L E65

La poca temprana, hasta aproximadamente 1900, conocer fotgrafos profesionales del lugar que proporcionan imgenes estandari-zadas a los turistas que pasan por all. Con la llegada de la prensa ilustrada, se desarroll la profesin del reportero viajero que apla-caba la nostalgia de pases lejanos a los que se quedaban en casa. El austriaco Hugo Ber-natzik se contaba entre aquellos que, en el filo entre la ciencia y el periodismo, acuaban las representaciones que sus contemporneos iban a tener sobre el extranjero. Hoy en da, uno viaja y se hace sus propias fotografas...

esto ltimo, de forma menos sistemtica y, desde hace poco, digitalmente.

FOTOGRAFA Y TIPOGRAFA

Desde que se pueden imprimir las imge-nes fotogrficas y los textos, la relacin entre fotografa y tipografa es uno de los grandes desafos estticos para los diseadores. Los re-presentantes del Constructivismo ruso le con-cedieron a este tema una importancia deci-siva a partir de los aos veinte del siglo XX. Artistas como Rodtchenko, Klutsis, Malevich o Exter pusieron su actividad al servicio de una sociedad postrevolucionaria. En esencia, se trata de la conciliacin de arte y cotidianeidad. Desde ahora, en el centro del inters ya no es-tar el cuadro autnomo sino el libro, la hoja volandera, el cartel, la escritura publicitaria. La cmara de fotos sustituy al pincel; la tipo-grafa, al lpiz. Se probaron nuevas escrituras y se combinaron formas inditas con imge-nes fotogrficas. Lo que en el Constructivismo ruso se experiment como una flor tan rpida como perecedera, encontr su continuacin en la Europa occidental en la Bauhaus y el De Stijl. Peridicos, libros o catlogos se aprove-charon casi siempre de un modo suavizado de las realizaciones de la vanguardia del diseo.

66M O M E N T O S E S T E L A R E S . L A F O T O G R A F A E N E L S I G L O X X

AMG. Photo Graphie, 1930-1940AMG. Photo Graphie, 1930-1940

GUSTAV KLUTSISGUSTAV KLUTSISCovermontageCovermontage

Vremyak, 5 (1924)Stroitelsvo Moskvy, 4 (1929)

D O C U M E N T A C I NH A N S - M I C H A E L K O E T Z L E67

ROGER SCHALTout pour le Citoyen

Pars, Vu, 330 (1934)

LUCIEN VOGELAu Stade et au club nautique Dynamo

Pars, Vu (18 noviembre 1931)

68M O M E N T O S E S T E L A R E S . L A F O T O G R A F A E N E L S I G L O X X

En Alemania y en la Europa occidental, la dictadura nazi supuso el final del experimento. Numerosos fotgrafos, tipgrafos y di-seadores emigraron a los Estados Unidos y dieron vigor all al diseo grfico tanto en la teora como en la prctica.

EL DISEO DE LA NATURALEZA

La industria y el ferrocarril, la arquitectura y el mundo de los objetos fueron los grandes temas por as decirlo, los que ms se adecuaron a los medios de los fotgrafos de la Nue-va objetividad. Pero tambin la naturaleza estuvo en el foco del inters de una nueva generacin de fotgrafos proclives a la experimentacin. La ms conocida hasta hoy es seguramen-te la serie de estudios de plantas de Karl Blossfeldt, publicada por vez primera en 1928 bajo el ttulo Formas primigenias del arte (Urformen der Kunst). Que al artesano Blossfeldt se le excluyese de la recepcin contempornea de la vanguar-dia (sin que l interviniera o al margen de sus intenciones), se cuenta no obstante entre las pginas paradjicas de la historia. Hay que constatar que la mirada estricta y caren-te de sentimiento de Blossfeldt fue rpidamente reconoci-da como un ejemplo tpico de observacin de la naturaleza interesada en las formas bsicas o en las estructuras y, en este sentido, result pionera para muchos fotgrafos. Ya no era una cuestin de romanticismo sino de sistemtica; ya no de anhelo sino de anlisis. Alfred Ehrhard, que se ha-llaba prximo a la Bauhaus, desarrollara sus exploracio-nes en este sentido en La marisma (Das Watt, 1937) o en

La lengua de tierra del Kurs (Die Kurische Nehrung, 1937). El fotgrafo de industria Paul Wolff de un modo cerca-no en espritu a Blossfeldt se dedic a las formas de la vida. Otros se entregaron al mundo de las rocas o de las piedras. Se tratar siempre de una vista prxima a lo tcnico, de una naturaleza que no ser tanto creacin como diseo.

D O C U M E N T A C I NH A N S - M I C H A E L K O E T Z L E69

KARL BLOSSFELDT

Urformen der Kunst

Berln, Ernst Wasmuth Verlag, 1948

70M O M E N T O S E S T E L A R E S . L A F O T O G R A F A E N E L S I G L O X X

EL RETRATO ENTRE TRADICIN E INNOVACIN

Ya los primeros fotgrafos cifraron su inters en el retrato; me-nos por razones artsticas que por razones comerciales. Las fo-tos de retrato prometan un buen negocio y, en efecto, desde los aos cincuenta del siglo XIX, el gnero avanz hasta convertirse en el pilar principal de una fotografa de atelier que se fue es-tableciendo sobre todo en las grandes ciudades de Europa y de los Estados Unidos. Se fotografiaba con luz natural. Haba que ponerse en una pose estndar, con fondos artificiales y forma-tos de imagen que se producan en serie. La fotografa artstica de en torno a 1900 trajo un cambio de paradigma, con su lla-mamiento a la individualidad y el carcter en la imagen. De ahora en adelante, iba a funcionar el captar a las personas en su esencia y el destilar la personalidad con los medios que propor-ciona la cmara. En los ltimos aos veinte del siglo XX, la fo-tgrafa alemana Erna Lendvai-Dircksen (1883-1962) empez a hacer fotos a alemanes a partir de una concepcin tnica. No iba a ser ella la nica fotgrafa que desarrollase un trabajo retratstico, si bien perfecto desde el lado artesanal, espiritual-mente afn a las ideas de raza de los nacionalsocialistas, pero s la de ms xito y la ms conocida. Su amplio ciclo El rostro del pueblo alemn (Das Deutsche Volksgesicht) apareci entre 1932 y 1945 en numerosas ediciones y representa la posicin conser-vadora paradigmtica contraria al mtodo de August Sander, que se interesaba por cuestiones sociolgicas.

El fotgrafo de Colonia August Sander (1876-1964) se cuenta, mientras tanto, entre los fotgrafos ms conocidos de princi-pios del siglo XX. Ya en la dcada de 1910 haba comenzado a fotografiar a alemanes con vistas a una obra retratstica que se estructuraba segn categoras sociolgicas. Sander se mos-traba influido tanto por la fotografa de la Nueva Objetividad como por el arte grfico de los progresistas renanos. En tanto en cuanto no descontextualizaba a sus hombres ni a sus muje-res sino que los fotografiaba en su particular entorno vital, se situaba a distancia tanto de la fotografa de atelier como de la fotografa artstica posterior a 1900. Prohibido por los nacio-nalsocialistas, la obra vital de Sander fue descubierta, por vez primera, varios aos despus de la guerra y, en 1951, fue pre-sentada por vez primera en la Photokina de Colonia. An en vida del fotgrafo, apareci un nmero especial de la revista suiza Du dedicado a l. La concepcin del retrato de Sander, en

D O C U M E N T A C I NH A N S - M I C H A E L K O E T Z L E71

JOS ORTIZ ECHAGESpanische Kpfe

Berln, Ernst Wasmuth Verlag, 1929

72M O M E N T O S E S T E L A R E S . L A F O T O G R A F A E N E L S I G L O X X

el espritu de la modernidad europea, no fue el nico intento de captar el retrato de un modo nuevo; tambin en el entorno de la Bauhaus se experiment con la imagen humana. Fotgrafos como Umbo o Moholy-Nagy exploraron el retrato en el espritu de una Nueva Visin. Una posicin especial la ocupar el cuali-ficado iluminador cinematogrfico Helmar Lerski (1871-1956). Su exploracin sistemtica de cabezas de marcados rasgos, con vistas close-up y ricas variantes de iluminacin, se encuadra en uno de los proyectos ms decisivos de creacin de una fotogra-fa de retrato entendida de modo innovador.

FOTOGRAFA Y PROPAGANDA

La fotografa es un medio rpido. Aparece con una pretensin de verdad que rara vez se cuestiona. Resulta barato difundirla si se imprime y resulta comprensible para cualquiera que no sepa leer o escribir. Todo esto la hace atractiva para la publicidad o para la propaganda poltica. En especial, los sistemas tota-litarios de la primera mitad del siglo XX exploraron de forma sistemtica las sugestivas posibilidades del medio fotogrfico y las aprovecharon para sus mensajes. Con ello, se ampliar el arco desde los fotomontajes de una prensa grfica de izquier-da (Vu, Arbeiter Illustrierte Zeitung, SSSR na stroikie) hasta las formas visuales heroizadoras o que conjuraban al ser huma-no a la masa, propias de los fascistas. stas aprovechaban no slo las consecuciones de la Nueva Visin (con audaces vistas desde arriba o desde abajo) sino tambin las posibilidades tc-nicas y estticas de una prensa ilustrada que despus de 1930 se desarrollaba a velocidad de vrtigo. El mejor ejemplo ser la revista Signal, publicada por los nacionalsocialistas, clara-mente en la lnea de la Life americana; con los ropajes de una revista moderna e impresa en veinte idiomas, esta revista haba de procurar una atmsfera filogermana en los pases ocupados. El libro de Ernst Friedrich Guerra a la Guerra! (Krieg dem Kriege!) apareci en el dcimo aniversario de la movilizacin para la guerra (1924), y se entendi como una polmica contra el rearme y el mi-litarismo; el volumen, que tuvo una amplia recepcin internacio-nal, trataba de ser, en palabra e imagen, una forma de contrapro-paganda frente a las posiciones de los militares. Como publicacin presentada en muchos idiomas, el libro acompa las actividades del Museo contra la guerra berlins, que ya en marzo de 1933 fue cerrado por los nazis y transformado en una residencia de las S.A.

D O C U M E N T A C I NH A N S - M I C H A E L K O E T Z L E73

AENNE BIERMANN, 60 Fotos

Berln, Klinkhardt & Biermann Verlag, 1930

ALFRED EISENSTAEDT

Berln, Berliner Ilustrirte Zeitung

(9 julio 1933)

74M O M E N T O S E S T E L A R E S . L A F O T O G R A F A E N E L S I G L O X X

ANDR VIGNEAUCodoforme / Inosepta

Pars, La Revue du Mdecin, 4 (1930)

FOTOGRAFA Y PUBLICIDAD

Relativamente tarde, en 1929, el fotopublicista alemn Willy Warstat escribi que habra de reconocerse que el significa-do ms destacado de la fotografa es el de medio publicita-rio. Se ofrecen muchas razones. En primer lugar, el alto nivel de las artes grficas y el talento de dibujantes e ilustradores internacionales, cuyos sugerentes productos de una fotografa exclusivamente representativa parecan sin duda superiores. En segundo lugar, la cuestin largo tiempo irresuelta de cmo reproducir e imprimir las imgenes fotogrficas en tonos in-termedios. Y, en tercer lugar, la falta de art directors modernos que buscaran soluciones nuevas, adecuadas a una poca mo-derna tanto en la publicidad como en el periodismo. El final de la Primera Guerra Mundial signific para Europa no slo una catstrofe econmica, poltica y humana; en Alemania y Rusia, en especial, la ruptura de los viejos sistemas provoc tambin una radicalizacin de las ideas en el arte y en la cultura. El Constructivismo y la Bauhaus garantizarn de forma ejemplar un entrecruzamiento de arte y cotidianidad que resultar deci-sivo desde este momento y que implicar la inclusin de todos

D O C U M E N T A C I N

CH. HORAK

Film und Photo

Stuttgart, 1929

H A N S - M I C H A E L K O E T Z L E75

los medios tcnicos. En especial, la puesta del medio fotogrfico al servicio de la publicidad gener nuevos campos de ocupacin para los diseadores grficos y los fotgrafos especia-lizados; y la creciente competencia, un primer florecimiento de la publicidad comercial en la poca de entreguerras.

COLLAGE FOTOGRFICO Y FOTOMONTAJE

El fotomontaje, que recibe su nombre de la combinacin de material grfico que se haba encontrado con anterioridad, es ms o menos tan antiguo como la propia fotografa. ste puede servir a fines polticos o estticos; es decir, tanto a la publicidad o a la propaganda como a metas artsticas. El gnero experimen-t un primer punto culminante en la poca de entreguerras, cuando los dadastas berlineses redescubrieron el fotomontaje y lo aprovecha-ron como medio creativo de expresin. Se dice que fue Raoul Hausmann quin habra acua-do el concepto. En ltimo trmino, resulta in-significante si fue l o Hannah Hch el prime-ro en realizar un fotomontaje. En todo caso, el trmino tomado del cine hace referencia a una nueva autocomprensin del artista como arte-sano, como ingeniero o como montador. Ya en torno a 1920, se llevarn a cabo trabajos pio-neros de creadores tales como George Grosz, Max Ernst, Johannes Baader o Erwin Blumen-feld. Los constructivistas rusos lo aprovecha-rn como medio ideal de comunicacin no verbal. John Heartfield pondr el fotomontaje poltico al servicio de la oposicin de izquier-da, o sea, al servicio de la propaganda. Lo mis-mo har Alexander Liberman, que ms tarde hara carrera como art director de la Vogue americana. Publicaciones programticas como

Pintura Fotografa Cine (Malerei Photographie Film, 1925) o Foto Ojo (Foto Auge, 1929) adop-taron el fotomontaje. En 1931, el Museo de

76M O M E N T O S E S T E L A R E S . L A F O T O G R A F A E N E L S I G L O X X

LSZL MOHOLY-NAGY60 Fotos

Berln, Klinkhardt & Biermann Verlag, 1930

D O C U M E N T A C I NH A N S - M I C H A E L K O E T Z L E77

las Artes y Oficios de Berln present, bajo el ttulo Fotomontaje (Fotomontage), un pri-mer balance de las creaciones llevadas a cabo hasta ese momento. Hoy en da, el Photoshop ha tomado el relevo de las herramientas arte-sanales: tijeras, pegamento y papel.

DAD Y SURREALISMO

El surrealismo francs se cuenta junto al Dad de Zrich y Berln entre los movimientos ar-tsticos ms importantes del siglo XX. Como preludio, estn el arte grfico (con grafismo o pintura sobre tabla), la literatura, el cine, pero tambin la fotografa tomada por regla general como documental. En esencia, se tra-ta de una reproduccin de imgenes que ex-plora el imaginario; para la visualizacin de lo inconsciente; para una transformacin o ampliacin de la percepcin humana. Revis-tas como La Rvolution surraliste, Bifur, Do-cuments o Minotaure transmiten las obras y las ideas de los surrealistas; entre ellos, fot-grafos como Claude Cahun, Georges Hugnet, Maurice Tabard, Raoul Ubac, Lee Miller o Man Ray, quienes en relacin a la fotografa han de contarse entre los representantes ms in-novadores y productivos del Surrealismo. M-todos inventados o redescubiertos de forma experimental como el fotograma, el fotomon-taje o la solarizacin fueron algunos de los ms utilizados para la creacin de imgenes. Tambin la exposicin mltiple o la impresin negativa se contaban en el inventario de un movimiento que experiment su musealiza-cin ya en 1936, con un balance provisional en el Museum of Modern Art de Nueva York.

ANDR DERAIN

Minotaure, 3-4 (1933)

ANDR DERAINMinotaure, 12-13 (1939)

78M O M E N T O S E S T E L A R E S . L A F O T O G R A F A E N E L S I G L O X X

NUEVAS CORRIENTES EN EL DESNUDO

El desnudo masculino y, las ms de las veces, femenino, se cuenta entre los grandes temas del arte y de la fotografa. Ya en la poca del daguerrotipo, es decir, en la poca del primer mtodo fotogrfico (a partir de 1839), surgieron con frecuencia fotografas coloreadas de desnudos de una extraordinaria deli-cadeza. Junto al retrato, el desnudo es el tema ms constante de la historia de la fotografa; y al mismo tiempo, espejo de una cambiante actitud social hacia el cuerpo y la desnudez. Las fotos de desnudo se han realizado siempre, aunque no siempre han sido mostradas en pblico. Especialmente mojigato se mos-tr el siglo XIX, y all donde los estudios del cuerpo alcanzaron difusin pblica lo hicieron en todo caso bajo la etiqueta de arte. Aqul que, por ejemplo, se dedicara al campo de la foto-grafa de desnudo en torno a 1900 (como el primer Steichen, Frank Eugene, Puyo o Demachy), haca todo lo que estaba en su mano por deserotizar sus desnudos mediante efectos de difu-minacin o tcnicas de impresin que producan extraamien-to, o acercndose al repertorio temtico de la pintura mediante elementos narrativos, temas alegricos o escenas mitolgicas. Tras el shock de la Primera Guerra Mundial, se suscit de nuevo el inters; tcnico o esttico, en la medida en que se aceptaba la fotografa como medio tcnico y, por consiguiente, se apro-vechaban o se exploraban de un modo experimental las pro-piedades particulares que habitaban en su interior; y social, en tanto en cuanto se trataba el tema con una despreocupacin de nuevo cuo, lo que se expresaba en buena medida en los nume-rosos desnudos en exteriores o en una fotografa de desnudo en plena naturaleza (Edward Weston).

D O C U M E N T A C I NH A N S - M I C H A E L K O E T Z L E79

MAN RAYPhotographies 1920-1934

Pars, Cahiers dArt, 1934

FOTOGRAFA SUBJETIVA

Cuando el fotgrafo, maestro y coleccionista alemn Otto Steinert (1915-1978) titul Foto-grafa subjetiva (Subjektive Fotografie) al pri-mero (de un total de tres) balances de foto-grafa artstica posterior a 1945, lo hizo con una manifiesta intencin programtica. La fotografa haba funcionado siempre como un medio tcnico, cuasi automtico, objetivo y comprometido con la verdad. Pero entonces, seis aos despus de la guerra, haban de son-dearse las posibilidades artsticas subjetivas del medio grfico y de mostrarse en el marco de una gran exposicin. Una primera exposi-cin pionera y muy considerada de Fotografa subjetiva tuvo lugar en 1951 en Saarbrcken. La sigui una segunda en 1954, de nuevo en Saarbrcken y, en 1958, una ltima muestra de igual ttulo en el marco de la Photokina de Colonia. De forma completamente conscien-te, las exposiciones se nutrieron de autores de muchos pases, que habran de conjurarse en algo as como una comunidad internacional de creadores interesados en esttica fotogr-fica. Y se atrevieron en especial, en la primera muestra a dar una vuelta a la vanguardia de la poca de entreguerras. Efectivamente, fot-grafos como Steinert, Keetman o Schneiders se entendieron a s mismos como representantes de una segunda vanguardia que reconocan sus modelos en artistas como Man Ray, El Lissitzky o Moholy-Nagy. En el inters tanto por las tc-nicas experimentales en cmara oscura como por la impresin en negativo, el fotograma o la solarizacin, se conectaba con el arte foto-grfico de los aos veinte y treinta del siglo XX, proscrito por la poltica cultural de los nazis.

OTTO STEINERT UND SCHLER

Mujer desnuda

Museum Folkwang Essen, 1959