21 & 36 S ICHTEN AUF BACH I I & IVMi:woch, 9. September 2015Freitag, 11. September 2015jeweils um 13:00 UhrStiIskirche

Jan Vogler Violoncello

Die Internationale Bachakademie Stu:gart dankt der Alfred Kärcher GmbH & Co. KG für die Förderung des Konzerts.

SICHTEN AUF BACH I IMi:woch, 9. September 201513:00 UhrStiIskirche

Johann Sebastian Bach 1685 – 1750

Suiten für Violoncello solo

.Suite Nr. I in G-Dur, BW V 1007

Prélude – Allemande – Courante – Sarabande – Menue: I & I I – Gigue .Suite Nr. II in d-Moll, BW V 1008

Prélude – Allemande – Courante –Sarabande – Menue: I & I I – Gigue .Suite Nr. III in C-Dur, BW V 1009

Prélude – Allemande – Courante – Sarabande – Bourrée I & I I – Gigue

SICHTEN AUF BACH IVFreitag, 11. September 201513:00 UhrStiIskirche

.Suite Nr. IV in Es-Dur, BW V 1010

Praeludium – Allemande – Courante – Sarabande – Bourrée I & I I – Gigue .Suite Nr. V in c-Moll, BW V 1011

Prélude – Allemande – Courante – Sarabande – Gavo:e I & I I – Gigue .Suite Nr. VI in D-Dur, BW V 1012

Prélude – Allemande – Courante – Sarabande – Gavo:e I & I I – Gigue

Jan Vogler Violoncello

Konzertdauer jeweils etwa 1 ½ StundenJeweils keine Pause

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InhaltProgramm 3

EinführungVon der reinen Fortschreitung der Harmonie Bachs Suiten für Violoncello solo 4

BiographieJan Vogler 11

Eine Veranstaltung derInternationalen Bachakademie Stu:gart Johann-Sebastian-Bach-Pla; . 70178 Stu:gart www.musikfest.de . Tel. 0711 61 921-0

Redaktion Dr. Christiane Plank-Baldauf . Der Text von Dr. Andreas Bomba ist ein Originalbeitrag für dieses HeI .Sa; vjp . Druck OKzin Scheufele . Änderungen vorbehalten.

s gehört bis heute zum Selbstverständnis guter Musiker, ihr Wissen und ihre Erfahrung an jüngere Menschen weiterzugeben, sei es in einem oKziellen Lehrverhältnis oder in Privatstunden. Lehrbücher mit entspre-chenden Übungen gibt es für jeden Zweck. Im 18. Jahrhundert war dies nicht der Fall. So begann um 1720 herum Johann Sebastian Bach, eigene Musik zu schreiben, die er für den Unterricht benötigte. Der nun 35-jährige Bach amtierte zu jener Zeit als HoHapellmeister in Köthen; die dortigen Musiker musste er jedoch nicht unterrichten, auch wenn er ihnen die vertrackten »Brandenburgischen Konzert« aufs Pult gelegt haben mag, von denen er 1721 eine ReinschriI an den Markgrafen Christian Ludwig nach Berlin schickte.

Aus Weimar brachte Bach bereits das Orgelbüchlein mit, mit dem er ausdrücklich »anfahenden Organisten Anleitung« geben wollte, »auff allerhand Art einen Choral durchzuführen« und sich ferner »im Pedal studio zu habilitiren«. 1720 legte er für seinen ältesten Sohn Wilhelm Friede-mann ein Clavierbüchlein an, die Keimzelle zu weiteren Lehrwerken wie dem Wohltemperirten Clavier (1722) und der Aufrichtige Anleitung (1723)

genannten Sammlung von je 15 Inventionen und Sinfonien.

Merkwürdig ist, dass Bach diese Sammlungen nicht zum Druck gab. Heißt das, die Stücke blieben seinem eigenen Gebrauch vorbehalten? Wie verhält es sich dann mit den zwei Zyklen, die Bach zur gleichen Zeit nicht Tasten-, sondern Streichinstrumenten widmete? Gemeint sind

die unter dem Titel Sei Solo im Jahre 1720 säuberlich handgeschriebe-nen je drei Sonaten und Partiten für Violine solo und die zur gleichen Zeit von Anna Magdalena Wilcke, seit Dezember 1721 verheiratete Bach ebenso säuberlich handgeschriebenen sechs Suiten für Violoncello solo?

Beeindruckend: die Einstimmigkeit

Johann Nikolaus Forkel, Bachs erster Biograph, versuchte dem Phänomen der Stücke für unbegleitete Streichinstrumente wie folgt beizukommen: »Noch schwerer aber ist es, ohne die geringste Begleitung, einen einfachen Gesang so harmonisch zu schreiben, daß es nicht möglich sey, eine Stimme ohne Fehler beyzufügen; nicht einmal zu rechnen, daß die hinzugefügte Stimme höchst ungeschickt und unsangbar seyn würde. In dieser Art hat man von Joh. Seb. Bach, ohne einiges Accompagnement, 6 Sonaten für die Violin und 6 für das Violoncell.« Hierbei handelt es sich um eine Art Resumée aus dem Studium der HandschriIen und der Korrespon-denz mit dem Sohn des Meisters, Carl Philip Emanuel Bach.

Liest man genau, ist es nicht die Schwierigkeit, diese Musik zu spielen, die Forkel beeindruckt, sondern der Umstand der Einstimmigkeit. Wie kann ein Komponist überhaupt auf die Idee kommen, ein einstimmiges Werk zu schreiben, und dann so, dass man keine vernünIig klingende oder gar fehlerfreie zweite Stimme hinzuse;en könne? Bach schrieb nie »für die Schublade« — für wen aber entstanden diese Werke? Die in

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Von der reinen Fortschreitung der Harmonie

Bachs Suiten für Violoncello solo

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Mi:eldeutschland bekanntesten Violin-Virtuosen der Jahre um 1720 hießen Jean-Baptiste Volumier (1670 – 1728), Konzertmeister der Dresdner HoHapelle, und Johann Georg Pisendel (1687 – 1755), sein Nachfolger. Das Violoncello als Soloinstrument gab es eigentlich noch gar nicht. Es diente, zusammen mit einem Tasteninstrument und even-tuell unterfü:ert durch einen Violone (Kontrabass), als Fundament, als basso continuo. »Bach ging«, schreibt Forkel in seiner Biographie über den Unterricht bei Bach, »sogleich an den reinen vierstimmigen Generalbaß, und drang dabey sehr auf das Aussetzen der Stimmen, weil dadurch der Begriff von der reinen Fortschreitung der Harmonie am anschau-lichsten gemacht wird«.

Wenn überhaupt, waren es Gambisten, die auf einem Bass-Instrument solistisch brillierten. Zu den bekanntesten Virtuosen seiner Zeit zählte Carl Ferdinand Abel (1682 – 1761), Premier Musicus der HoHapelle in Köthen. Schrieb Bach für diesen Musiker seine Werke? Oder probierte er einfach etwas Neues aus? Zum Beispiel, wie es der Komponist und Musikkritiker Johann Friedrich Reichardt (1752 – 1814) formulierte, sich »innerhalb der selbstauferlegten Beschränkungen mit der maximalen Frei-heit und Sicherheit« zu bewegen. Beschränkung heißt: Harmonien und Polyphonie linear, mit eben einer Stimme zu verwirklichen, vielleicht auch, den Hörer zu animieren, das, was fehlt oder nur angedeutet ist, mitdenkend zu ergänzen: Akkorde, Proportionen, Stimmführungen. Bachs Suiten-Experimente

In allen Suiten-Zyklen probiert Bach an der Form herum. Eine Suite im barocken Sinne ist eine von einem Präludium oder einer Ouvertüre eingeleitete Abfolge von stilisierten Tanzsä;en. Deren Reihenfolge ist starr: Allemande, Courante, Sarabande und Gigue. Die Englischen Suiten für Klavier beispielsweise lässt Bach mit unterschiedlichen Sa;typen beginnen, die er gleichwohl alle Prélude nennt. Bei den Französischen Suiten verzichtet er auf eine Ouvertüre, beginnt gleich mit der Allemande und diDerenziert die folgenden Sä;e nach hinten aus. Die sechs Partiten der Clavier-Übung Teil 1 betrachtet er wieder von verschiedenen Einleitungstypen aus. Die Cello-Suiten sind in der Sa;-folge identisch bis auf den fünIen Sa;: von BW V 1007 bis 1012 heißen sie je zweimal Menuett, Bourrée und Gavotte. Was Bach damit zeigen wollte, wissen wir nicht; ein gewisser, virtuoser und freier Umgang mit vorgegebenen Formen lässt sich nicht verleugnen; er wird in der

Ouvertüre nach französischer Art der Clavier-Übung Zweiter Teil BW V 831 in einer voluminösen, elIeiligen Suite gipfeln.

Im Falle der Suite c-Moll BW V 1011 will die Forschung erkannt haben, dass es sich um die Transkription einer Suite für Cembalo handelt, die Bach später — vom Cello aus — auch auf die Laute übertrug (Suite BW V 995). Schon früh wurde erkannt, dass die Cello-Suiten eigen-ständige, wohl von der Tonart abhängige Charaktere besi;en. Dabei wird auch beobachtet, dass die sechs Suiten einer Progression, einem fortschreitenden Anspruch unterliegen. Die ersten drei Suiten gelten als relativ »normal« — die Suite Nr. 1 G-Dur BW V 1007 melodisch und liedhaI, die Suite Nr. 2 d-Moll BW V 1008 pathetisch, etwas düster und traurig, an die Atmosphäre der d-Moll-Chaconne aus der Partita BW V 1004 für Violine solo erinnernd, die Suite Nr. 3 C-Dur BW V 1009 majestätisch und erhaben.

Danach verlässt Bach diesen Boden. Die Suite Nr. 4 BW V 1010 steht in der — für ein Cello — ungewöhnlichen Tonart Es-Dur. Die Suite Nr. 5 BW V 1011 folgt in der parallelen Tonart c-Moll; Bach verlangt zudem, die A-Saite nach G zu stimmen, während über der Suite Nr. 6 D-Dur BW V 1012 »à cinq cordes« steht, also eine zusä;liche fünIe Saite benötigt wird. Ob diese Suite auf der von Bach »erfundenen« Viola pomposa gespielt werden soll, eine auf dem Arm gehaltenen, kleine Version des Violoncello, wird immer wieder zur Diskussion gestellt.

Die größten Anforderungen — und größten Möglichkeiten, als gestaltende Interpreten hervorzutreten — stellen sich den Spielern in den einleitenden Préludes. Die Stücke haben oI improvisatorischen Charakter; Bach nu;te die Freiheit der Form zur Demonstration höchst unterschiedlicher Möglichkeiten musikalischer Phantasie. Auch scheinen die Préludes die Atmosphäre der folgenden Suiten-Sä;e vorzugeben. Oder wird das Ohr nur überlistet durch die AuDorderung, sich in die jeweilige Tonart einzuhören, was ebenfalls zu den Aufgaben der Préludes gehört?

In der ersten Suite in G-Dur BW V 1007 ist es eine durchlaufende Sechzehntelke:e, die zum Teil »arpeggierte« Akkorde spielt, das heißt: Töne von Akkorden nacheinander, nach Art einer Harfe. Das Stück findet seinen Höhepunkt in einem eineinhalb Oktaven umfassenden, chromatischen Aufstieg. Die Suite Nr. 2 BW V 2008 beginnt mit einem

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gebrochenen d-Moll-Akkord, einer anschließend abfallenden und wieder aufsteigenden Linie, die von cis bis b den Raum einer vermin-derten Septime umreißt. Se;t man diese Töne anders zusammen, hat man das »Cema Regium« aus dem Musikalischen Opfer von 1747. Wunderbar überwindet anschließend ein elegischer Gesang alle harmonischen Schranken, das Stück gewinnt an Dramatik, bleibt jedoch bis auf einen »Doppelpunkt« kurz vor Schluss völlig einstimmig! Mit einer langen Abwärtsbewegung beginnt dagegen das Prélude der C-Dur-Suite BW V 1009. Aus ihr löst sich eine sequenzartige, auf- und absteigende Linie, die bald wieder klingt wie auf der Harfe gespielt. Die zweite HälIe des Stücks beginnt mit einer orgelpunktartigen Passage, die sich wieder in wellenförmige Linien auflöst. Die Musik gewinnt an Höhe, um sich — über einen kleinen harmonischen Umweg — ohne Pathos wieder in die Tiefe zu stürzen.

Das Praeludium der Es-Dur-Suite BW V 1010 besteht aus gebroche-nen Akkorden, die immer wieder tro;ig in die Tiefe fallen, sowie aus Harmoniewechseln in verschiedenen Lagen — in dieser schwierigen Tonart könnte Bach die Kunst der Spieler herausgefordert haben, die Töne überhaupt zu treDen und gut zu intonieren; am Schluss dürfen sie, wie in Verzweiflung oder als Erlösung, schnelle Fluchtversuche starten. Die Suite c-Moll BW V 1011 mit den »verstimmten« Saiten ist das vom Tasteninstrument (und später auf die Laute) transponierte Stück — das Prélude verlangt also sogleich mehrstimmiges Spiel und ist im klassischen Charakter der punktierten Ouvertüre mit anschließendem Fugato im französischen Stil gehalten. Die Suite D-Dur BW V 1012 schließlich beginnt mit einem vibrierenden Orgelpunkt, über dem sich Akkorde und Wellenlinien auIürmen. Unter allen Préludes scheint dieses am virtuosesten, fast atemlos werden die Tonke:en bis in den (gebrochenen) Schlussakkord hinein in höchste Höhen und in die Tiefe geführt. Zwischen diesen Bewegungen entspannt sich eine Art Frage- und Antwortspiel der Auf- und Abwärtslinien, ein Dialog, der sich immer wieder auf die eingangs zu hörende Figur »einigt«.

Andreas Bomba

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Aus Bachs Handschrift: Erstmals eine Einspielung nach den von Bach selbst detailliert eingerichteten „Dresdner Stimmen“

C Carus

Die Messe in h-Moll von Johann Sebastian Bach wird oft als „Gipfelpunkt der abend­ländischen Musikkultur“ bezeichnet.

Erstmals basiert nun eine Einspielung in Kyrie und Gloria konsequent auf den von Bach selbst detailliert eingerichteten „Dresdner Stimmen“. Mit seiner ersten CD als Leiter der Internatio­nalen Bachakademie Stuttgart setzt Hans­ Christoph Rademann mit renommierten Solisten und Ensembles in künstlerischer und aufführungspraktischer Hinsicht Maßstäbe.

Carolyn Sampson, Anke Vondung, Daniel Johannsen, Tobias BerndtGächinger Kantorei Stuttgart, Freiburger BarockorchesterHans-Christoph Rademann

Carus 83.314 (2 CDs)Carus 83.315 (Deluxe: 2 CDs inkl. Bonustracks + 1 DVD)

J. S. Bach MESSE IN H­MOLL

J. S. BACH MESSE IN H-MOLLMASS IN B MINOR · BWV 232

Sampson · Vondung · Johannsen · BerndtGächinger Kantorei Stuttgart · Freiburger Barockorchester

Hans-Christoph Rademann

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Hans-Christoph Rademann

2 CDs

Jan Vogler studierte zunächst Cello bei seinem Vater, Peter Vogler, anschließend bei Josef Schwab in Berlin, Heinrich SchiD und Siegfried Palm. Mit 20 Jahren wurde er »Erster Konzertmeister Violoncello« der Staatskapelle Dresden. Diese Position gab er 1997 auf, um sich ganz auf seine solistische Tätigkeit konzentrieren zu können. Zu den Höhe-punkten seiner künstlerischen Karriere zählen die AuIri:e mit dem New York Philharmonic Orchestra, sowohl in New York als auch im Rahmen der WiedereröDnung der Dresdner Frauenkirche im November 2005 unter Lorin Maazel. Er konzertierte mit Orchestern wie den Chicago, Boston, Pi:sburgh, Montreal und Cincinnati Symphony Orchestras, dem Mariinsky Orchestra, der Sächsischen Staatskapelle, den Wiener Symphonikern, den Münchner Philharmonikern und mit Ce Knights. Mit den Pianisten Martin Stadtfeld und Hélène Grimaud verbindet ihn eine regelmäßige Zusammenarbeit. Daneben beinhaltet sein Repertoire auch ausgefallene Stücke wie das Vogler gewidmete Cellokonzert Dunkle Saiten von Jörg Widmann und das Cellokonzert Ubi Est Abel Frater Tuus? von Tigran Mansurian und die ebenfalls eher selten gehörten Konzerte von Barber, Graf, Hasse, Bürger sowie das hochvirtuose Konzert von Michael Haydn. Im Oktober 2015 wird er das für ihn und Mira Wang komponierte Doppelkonzert von Wolfgang Rhim zusammen mit dem Orpheus Kammerorchester in der Carnegie Hall urauDühren. Jan Vogler ist Künstlerischer Leiter des Mori;burg Festivals bei Dresden und seit Oktober 2008 Intendant der Dresdner Musikfestspiele. 2006 erhielt Jan Vogler den Europäischen Kulturpreis und 2011 den Erich-Kästner-Preis für Toleranz, Humanität und Völkerver-ständigung. Seine zahlreichen CD -Einspielungen, für die er wiederholt ausgezeichnet wurde (u. a. erhielt er 2014 den ECHO Klassik für seine Einspielung von Bachs sechs Suiten für Violoncello solo) dokumentieren die Vielseitigkeit des Künstlers.

Jan Vogler spielt das Stradivari-Cello »Castelbarco/Fau« von 1707.

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Wenn es die Internationale Bachakademie Stuttgart nicht schon gäbe, müsste man sie genau so erfinden …

… denn sie ist einzigartig in ihrer Vielfalt, in ihrem Zusammenwirken von Musik- und Wortveranstaltungen. Damit die Bachakademie auch künftig kreativ, inhaltsreich und hochkarätig arbeiten kann, braucht sie Unterstützung vieler Menschen, die sich dazu aufgerufen fühlen, das Motto »Bewährtes erhalten, Neues gestalten« zu unterstützen.

Förderkreis Internationale Bachakademie Stuttgart Kontakt: Rosemarie Trautmann Johann-Sebastian-Bach-Platz – 70178 Stuttgart 0711 61 921 29 – foerderkreis@bachakademie.de

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Mitglieder · haben Vorrang bei der Karten- und Abonnement- bestellung· erhalten das Studium Generale der Bachwoche sowie den Musikfest-Pass des Musikfest Stuttgart zu ermäßigtem Preis · haben kostenlosen Zutritt zu den »Musikalischen Salons« · genießen jährlich ein exklusives Sonderkonzert· nehmen an Kulturreisen zu auswärtigen Konzerten der Bachakademie teil· erhalten die Zeitschrift »Forum Bachakademie« direkt nach Hause.

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Für die Musik – vom Freund zum Förderer

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