Verhalten optimistisch; Cautiously optimistic;

AufsAtz

Publizistik (2014) 59:107133DOI 10.1007/s11616-014-0199-z

Online publiziert: 21.03.2014 Springer Fachmedien Wiesbaden 2014

Prof. Dr. G. Reus ()Institut fr Journalistik und Kommunikationsforschung, Hochschule fr Musik, Theater und Medien Hannover,Expo Plaza 12, 30539 Hannover, DeutschlandE-Mail: [email protected]

Dr. T. NaabInstitut fr Medien, Wissen und Kommunikation, Universitt Augsburg, Universittsstrae 10,86159 Augsburg, DeutschlandE-Mail: [email protected]

Verhalten optimistischWie Musikjournalistinnen und Musikjournalisten ihre Arbeit, ihr Publikum und ihre Zukunft sehen eine Bestandsaufnahme

Gunter Reus Teresa Naab

Zusammenfassung: Informationen ber Musik nehmen in der Rangfolge der beliebtesten Me-dienthemen einen Spitzenplatz ein. Musikjournalisten liefern diese Informationen und leisten da-mit einen erheblichen Beitrag zur medialen und kulturellen Grundversorgung. Zuverlssige Daten ber die Zusammensetzung dieser Spezialisten, ihren Arbeitsalltag, ihre Berufszufriedenheit, ihr Selbstverstndnis sowie ihr Rollenbild fehlten jedoch bisher. Die vorliegende Untersuchung will diese Lcke in der Kommunikatorforschung schlieen. Darber hinaus fragt sie, wie Musik-journalisten ihre Zukunft in einer vernderten Medienwelt sehen, die vielfltige andere Wege der Information ber Musik bereithlt. Die Ergebnisse der nicht-reprsentativen Online-Befra-gung (n=209) zeigen, dass Musikjournalisten heute unaufgeregt auf ihre berufliche Situation blicken und die Notwendigkeit ihres professionellen Handelns nicht infrage stellen. Sie sehen sich vor allem als Informationsbroker mit subjektiv-kritischem Autonomieanspruch, die unbeirrt an der Rezension als bedeutendster Vermittlungsform festhalten. Dabei zeigen sich berraschen-de bereinstimmungen zwischen U- und E-Musikjournalisten wie auch zwischen Zeitungs- und Onlinejournalisten.

Schlsselwrter: Musikjournalisten Arbeitsalltag Selbstverstndnis Publikumsbild Entwicklung des Musikjournalismus

108 G. Reus und T. Naab

Cautiously optimistic Music journalists perceptions of their job, their audience and their future: A status report

Abstract: Information about music rank highest among the most popular media issues. With their information, music journalists contribute considerably to the medias cultural basic services. However, there is a lack of reliable data on these specialists, their everyday work, their profes-sional satisfaction, their self-conception as well as their role in society. The present study aims at closing this gap in communicator research. Additionally, we ask how music journalists anticipate their future in a changing media world which provides manifold other ways to gain information on music. The results of the unrepresentative online survey (n=209) show that todays music journalists are relaxed about their professional situation and do not question the necessity of their job. Above all, they consider themselves to be information brokers with a subjective and critical demand for autonomy who unwaveringly believe that the review is the most important form of knowledge transfer. Also, a surprising consent is revealed between journalists reporting on entertaining music and journalists reporting on classical music as well as between newspaper and online journalists.

Keywords: Music journalists Everyday work Self-conception Conception of audience Development of music journalism

1 Einleitung

Wenn Beethoven 1811 polterte, die elendsten Sudler wrden jetzt in die Hhe von ebensolchen elenden Rezensenten gehoben (zit. n. Lachner 1954, S. 78), dann lsst seine Erregung erahnen, welchen Einfluss er dem jungen Musikjournalismus bereits beima. Gerade hatte sich die Kulturberichterstattung der Tageszeitungen vom Expertendiskurs der gelehrten Journale emanzipiert. Sie hob auf ein neues, breiteres Publikum ab. Damit begann die groe Zeit einer Zunft, die das Gesprch ber Musik aus den Zirkeln der Ein-geweihten befreite und in die Wohnstuben und Kaffeehuser des Brgertums hineintrug (vgl. Tadday 1993; Reus 2009).

Trotz Oberflchlichkeit, Fehlurteilen oder Starkult die Leistung von Musikjourna-listen1 seitdem lsst sich gar nicht berschtzen. Sie organisierten den Diskurs. Sie vermittelten Kenntnisse. Sie begrndeten das Image von Musikern und Stilrichtungen, animierten zur Auseinandersetzung mit Musik und zum Besuch von Konzerten. Die-ses Verdienst um ffentlichkeit lie Selbstbewusstsein wachsen. Kritik sei selbst Kunst, schrieb zu Beginn der 60er-Jahre der Kritiker Hans Heinz Stuckenschmidt (1962, S. 57), in ihren hheren Formen schpferisch, und zwar auch da, wo sie vernich-tet. Gut schreiben knne man ja, aber dies setze auch Programm und Interpreten vor-aus, die den Stoff fr einen guten Text hergeben, meinte drei Jahrzehnte spter Claus Spahn (1992, S. 105). Den kritische[n] Eros, die Lust das eigene Urteil auszusprechen,

1 Um die Lesbarkeit nicht zu beeintrchtigen, verwenden wir im Folgenden die Formen Musik-journalist und Musikjournalisten bzw. Journalist und Journalisten. Selbstverstndlich sind hiermit Frauen und Mnner gemeint. Gleiches gilt fr Kritiker, Musiker, Leser und andere Personenbezeichnungen.

Verhalten optimistisch 109

betonte wieder zwei Jahrzehnte spter der FAZ-Kritiker Wolfgang Fuhrmann (2012, S. 196). Der Beruf legitimiere sich aus sich selbst, durch andere Kritiker.

Mit hnlicher Gewissheit liee sich postulieren, dass eine Bestandsaufnahme dieses Berufes sich aus sich selbst heraus legitimiere. Informationen ber Musik nehmen heute in der Rangfolge der beim Publikum beliebtesten Themen nach Gesundheit und Umwelt und weit vor anderen Kulturthemen einen Spitzenplatz ein (vgl. Bldorn et al. 2006, S. 636). Musikjournalisten liefern diese Informationen. Sie leisten damit einen erheb-lichen Beitrag zur medialen wie zur kulturellen Grundversorgung. Auch innerhalb des Kulturjournalismus ist ihre Ttigkeit fr das Medienpublikum offensichtlich von beson-derer Bedeutung. Schlielich ist die Vermittlungsleistung von Musikjournalisten fr die Musikindustrie eine unverzichtbare Gre (vgl. Doehring 2011, S. 249 ff.). Der Ttigkeit von Musikkommunikatoren kommt also, auch wenn sie nur eine vergleichsweise kleine Gruppe unter den Journalisten bilden, kulturell, medial wie wirtschaftlich eine besondere Relevanz zu. Das rechtfertigt die Beschftigung mit der beruflichen Rolle dieser Spezies nicht nur, sondern macht sie dringend notwendig in einem Fach, das sich nach wie vor Ulrich Saxers Ermahnung gefallen lassen muss, die Beziehungen zwischen Publizistik und Kultur besser (zu) ergrnden (Saxer 1995, S. 164).

Diese spezielle Vertiefung der Kommunikatorforschung wird noch reizvoller durch aufkommende Selbstzweifel und Erschtterungen der Akteure. Vom kalte[n] Wind, der [ihnen] aus dem demokratischsten aller Medien entgegenweht, dem Internet, spricht Wolfgang Fuhrmann ebenfalls (2012, S. 197). Schon Jahre zuvor hatten die Allgegenwart des Populren, die Sprachattitden der Kritik und die PR-Maschinerie der Musikindustrie Zweifel am Sinn eines vermittelnden Musikjournalismus geweckt (vgl. u. a. Rothschild 1976, 1977; Heidkamp 1992; Hinz 1999; Gross 2007). Jetzt aber kommt etwas Unerwar-tetes hinzu: Die Musik ihre Produktion, ihre Verbreitung und ihr Konsum emanzipiert sich ihrerseits von den Vermittlungsinstanzen, so wie sich der Musikjournalismus einst von der akademischen Musikanalyse emanzipiert hat. Musik ist jederzeit noch mit den entlegensten Beispielen im Netz verfgbar und muss nicht mehr eher schlecht als recht beschrieben werden. Tausende von Laienblogs, Verkaufsplattformen und Netzwerken halten zugleich Informationen und Urteile bereit. Wozu also knftig noch professionelle Vorkoster in Medien, deren Auflagen und Quoten ohnehin sinken?

Sieht sich die einst so selbstgewisse Zunft damit am Ende? Halten Musikjournalisten ihre Rolle fr ausgespielt? Oder glauben sie, im Gegenteil, ihr Auftritt komme erst noch weil die neue Flle an Informationen im Netz eine klassische Leistung des Journalismus neu erzwingt, nmlich die der Selektion und Orientierung? In jedem Fall ist ein Einschnitt erreicht und damit der Zeitpunkt fr Bestandsaufnahme und Analyse einer Profession. Unsere Forschungsfrage lautet also:

Wer sind, wie denken und wie arbeiten Musikjournalisten in Deutschland heute?Die Frage zwingt zu normativen Einschrnkungen. Musikjournalist ist (wie der

Begriff Journalist schlechthin) als Berufsbezeichnung nicht geschtzt. Wer immer sich zu Musik uert, darf sich so nennen. Die Grundgesamtheit im Prinzip alle entzieht sich aber der Analyse. Um zu gltigen Aussagen zu gelangen, mssen wir folglich defi-nieren, wie wir die Berufszugehrigkeit verstehen. In Anlehnung an Standards der Kom-munikatorforschung (vgl. Weischenberg et al. 2006) und der Berufspraxis (vgl. Deutscher Journalisten-Verband 1996) setzen wir voraus, dass Musikjournalisten ihre Arbeiten in


journalistischen Medien (Weischenberg et al. 2006, S. 31) verffentlichen. Damit sind Tages- und Wochenzeitungen, Zeitschriften, Hrfunk- und Fernsehsender ebenso gemeint wie Online-Auftritte und Agenturen. Wissenschaftliche Fachjournale dagegen sind ausgeschlossen. Beitrge in journalistischen Medien durchlaufen eine redaktionelle Qualittskontrolle. Ausgeschlossen von unserer Studie bleiben also auch Laienblogger im Internet, die sich ohne redaktionellen Hintergrund zu Wort melden. Sie mgen und drfen sich als Journalisten und das Internet als ihr Medium empfinden. Aber sie erfllen nicht das Kriterium von Professionalitt, das dieser Studie zugrunde liegt.

Als musikjournalistische Ttigkeit definieren wir die Erarbeitung bzw. Verbreitung von Informationen, Meinungen und Unterhaltung (Deutscher Journalisten-Verband 1996, S. 5), sofern sie eine beschreibende, analysierende und/oder wertende Auseinander-setzung mit Musik und ihren Akteuren beinhaltet. Nicht als Musikjournalisten verstehen wir Hrfunk-, Fernseh- oder Onlineredakteure, die sich ausschlielich mit Musikauswahl beschftigen, ohne selbst Beitrge zu verfassen. Auch Sprecher und Moderatoren, die nur fremde Texte aufsagen, bercksichtigen wir nicht. Um sporadisch oder zufllig ber Musik schreibende Journalisten auszuschlieen, fhren wir Regelmigkeit als Krite-rium ein. Regelmige Arbeit bedeutet nicht zwangslufig hauptberufliche Ttigkeit. Hier weichen wir ab von anderen Studien oder Selbstbildern (vgl. Weischenberg et al. 2006, S. 31; Deutscher Journalisten-Verband 1996, S. 5). Denn gerade in der Kulturbericht-erstattung arbeiten viele freie Journalisten, die in greren Abstnden, aber regelmig redaktionell kontrollierte, vielleicht sogar stilprgende Rezensionen verfassen. Sie kn-nen davon aber keineswegs leben.2 Die Zahl der freien Journalisten wchst in Deutsch-land insgesamt. Zugleich schrumpft die Bezahlung, so dass Freie zunehmend andere Arbeiten in ihr Portfolio aufnehmen mssen (vgl. Meyen und Springer 2009, S. 65 f.). In unserer Kommunikatorstudie weichen wir deshalb von der Vorgehensweise anderer Forscher (Weischenberg et al., 2006) ab, die als Journalist nur gelten lassen, wer mehr als die Hlfte seines Einkommens aus journalistischer Ttigkeit bezieht.

Vier von zehn freien Journalisten bernahmen im Jahr 2008 auch (besser bezahlte) Arbeiten fr PR und Werbung (vgl. Meyen und Springer 2009, S. 66). Anders als der Deutsche Journalisten-Verband (1996, S. 5) schlagen wir solche Arbeiten jedoch nicht dem Berufsbild Journalist zu. PR und Journalismus hneln sich handwerklich in vielen Punkten funktional oder systemisch gedacht trennt sie die Abhngigkeit bzw. Unab-hngigkeit von Partikularinteressen. Auch hierin folgen wir den Standards der Kommu-nikatorforschung (vgl. u. a. Bentele 2003; Lffelholz 2003; Weischenberg et al. 2006, S. 32). Wir betrachten freie Musikjournalisten deshalb als professionell gespaltene Persnlichkeiten: Musikjournalisten sind sie fr uns nur mit dem Teil ihrer Arbeit, den sie fr Redaktionen erbringen. Fhren sie dagegen Auftragsarbeiten fr Musiker oder Musikunternehmen aus, bewegen sie sich in einer anderen Berufswelt, die nicht Gegen-stand dieser Studie ist.

Fr die Grundgesamtheit unserer Studie gilt demnach folgende Definition:Musikjournalisten sind Redakteure oder freie Mitarbeiter von Tages- und Wochen-

zeitungen, Publikums- und Special-Interest-Zeitschriften, Hrfunk- und Fernsehsendern,

2 Sogar Arbeit ohne Entlohnung, aber auf hchstem Niveau ist mglich und schliet deshalb auch von dieser Studie nicht aus.


Online-Redaktionen sowie Nachrichtenagenturen, die regelmig ber musikalische Ereignisse berichten, einer professionellen redaktionellen Kontrolle unterliegen und nicht im Auftrag von Musikwirtschaft oder Knstlern handeln.

Die bisherige Forschung hat sich dieser Kommunikatorengruppen bereits wenn auch nicht sehr umfangreich zugewendet und erste Erkenntnisse zu ihrer soziodemographi-schen Zusammensetzung, ihrem beruflichen Umfeld, ihrem Alltag und ihrer Zufrieden-heit sowie dem Selbst- und Publikumsbild gewonnen. Diese werden nun dargestellt, bevor wir sie mit einer eigenen Studie erweitern, die auch die Wandlungsprozesse und Zukunftsperspektiven von Musikjournalisten einbezieht.

2 Forschungsstand und Ausdifferenzierung der Forschungsfrage

2.1 Soziodemographie und berufliches Umfeld

An Studien zu Musikkommunikatoren im deutschen Sprachraum mangelt es nicht, doch setzen sie sich meist mit Kritikerpersnlichkeiten auseinander (vgl. Reus 2008, S. 89). Berufssoziologische Daten bleiben bruchstckhaft. Zu vermuten ist berdies, dass sich schon die soziodemographische Zusammensetzung in den vergangenen Jahren stark verndert hat. Das drfte zum Beispiel fr das Geschlechterverhltnis gelten. In einer Befragung von 91 internationalen Musikkritikern whrend der Salzburger Festspiele 1971 ermittelten Higgs und Fabris (1971, S. 46) einen Frauenanteil von nur 20%. Auf den gleichen niedrigen Wert kam spter auch Miriam Becker (1999, S. 55), die Angaben von 95 Musikjournalisten deutscher Tageszeitungen auswertete. Kurz zuvor hatten Reus, Schneider und Schnbach herausgefunden, dass immerhin 32% aller Kulturredakteure in Deutschland3 Frauen sind (Reus et al. 1995, S. 309). Das Durchschnittsalter lag in allen drei Studien zwischen 40 und 45 Jahren.

Die Studien, die sich Musikjournalisten widmeten, nahmen, mit Ausnahme von Higgs und Fabris (1971) und einer jngeren, auf nur sechs Zeitschriftenredakteure konzentrier-ten Untersuchung von Doehring (2011), lediglich Tageszeitungen ins Visier (vgl. Becker 1999; auch Hnecke und Projektgruppe 1992; Lesle 1984). Das schrnkt ihre Aussage-kraft ein. Ohnehin finden sich nur vereinzelt weitere Angaben zu Soziodemographie und Ausbildung. 86% der Musikjournalisten hatten nach Becker (1999, S. 57) ein Hochschul-studium beendet. Einen Universittsabschluss hatten dagegen nach Reus et al. (1995, S. 310) nur 48% aller Kulturjournalisten vorzuweisen. Informationen ber den Umfang der Berufserfahrungen erhlt man aus keiner der bislang vorliegenden Studien. Aller-dings geben sie Auskunft ber die musikalischen Erfahrungen: Einen hohen Anteil an aktiven Musikern unter Musikkritikern ermittelten Higgs und Fabris (1971, S. 47): Sechs von zehn spielten ein Instrument.

3 Die Ergebnisse dieser Untersuchung sind nur sehr bedingt auf Musikjournalisten bertragbar, aber fr Vergleiche interessant. Die Studie fute auf einer reprsentativen Stichprobe festange-stellter westdeutscher Journalisten. Die Daten derjenigen, die Kultur selbst als Schwerpunkt ihrer Ttigkeit nannten (n=105), wurden in einer Sonderauswertung analysiert. Dabei waren Fernsehjournalisten berreprsentiert.


Einen systematischen Vergleich festangestellter und freier Musikjournalisten strebte keine der Untersuchungen an, ebenso wenig Aussagen ber ihre Hierarchiestufe inner-halb der Redaktionen oder einen Vergleich von Musikjournalisten, die fr unterschiedli-che Mediengattung arbeiten oder ihren Schwerpunkt im U- oder E-Musik-Bereich sehen. Lediglich Becker konnte aufzeigen, dass sich die befragten Tageszeitungsjournalisten vor allem fr klassische Musik und weniger fr Pop und Unterhaltung zustndig erklrten, was auch ihrem Musikgeschmack entsprach.

2.2 Arbeitsalltag und Berufszufriedenheit

Die Erkenntnisse ber Arbeitsalltag, Arbeitsweisen und -bedingungen und die sich dar-aus ergebende Berufszufriedenheit von Musikjournalisten sind lckenhaft. Bei Hnecke zeichnete sich eine groe Unzufriedenheit mit der Bezahlung der freien Musikjournalis-ten, der Kompetenz und der Situation des Schweizer Musikjournalismus insgesamt ab (Hnecke 1992, S. 545). Fr attraktiv an ihrem Beruf hielten deutsche Kulturjournalisten mehr als sonstige Journalisten unter anderem die Mglichkeit, sich fr Werte und Ideale einzusetzen und meine berzeugungen vielen anderen mitzuteilen (Reus et al. 1995, S. 318319). hnliche missionarische Prferenzen von Kulturjournalisten beschrieb Kal-tenbrunner (2012, S. 355) nach der jngsten sterreichischen Journalistenbefragung.4

Becker gibt einen kleinen Einblick in die Arbeitsweisen der Kommunikatoren: Den wichtigsten Berichterstattungsanlass bilden demnach Auffhrungen; Auswahlkriterien sind vor allem Regionalitt und Aktualitt, vor Publikumsinteressen oder persnlichen Prferenzen (vgl. Becker 1999, S. 5866).

Auf eine Besonderheit des Arbeitsalltags verwies Lesle (1984, S. 292315). Er hatte Fragebgen an Tageszeitungsredaktionen versandt. 23 Antworten auf seine Fragen zur Vermittlungsfunktion kamen zurck. Danach hatten zwei von drei Musikjournalisten das Gefhl, manchmal Rcksicht nehmen zu mssen auf Knstler, Leser oder Redaktion. Hier deuten sich die Einflsse an, die auch andere Journalisten auf ihre Arbeit spren.

2.3 Selbstverstndnis

Nach Selbstverstndnis und Rollenbild befragt, ordneten sich die Kritiker der Salzburger Festspiele ebenso oft als objektive Berichterstatter wie als Bewerter knstlerischer Leis-tungen ein. In Leitfadengesprchen beharrten sie auffllig auf dem Moment der subjek-tiven Autonomie (Higgs und Fabris 1971, S. 11). In Beckers Studie (1999, S. 6364) dominierten die Rollen des Kritikers, der Musik und Musiker bewertet und der den Leuten eine Orientierungshilfe auf dem Musikmarkt gibt. Den Unterhalter und den neutralen Berichterstatter nannten vergleichsweise wenige, den Pdagogen, Erzieher nur vereinzelte Musikjournalisten. Bei Reus et al. (1995, S. 315) sahen sich Kulturjour-nalisten vor allem als Kritiker an Missstnden, Vermittler neuer Ideen, aber auch als neutrale Berichterstatter sowie als jemand, der unterhalten sollte. Pdagoge, Erzie-her wollte immerhin jeder fnfte Kulturjournalist sein. Bei Lesle (1984) hingegen fan-

4 In diese Richtung weisen auch Zahlen der Journalistenstudie von Weischenberg et al. (2006, S. 284285).


den die Befragten insgesamt das Beschreiben von Musik wichtiger als das Werten oder Deuten.

2.4 Publikumsbild

Beim Publikumsbild divergierten die Arbeiten von Becker sowie die von Reus, Schnei-der und Schnbach. Whrend die Musikjournalisten in Tageszeitungen sich ihre Leser musikalisch interessiert und kulturell aktiv, zugleich aber musikalisch wenig gebildet und uninformiert vorstellten und berdies fr konservativ und traditionell hielten (Becker 1999, S. 65; hnlich Higgs und Fabris 1971, S. 43), hatten die Kulturjournalisten mehr-heitlich ein kritisches, informiertes und politisch eher linkes Publikum vor Augen (Reus et al. 1995, S. 313).

2.5 Wandel des Berufsfelds und Zukunftsperspektiven

Auch wenn diese Forschungsergebnisse lteren Datums sind, mssen sie nicht veraltet sein. Dennoch machen gesellschaftliche Wandlungsprozesse eine von Grund auf neue Identifikation musikjournalistischer Akteure notwendig. Felder beruflichen Handelns sind einzubeziehen, die bislang nicht bercksichtigt wurden:

So ignorieren jene lteren Untersuchungen weitgehend die Dominanz populrer Unterhaltungsmusik. Lngst aber gilt: Pop ist Alltag alles ist Pop. (Eismann 2010) Entsprechend hat der Popjournalismus an Terrain gewonnen. In den Feuilletons ist er nicht nur salonfhig, er hat dort Berichte ber E-Musik deutlich zurckgedrngt (vgl. Reus und Harden 2005, S. 164). Er hat die Publikumszeitschriften erobert (vgl. Rumpf 2004) und beherrscht den Musikzeitschriftenmarkt (vgl. Doehring 2011; Wernke 2002). Als sich die tageszeitung 2010 in einer Serie mit dem Zustand der Musikkritik auseinandersetzte,5 war selbstverstndlich Popkritik gemeint.6

Durch die Allgegenwart des Pop knnte freilich etwas Entscheidendes abhanden gekommen sein: nmlich das rezipierende Subjekt, dem Pop erst erklrt werden msste (Eismann 2010). Profi-Berichterstatter stehen hier einem Millionenpublikum gegenber, dessen Fachwissen dem der Popkritiker oft ebenbrtig, wenn nicht ber-legen ist (vgl. Gross 2007). Diese Eigenart des Popjournalismus knnte seine Akteure beeinflussen. Sie knnten eine andere Auffassung von den Erwartungen ihres Publi-kums haben als E-Musikkritiker. Mglich ist ferner, dass sie mit anderen Kompe-tenzen in den Beruf einsteigen, ihre Arbeit anders verstehen und gestalten.

Arbeitsgestaltung und Arbeitsalltag von Journalisten haben sich auch aus anderen Grnden in den vergangenen Jahren verndert. Der Druck durch Konkurrenzmedien und Einnahmeverluste ist bei Zeitungen, Zeitschriften, Sendern und Agenturen erheb-

5 Auslser waren der (mittlerweile zurckgenommene) Verzicht der Zeitschrift Spex auf Plat-tenkritiken und deren Ersatz durch ein sogenanntes Pop-Briefing. Nachfolgend zitieren wir Stimmen aus der Debatte, die sehr polyphon anmutete und zu keinen klaren Schlussfolgerun-gen fhrte.

6 Die Selbstverstndlichkeit professioneller Berichterstattung ber Popmusik heute lie Jacke (2005, S. 61) fr die wissenschaftliche Disziplin Pop(musik)journalistik pldieren.


lich strker geworden. Das hat Folgen fr Themenauswahl und journalistische Quali-tt (vgl. Weischenberg et al. 2006, S. 1128). Auch im Musikjournalismus dnnt das Management Redaktionen aus (vgl. Dax 2010). Dadurch wchst die Belastung der brigen Redakteure, denen fr elementare Ttigkeiten wie Recherche weniger Zeit bleibt. Zugleich wchst die Zahl freier Journalisten. Diese mssen, wie im Journalis-mus insgesamt, mit weniger Auftrgen und abgesenkten Honoraren zurechtkommen (vgl. Weischenberg et al. 2006, S. 14; Meyen und Springer 2009, S. 1920).

Viele freie Journalisten bernehmen deshalb zustzlich PR-Auftrge. Zeitdruck und Arbeitsbelastung knnen auch Musikredaktionen empfnglich fr die Botschaf-ten der Musikindustrie machen. Zwar beurteilen Journalisten Pressemitteilungen heute kritischer als frher und schreiben ihnen nicht allzu viel Einfluss auf ihre Arbeit zu (vgl. Weischenberg et al. 2006, S. 127, 123; auch Obermaier und Koch 2013). Gitty Andalib wies nach, dass PR-Einflsse auf CD-Rezensionen im deutschen Rol-ling Stone keine groe Rolle (Andalib 2012, S. 281) spielen. Andererseits sind Kulturredaktionen stets Objekte von Umarmungsversuchen der Musikindustrie (vgl. Becker 2007; Sundermeier 2010). Es ist nicht auszuschlieen, dass sie fter als ver-mutet nachgeben: Das Feuilleton, behauptet Birgit Mandel, lasse sich unter Zeit- und Profilierungsdruck zunehmend zum PR- und Werbeinstrumentarium der Kulturins-titutionen machen (Mandel 2012, S. 288).

Dies fhrt zur Frage nach dem Bedeutungswandel journalistischer Medien. Tradi-tionell richtet sich der Blick der Forschung beim Stichwort Musikkritik auf die Tageszeitungen (vgl. u. a. Renger 1984; Dpfner 1991; Leyendecker 2003).7 Auch die genannten Vorluferstudien zu Musikkritikern konzentrierten sich auf Pressejour-nalisten. Aber Zeitungen verlieren an Auflage und Reichweite. Als Vermittler musi-kalischer Informationen spielen sie inzwischen fr Jugendliche trotz der ffnung des Feuilletons fr Pop-Themen keine Rolle mehr (vgl. Wusowski 2011). Ob dies Folgen fr das Denken und Handeln von Zeitungskritikern hat, wre zu ermitteln.

Noch dringender ist der Berufsalltag ihrer Kollegen in Musikzeitschriften einzube-ziehen, wurden sie doch noch nie in einer greren Befragung zum Berufsbild berck-sichtigt. Doehring (2011) wertete lediglich sechs Experteninterviews mit Redakteuren aus. Zahl und Reichweite vor allem der Popmagazine sind immer noch sehr hoch (vgl. Krause und Weinacht 2009, S. 335; Wernke 2002). Die Krise des Pressemarktes macht sich freilich auch hier bemerkbar. Und qualitativ ist das Angebot sehr unterschiedlich es reicht von ambitionierten Leitmedien wie Spex, Visions oder Intro bis hin zu personalisierenden Star-Magazinen. Insgesamt ist in Musikzeitschriften der Service-anspruch deutlich ausgeprgt (vgl. Krause und Weinacht 2009, S. 356; Doehring 2011, S. 183). Auch der Unterhaltungsanspruch ist hoch. Zeitschriften beobachten genauer den Plattenmarkt und rcken CD-Rezensionen (vgl. Gorr 2011) in den Mittelpunkt. Folgen sie deshalb anderen Kriterien, anderen Ziel- und Publikumsvorstellungen? Und welche Zukunft geben sie sich im Wandel der Medienlandschaft?

Auch den Musikjournalisten im Hrfunk hat sich noch keine Studie gewidmet. Whrend Musikformate im Fernsehen generell (vgl. Wolther 2009, S. 179, 204)

7 Dagegen prsentiert der von Overbeck (2005) herausgegebene berufspraktische Band Musik-journalismus die gesamte Bandbreite musikjournalistischer Medien.


und speziell journalistische Musikformate (vgl. Ludwig 2010) in der jugendli-chen Mediennutzung nur noch eine marginale Rolle spielen,8 bleibt der Hrfunk noch attraktiv. Als Medium, das stets die bertragung von Musik in den Mittel-punkt seines Programms rckte, war und ist er mehr auf Unterhaltung ausgerichtet. Rezensionen sind nicht seine Strke. In welchem Umfang Musiksendungen noch mit kritisch-journalistischer Moderation einhergehen, hngt sehr davon ab, ob es sich um ffentlich-rechtliche oder private Sender handelt. Alternative und inno-vative Formate existieren durchaus (vgl. Overbeck 2007). Allerdings ist auch im ffentlich-rechtlichen Hrfunk der Quotendruck enorm. Die Durchformatierung der Programme engt Spielrume ein (vgl. Walter 2010). Popmusik, sagt der WDR-Moderator Klaus Fiehe, wird im Radio nicht mehr ausreichend aufbereitet. []. Es gibt ja auch keine Musikmoderatoren mehr. Heute werden Moderatoren eingesetzt, die Comedy halbwegs humoristisch ankndigen knnen. (Springer und Steinbrink 2005, S. 8587) Das wre, trfe sie zu, eine niederschmetternde Diagnose fr den Musikjournalismus im Hrfunk.

Von besonderer Bedeutung drften Auswirkungen des Internets auf die Berufswelt von Musikjournalisten sein. Lngst haben sich dort professionelle Musik-Online-magazine (vgl. Wagemanns 2004) und redaktionell kontrollierte Blogs (vgl. Ihle 2010) etabliert. Weit wichtiger aber ist zum einen, dass Musik anders rezipiert wird. Der Absatz von CDs geht zurck; obwohl die Popindustrie mehr Alben denn je produziert, greifen junge Hrer zunehmend auf online verfgbare Einzeltitel zurck (vgl. Mhl 2012, S. 603 f.). Mit ihrem iPod und dank Anbietern wie Spotify stellen sie sich individuelle Playlists zusammen. Diese Suche nach dem Eigenen frag-mentiert Vorlieben weiter; deutlich weniger als frher dient Musik dazu, die Zuge-hrigkeit zu einer greren Jugendkultur zu betonen (vgl. Mhl 2012, S. 604). Das aber beeintrchtigt die Arbeit von Musikjournalisten unmittelbar. Kein Medium, sagte Klaus Fiehe schon 2005, kann bei dieser babylonischen Zersplittertheit der heutigen Nischenkulturen [] alle ansprechen. (Springer und Steinbrink 2005, S. 86)

Zum anderen brauchen die Nischenkulturen diese Ansprache auch nicht mehr unbedingt. Denn nicht nur Musik aller Art hlt das Netz verfgbar, sodass jeder fr sich ber Qualitt befinden kann. Das Web 2.0 liefert auch in unberschaubarer Flle nicht-journalistische Bewertungen, Tipps, Informationen zu Neuerscheinungen und Musikern in Datenplattformen, Microblogs, Weblogs, diversen Online-Commu-nities und sozialen Netzwerken (vgl. Leitmannstetter 2012, S. 2224; Krause und Weinacht 2009, S. 357; Dax 2010). Knstler, Industrie und Musikkonsumenten selbst fhren hier unmittelbar jenes Gesprch ber Musik, das einmal das Geschft der Musikkritik war und sie fhren es schnell, international, multimedial und authen-tisch (Leitmannstetter 2012, S. 24).

Das knnte Musikjournalisten verunsichern, ja krnken (vgl. Pilarczyk 2010); es knnte ihnen aber auch neue Mglichkeiten erffnen (vgl. Brugner und Kreuzmair 2010). Es sollte auf jeden Fall nicht ohne Einfluss bleiben auf ihre Arbeit.

8 Bezeichnenderweise enthlt der Sammelband Musik im Fernsehen (Moormann 2010) keinen einzigen Beitrag zu Musikjournalismus im Fernsehen.


Der Blick auf diese Vernderungsprozesse erlaubt es nun, die zentrale Forschungs-frage Wer sind, wie denken und wie arbeiten Musikjournalisten in Deutschland heute? in Anlehnung an klassische Dimensionen der Kommunikatorforschung aufzufchern. Dabei interessiert zunchst, wie sich die Berufsgruppe zusammensetzt. Forschungsfrage 1 lautet deshalb:

F1: Wie lassen sich Musikjournalisten heute nach soziodemographischen Kriterien und ihrem beruflichen Umfeld beschreiben?

Arbeitsbedingungen und Arbeitsweise sind einem steten Wandel unterworfen. Dabei knnten die Unterschiede je nach Medium, beruflichem Beschftigungsverhltnis und musikalischer Spezialisierung erheblich sein. Forschungsfrage 2 lautet deshalb:

F2: Wie sehen und gestalten Musikjournalisten ihren Arbeitsalltag? Wie gro ist ihre Berufszufriedenheit, und was motiviert sie? Wie beurteilen sie Einflsse auf ihre Ttigkeit?

Im Zentrum jeder Kommunikatorstudie stehen die Fragen nach dem beruflichen Selbst-verstndnis und den Vorstellungen, die sich Journalisten von ihrem Publikum machen. Musikjournalisten heute denken in dieser Hinsicht mglicherweise vllig anders als ihre vor Jahren und Jahrzehnten befragten Kollegen. Forschungsfrage 3 und 4 lauten deshalb:

F3: Wie sehen sich Musikjournalisten selbst? Was begreifen sie als ihre Rolle und ihre zentralen Aufgaben?

F4: Wie sehen Musikjournalisten ihr Publikum? Welche Haltungen und welche Erwar-tungen an Musikjournalismus setzen sie voraus?

Von zentraler Bedeutung sind der Medienwandel und die Rolle des Internets bei der Ver-mittlung von Musik in die Gesellschaft. Forschungsfrage 5 zielt auf die knftige Entwick-lung des Musikjournalismus und lautet deshalb:

F5: Wie sehen Musikjournalisten ihre Zukunft in einer vernderten Medienwelt?

3 Methodisches Vorgehen

Die Grundgesamtheit Musikjournalisten in Deutschland haben wir in der Einleitung definiert. Die methodische Herausforderung bestand nun in der empirischen Ermittlung dieser Grundgesamtheit und der Rekrutierung ihrer Mitglieder. Da es in Deutschland kein Verzeichnis aller musikjournalistisch Arbeitenden gibt, machten wir Medienbetriebe zum Ausgangspunkt der Erhebung. Zunchst wurde eine umfassende Liste journalisti-scher Medien mit Redaktionssitz in Deutschland erstellt. Als Datengrundlage dienten das Adressverzeichnis Zimpel sowie die Stichtagssammlung Zeitungen in Deutschland (Schtz 2006) und der Musik-Almanach (Deutsches Musikinformationszentrum 2012). Die Erhebung schloss Tageszeitungen (146 Redaktionen angeschrieben), Wochen- und Sonntagszeitungen (25), Publikumszeitschriften mit Musikressort (102), musikjournalis-tische Fachzeitschriften (27), Kundenmagazine mit Musikressort von Unternehmen, die berwiegend keine musik-kommerziellen Interessen verfolgen (9), ffentlich-rechtliche, private und freie Hrfunk- und Fernsehsender und deren Zulieferer (wobei die Definition,


was darunter zu verstehen sei, den Befragten berlassen wurde, 161), musikbezogene Online-Auftritte (50) und Nachrichtenagenturen/-dienste (9) ein. Ausgeschlossen wurden nicht periodisch erscheinende Medien. Da nur Musikjournalisten in die Grundgesamtheit fallen, prften wir im Vorfeld, ob die ermittelten Medien auch musikjournalistische Bei-trge enthalten. Dies geschah vorrangig ber die Websites der Angebote. Insbesondere fr musikbezogene Publikums- und Fachzeitschriften sowie fr Kundenmagazine und Onlineauftritte zeigt dieses Vorgehen Schwchen, weil sie in den benutzten Verzeichnis-sen vermutlich nicht vollstndig aufgenommen sind, so dass insbesondere kleine Redak-tionen bersehen werden knnen.

Fr alle Medienunternehmen recherchierten wir die Ansprechpartner. In Redaktionen ohne Musikressort kontaktierten wir das Feuilleton bzw. bei monothematischen Angeboten die Chefredaktion. Die Redaktions- bzw. Ressortleiter erhielten eine E-Mail, in der unser Anliegen erlutert und um Teilnahme gebeten wurde. Die Adressaten sollten ihre festen und freien Kollegen um Teilnahme bitten und den Link weiterleiten. Dies erweiterte den poten-ziellen Teilnehmerkreis ber die direkt recherchierbaren Ansprechpartner hinaus.

Unsere Rekrutierungsstrategie beeinflusst die Aussagekraft der Ergebnisse und mg-liche Interpretationen. Zum einen liefert die Studie keine verlsslichen Basisdaten ber Gre und Zusammensetzung der Grundgesamtheit der Musikjournalisten. Damit ist es nicht mglich, die sptere Stichprobe auf bereinstimmung der Verteilung zentraler Merkmale mit der Grundgesamtheit zu prfen. Auch die Rcklaufquote der Befragung knnen wir nicht angeben, weil wir nicht wissen, wie viele Musikjournalisten auf indi-rektem Weg zur Teilnahme gebeten wurden. Aussagen ber die Verallgemeinerbarkeit der Ergebnisse sind damit nicht fehlerfrei mglich. Ein informationsreiches, aber auf-wndiges Vorgehen zur Bestimmung der Grundgesamtheit von Journalisten bei zuvor festgelegten Medienbetrieben wendeten Weischenberg et al. (2006; hnlich Schneider et al. 1993a, b) an. Sie baten die Institutionen um Auskunft ber ihre festen und freien Mitarbeiter, womit sie Angaben ber die Grundgesamtheit erhielten und eine Stichprobe aus diesem Pool ziehen konnten. Ein solches Vorgehen war fr uns forschungskono-misch nicht umsetzbar. Da aktuelle Informationen ber die Kommunikatorengruppe Musikjournalisten fehlen, knnen die Ergebnisse immerhin systematisch ermittelte Anhaltspunkte fr Selbstverstndnis oder Arbeitsweise des Berufszweigs geben (zu den methodischen Herausforderungen bei Journalistenbefragungen vgl. Malik 2011).

Die Befragung erfolgte online. Da das Internet zum journalistischen Berufsalltag gehrt, drfte dies keine nachteiligen Effekte auf die Teilnahme gehabt haben. Der Online-Modus verringert auerdem Verzerrungen, die durch eine tageszeitabhngige Telefonbefragung entstehen. Wir baten um Auskunft ber soziodemographische Angaben, das berufliche Umfeld, Berufszufriedenheit, Ttigkeitsprofil und Arbeitsweisen, Rollenverstndnis und Publikumsbild und um die Einschtzung von Qualitt und Zukunftsperspektive des Musikjournalismus. Der Fragebogen war auf Grundlage bestehender Journalistenstudien und der Ergebnisse qualitativer Leitfadeninterviews entstanden, die mit ausgewhlten Musikjournalisten gefhrt worden waren.9

9 Wir danken den Studierenden der Hochschule fr Musik, Theater und Medien Hannover Vesse-lin Dimitrov, Dorian Gorr, Claudia Hamburger, Matthias Holz, Peter Liberski, Annick Manou-


Die Verteilung der ohnehin geringen Abbruchzahlen und die Durchsicht der offenen Kommentarfelder des Online-Fragebogens zeigten, dass kein Fragengebiet Reaktanz her-vorrief. Die Website der Befragung war vom 30. Mrz bis zum 30. Juni 2012 online. In diesem Zeitraum haben 384 Musikjournalisten den Link angeklickt und 279 teilge-nommen. Nach einer Datenbereinigung betrug die Stichprobe 209 Befragte, die den weit berwiegenden Teil der Fragenkomplexe beantwortet hatten.

4 Ergebnisse

4.1 Soziodemographie und berufliches Umfeld (F1)

Vier von fnf Befragten unserer Stichprobe waren Mnner. Mit 20% entspricht der Anteil von Musikjournalistinnen also exakt dem auffllig niedrigen Frauenanteil in den Studien von Higgs/Fabris (1971) und Becker (1999). Im Journalismus bzw. im Kulturjournalis-mus insgesamt lag der Frauenanteil schon vor Jahren bei oder ber einem Drittel (vgl. Weischenberg et al. 2006, S. 259, 261; Reus et al. 1995, S. 309). Trotz der Bedeutung des Popjournalismus ist die publizistische Beschftigung mit Musik kein junger Beruf: Mit einem Durchschnittsalter von 43 Jahren (MW=42,9; SD=12,3) unterscheiden sich die von uns erreichten Musikjournalisten nur wenig von ihren Kollegen anderer Ressorts (vgl. Weischenberg et al. 2006, S. 57; Reus et al. 1995, S. 309).

Wie andere Journalisten heute sind auch die Spezialisten fr Musik gut ausgebildet: 81% der Befragten haben studiert, 65% haben ihr Studium auch abgeschlossen und 11% sogar promoviert. Unter den Studienfchern (hier waren Mehrfachangaben mglich) ragt die Musikwissenschaft (Haupt- oder Nebenfach) mit 31% heraus. Ein musikalisch-knst-lerisches Fach haben 9% absolviert. Auch die an Hochschulen erworbene journalisti-sche Kompetenz ist beachtlich: 24% gaben an, Journalistik, Publizistik, Medien- oder Kommunikationswissenschaft studiert zu haben. Dagegen fllt auf, dass nur jeder vierte Musikjournalist ein herkmmliches Volontariat durchlaufen hat. Diese Zahl weicht ekla-tant ab von den ber 60% deutscher Journalisten insgesamt, die ein Volontariat vorweisen knnen (vgl. Weischenberg et al. 2006, S. 67). Mglicherweise sind Musikjournalisten frher als andere auf ihr Spezialgebiet fixiert und streben weniger eine Generalisten-ausbildung von der Pike auf an. Und sie sind berufserfahren: Gut ein Drittel ihrer Lebenszeit, nmlich knapp 17 Jahre (MW=16,6; SD=11,3), arbeiten sie bereits in ihrem Spezialgebiet. Hinzu kommt, dass sogar 68% angeben, aktiv Musik auszuben oder aus-gebt zu haben, 71% hatten Vokal- oder Instrumentalunterricht.

Von den 209 Teilnehmern an unserer Befragung hatte nur ein knappes Drittel (29%) einen Redakteursvertrag. 13% ordneten sich als feste Freie mit arbeitnehmerhnlichem Status ein, 35% als freiberufliche und 22% als ehrenamtliche Journalisten. Diese Anga-ben sind wie alle unsere Daten nicht reprsentativ. Dennoch ist bemerkenswert, dass ber die Hlfte der von den Redaktionen fr die Umfrage rekrutierten und ihnen regelmig

kian, Marc Mllmann, Katharina Rupprich, Maya Stockmann und Janke Wusowski fr ihre Mitarbeit.


zuarbeitenden Musikjournalisten in keinem gefestigten Arbeitsverhltnis stehen. Jeder fnfte wird sogar nicht bezahlt.

Die Einkommensunterschiede der bezahlten Musikjournalisten wiederum sind beacht-lich (n=166; Cramers V=.284; p.001): So verdient knapp jeder zweite Redakteur (46%) ber 3000 netto im Monat (sowohl aus musikjournalistischen als auch anderen Ttigkeiten); bei den festen Freien erreicht das nur jeder Vierte (25%) und bei den Frei-beruflichen nur jeder Fnfte (21%). Dagegen liegen bei mehr als jedem vierten freibe-ruflichen Musikjournalisten (28%) und bei jedem sechsten Musikjournalisten insgesamt (17%) die monatlichen Honorare unter 1000 netto.

Musikredakteure sind entweder besonders sendungsbewusste Persnlichkeiten, oder sie gelangen (was plausibler erscheint) in den meist kleinen Kulturressorts zwangslufig in die Situation, redaktionelle Verantwortung zu bernehmen. Jedenfalls gaben 67% der Festangestellten an, eine Gesamt- oder Teilleitungsrolle in der Redaktion innezuha-ben. Das ist etwa viermal so viel, als Weischenberg et al. (2006, S. 76) fr Deutschlands Journalisten insgesamt ermittelten, und besttigt die von Becker (1999) in Zeitungs-redaktionen erhobene Tendenz (siehe Abschn. 2). Noch ein anderer Aspekt der Rollen-verteilung fllt auf: Frauen sind mit einem Anteil von 20% im Musikjournalismus zwar deutlich unterreprsentiert, auf allen Ebenen der Redaktionshierarchie aber ihrem Gesamtanteil entsprechend prozentual etwa gleich stark wie Mnner vertreten. Die hufig beklagte vertikale Segregation (vgl. Weischenberg et al. 2006; auch Schwenk 2006) ist im Musikjournalismus also nicht stark ausgeprgt; Frauen gelangen hier nicht sehr viel seltener in eine Gesamt- (12%) oder Teilleitungsrolle (12%) als Mnner (14% bzw. 19%; n=166; Cramers V=.128; p=.746).

Fr welche Medien arbeiten Musikjournalisten in Deutschland hauptschlich (Nen-nung mehrerer Mediengattung mglich)? Unsere Zahlen belegen, dass das Fernsehen, wie in Abschn. 2 beschrieben, als Arbeitsplatz fr Musikjournalisten nahezu bedeu-tungslos ist: Lediglich 3% der 209 Befragten gaben an, im zurckliegenden halben Jahr mindestens einen Beitrag fr ffentlich-rechtliche Fernsehsender produziert zu haben (private: 2%). Agenturen und Mediendienste kamen zusammen nur auf 1,5% (Fernsehen und Agenturen werden deshalb in der weiteren Auswertung nicht einzeln ausgewiesen). Anders der Hrfunk: 18% der Musikjournalisten haben in den sechs Monaten vor der Befragung einen oder mehrere Beitrge fr ffentlich-rechtliche Sender abgeliefert, 6% fr private und 14% fr freie Sender. Pauschalisten (feste Freie) finden vor allem in ffentlichen Sendern ihr Einkommen. Kleine nicht-kommerzielle Regionalsender (freie Radios) beschftigen berdurchschnittlich viele Musikjournalisten, die kein Honorar beziehen.

Musikzeitschriften (darunter viele Pop-Titel) sind der meistgenannte Arbeitgeber von Musikjournalisten insgesamt: 41% haben in den vergangenen sechs Monaten einmal oder fter fr solche Magazine gearbeitet; von den freien Musikjournalisten waren es sogar 61%. Mit 35% insgesamt und 49% der Freiberufler beweisen aber auch die Tageszeitun-gen, dass sie immer noch von herausragender Bedeutung fr den musikjournalistischen Arbeitsmarkt sind. Ein Teil dieser Bedeutung versteckt sich berdies in den Zahlen fr Online-Auftritte herkmmlicher Medien (16% Prozent insgesamt). Fr eigenstndige Online-Auftritte hat, bezahlt oder unbezahlt, in den sechs Monaten vor der Befragung schon jeder fnfte Musikjournalist einmal gearbeitet.


Von welcher Musik aber ist berhaupt die Rede? Wie keine andere Kunstform zerfllt Musik durch ffentliche Beurteilung und soziale Praxis in eher alltagskultu-relle, populre und mit Unterhaltung assoziierte Formen (U-Musik) und vermeint-lich anspruchsvollere, als Kunst akzeptierte und ernsthaft zu rezipierende Formen (E-Musik).10 Sowohl im Alltag als auch in der Medienberichterstattung dominiert die sogenannte U-Musik sehr deutlich. Auch die Mehrzahl der Befragten ist in diesem Gebiet aktiv (vgl. Tab. 1). Das gilt besonders fr ehrenamtlich ttige Musikjournalisten (n=209; Cramers V=.233; p.001).

4.2 Arbeitsalltag und Berufszufriedenheit (F2)

Offensichtlich sind die befragten Musikjournalisten, wie alle Journalisten, zufrieden mit ihrem Beruf (MW=3,9 auf einer Skala von 1=gar nicht zufrieden bis 5=voll und ganz zufrieden; SD=0,9).

Die Antworten auf die Frage, was Musikjournalisten zu ihrer Arbeit motiviert, zeigen, dass bestimmte Facetten des Berufs als besonders anziehend empfunden werden. Dazu gehren vor allem die Mglichkeit, dem eigenen Interesse an Musik nachzugehen, sowie die beruflichen Freiheiten und der Spa am Schreiben (vgl. Tab. 2). Bndelt man die mit-einander einhergehenden Motive mit einer Faktorenanalyse (Hauptkomponentenanalyse mit Varimax-Rotation; erklrte Gesamtvarianz=57,8%; alle Eigenwerte >1) und aggre-giert die jeweiligen Items zu einem Mittelwertindex, so liegt die intrinsische Motivation (Interesse an Musik, Spa an Sprache) mit einem Mittelwert von 1,6 (auf einer Skala von 1=motiviert sehr stark bis 5=gar nicht) klar vor der Attraktivitt beruflicher Mg-lichkeiten (Freiheiten, Bezahlung; MW=2,9) und dem Reiz des Status (Publikumslob, Einflussnahme, Privilegien; MW=3,7). Dabei spielen weder das Arbeitsverhltnis noch das Medium, fr das die Befragten in erster Linie arbeiten, eine entscheidende Rolle; lediglich ehrenamtlich Beschftigte (MW=3,4) und Online-Journalisten (MW=3,7) beurteilen den Anreiz durch berufliche Mglichkeiten auffllig schlecht (Unterschiede

10 Diese vor allem in Deutschland gngige Unterscheidung in U und E ist musikalisch frag-wrdig, gleichwohl bedeutsam fr die mediale Praxis und das berufliche Profil von Musikjour-nalisten. Wir haben sie deshalb im Fragebogen beibehalten. Die entsprechende Frage lautete: Bitte geben Sie an, auf welchen Musikbereich Sie spezialisiert sind. Mehrfachnennungen sind mglich. o E-Musik (Kunstmusik, Oper,) o U-Musik (Pop, Rock,) o Ich bin nicht speziali-siert.

Tab. 1: Spezialisierung auf U- und E-Musik nach Anstellungsverhltnis, in %Alle(n=209)

Festangestellt(n=61)

Fest frei(n=28)

Freiberuflich(n=74)

Ehrenamtlich(n=46)

U-Musik 57 43 68 51 80E-Musik 26 31 29 32 7U- und E-Musik/keine Spezialisierung

17 26 4 16 13

Gltig: n=209. Frage: Bitte geben Sie an, auf welchen Musikbereich Sie spezialisiert sind


nach Anstellungsverhltnis: n=178; F(18,504/79,026)=13,581; p.001; Unterschiede nach Medium: n=178; F(13,699/83,831)=4,657; p.001).

Neben der allgemeinen Zufriedenheit und Motivation interessiert auch, wie Musik-journalisten an ihre Arbeit herangehen. Wie whlen sie Themen aus, wie stellen sie das ausgewhlte journalistisch dar? Mit Abstand die wichtigsten Auswahlkriterien sind die persnlichen Interessen und der Neuigkeitswert eines Themas. Hier wre ein Klassen-unterschied zwischen U- und E-Musikjournalisten denkbar, wonach Journalisten mit dem Schwerpunkt U ihre Arbeit strker an Ereignismerkmalen wie Prominenz, an Service und Unterhaltungsaspekten oder auch Quotenvorgaben ausrichten. Tabelle 3 zeigt, dass sich solche Klischees kaum besttigen. Sowohl U- als auch E-Journalisten whlen ihre Themen doppelt so oft nach persnlichen wie nach Publikumsinteressen aus. Mit 65% beweisen U-Journalisten sogar den hchsten Subjektivittsanspruch. Es kann also keine Rede davon sein, dass sie sich ihrem Publikum strker anbiederten als andere. Interessanterweise achten sie sogar etwas mehr auf gesellschaftliche Relevanz und unterliegen offensichtlich weniger Vorgaben ihrer um Quote oder Auflage besorgten Chefs. Prominenz als Auswahlkriterium erwhnen U-Journalisten geringfgig fter als E-Journalisten, dafr achten diese deutlich mehr auf den Neuigkeitswert von Themen als U-Journalisten.

Bezieht man das Beschftigungsverhltnis ein, so zeigt sich, dass persnliche Interes-sen beim Themenangebot nirgends so wichtig sind wie in Online-Auftritten (89%) und von deren Journalisten mehr als doppelt so oft genannt werden wie von traditionellen Feuilletonisten (43%). Zugleich denken Online-Journalisten weit weniger an die Interes-sen ihres Publikums (16%) als Zeitungsjournalisten (35%). Diese wiederum fhlen sich strker an Direktiven von Vorgesetzten gebunden (30%) als ihre Kollegen in Online-Auf-tritten (11%).

Auch in der Vorliebe fr bestimmte journalistische Genres knnten sich unterschied-liche Berufspraktiken zu erkennen geben. Wer in erster Linie Rezensionen schreibt, hlt an einem konservativen Paradigma des Kulturjournalismus fest, whrend personalisie-rende Berichtsformen auf eine Abkehr von feuilletonistischen Positionen hinweisen (vgl. Reus und Harden 2005, S. 167 f.). Die Differenzierung nach E und U zeigt hier aber ebenfalls keine aufflligen Unterschiede. Auf die Frage, welche Darstellungsform

Tab. 2: ArbeitsmotivationMW SD

mein Interesse an Musik 1,2 0,4 die Freiheiten, die der Beruf mir bietet 1,9 1,0 der Spa am Umgang mit Sprache 1,9 0,9 das Lob vom Publikum 3,7 1,0 die Privilegien, die ich dadurch geniee 3,7 1,0 die Einflussnahme auf mein Publikum 3,7 1,0 die Bezahlung 3,9 1,0Gltig: n=178. Frage: Wir haben einige Aspekte aufgelistet, die Musikjournalisten/innen zu ihrer Arbeit motivieren knnen. Bitte sagen Sie uns fr jeden Aspekt, wie sehr dieser auf Sie persnlich zutrifft (). Bei meiner Arbeit als Musikjournalist/in motivieren mich. Skala von 1=sehr stark bis 5=gar nicht


sie am hufigsten nutzten, kreuzten 80% aller Befragten Kritik/Rezension an (bis zu drei Angaben mglich), wobei U-Journalisten (80%) nur wenig hinter E-Journalisten (85%) zurckbleiben. Bei der zweithufigsten Prsentationsform, dem Interview, liegen U- (70%) und E-Journalisten (65%) auch nur fnf Prozentpunkte auseinander. Zur eben-falls stark personalisierenden Form des Portrts greifen die auf klassische Musik konzen-trierten Journalisten (41%) sogar lieber als Popjournalisten (33%).

Markanter sind die Unterschiede bei den Medien.11 Was die Prferenz von Kritik und Rezension angeht, begegnen sich Zeitung und Internet auf Augenhhe: Das traditio-nellste und das scheinbar revolutionrste Medium halten jeweils zu fast 100% an der Konzert- oder Plattenbesprechung als hufigster Vermittlungsform fest. Dies kann man als Ausdruck geringer formaler Innovationsfreudigkeit im Onlinejournalismus deuten, deren Vertreter die Vielfalt der Genres (Reportage, Kommentar und Sonstige: 0%) auch kaum nutzen. Andererseits wird erkennbar, welche Konkurrenz gerade dem klassischen Feuilleton im Netz erwachsen ist. Deutlich weniger als Zeitung und Internet binden sich Zeitschriften (76%) und Hrfunk (63%) an die seit dem 18. Jahrhundert berkommene Musikkritik bei Zeitschriften drfte dies mit dem Wegfall tagesaktueller Konzertbe-richterstattung zu tun haben. Das personalisierende Portrt bevorzugen vor allem Zeit-

11 Zusammengefasst werden im Folgenden Online-Medien und Online-Auftritt eines anderen Mediums zu Online-Auftritten, berregionale, regionale und lokale Zeitung zu Zeitung, allgemeine Publikumszeitschrift, Musikzeitschrift und Beilage/Stadtmagazin/Alternativzeit-schrift zu Zeitschrift, ffentlicher rechtlicher Hrfunk, privater Hrfunk und freies Radio zu Hrfunk.

Tab. 3: Kriterien der Themenauswahl, in %Alle(n=209)

U-Musik(n=120)

E-Musik(n=54)

U- und E-Musik/keine Spezialisierung(n=35)

Persnliche Interessen 60 65 52 75Neuigkeitswert/Aktualitt 52 44 61 63Interesse des Publikums 30 32 26 31Regionaler/lokaler Bezug 26 20 31 37Vorgaben meiner redaktionellen Vorgesetzten 23 23 30 17Fortsetzung meiner bisher bearbeiteten Themen 22 23 620 23Kulturelle Vertrautheit des Themas 21 21 19 26Gesellschaftliche Relevanz 18 21 17 9Bekanntheit/Prominenz von beteiligten Personen

14 15 11 14

Kontroverses Thema 9 8 11 6Vorgaben von Verleger/Verlag/Intendanten/Aufsichtsgremien

6 3 13 6

Relevanz des Themas in anderen Medien 3 5 0 0Sonstiges 4 3 6 6Gltig: n=209. Frage: Nach welchen Kriterien whlen Sie die Themen aus, die Sie musikjournalistisch bearbeiten? Es waren bis zu drei Angaben mglich


schriften- (48%) und Hrfunkjournalisten (47%), die ihrerseits am meisten sonstige Formen (23%) einsetzen.

Wie die meisten Kommunikatorengruppen sind auch Musikjournalisten nicht vllig frei in der Gestaltung ihrer Arbeit. Aufschlussreich ist deshalb, wie sehr Musikjournalis-ten den Eindruck haben, von auen in ihrer Urteilsfhigkeit beeinflusst zu werden. Lesle (1984) hatte vor ber drei Jahrzehnten ermittelt, dass zwei Drittel glaubten, Rcksicht auf Interessengruppen nehmen zu mssen (vgl. Abschn. 2). Unsere Daten zeigen ein diffe-renzierteres Bild.12 Demnach wirken am ehesten Musiker und Knstler, gefolgt von den Fachkollegen, am wenigsten aber Werbekunden auf ihre Arbeit ein. Das Publikum/Pub-likumsinteresse, Vorgesetzte oder die PR der Musikbranche bewegen sich dazwischen (Tab. 4). Eine Faktorenanalyse offenbart drei Interessensgruppen (Hauptkomponenten-analyse mit Varimax-Rotation; erklrte Gesamtvarianz=56,7%; alle Eigenwerte >1): die inhaltlichen oder institutionellen Vorgesetzen und Werbeindustrie, Medien und persnli-ches Umfeld sowie das Publikum und die Musikindustrie. Der Vergleich zwischen Medien, inhaltlichen Spezialisierungen und Arbeitsverhltnissen zeigt wenig Besonderheiten; am meisten Druck durch Werbekunden und Vorgesetzte empfinden Zeitschriftenjourna-listen, whrend ihre Kollegen in den Onlineredaktionen diesen Einfluss am wenigsten verspren (n=173; F(13,601/113,810)=3,306; p=.004). U-Musikjournalisten versp-ren einen strkeren Einfluss aus den Medien und ihrem persnlichen Umfeld (n=173; F(6,706/76,077)=7,492; p.001). Musikjournalisten ohne Spezialisierung nehmen str-keren Druck von Publikum und Musikindustrie wahr (n=173; F(6,979/120,894)=4,907; p=.008). Insgesamt aber halten Musikjournalisten sich fr eher resistent gegen Einwir-kungsversuche der Wirtschaft vielleicht weil das Eingestndnis von Abhngigkeiten mit dem eigenen Selbstverstndnis kollidieren wrde, vielleicht aber auch, weil die Werbe- und PR-Etats der Musikindustrie nicht mehr so ppig gefllt sind.

12 Die Fragestellung lsst offen, ob diese Gruppen aktiv Einfluss nehmen oder ob der Gedanke an ihre Interessen die Musikjournalisten von vornherein beeinflusst was freilich fr das journa-listische Handeln auf das Gleiche hinausluft.

Tab. 4: Einfluss von InteressengruppenMW SD

Musiker/innen, Knstler/innen 2,3 1,1Kollegen/innen, andere Musikjournalisten/innen 2,8 1,0Publikum 3,1 1,1Redaktionelle Vorgesetzte 3,3 1,2Andere Medien 3,3 1,0ffentlichkeitsarbeit, Unternehmen der Musikbranche 3,4 1,0Familie, Freunde, Bekannte 3,7 1,1Verleger/Verlag/Intendanten/Aufsichtsgremien 4,1 1,1Werbekunden 4,4 1,0Gltig: n=173. Frage: Musikjournalisten/innen treffen bei ihrer alltglichen Arbeit auf viele andere Interessengruppen. Einige dieser Gruppen haben wir aufgelistet. Bitte sagen Sie uns, in welchem Mae diese Interessengruppen Einfluss auf Ihre Arbeit haben (). Skala von 1=sehr groen Einfluss bis 5=gar keinen Einfluss


Allerdings muss angemerkt werden, dass eine groe Zahl der Freiberufler mit PR-Auf-trgen ihre Einknfte aufbessert. So arbeiten 15% von ihnen auch noch in der Unterneh-mens-/Labelkommunikation, 12% fr Vereine und Verbnde, 5% sind in der Knstler-PR und 46% in sonstigen Branchen ttig (Mehrfachnennungen mglich). Von den besser entlohnten festen Freien unserer Stichprobe und von den Festangestellten machen das deutlich weniger. Die in Abschn. 2 erwhnte Tendenz, dass vor allem freie Musikjour-nalisten ihre Arbeit oft in Journalismus und PR-Ttigkeit aufspalten mssen, womit sie mglicherweise in Loyalittskonflikte geraten, lsst sich also eindeutig nachweisen (vgl. Obermaier und Koch 2013).

4.3 Selbstverstndnis und Rollenbild (F3)

Im Zentrum der Kommunikatorforschung steht die Frage, wie Journalisten ihre profes-sionelle Rolle einschtzen. Daran lsst sich ablesen, wie sie zu den normativen Vorgaben an ihren Beruf stehen, nmlich zu informieren, zur Meinungsbildung beizutragen und das Publikum zu unterhalten (vgl. Weischenberg et al. 2006, S. 98).

Markant sind der auch hier (vgl. Tab. 5) hohe Wert fr das Selbstverstndnis als Infor-mationsvermittler (MW=4,3) und das geringe Bekenntnis zur Rolle des Publikumsan-waltes (MW=2,7) obwohl bei der Themenselektion die Interessen des Publikums doch immerhin auf Rang 3 lagen (vgl. Tab. 3).

Mit einer Faktorenanalyse lassen sich vier Selbstverstndnis-Dimensionen heraus-prparieren (Hauptkomponentenanalyse mit Varimax-Rotation; erklrte Gesamtvarianz =62,2%; alle Eigenwerte >1): die Belehrer, die auf Geschmack, Urteilsvermgen, Han-deln und Rezeption des Publikums einwirken und es inspirieren wollen; die Unterhalter, die das Publikum entspannen und erzhlen wollen; die Informanten, die dem Publikum Neues vermitteln, Qualitt darstellen und Musikinteressierten eine Plattform bieten wol-len; und schlielich die Dienstleister, die Trends und Ideen oder auch eigene Ansichten vorstellen wollen. ber alle Teilgruppen hinweg dominiert das Selbstbild des Informan-ten (MW=3,9; SD=0,8; berechnet wurden Mittelwertindizes ber die Items, die auf den jeweiligen Faktor laden). Ein Selbstverstndnis als Belehrer lsst sich zwar nachweisen; es scheint aber bei Weitem nicht so ausgeprgt zu sein, wie man es Feuilletonisten als dnkelhafte Attitde gern unterstellt (MW=3,4; SD=0,8). Die Dienstleistungsaufgabe liegt den Befragten eher (MW=3,6; SD=0,8). Zu unterhalten finden Musikjournalisten am wenigsten wichtig (MW=3,2; SD=0,9). Tabelle 6 zeigt, wie sich diese Rollenprofile je nach inhaltlicher Spezialisierung unterscheiden.

Die Unterschiede zwischen U- und E-Journalisten entsprechen den Erwartungen. Erstere legen signifikant greren Wert auf Unterhaltung, Letztere auf Information. Das Anstellungsverhltnis, in dem Musikjournalisten sich befinden, und das Medium, fr das sie arbeiten, hat kaum Einfluss auf ihr Rollenverstndnis. Lediglich die Ehrenamt-lichen sehen sich strker als Dienstleister (MW=3,1) als die Festangestellten (MW=3,7; n=175; F(6,797/108,411)=3,574; p=.015).

Von allen Prsentationsformen nutzen Musikjournalisten am hufigsten die Rezension (siehe oben). Sie gilt als das herkmmliche, aber auch das einflussreichste und kom-plexeste Genre im Feuilleton. In ihr vermengen sich Beschreibung und Analyse, Beleh-rung und Unterhaltung, Objektivierung und Subjektivitt mit der speziellen Funktion des


sthetischen Urteils. Wie Journalisten diese richterliche Funktion auffassen, legt eben-falls Zeugnis darber ab, was ihnen an ihrer beruflichen Rolle wichtig ist. Tabelle 7 zeigt die Rangfolge der Aufgaben, die nach Meinung der Befragten gute Musikrezensenten vor allem zu bewltigen haben.

Die Tabelle belegt, dass sich Musikjournalisten vorrangig als (autonome, aber nicht geschmcklerische) Instanz zur Beurteilung performativer Leistungen begreifen. Sie haben ber das Wie musikalischer Interpretationen zu entscheiden (Auffhrungskri-tik). Das Urteil ber die Neuartigkeit oder Komplexitt von Musik (Kompositionskritik) tritt dahinter zurck (was im klassischen Musikbetrieb auch nicht verwundert). Noch weniger wichtig ist der Mastab, ob Musik fr die Gesellschaft bedeutsam ist oder wie sie beim Publikum ankommt.

Die Faktorenanalyse zeigt das zweigeteilte Aufgabenverstndnis (Hauptkomponenten-analyse mit Varimax-Rotation; erklrte Gesamtvarianz=54,4%; alle Eigenwerte >1): Auf

Tab. 5: Berufliches SelbstverstndnisMW SD

das Publikum zu informieren 4,3 0,9 musikalische Qualitt kritisch darzustellen 3,9 1,1 das Publikum musikalisch zu inspirieren 3,8 1,1 neue Trends aufzuzeigen oder Ideen zu vermitteln 3,7 1,1 fr die Rezipienten aus dem musikalischen Angebot das

Beste herauszufiltern3,7 1,1

eine Geschichte zur jeweiligen Musik zu erzhlen 3,7 1,1 Musikinteressierten ein Forum zu geben 3,5 1,1 dem Publikum Unterhaltung und Entspannung zu bieten 3,3 1,2 meine Ansichten ber Themen zu prsentieren 3,0 1,1 Einfluss auf den musikalischen Geschmack oder die Urteilsfhigkeit

des Publikums zu nehmen3,0 1,1

Einfluss auf das musikbezogene Handeln des Publikums zu nehmen (z. B. Hrgewohnheiten oder Kaufverhalten)

3,0 1,1

die Interessen meines Publikums zu vertreten 2,7 1,1Gltig: n=175. Frage: Was ist Ihnen bei Ihrer Arbeit als Musikjournalist/in wichtig? Wieder haben wir einige Aussagen aufgelistet. Bitte sagen Sie uns, wie sehr diese auf Sie persnlich zutreffen. () Bei meiner Ttigkeit als Musikjournalist/in ist mir wichtig, Skala von 1=gar nicht wichtig bis 5=sehr wichtig

Tab. 6: Berufliches Selbstverstndnis nach Spezialisierung (MW)U-Musik(n=104)

E-Musik(n=44)

Beides/keine Spezialisierung(n=27)

Gesamt(n=175)

Informanten 3,8 4,2 3,9 3,9 F(4,851/104,029)=4,011, p=.020Belehrer 3,4 3,3 3,3 3,4 F(0,241/107,493)=0,193, p=.825Unterhalter 3,3 2,9 3,3 3,2 F(7,148/131,274)=4,683, p=.010Dienstleister 3,4 3,3 3,6 3,6 F(1,375/113,834)=1,039, p=.356Gltig: n=175; Skala von 1=gar nicht wichtig bis 5=sehr wichtig


der einen Seite sollen Kritiker beurteilen, wie eine musikalische Leistung ihren persnli-chen Mastben nach beschaffen ist (Darbietung, Interpretation, technische Fhigkeiten). Auf der anderen Seite sollen sie den Wert einer musikalischen Leistung fr andere in ihrem Urteil bercksichtigen (Neuartigkeit, gesellschaftliche Relevanz, Publikumsurteil). Die Faktoren korrelieren statistisch nicht miteinander. Die Beurteilung nach eigenen oder nach fremden Mastben widersprechen sich weder noch gehen sie miteinander einher. ber alle Medien, ber Beschftigungsverhltnisse und musikalische Spezialisierung hinweg messen die Befragten dem Urteil nach persnlichen Mastben deutlich mehr Gewicht bei (MW=3,7; SD=0,8; berechnet wurden Mittelwertindizes ber die Items, die auf den jeweiligen Faktor laden) als dem Wert des Beurteilten fr andere (MW=2,8; SD=0,8). Am wichtigsten ist dieses Aufgabenverstndnis, nach dem eigenen Wert zu urteilen, fr E-Musik- und Zeitungskritiker (MW=4,1 in beiden Gruppen), am wenigsten ausgeprgt dagegen bei Hrfunkjournalisten (MW=3,2).

4.4 Publikumsbild (F4)

Lsst sich aus dem Befund, dass Musikjournalisten die eigenen Wertmastbe hher gewichten, schlieen, dass sie ihrem Publikum keine besondere Urteilskompetenz zuspre-chen? Zumindest ist er Anlass zu fragen, welches Bild sie sich von ihm machen. In unserer Online-Befragung sprten wir dem Publikumsbild mit einem semantischen Differential nach. Die Musikjournalisten konnten einen Schieberegler zwischen bipolaren Adjektiv-paaren frei bewegen und so eine Eigenschaft von 0 (trifft gar nicht zu) bis 100 (trifft voll zu) abstufen. Die Auswertung widerlegt Becker (1999) (vgl. Abschn. 2.4). Musikjour-nalisten sind mehrheitlich der Meinung, sie htten es mit einem gebildeten (MW=71,5) und vielseitig interessierten Publikum (MW=68,4) zu tun. In ihrer Vorstellung ist es auch eher aufgeschlossen (MW=65,7), musikalisch anspruchsvoll (MW=64,2) und musikalisch gebildet (MW=61,5). Zugleich halten sie es tendenziell politisch fr eher links als rechts (MW=59,1), mehr unterhaltungsorientiert (MW=58,2), eher mnnlich

Tab. 7: Aufgabenverstndnis von MusikrezensentenMW SD

die Darbietung des Stckes beurteilen 4,1 1,0 die Interpretation des Stckes beurteilen 4,0 1,0 auf die technische Fertigkeit achten 3,5 1,1 auf die Neuartigkeit eines Musikstcks achten 3,1 1,1 auf die Komplexitt des Musikstcks achten 3,1 1,2 darauf achten, welche gesellschaftliche Relevanz ein

Musikstck/ein Musiker hat2,9 1,2

nach seinem eigenen Musikgeschmack urteilen 2,6 1,2 danach urteilen, wie es dem Publikum gefllt 2,3 1,1Gltig: n=187. Frage: Wir mchten von Ihnen erfahren, was eine gute Musikrezensentin/einen guten Musikrezensenten ausmacht. Wir haben einige Aussagen aufgelistet. Bitte sagen Sie uns fr jede Aussage, wie sehr diese Ihrer Meinung nach zutrifft. () Eine Musikjournalistin/Ein Musikjournalist sollte in Rezensionen vor allem Skala von 1=trifft gar nicht zu bis 5=trifft voll und ganz zu


(MW=57,4). Hinsichtlich des Alters und des gesellschaftlichen Einflusses lassen sie sich kaum zu einer Entscheidung verleiten (MW=52,6 bzw. MW=49,6).

Auch wenn Musikjournalisten Urteile des Publikums als Grundlage ihrer eigenen Urteile eher gering schtzen, so unterstellen sie ihm doch keine Inkompetenz. Allerdings mchten sie sich offensichtlich die Vorstellung bewahren, dass sie es sind, von denen das Publikum besondere Kompetenz erwartet. Nach solchen Erwartungen befragten wir die Teilnehmer, um anschlieend mit einer Faktorenanalyse zwei Erwartungsbn-del aufzudecken (Hauptkomponentenanalyse mit Varimax-Rotation; erklrte Gesamtva-rianz=59,3%; alle Eigenwerte >1). Auf den ersten Faktor laden zwei Items, wonach die Musikjournalisten ihr Publikum auf der Suche nach Meinung, Wert und Kritik sowie Informationen sehen. Auf den zweiten Faktor laden Items, in denen sie ihrem Publikum die Erwartung nach Unterhaltung, Inspiration und Vorauswahl unterstellen. Fasst man die Items der Faktoren jeweils zu einem Mittelwertindex zusammen, zeigt sich, dass die Befragten ihrem Publikum strker Informationssuche unterstellen (MW=4,2; SD=0,8 bzw. fr den Unterhaltungsfaktor: MW=3,7; SD=0,7 auf einer Skala von 1 wird gar nicht erwartet bis 5 wird sehr erwartet). Ins Auge springt, dass nur Hrfunkjournalis-ten meinen, ihre Hrer erhofften sich von ihnen ebenso viel unterhaltende und inspirie-rende wie informierende und wertende Leistungen. Ansonsten dominiert durchweg die Vorstellung, das Publikum bertrage Journalisten vor allem die klassischen Leistungs-aufgaben der Information und der Kritik wobei sich Online-Musikjournalisten erneut besonders klassisch geben. U- und E-Musikjournalisten unterscheiden sich nicht.

4.5 Entwicklung des Musikjournalismus (F5)

Die bisherige Analyse hat ergeben, dass Musikjournalisten intrinsisch motiviert und mit ihrem Beruf ausgesprochen zufrieden sind. Doch Zufriedenheit mit der eigenen Ttigkeit schliet einen skeptischen Blick auf den Berufsstand und seine Zukunft nicht aus. So wre es denkbar, dass sich Musikjournalisten in ihrer Existenz bedroht fhlen durch vernderte Rezeptionsgewohnheiten ihres Publikums, durch das Informationsangebot im Internet (vgl. Abschn. 2) oder auch durch einen Bedeutungsverlust von Kulturjournalis-mus insgesamt. Deshalb wollten wir von den Befragten wissen, wie sie die Entwicklung des Musikjournalismus einschtzen.

Die Antworten zeigen einen verhalten optimistischen Blick in die Zukunft (vgl. Tab. 8). Am klarsten ber dem Durchschnittswert (auf einer Skala von 1=stimme gar nicht zu bis 5=stimme voll und ganz zu) liegt die Einschtzung, das Internet sei eine gute Ergnzung zu den klassischen Medien. Ebenso klar sprechen Musikjournalisten dem Netz fr die Zukunft mehr Bedeutung zu. Dagegen halten sie die Prognose eher fr falsch, das Internet mache professionelle Musikjournalisten weniger wichtig oder musikjournalistische Angebote wrden fr das Publikum an Bedeutung verlieren (skeptischer uern sich hier lediglich Zeitschriftenjournalisten, whrend Zeitungsjour-nalisten Zuversicht bekunden). Leicht ber dem Durchschnitt bewegen sich uerun-gen zu Qualittsdefiziten. Dabei erfhrt auch die Aussage Zustimmung, es mangele im Musikjournalismus an sprachlicher oder stilistischer Kompetenz.

Mit einer Faktorenanalyse (Hauptkomponentenanalyse mit Varimax-Rotation; erklrte Gesamtvarianz=56,6%; alle Eigenwerte >1) wurden die Items verdichtet. Es


zeigten sich vier Faktoren, wonach der Musikjournalismus Potenziale im Internet hat (MW=3,8; SD=0,8; die Items, die auf einen Faktor laden, wurden zu Mittelwertin-dizes aggregiert), ihm Qualittsprobleme (MW=3,2; SD=0,8) attestiert werden, seine knftige Bedeutung (MW=3,1; SD=0,7) gesehen und seine Bedeutung fr bedroht (MW=2,9; SD=1,0) gehalten wird. Die Unterschiede zwischen Medien sowie E-und U-Musikjournalisten sind berraschend gering. Lediglich Onlinejourna-listen sehen signifikant grere Potenziale im Internet wie zu erwarten war (n=166; F(9,154/98,505)=2,560; p=.022).

5 Fazit und Diskussion

Halten Musikjournalisten ihre Rolle fr ausgespielt? Oder glauben sie, ihr Auftritt komme erst noch? So fragten wir zu Beginn. Unsere Befragung hat weder Untergangs-ngste noch Aufbruchseuphorie zutage gefrdert. Musikjournalisten heute blicken unauf-geregt auf ihre berufliche Situation und stellen die Notwendigkeit ihres professionellen Handelns nicht infrage. Der von Fuhrmann (2012) beschworene kalte Wind aus dem Internet wird nicht als Bedrohung, sondern eher als Reiz empfunden, der die eigene Arbeit sogar beleben kann. Auch die Umarmungsversuche der Musikindustrie, auf die wir zu Beginn mit Skepsis verwiesen hatten, scheinen dem Berufsstand keine Atemnot zu

Tab. 8: Einschtzungen zur Qualitt und Zukunft des MusikjournalismusMW SD

Musikjournalismus im Internet ist eine gute Ergnzung zu den klassischen Medien

3,89 0,90

Musikjournalismus im Internet wird an Bedeutung gewinnen 3,80 1,05Musikjournalismus in etablierten Medien geniet einen Vertrauensvorschuss gegenber Musikjournalismus im Internet

3,75 0,94

Das Publikum wei hochwertigen Musikjournalismus zu schtzen 3,51 1,01Vielen Musikjournalisten/innen mangelt es an sprachlicher oder stilistischer Kompetenz

3,35 1,00

Fr Knstler werden musikjournalistische Angebote knftig wichtiger werden 3,31 1,00Unter der Krise der Musikindustrie leidet auch der Musikjournalismus 3,30 1,26Vielen Musikjournalisten/innen mangelt es an musikalischer Fachkenntnis 3,27 0,97Der Musikjournalismus hat in den letzten Jahren an Qualitt verloren 3,19 1,09Im Musikjournalismus fehlen Qualittskontrollen 3,15 1,19Musikjournalismus wird zuknftig fr die Musikindustrie wichtiger werden 2,95 1,06Die Recherchetiefe ist gut 2,80 0,93Musikjournalistische Angebote werden zuknftig fr das Publikum an Bedeu-tung verlieren

2,73 1,14

Das breite Informationsangebot im Internet macht professionelle Musikjourna-listen weniger wichtig

2,45 1,30

Gltig: n=166. Frage: Wir haben einige Aussagen gesammelt, die man ber die gegenwrtige und zuknftige Entwicklung des Musikjournalismus treffen kann. Bitte sagen Sie uns fr jede Aussage, wie sehr Sie ihr jeweils zustimmen. Skala von 1=stimme gar nicht zu bis 5=stimme voll und ganz zu


bereiten. Als fnfte Kolonne mchtiger PR- und Werbeapparate sieht er sich mitnichten, eher schon rumen Musikjournalisten ein, dass die Nhe zu Knstlern ihre Unabhngig-keit gefhrden knne. Ob die Standhaftigkeit gegenber den Interessen der Musikindust-rie wirklich so gro ist oder vielmehr deren Krise Journalisten von Druck entlastet, kann eine Befragung dieser Art nicht ermitteln.

Sorgen, in den Sog dieser Krise zu geraten, sind bei den Befragten jedenfalls kaum erkennbar. Hohe Berufszufriedenheit, gespeist aus der Lust am Gegenstand Musik, korre-spondiert mit ungebrochenem Selbstbewusstsein. Dabei hat es den Anschein, als setzten Musikjournalisten zunehmend auf Subjektivitt als Kompetenznachweis. Zwar bekennen sie sich zunchst einmal, wie andere Journalisten auch, vor allem als Informationsbro-ker. Schon die Dominanz der Rezension in ihrem Arbeitsalltag und das Verstndnis ihrer Funktion lassen aber vermuten, dass Wertung und Nachricht in ihrer Vorstellung eine enge Symbiose eingehen. Diese Tendenz einer Information mit subjektiv-kritischem Autonomieanspruch und mit gelegentlich missionarischen Anwandlungen wre freilich nichts Neues im Kulturjournalismus (vgl. Higgs und Fabris 1971; Reus et al. 1995; Becker 1999; Kaltenbrunner 2012). Sie steht in einer langen Tradition des Feuilletonismus und begrndete dessen Reiz und Eigenheit. Dass bei der Auswahl von Themen persnli-che Interessen insgesamt wichtiger sind als Neuigkeitswert/Aktualitt, Interesse des Publikums oder regionaler/lokaler Bezug, knnte aber Indiz fr einen neuen Schub an Subjektivitt im Musikjournalismus sein. Bei Becker (1999) standen die subjektiven Prferenzen bei der Themenselektion noch hinter den Kriterien Aktualitt, Regionalitt oder Publikumsvorlieben zurck. Diese Subjektivitt, ausgeprgt vor allem im U- und im Onlinemusikjournalismus, liee sich zugleich als Beleg dafr interpretieren, dass Musik-journalisten der Versuchung entgegentreten, sich ihrem Publikum anzubiedern freilich auf die Gefahr hin, es aus den Augen zu verlieren.

Vielleicht zeigt sich hier eine Wirkung des zeittypischen Social Web mit seiner Viel-zahl autonomer Stimmen und Wortmeldungen. Dort wie im professionellen Musikjour-nalismus erweist sich die Rezension ungefhrdet als bedeutendstes Genre. Das kann man positiv sehen, eingedenk der Komplexitt dieser Form und ihrer spezifischen, in Jahrhun-derten gewachsenen publizistischen Leistungsfhigkeit. Ein Zuviel an Rezension lsst sich auch kritisch betrachten als monokulturelle Einfallslosigkeit der Berichterstattung, die musikalisches Geschehen nur als Abfolge von Routineterminen darstellt. Auffallend ist jedenfalls die Konstanz, die der Musikjournalismus hier offenbart.

Unsere Untersuchung hat noch mehr Indizien gesammelt, die vor dem Hintergrund der lteren Studien auf eine erstaunliche Bestndigkeit des Metiers deuten: den hohen Grad an formaler Ausbildung etwa, die intrinsische Arbeitsmotivation bis hin zur sonderbar niedrigen Frauenquote. Zugleich zeigt sie an vielen Stellen, dass sich Musikjournalisten 2012 trotz der sehr unterschiedlichen Arbeitsbereiche und des Siegeszugs der Popmusik als berraschend homogene Spezialisten erweisen. Bei allen Unterschieden im Detail konnten wir nicht belegen, dass U- und E-Kritiker ein grundlegend anderes Berufsver-stndnis htten. Mit Ausnahme der Ehrenamtlichen und der Online-Journalisten, die ihre beruflichen Mglichkeiten eingeschrnkt sehen, ist die Arbeitsmotivation gleichmig hoch. An manchen Punkten zeigten sich nachgerade frappierende bereinstimmungen zwischen dem jngsten (Online) und dem ltesten und traditionsreichsten Medium (Zei-tung), so beim beruflichen Selbstverstndnis und bei der Prferenz fr die Rezension.


Manche Abweichungen allerdings sind augenfllig und bedeutend genug, um in Anschlussuntersuchungen nher unter die Lupe genommen zu werden. Dazu gehrt, dass Musikjournalisten im Hrfunk die Rezension tatschlich am wenigsten nutzen, aber eine grere Vielfalt (unterhaltsamer?) journalistischer Formen anbieten. Dies scheint die eingangs formulierte Vermutung zu besttigen, dass Musikjournalismus im Hrfunk aus dem traditionellen Kleid der Musikkritik am strksten herausgewachsen ist. Neben unabhngigen Online-Auftritten arbeiten auch nirgends so viele ehrenamtliche Musik-journalisten wie im Hrfunk. Zeitschriftenjournalisten hingegen fhlen sich am meisten von Vorgesetzten und dem Zwang, es Werbekunden recht zu machen, unter Druck gesetzt. Schlielich sehen sie den Musikjournalismus durch technische und wirtschaftliche Vern-derungen am ehesten (wenn auch nicht dramatisch) bedroht. Anders als den Feuilletonis-ten der Tageszeitungen, die trotz sinkender Auflagen Selbstbewusstsein und Zuversicht an den Tag legen, scheint die Pressekrise den Redakteuren und Mitarbeitern von Pop- und Klassikmagazinen, deren Auflagen ebenfalls zurckgehen, zu schaffen zu machen.

Nicht die mediale Zukunft und nicht die der Spezialisierung auf Musik, aber ihre persnlichen Entwicklungschancen machen wiederum Onlinejournalisten zu schaffen. Das relativiert manch euphorische Einschtzung der professionellen Mglichkeiten im Internet. Die bescheidene Rolle, die das Publikum als Referenzgre fr sie spielt, und die scheinbar hhere finanzielle Unabhngigkeit verschaffen ihnen mehr journalistische Autonomie, die sie allerdings noch nicht in nennenswerte formale Innovation umsetzen.

Die Beteiligung von Musikjournalisten an unserer Befragung war hoch, gleichwohl sind die Antworten nicht reprsentativ. Die Annahme, sie stnden fr den Berufsstand insgesamt, bleibt spekulativ. Spekulativ gert sicherlich auch immer wieder die Inter-pretation von Daten, die zum groen Teil nicht auf objektivierbaren Fakten, sondern auf Behauptungen und Vermutungen der Befragten beruhen. Ob zum Beispiel der Einfluss von PR oder Werbung auf Musikjournalisten tatschlich so gering, ob ihre Gelassenheit beim Blick in die Zukunft tatschlich so gro ist, mssen weitere und weiter in die Tiefe vordringende Studien zeigen. Letztlich kann eine Querschnittstudie auch keine Aussagen ber tatschliche Vernderungsprozesse machen, sondern lediglich wie hier geschehen den subjektiv wahrgenommenen Wandel und die Zukunftserwartungen aufdecken.

Andere Erkenntnisse wiederum erscheinen uns mit geringerem Risiko durchaus auf den Berufsstand insgesamt bertragbar. Dazu gehrt, wie sehr er auf die Ttigkeit freier Journalisten angewiesen ist und wie prekr wiederum deren Entlohnung ist. Zu beobach-ten bleibt, ob man weiterhin auf ihre hohe intrinsische Motivation vertrauen kann oder nicht doch irgendwann eine Erosion dieses Berufsfeldes einsetzt.

Literatur

Andalib, G. (2012). Die Rolle der PR im Musikjournalismus. In W. Lamprecht (Hrsg.), Weibuch Kulturjournalismus (S. 268285). Wien: Lcker.

Becker, M. (1999). Eine Klassik fr sich. Popularisierung klassischer Musik aus der Sicht von Musikredakteuren deutscher Tageszeitungen. Diplomarbeit, Hochschule fr Musik, Theater und Medien Hannover.

Becker, K. F. (2007). Kritisch und unabhngig? Journalist, 57(6), 3436.


Bentele, G. (2003). Kommunikatorforschung: Public Relations. In G. Bentele, H.-B. Brosius, & O. Jarren (Hrsg.), ffentliche Kommunikation. Handbuch Kommunikations- und Medienwissen-schaft (S. 5478). Wiesbaden: Westdeutscher Verlag.

Bldorn, S., Gerhards, M., & Klingler, W. (2006). Informationsnutzung und Medienauswahl 2006. Ergebnisse einer Reprsentativbefragung zum Informationsverhalten der Deutschen. Media Perspektiven, o. J.(12), 630638.

Brugner, S.-A., & Kreuzmair, E. (2010, 17. Aug.). Echtzeit gegen Kontemplation. Musikkritik 9: Das Internet ist zum Teilchenbeschleuniger unseres medial gesteuerten Popalltags geworden. Dank Netz knnen wir uns nun berall hinbeamen, aber ist das fr kritische Distanz nicht ein bisschen zu viel? die tageszeitung, S. 17.

Dax, M. (2010, 11. Mai). Vertrauensvorschuss. Musikkritik 5: Die Kritik ist tot, es lebe die Kri-tik oder die Spex-Position, die das vielstimmige, kritische Autorenkollektiv entdeckt. die tageszeitung, S. 16.

Deutscher Journalisten-Verband. (1996). Berufsbild Journalistin Journalist. Bonn: djv.Deutsches Musikinformationszentrum. (Hrsg.). (2012). Musik-Almanach. http://www.miz.org/

musikalmanach.html. Zugegriffen: 10. Jan. 2013.Doehring, A. (2011). Musikkommunikatoren. Berufsrollen, Organisationsstrukturen und Hand-

lungsspielrume im Popmusikjournalismus. Bielefeld: Transcript.Dpfner, M. O. (1991). Musikkritik in Deutschland nach 1945. Inhaltliche und formale Tendenzen.

Eine kritische Analyse. Frankfurt a. M.: Lang.Eismann, S. (2010, 26. Mai). Her mit dem Subjekt. Musikkritik 6: Popkritik muss sich ausdifferen-

zieren und radikalisieren, sonst bleibt sie belanglos. die tageszeitung, S. 15.Fuhrmann, W. (2012). Vom Nutzen und Nachteil der Musikkritik. In W. Lamprecht (Hrsg.), Wei-

buch Kulturjournalismus (S. 191198). Wien: Lcker.Gorr, D. (2011). CD-Rezensionen im Musikjournalismus. Eine Untersuchung der Bedeutung von

und Erwartungen an CD-Rezensionen im heutigen U-Musikjournalismus aus Sicht der Leser anhand einer quantitativen Befragung. Masterarbeit, Hochschule fr Musik, Theater und Medien Hannover.

Gross, T. (2007, 22. Feb.). Das Ende der Bescheidwisser. Die Zeit, S. 4849.Hnecke, F., & Projektgruppe (1992). Musikberichterstattung in der Schweizer Presse. Ergeb-

nisse aus Inhaltsanalysen, Redaktions- und Journalistenbefragungen. Zrich: Seminar fr Publizistikwissenschaft.

Heidkamp, K. (1992, 16. Oktober). Gibts was Neues in der Rockmusik? Das Massenphnomen hat sich zur Randerscheinung entwickelt. Wop-Bopa-Loo-Bop. Die Zeit, S. 6970.

Higgs, I., & Fabris, H. H. (1971). Festspielkritik und Festspielkritiker. Studien zur Musikkommu-nikation. Ergebnisse einer Umfrage unter den Korrespondenten der Salzburger Festspiele im Juli/August 1971. Unverffentlichter Bericht, Salzburg.

Hinz, R. (1999). Cultural Studies und avancierter Musikjournalismus in Deutschland. In A. Hepp & R. Winter (Hrsg.), Kultur Medien Macht. Cultural Studies und Medienanalyse (2. Aufl., S. 173182). Opladen: Westdeutscher Verlag.

Ihle, C. (2010, 22. Juli). Groteske Durchlauferhitzer. Musikkritik 8: Print versus Online: In Musik-blogs wie Monarchie und Alltag auf taz.de lassen sich neue und gnzlich unbekannte Bands entdecken. die tageszeitung, S. 16.

Jacke, C. (2005). Zwischen Faszination und Exploitation. Pop(musik)journalismus als Forschungs-desiderat. In J. Bonz, M. Bscher, & J. Springer (Hrsg.), Popjournalismus (S. 4965). Mainz: Ventil.

Kaltenbrunner, A. (2012). Kulturjournalismus aus der Wundertte. Eine Profession. Und wer sie ausbt. In W. Lamprecht (Hrsg.). Weibuch Kulturjournalismus (S. 350357). Wien: Lcker.

Krause, T., & Weinacht, S. (2009). Musikzeitschriften. In H. Schramm (Hrsg.), Handbuch Musik und Medien (S. 329361). Konstanz: UVK.

http://www.miz.org/musikalmanach.htmlhttp://www.miz.org/musikalmanach.html


Lachner, C. (1954). Die Musikkritik (Versuch einer Grundlegung). Unverffentlichte Dissertation, Universitt Mnchen.

Leitmannstetter, S. (2012). Musik-PR im Web 2.0. Eine qualitative Befragung. Masterarbeit, Hoch-schule fr Musik, Theater und Medien Hannover.

Lesle, L. (1984). Der Musikkritiker Gutachter oder Animateur? Aspekte einer publikumspdago-gischen Handlungstheorie der Musikpublizistik. Hamburg: Wagner.

Leyendecker, C. (2003). Aspekte der Musikkritik in berregionalen Tageszeitungen. Analyse von FAZ und SZ. Frankfurt a. M.: Lang.

Lffelholz, M. (2003). Kommunikatorforschung: Journalistik. In G. Bentele, H.-B. Brosius, & O. Jarren (Hrsg.), ffentliche Kommunikation. Handbuch Kommunikations- und Medienwissen-schaft (S. 2853). Wiesbaden: Westdeutscher Verlag.

Ludwig, S. (2010). Popjournalismus im deutschen Fernsehen. Erwartungen Jugendlicher an Musik-sendungen und -sender. Masterarbeit, Hochschule fr Musik, Theater und Medien Hannover.

Malik, M. (2011). Reprsentativitt als Herausforderung fr Journalistenbefragungen in Deutsch-land. In O. Jandura, T. Quandt, & J. Vogelgesang (Hrsg.), Methoden der Journalismusfor-schung (S. 259275). Wiesbaden: Verlag fr Sozialwissenschaften.

Mandel, B. (2012). Public Relations. Kultur-PR, Kulturjournalismus und Web 2.0. In W. Lamp-recht (Hrsg.), Weibuch Kulturjournalismus (S. 286290). Wien: Lcker.

Meyen, M., Springer, N. in Kooperation mit dem Deutschen Fachjournalisten-Verband (2009). Freie Journalisten in Deutschland. Ein Report. Konstanz: UVK.

Moormann, P. (Hrsg.). (2010). Musik im Fernsehen. Sendeformen und Gestaltungsprinzipien. Wiesbaden: VS Verlag fr Sozialwissenschaften.

Mhl, M. (2012). Musikkritik: schon wieder, immer noch und wohl noch eine ganze Weile. In W. Lamprecht (Hrsg.), Weibuch Kulturjournalismus (S. 603608). Wien: Lcker.

Obermaier, M., & Koch, T. (2013). Von der Doppelrolle. Auswirkungen von Inter-Rollenkonflikten freier Journalisten mit Nebenttigkeiten m PR-Bereich. Medien & Kommunikationswissen-schaft, 61, 406419.

Overbeck, P. (Hrsg.). (2005). Musikjournalismus. Konstanz: UVK.Overbeck, P. (Hrsg.). (2007). Musik und Kultur im Rundfunk. Wandel und Chancen. Mnster: Lit.Pilarczyk, H. (2010, 16. April). Der Geschmack von Millionen. Musikkritik: Weil Musikkritiker

im Netz ihre Vorreiterrolle verloren haben, wollen sie gleich ihre ganze Zunft begraben. Dabei gibt es wichtige Fragen zu klren. Teil 3 unserer Debatte. die tageszeitung, S. 16.

Renger, R. R. (1984). Musikkritik in der sterreichischen Tagespresse. Eine Zustandsanalyse der musikalischen Tagesberichterstattung unter Bercksichtigung der sterreichischen Musik- und Medienindustrie. Dissertation, Universitt Salzburg.

Reus, G. (2008). Musikjournalismus Ergebnisse aus der wissenschaftlichen Forschung. In S. Weinacht & H. Scherer (Hrsg.), Wissenschaftliche Perspektiven auf Musik und Medien (S. 85102). Wiesbaden: Verlag fr Sozialwissenschaften.

Reus, G. (2009). Musikjournalismus in der Zeitung. In H. Schramm (Hrsg.), Handbuch Musik und Medien (S. 299327). Konstanz: UVK.

Reus, G., & Harden, L. (2005). Politische Kultur. Eine Lngsschnittanalyse des Zeitungsfeuille-tons von 1983 bis 2003. Publizistik, 50, 153172.

Reus, G., Schneider, B., & Schnbach, K. (1995). Paradiesvgel in der Medienlandschaft? Kultur-journalisten wer sie sind, was sie tun und wie sie denken. In P. Becker, A. Edler, & B. Schnei-der (Hrsg.), Zwischen Wissenschaft und Kunst. Festgabe fr Richard Jakoby (S. 307327). Mainz: Schott.

Rothschild, T. (1976). Die Rock-Musik und ihre Kritiker. Merkur, 30, 488491.Rothschild, T. (1977, 26. Juli). Zettelkasten-Journalismus und die Backstage-Szene. Zum Zustand

der deutschen Rock-Kritik. Frankfurter Rundschau, S. 12.Rumpf, W. (2004). Pop & Kritik: Medien und Popkultur. Rock n Roll, Beat, Rock, Punk. Elvis

Presley, Beatles/Stones, Queen/Sex Pistols in Spiegel, Stern & Sounds. Mnster: Lit.


Saxer, U. (1995). Kunstberichterstattung. Analyse einer publizistischen Struktur. Zrich: Seminar fr Publizistikwissenschaft.

Schneider, B., Schnbach, K., & Strzebecher, D. (1993a). Journalisten im vereinigten Deutschland. Strukturen, Arbeitsweisen und Einstellung im Ost-West-Vergleich. Publizistik, 38, 353382.

Schneider, B., Schnbach, K., & Strzebecher, D. (1993b). Westdeutsche Journalisten im Ver-gleich: jung, professionell und mit Spa an der Arbeit. Publizistik, 38, 530.

Schtz, W. J. (2006). Zeitungen in Deutschland. Berlin: Vistas.Schwenk, J. (2006). Berufsfeld Journalismus. Aktuelle Befunde zur beruflichen Situation und Kar-

riere von Frauen und Mnnern im Journalismus. Mnchen: R. Fischer.Spahn, C. (1992). Musikkritik. In D. He (Hrsg.), Kulturjournalismus. Ein Handbuch fr Ausbil-

dung und Praxis (S. 101108). Mnchen: List.Springer, J., & Steinbrink, C. (2005). Der Erzhler. Ein Interview mit dem Eins-Live-Modera-

tor Klaus Fiehe. In J. Bonz, M. Bscher, & J. Springer (Hrsg.), Popjournalismus (S. 7595). Mainz: Ventil.

Stuckenschmidt, H. H. (1962). Musikkritik. In G. Blcker, F. Luft, W. Grohmann, & H. H. Stucken-schmidt (Hrsg.), Kritik in unserer Zeit. Literatur, Theater, Musik, Bildende Kunst. Mit einem Vorwort von Karl Otto (2. Aufl., S. 4663). Gttingen: Vandenhoeck & Ruprecht.

Sundermeier, J. (2010, 9. April). Ware, Kunst und Wandel. Musikkritik 2: Knnen Plattenrezensio-nen unabhngig von Erscheinungsterminen und Anzeigen sein? Der Debatte zweiter Teil. die tageszeitung, S. 16.

Tadday, U. (1993). Die Anfnge des Musikfeuilletons. Der kommunikative Gebrauchswert musika-lischer Bildung in Deutschland um 1800. Stuttgart: Metzler.

Wagemanns, T. (2004). Intro.ducing Eine Fallstudie ber die Nutzer von Online-Musikzeitschrif-ten am Beispiel von Intro.de. Bachelorarbeit, Hochschule fr Musik, Theater und Medien Hannover.

Walter, K. (2010, 9. Nov.). Webstream kills the radio star. Musikkritik 11: Schn, wenn Liebha-ber Profis sind; doch wie aus professionellen Radiomachern und Musikjournalisten schlecht bezahlte Musikliebhaber werden, ist eine Abwertung popkultureller Arbeit. die tageszeitung, S. 16.

Weischenberg, S., Malik, M., & Scholl, A. (2006). Die Souffleure der Mediengesellschaft. Report ber die Journalisten in Deutschland. Konstanz: UVK.

Wernke, K. (2002). Der Musikzeitschriftenmarkt in Deutschland. Journalismus im Spannungsfeld zwischen inhaltlichem Anspruch und wirtschaftlichem Zwang. Magisterarbeit, Hochschule fr Musik, Theater und Medien Hannover.

Wolther, I. (2009). Musikformate im Fernsehen. In H. Schramm (Hrsg.), Handbuch Musik und Medien (S. 177207). Konstanz: UVK.

Wusowski, J. (2011). Die Erwartungen Jugendlicher an den Musikjournalismus in Deutschland. Masterarbeit, Hochschule fr Musik, Theater und Medien Hannover.

Dr. Gunter Reus ist apl. Professor fr Journalistik am Institut fr Journalistik und Kommunika-tionsforschung der Hochschule fr Musik, Theater und Medien Hannover.

Dr. Teresa Naab ist wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut fr Medien, Wissen und Kommu-nikation der Universitt Augsburg.

Verhalten optimistischZusammenfassungAbstract1 Einleitung2 Forschungsstand und Ausdifferenzierung der Forschungsfrage2.1 Soziodemographie und berufliches Umfeld2.2 Arbeitsalltag und Berufszufriedenheit2.3 Selbstverstndnis2.4 Publikumsbild2.5 Wandel des Berufsfelds und Zukunftsperspektiven

3 Methodisches Vorgehen4 Ergebnisse4.1 Soziodemographie und berufliches Umfeld (F1)4.2 Arbeitsalltag und Berufszufriedenheit(F2)4.3 Selbstverstndnis und Rollenbild (F3)4.4 Publikumsbild (F4)4.5 Entwicklung des Musikjournalismus (F 5)

5 Fazit und DiskussionLiteratur

Verhalten optimistisch; Cautiously optimistic;

Documents

Transcript of Verhalten optimistisch; Cautiously optimistic;

Verhalten bei kleinen Schnittwunden FrauenMänner.

Die monatliche Zeitschrift für alle niedersächsischen ...€¦ · optimistisch D as Stimmungsbarometer der Hu-manmediziner, Zahnärzte und Psychotherapeuten zeigt nach unten. Dies

UNTERNEHMEN · wir optimistisch: Gestützt durch eine aufwärtsgerichtete Konjun k tur werden sich unsere Gesellschaften trotz der politischen Unwäg barkeiten und der Überhitzungen,

Beschäftigungstrends 2009 NiedersachsenEntwicklung von 2009 auf 2010 sind die meisten Betriebe verhalten optimistisch, d.h. sie rechnen mit einer konstanten oder steigenden Zahl an

Verhalten von Wasserstoff in Titanlegierungen: Absorption ...tuprints.ulb.tu-darmstadt.de/636/1/dissertation_keller.pdf · Verhalten von Wasserstoff in Titanlegierungen: Absorption,

9. VERHALTEN BEI UNFÄLLEN UND ERSTE HILFE...9. VERHALTEN BEI UNFÄLLEN UND ERSTE HILFE. ZIELE • rasches und richtiges Verhalten in Notfällen/ nach Verkehrsunfällen • Notrufnummern

Mitarbeitermotivation für umweltbewusstes Verhalten … · Bayerisches Landesamt für Umwelt. Mitarbeitermotivation für umweltbewusstes Verhalten Ein Leitfaden für Umweltbeauftragte

Ultrason® – Verhalten gegenüber Chemikalien, Broschüre, deutsch · 4 Verhalten von Ultrason® gegenüber Chemikalien VERHALTEN VON ULTRASON ® GEGENÜBER CHEMIKALIEN Überblick

Ökonomisches Verhalten verstehen - onlineplus › wp-content › uploads › 2019 › 09 › studym… · Ökonomisches Verhalten verstehen Einführung in die Wirtschaftspsychologie

BUNDESGESETZBLATT · kreise: Hormonsysteme, Nervensysteme. Tierisches Verhalten: Ererbte und erlernte Verhaltensweisen. Einzelverhalten und Verhalten in der Gruppe. Humanethologie:

Psychologische Konstrukte und Modelle der ... · Hypothetische Konstrukte in psychologischer Diagnostik Hypothetischer Konstrukt Beobachtbares Verhalten 1 Beobachtbares Verhalten

Jugendstudie 2015 - Bankenverband · Jugendstudie 2015 6 1. Lebenszufriedenheit und Zukunftsoptimismus Die junge Generation ist mit ihrem Leben weitgehend zufrieden, optimistisch

Gesundheits(informations)verhalten von älteren ...

"European Private Equity Outlook 2016": günstiges Fremdkapital und positive Konjunkturerwartung für Europa stimmen die Branche vorsichtig optimistisch (DOKUMENT)

Web viewAugsburg, 21. Februar 2014 – Personalunternehmen blicken trotz wachsender Regulierungen durch die Politik optimistisch ins Jahr 2014. Wie eine

Verhalten im Schiedsrichteralltag

Sirenensignale Verhalten bei Sirenenalarm

Verhalten beginnt im gehirn1

Uneigennütziges Verhalten Altruistisches Verhalten.

Verhalten bei Gefahrgutunfällen