¡VIVA FESTIVAL BEETHOVEN! - Elbphilharmonie · Überliefert ist diese Legende von Ferdinand Ries,...

19. – 23. MÄRZ 2017ELBPHILHARMONIEGROSSER SAAL

FESTIVAL

BEETHOVEN!¡VIVA

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Anfang des 19. Jahrhunderts revolutionierte Ludwig van Beethoven die klassische Musik. Seine Streichquartette und Klaviersonaten, vor allem aber seine neun Sinfonien spreng-ten alle Formen und Korsette, wiesen den Weg in eine große Zukunft und sind in ihrer visionären Kraft und Wirkungsmacht unübertroffen. Die jüngste Revolution der klassischen Musik hat allerdings nicht in Wien stattgefunden, sondern in Venezu-ela. »El Sistema« heißt das Projekt, das Tausenden von Kindern Instrumente in die Hand gibt – und damit eine Zukunftspers-pektive. Die Aushängeschilder dieser weltweit bewunderten Be- wegung heißen Gustavo Dudamel und Orquesta Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela – und sie stimmen nun in der Elb-philharmonie den Schlachtruf an: ¡Viva Beethoven!

19.03. Sinfonien Nr. 1 + 2




23.03. Sinfonie Nr. 9

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BEETHOVEN, DER REVOLUTIONÄR

Gedanken über einen politischen und musikalischen Freigeist

Zu den bekanntesten Anekdoten der Musikgeschichte gehört die Erzählung von Ludwig van Beethoven und Napoleon Bonaparte: Beethoven habe den franzö-sischen General und Ersten Konsul der Republik so sehr bewundert, dass er plante, ihm seine Dritte Sinfonie zu widmen. Als er dann aber von Napoleons Plä-nen, sich zum Kaiser zu krönen, erfahren habe, sei er vor Wut über den Verrat an den Zielen der Französischen Revolution ausgerastet, habe das Widmungsblatt von oben nach unten durchgerissen und der Sinfonie den Titel Eroica gegeben. Überliefert ist diese Legende von Ferdinand Ries, einem Schüler Beethovens, der sie elf Jahre nach Beethovens Tod veröffentlicht hatte. Sie wurde alsbald zum Symbol für einen Beethoven, der mit den Obrigkeiten seine Probleme hatte, der revolutionären Gedanken anhing, der die Herrschenden verachtete und nach einer Musik suchte, die dem Gedankengut der Französischen Revolution, der Idee von Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit eine Stimme geben konnte.

Befeuert wurde dieser Mythos zusätzlich von Bettina von Arnim – jener leicht überspannten, musik- und literaturbegeisterten Salondame, die sich mit ihren Briefromanen später, als beide bereits gestorben waren, zur Vertrauten Goethes und zur Geliebten Beethovens stilisierte. Von ihr stammt die andere, immer wie-der gern kolportierte Anekdote über einen gemeinsamen Spaziergang Goethes und Beethovens in Teplitz, wo der Weimarer Dichter und der Wiener Komponist sich 1812 zur Kur aufhielten und Bekanntschaft miteinander machten. Als ihnen auf der Promenade der Kaiser mit seinem Hofstaat entgegenkam, habe Goethe beiseitetreten wollen, Beethoven aber habe ihn angewiesen: »Bleibt nur in mei-nem Arm hängen, sie müssen uns Platz machen, wir nicht!« Goethe sei dennoch ausgewichen und habe den Hut gezogen, während Beethoven mit verschränkten Armen mitten durch die Schar der Herzöge schritt und Goethe hinterher ob sei-ner Unterwürfigkeit rügte: »Auf Euch hab’ ich gewartet, weil ich Euch ehre und achte, wie Ihr es verdient, aber jenen habt Ihr zu viel Ehre angetan!«

Wahr oder nicht: Ein Brief, den Beethoven kurz nach seiner Abreise aus Teplitz an den Verleger Gottfried Christoph Härtel schrieb, lässt die Begegnung zumindest möglich erscheinen. Und sie fügt sich nur allzu gut in das Beethoven-Bild, das uns bis heute prägt: das Bild eines Revolutionärs, sowohl in politischer als auch in musikalischer Hinsicht.

DIE MUSIK

An diesem Image hat Beethoven selbst hingebungsvoll gefeilt. Sein Wirken fiel dabei in eine Zeit, in dem sich das Ansehen des Komponisten vom bloßen Tonsetzer zum Tonkünstler wandelte. Und er selbst war diesem neuartigen Genieverständnis gewiss nicht abgeneigt. »Mein Herz und mein Sinn waren von Kindheit an für das zarte Gefühl des Wohlwollens; selbst große Handlungen zu verrichten, dazu war ich immer aufgelegt«, ist etwa im Heiligenstädter Testament zu lesen. Und auch wenn er nur ein »van« und kein »von« war und sein Name auf Niederländisch eigentlich nur »von den Rübenhöfen« bedeutet – zumindest dem Wesen nach hielt er sich dem Adel für ebenbürtig: »Ich kenne keine andern Vor-züge des Menschen als diejenigen, die ihn zu einem besseren Menschen machen. Wo ich diese finde, dort ist meine Heimat.« Und an Fürst Lichnowsky, mit dem er sich 1806 verkrachte, weil Beethoven nicht für dessen Gäste – französische Offiziere – hatte spielen wollen, schrieb er voller Wut: »Fürst! Was Sie sind, sind Sie durch Zufall und Geburt. Was ich bin, bin ich durch mich! Fürsten hat es und wird es noch Tausende geben; Beethoven gibt’s nur einen!«

Obwohl er sich seines genialischen Geistes sehr bewusst gewesen ist: Für Beethoven waren alle Menschen gleich. Sein Interesse an der Französischen Revolution scheint daher weniger von seiner Bewunderung für Napoleon geleitet gewesen zu sein als vielmehr von der humanitären Utopie, als die sie sich in der Erinnerung in die der Geschichte einschrieb; eine Phase, in der für eine kurze Zeit alles möglich gewesen zu sein schien. Mit der politischen Realität hatte das wenig zu tun – das wusste auch Beethoven. Aber in seiner Musik konnte er von der Idee einer aus den Fesseln der Unterdrückung befreiten Menschheit schwärmen, die sich in Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit unter der Flagge einer weltumspannenden Humanität zusammenfindet.

In seinem Leben war Beethoven dagegen hin- und hergerissen zwischen habsburgischem Patriotismus und französischen Revolutionsideen. Aufgewach-sen im Umfeld des erzbischöflichen Hofes vom Boner Kurfürsten Maximilian Franz, dem jüngsten Bruder Kaiser Josephs II., blieb er den Habsburgern zeit seines Lebens verbunden, komponierte in Wien patriotische Lieder, litt mit den Wienern unter dem österreichisch-französischen Krieg und der Belagerung ihrer Stadt im Jahr 1809. Mit seinem sinfonischen Schlachtengemälde Wellingtons Sieg feierte er 1814 den Sieg der britischen über die französische Armee in der Schlacht von Vitoria.

So konkret wurde er in seiner Musik sonst jedoch nur selten, direkte poli-tische Bekenntnismusik findet sich unter seinen überwiegend instrumentalen Werken so gut wie keine. Vielmehr verstand er seine Kompositionen als Ausdruck seiner Persönlichkeit. Und dazu gehörte eben eine stürmische Begeisterung für den Freiheitsgedanken ebenso wie die Liebe zur Natur, der derbe Witz und

die Vorliebe für eine streng architektonische Kompositions- weise. Mit seinen daraus folgenden, kühnen musikalischen Ent-wicklungen (darunter etwa die schiere Länge von Werken wie der Dritten oder die Einbindung eines Chores in der Neunten Sinfonie) gilt Beethoven traditionell als Vollender der Klassik. Gleichzeitig überwand er sie, eröffnete neue Ausdrucksberei-che und ebnete so den Übergang zur Romantik – man denke nur an die berühmte Mondscheinsonate. Seine Werke haben in der Musikgeschichte größere Wirkung ausgeübt als jede andere Musik, und jeder bedeutende Komponist des 19. Jahr-hunderts musste sich an ihm messen lassen. Berühmt wurde etwa Johannes Brahms’ verzweifelter Ausruf: »Du hast keinen Begriff davon, wie es unser einem zumute ist, wenn er immer so einen Riesen hinter sich marschieren hört.«

Die Unabhängigkeit des Geistes zeigte sich auch in den äuße-ren Umständen, unter denen Beethoven seiner Arbeit nachging. Jahrhundertelang waren Komponisten von adeligen oder kirch-lichen Geldgebern abhängig gewesen; Haydn etwa war 30 Jahre lang bei der Fürstenfamilie Esterházy angestellt. Mozart scheiterte bei dem Versuch, nach dem Vorbild Händels dauerhaft als freier Komponist und Opernunternehmer zu überleben. Erst Beethoven gelang es, dank der Kaufkraft des erstarkenden Bürgertums und eines bedingungslosen Stipendiums, das ihm befreundete Adelige zahlten, als unabhängiger Künstler zu reüssieren.

Wieviel von der geistigen Freiheit des Menschen in seinen Tönen steckt, drückte Beethoven einmal so aus: »Wem meine Musik sich verständlich macht, der wird frei von all dem Elend, womit sich die anderen schleppen.« Eine seiner Lieblingsfi-guren aus der griechischen Mythologie war der Halbgott Pro-metheus, der den Menschen das Feuer brachte und sie so zu mündigen Geschöpfen machte – und den Beethoven mit einem Ballett würdigte, dessen Musik er im vierten Satz der Dritten Sinfonie erneut aufgriff. Er gab damit jenem Freiheitsgedanken eine Stimme, der 1789 mit der Französischen Revolution in die Welt gekommen war und unabhängig von den gegenläufigen politischen Entwicklungen in seiner Musik weiterwirkte. All dies macht den Revolutionär Beethoven zum wahren Komponisten der Aufklärung – und diesen Impetus hört man in seiner Musik bis heute. SILKE LEOPOLD

¡VIVA BEETHOVEN!

DIE REVOLUTION DER KLASSISCHEN MUSIK

Das venezolanische Musikprogramm »El Sistema«

»In Venezuela habe ich die Zukunft der klassischen Musik gese-hen« – große Worte, und sie stammen von niemand Geringerem als Sir Simon Rattle, dem Chef der Berliner Philharmoniker. Die Rede ist von dem weltweit beispiellosen Musikvermittlungs- und Sozialprojekt Fundación del Estado para el Sistema de Orquesta Juvenil e Infantil de Venezuela, kurz El Sistema. Ins Leben gerufen wurde »Das System« vom venezolanischen Dirigenten und Visio-när José Antonio Abreu. Das war 1975, zu einer Zeit, als in Vene-zuela gerade einmal zwei Sinfonieorchester existierten, überwie-gend besetzt mit Instrumentalisten aus Europa und Nordamerika. Klassische Musik war der reichen Elite vorbehalten.

Diese Strukturen wollte Abreu aufbrechen. Seine Vision war es, die musikalische Ausbildung zu einem Grundrecht zu machen und Kindern auf diese Weise eine Perspektive zu geben. Er gründete das nach dem südamerikanischen Freiheitskämp-fer Simón Bolívar benannte Jugendorchester und überzeugte die Regierung, sein Projekt zu unterstützen – so entstand das System der Kinder- und Jugendorchester. Die Nachfrage ist so groß, dass die staatlich zur Verfügung gestellten Instrumente manchmal knapp werden und die Kleinsten auf selbstgebauten Instrumenten aus Pappe ihre ersten Griffe üben müssen. Der Motivation schadet das nicht. Im Gegenteil: Fast täglich erhal-ten die Kinder kostenlosen Musikunterricht, und – das ist das Besondere – vom ersten Tag an spielen sie in einem Orchester ihrer Altersklasse.

Bis zum heutigen Zeitpunkt haben El Sistema sage und schreibe 826.619 Kinder durchlaufen, die von 8.290 Lehrern in 440 »núcleo« genannten Zentren unterrichtet werden und in insgesamt 1.681 Orchestern spielen. Große Dirigenten wie Claudio Abbado, Zubin Mehta oder eben Sir Simon Rattle diri-gierten sie; einige der jungen Musiker machten sogar weltweit Karriere. So wurde etwa der Kontrabassist Edicson Ruiz mit 17 Jahren das jüngste je aufgenommene Mitglied der Berliner Philharmoniker. Die prominenteste Figur ist zweifellos Pultstar Gustavo Dudamel, der 1999 im Alter von 18 Jahren Chefdirigent

José Antonio Abreu

des Simón-Bolívar-Jugendorchesters wurde – bis heute das Flaggschiff von El Sistema und nun für eine Woche zu Gast in der Elbphilharmonie. Und auch wenn Orchester und Dirigent inzwischen erwachsen geworden sind und das »Jugend« aus dem Titel des Ensembles gestrichen haben: Die jugendliche Spielfreude hat man sich bewahrt.

Doch bei allen musikalischen und künstlerischen Erfolgen: In einem Land, in dem 80 Prozent der Bevölkerung von Armut bedroht sind, stellt El Sistema nach wie vor in erster Linie ein soziales Projekt dar. »Ausgrenzung ist die Wurzel allen Übels in der Gesellschaft«, diagnostizierte Abreu einmal. Und genau hier kann ein Sinfonieorchester, dessen Aufbau mit der einer Gesellschaft in vielerlei Hinsicht vergleichbar ist, ansetzen. Hier hat jeder seine Rolle und trägt eine Verantwortung für das Gesamtergebnis. Der ideale Ort also, um Kompetenzen wie Teamfähigkeit, Disziplin, Geduld und Toleranz zu lernen. Durch El Sistema kommen die Kinder und Jugendlichen unabhängig von ihrer sozialen Herkunft oder Hautfarbe zusammen, um sich gemeinsam für eine Sache zu engagieren. Abreu ist dieser Fokus wichtig: »Das Projekt arbeitet zwar mit Mitteln der Musik, ist aber zuvorderst ein soziales, zur Förderung menschlicher Qualitäten.« Auch Gustavo Dudamel ist sich sicher: »Wenn jedes Kind einen Zugang zu Kultur hat, wird die Welt ein sensiblerer und besserer Ort sein.« Für sein großes Engage-ment wurde José Antonio Abreu vielfach ausgezeichnet, unter anderem von der Unesco und Unicef, mit dem Polar Music Prize, dem TED Prize, dem Yehudi Menuhin Award und dem Frankfurter Musikpreis.

El Sistema sorgte für so viel Aufsehen, dass inzwischen zahlreiche Ableger entstanden sind: in den USA, in Kanada, aber auch hierzulande. So stand es Pate für Projekte wie »Jedem Kind ein Instrument«. Die Zukunft der klassischen Musik hat begonnen – weltweit.

SIMON CHLOSTA

Die Fotoausstellung

13.–25. März | Mo–Sa | 11–19 Uhr | Hamburger Zentralbibliothek am Hauptbahnhof | Eintritt frei

Das Buch

Stefan Piendl / Michael Kaufmann: »Das Wunder von Caracas« (Irisiana Verlag)

Der Film

»El Sistema. Music to change life«

EL SISTEMA

DIRIGENT GUSTAVO DUDAMEL

Vom tiefen Glauben an die Macht der Musik angespornt, reichen Gustavo Duda-mels musikalische Betätigungsfelder von den größten Konzertbühnen bis hin zu Klassenräumen, Kinos und innovativen digitalen Plattformen. Als international renommierter Konzert- und Operndirigent arbeitet er mit zahlreichen der bedeu-tendsten Musikinstitutionen der Welt zusammen: So tourt er in diesem Jahr mit den Berliner Philharmonikern durch Europa und war zudem der jüngste Dirigent, der jemals das berühmte Neujahrskonzert der Wiener Philharmoniker geleitet hat, das jährlich von über 50 Millionen Menschen in 90 Ländern verfolgt wird.

Geboren 1981 in Barquisimeto, Venezuela, studierte Gustavo Dudamel Violine am Jacinto Lara Conservatory und später an der Academia Latinoamericana de Violín. 1996 begann er sein Dirigierstudium und noch im gleichen Jahr wurde er zum Musikdirektor des Amadeus Chamber Orchestra ernannt. 1999 übernahm er die Leitung des Orquesta Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela, bei dessem Grün-der José Antonio Abreu er auch seine Dirigierstudien fortsetzte. 2004 erlangte er internationale Aufmerksamkeit durch seinen Erfolg beim Gustav-Mahler-Dirigier-wettbewerb der Bamberger Symphoniker. Von 2007 bis 2012 war er Chefdirigent der Göteborger Sinfoniker, bei denen er noch immer Ehrendirigent ist.

Derzeit ist Gustavo Dudamel zudem Chefdirigent des Los Angeles Philharmo-nic, wo er seinen Vertrag jüngst bis zur Spielzeit 2021/2022 verlängert hat. Unter seiner Leitung konnte das Orchester seinen Wirkungskreis weiter ausbauen, besonders mit dem Youth Orchestra Los Angeles (YOLA), das stark von dem erfolgreichen venezolanischen Musikprojekt El Sistema beeinflusst wurde. Mit dem YOLA und weiteren Musikvermittlungsprojekten möchte er die Musik für Kinder und Jugendliche aller Bevölkerungsgruppen zugänglich machen.

Gustavo Dudamel gehört zu den am meisten ausgezeichneten Dirigenten sei-ner Generation. Im vergangenen Jahr erhielt er den Cultural Achievement Award der America Society, 2014 den Leonard Bernstein Lifetime Achievement Award. Im Jahr 2013 wurde er vom Magazin Musical America zum Musiker des Jahres gewählt, im selben Jahr wurde er in die Gramophone Hall of Fame aufgenom-men. 2009 setzte ihn das Time Magazin auf die Liste der 100 einflussreichsten Persönlichkeiten, ein Jahr zuvor erhielten er und das Orquesta Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela den spanischen Prince of Asturias Award for the Arts. 2008 wurde Dudamel außerdem von der Harvard University mit dem Q Prize für sein außergewöhnliches Engagement in der Arbeit mit Kindern ausgezeichnet.

Um einen universellen Zugang zur Musik zu ermöglichen, beteiligt sich der Dirigent mit Leidenschaft an Aufnahmen und musikalischen Sendungen. Zu den Höhepunkten zählt unter anderem die Einspielung von John Adams’ Gospel According to the Other Mary mit dem Los Angeles Philharmonic sowie die Über-tragung von Gustav Mahlers Sinfonie der Tausend mit tatsächlich mehr als 1000 Choristen und Kindern aus Venezuela in zahlreiche Kinos der USA und Kanada.

DIE KÜNSTLER

ORQUESTA SINFÓNICA SIMÓN BOLÍVAR DE VENEZUELADas Orquesta Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela, gegründet 1975 von José Antonio Abreu, ist das größte Orchester und Flagschiff des »National System of Youth and Children’s Orchestras and Choirs of Venezuela«. Seine 170 Mitglieder, die zu »UNESCO Artists for Peace« ernannt wurden, erhielten einen Großteil ihrer Ausbildung im Orchesterprogramm von »El Sistema« sowie in Meisterkursen bei international renommierten Künstlern wie Sir Simon Rattle, Claudio Abbado, Daniel Barenboim, Krzysztof Penderecki, Esa-Pekka Salonen und Lorin Maazel.

Seit dem Jahr 2000 hat das Orchester of Venezuela zahlreiche erfolgreiche Tourneen durch die ganze Welt unternommen. Es gastierte bei Festivals wie den BBC Proms in London, dem Edinburgh International Festival, dem Schleswig-Holstein Musik Festival, dem Lucerne Festival, den Salzburger Festspielen und dem Istanbul Music Festival. Ebenso spielte das Orquesta Sinfónica Simón Bolí-var de Venezuela in international bedeutenden Häusern wie der Royal Festival Hall in London, dem Wiener Konzerthaus, dem Teatro alla Scala in Mailand, der Philharmonie in Paris, der Accademia Nazionale di Santa Cecilia und weiteren Konzerthäusern in Köln, Oslo, Moskau, Warschau, Athen, Barcelona, Zürich, Beijing, Seoul, Tokyo, Chicago, Philadelphia, Washington, San Francisco, Los Angeles und Montreal.

2013 nahm das Orchester den von Gustavo Dudamel komponierten Sound-track für den Film Libertador von Alberto Arvelo auf. Kurz darauf unternahm das Orchester eine in Santo Domingo und dann über Buenos Aires, São Paulo und Brasilia nach Bogota führende Südamerika-Tournee. Im selben Jahr durfte es als erstes ausländisches Orchester die traditionelle Aufführung von Mozarts c-Moll-Messe bei den Salzburger Festspielen aufführen. Im Januar 2014 gastierten die Musiker in Paris und gaben – als Debüt im Mittleren Osten – Konzerte in Oman und Abu Dhabi. Im Anschluss reiste das Orchester nach Kalifornien, wo es eine Residenz hatte und gemeinsam mit dem Los Angeles Philharmonic Konzerte beim LA Phil Tchaikovsky Festival gab.

2015 war das Orquesta Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela in London, Brüssel, Frankfurt, Barcelona, Valencia, Madrid und Paris zu hören. Im August 2015 spielte das Orchester acht Aufführungen von La Bohème am Teatro all Scala in Mailand, wo es außerdem auch Antonio Estevez’ Cantata Criolla und Beet-hovens Neunte Sinfonie aufführte. Im Rahmen einer Residenz in Los Angeles spielte das Orchester anschließend sämtliche Sinfonien von Beethoven.

Zu den Aufnahmen des Orchesters und Gustavo Dudamel zählen Beethovens Sinfonien Nr. 5 und 7, das erfolgreiche Album Fiesta mit Werken lateinameri-kanischer Komponisten, eine Tschaikowsky-CD mit der Fünften Sinfonie und Francesca da Rimini sowie Auszüge aus Wagners Ring des Nibelungen.

DIE KÜNSTLER

FlöteAlexis AnguloAron GarcíaDiego HernándezEngels Gómez Fernando MartínezYaritzy CabreraEmily Ojeda

OboeElly Saúl GuerreroHairin ColinaLuis GonzálezNéstor PardoDaniel Vielma

KlarinetteDavid MedinaRanieri ChacónVíctor MendozaHenry Pérez

FagottGonzalo HidalgoDaniel GarcíaEdgar MonrroyAura MorenoWerner DíazAquiles Delgado (Kontrafagott)

Violine IAlejandro CarreñoBoris Suárez Carlos Vegas Jesús PintoEduardo Salazar Douglas Isasis Anna Virginia González Ebert Ceballo Emirzeth HenríquezFelipe Rodríguez Héctor Robles Janeth Sapienza Jorge VelásquezLuis Adolfo GonzálezLuis Barazarte Luis NavarroNicole RodríguezOriana Suárez Verónica Balda

HornDaniel GraterolDanny GutiérrezEdgar AragónJosé GiménezReinaldo Albornoz José LeónNelson YoveraJavier Mijares

TrompeteTomás MedinaGaudy SánchezAndrés AscanioArsenio Moreno Jonathan RivasLeafar RiobuenoLuis Alfredo SánchezMiguel TagliaficoOscar López Román GrandaVíctor CalderaWerlink CasanovaWilfrido Galarraga

PosaunePedro Carrero Alejandro DíazEdgar GarcíaJackson MurilloLeudy Inestroza Lewis Escolante

Violine IIMoises MedinaAlirio Vegas William GonzálezGregory Mata Adriana Von BurenAlessandro LugoAnderson BriceñoCarlos Luís PerdomoDaniel Herrera Daniel SánchezEnrique Carrillo Gleirys GómezImanuel Sandoval Israel Méndez José GuedezJuan PérezOswaldo Martínez Patricio MeriñoRonnie MoralesWilliam LópezJairo González

ViolaIsmel Campos Luís Aguilar Carlos CoralesDavid PeraltaFabiana AlvarezGreymar MendozaLuis FernándezLuz Cadenas Mary Francis AlvaradoMiguel Jeréz Pedro GonzálezSamuel JiménezPedro RondónRichard Urbano

SchlagwerkFélix MendozaRamón GrandaAcuarius ZambranoJuan Carlos SilvaSimón GonzálezVíctor Villarroel

* als Gast

VioloncelloEdgar CalderónAimon MataCarlos EreúAbner PadrinoCésar GiulianiFrank ValderreyJhonn Rujano Juan MéndezLeandro BandrésMónica FríasRicardo CornielYackson Sánchez

KontrabassClaudio HernándezJorge Ali MorenoFreddy AdrianLuis PeraltaCarlos Rodríguez Nathaly AlgindiManuel RuízMiguel JiménezCarlos Sánchez*

BESETZUNG

Sonntag, 19. März 2017 | 20 Uhr | Elbphilharmonie Großer Saal

19 Uhr | Einführung mit Lars Entrich im Großen Saal

ORQUESTA SINFÓNICA SIMÓN BOLÍVAR DE VENEZUELADIRIGENT GUSTAVO DUDAMEL

Ludwig van Beethoven (1770–1827)

Ouvertüre zu »Egmont« op. 84 (1809–1810)

ca. 10 Min.

Ludwig van BeethovenSinfonie Nr. 1 C-Dur op. 21 (1799–1800)

Adagio molto – Allegro con brioAndante cantabile con motoMenuetto: Allegro molto e vivaceAdagio – Allegro molto e vivaceca. 30 Min.

Pause

Ludwig van BeethovenOuvertüre c-Moll zu »Coriolan« op. 62 (1807)

Allegro con brioca. 10 Min.

Ludwig van BeethovenSinfonie Nr. 2 D-Dur op. 36 (1801–1802)

Adagio molto – Allegro con brioLarghettoScherzo. AllegroAllegro moltoca. 35 Min.

Gefördert durch die Stiftung Elbphilharmonie

Beethovens Geburtshaus in Bonn

EIN NEUES KAPITEL IN DER MUSIKGESCHICHTE

Ouvertüre zu »Egmont« op. 84

Im Sommer 1812 wurde der böhmische Kurort Teplitz, gelegen auf halber Strecke zwischen Prag und Dresden, zum Schau-platz eines denkwürdigen Gigantentreffens: Johann Wolfgang von Goethe und Ludwig van Beethoven, zwei lebende Legen-den, lernten sich endlich persönlich kennen. Mehrfach spielte Beethoven dem Dichter am Klavier vor, der ob seines Talents »in Erstaunen gesetzt war«, aber auch die »ungebändigte Per-sönlichkeit« des Komponisten bemerkte.

Bereits zwei Jahre zuvor war es Beethoven eine Ehre gewe-sen, für Goethes Trauerspiel Egmont eine Ouvertüre sowie neun weitere Musiknummern zu komponieren – ohne Honorar, »bloß aus Liebe zum Dichter«, wie er festhielt. Goethe hatte den Ein-satz von Musik als Teil der Handlung selbst eingeplant, sich um die praktische Umsetzung aber nie gekümmert. Beethoven seinerseits nahm das Projekt sehr ernst – so ernst, dass er nicht bis zur Premiere fertig wurde und die Musik erst ab der vierten Aufführung des Theaterstücks erklang. Neben seiner Bewunderung für Goethe lag das vermutlich am Thema: Egmont ist ein niederländischer Fürst, der sich Mitte des 16. Jahrhun-derts gegen die spanische Besatzung auflehnt und dabei den Tod findet – für Beethoven eine Blaupause für den europäischen Widerstandskampf gegen Napoleon. Entsprechend düster beginnt die Ouvertüre, endet jedoch im (erhofften) Siegestaumel.

Sinfonie Nr. 1 C-Dur op. 21

Das muss man sich erst einmal trauen – so anzufangen! Mit einem Dominantseptakkord, einem dissonanten, spannungs-geladenen Akkord also, der weitergeführt, aufgelöst sein will, beginnt Ludwig van Beethoven seine Erste Sinfonie. Selten ist in der Musikgeschichte so unüberhörbar ein neues Kapitel aufge-schlagen worden wie an diesem 2. April 1800, als Beethoven das Werk in seinem ersten privat finanzierten Akademie-Konzert im Kaiserlich-Königlichen Burgtheater in Wien vorstellte.

Ludwig van Beethoven, 1803

Zuvor hatte der 29-jährige Beethoven, der zu diesem Zeitpunkt bereits seit acht Jahren in Wien lebte, vor allem als Pianist auf sich aufmerksam gemacht. Seine Virtuosität und Improvisationskunst wurden allgemein bewundert, und es ist nicht erstaunlich, dass er sich als Komponist zunächst auf Genres beschränkte, die ihm aus der Praxis vertraut waren: Klaviersonaten und Kam-mermusik für Streicher (in der heimischen Bonner Hofkapelle hatte er Bratsche gespielt). Durch die Komposition seiner ersten beiden Klavierkonzerte im zweck-mäßigen Einsatz der Orchesterinstrumente geschult, wagte er sich schließlich an seine allererste Sinfonie.

Stilistisch wird dieses Werk meist in den Kontext von Haydn und Mozart gerückt. Sicher nicht zu Unrecht: Im Gegensatz zu Beethovens späteren Sinfonien ist die Dimension der Ersten moderat, die Orchesterbesetzung entspricht der seiner Wiener Vorgänger. Verglichen mit Mozarts melodischem Erfindungsreich-tum wirken Beethovens Motive, die überwiegend aus Tonleitern oder Dreiklangs-brechungen bestehen, aber geradezu banal. Dennoch demonstriert Beethoven hier bereits seinen sehr individuellen Umgang mit musikalischen Elementen wie Motivik und Form und gibt damit eine Vorahnung auf jene Charakterzüge, die – voll ausgeprägt – seine Musik so unverwechselbar auszeichnen.

Dem ersten Satz stellt Beethoven entsprechend der damaligen Konven-tion eine langsame Einleitung voran, die mit dem eingangs erwähnten Akkord beginnt. Diese Eröffnung führt den Hörer aber weniger ins Stück ein als vielmehr aufs Glatteis: Durch Trugschlüsse, Vorhalte und chromatische Verschiebungen verschleiert Beethoven zunächst die eigentliche Grundtonart der Sinfonie. Nur zögernd tastet sich die Musik voran. Umso energischer wirkt das Hauptthema, das mit einer federnden Punktierung vorwärtsdrängt. Ihm gegenüber steht ein ruhiges Seitenthema, das auf ähnlichen musikalischen Bausteinen basiert – eine motivische Verzahnung, wie sie für Beethoven typisch ist.

Ein delikates Solo der Zweiten Geigen eröffnet den zweiten Satz, der – uner-wartet an dieser Stelle der Sinfonie – an ein höfisches Menuett erinnert. Auch in der Instrumentation beweist Beethoven Originalität, indem er Pauken und Trompeten im Pianissimo als dezente Begleitung einsetzt. Der dritte Satz ist dann zwar mit »Menuett« überschrieben, stellt in seinem schnellen ganztaktigen Pulsieren jedoch unzweifelhaft ein Scherzo dar.

Für den vierten Satz hält Beethoven eine ähnliche Pointe bereit wie für den Beginn der Sinfonie. Wieder spannt er den Hörer mit einer langsamen Einleitung auf die Folter. In mehreren zaghaften Anläufen erklimmen die Violinen Ton für Ton eine Tonleiter, die sich als Auftakt zu einem gut gelaunten Finalthema entpuppt. So zeichnen sich unter der vermeintlich konventionellen Oberfläche bereits jene Entwicklungen ab, die die Gattung der Sinfonie revolutionieren und Ludwig van Beethoven seine einzigartige Stellung in der Musikgeschichte sichern sollten.

CLEMENS MATUSCHEK

SINFONIE NR. 1 + 2

DIE MUSIK

GEGEN DAS SCHICKSAL REBELLIERT

Ouvertüre c-Moll zu »Coriolan« op. 62

Der römische Patrizier Coriolan ist wegen seiner Volksfeindlichkeit verbannt worden. Nun verbündet er sich mit den Feinden Roms und belagert die Stadt. Alle Vermittlungsversuche scheitern; erst die Mutter Coriolans schafft es, an ihren Sohn zu appellieren und ihn zum Frieden zu bewegen. Rom entgeht der Erstürmung, Coriolan aber begibt sich in den Tod. – Heinrich Joseph von Collins Drama Coriolan von 1804 zeigt einen zwiespältigen Helden, hin- und hergerissen zwischen äußerer Standhaftigkeit und innerer Verunsicherung. Genug Stoff also, um daraus ein paar mitreißende Minuten Musik zu komponieren. Das dachte sich auch Beethoven, der in seiner gleichnamigen Schauspielouvertüre an Dramatik nichts ausließ: Gleich die drei mächtigen, lang gezogenen Orchesterschläge zu Beginn, auf die ein stetig nach vorn drängendes Thema folgt, geben die Richtung vor. Immer weitere Gefühlsausbrüche heizen die Stimmung an, bis das Gesche-hen irgendwann abrupt abbricht, sich immer weiter verlangsamt und schließlich ganz auflöst – in einem für Beethoven gänzlich ungewöhnlichen Pianissimo-Schluss.

Sinfonie Nr. 2 D-Dur op. 36

In den ersten Jahren des 19. Jahrhunderts wurde es für Beethoven erstmals ernst – sehr ernst. Zwar hatte er seine kurze Wunderkind-Phase einigermaßen unbe-schadet überstanden und sich erfolgreich von seinem trunk- und ruhmsüchtigen Vater emanzipiert. Doch ab 1800 machten sich erste Anzeichen einer Krankheit bemerkbar, die für einen Komponisten normalerweise (mindestens künstlerisch) einem Todesurteil gleichkommt: der Schwerhörigkeit beziehungsweise Taubheit. Tatsächlich spielte er in dem berühmt gewordenen Heiligenstädter Testament – einem Brief, den Beethoven an seinen Bruder Kaspar Karl schrieb, aber nie abschickte – sogar mit Selbstmordgedanken: »So nehme ich den Abschied von Dir, und zwar traurig. Geliebte Hoffnung, die ich mit hierher nahm, wenigstens bis zu einem gewissen Punkte geheilt zu sein, sie muss mich nun gänzlich ver-lassen, wie die Blätter des Herbstes gewelkt sind, so ist auch sie für mich dürr geworden. Fast wie ich hierher kam, gehe ich fort; selbst der hohe Mut, der mich oft in den schönen Sommertagen beseelte, ist verschwunden. Wann, o Gottheit, kann ich im Tempel der Natur und der Menschen ihn wieder fühlen? Nie? Nein, es wäre zu hart.« Auch das Verhalten seinen Mitmenschen gegenüber versuchte der Komponist hier zu erklären: »O ihr Menschen, die ihr mich für feindselig, störrisch oder misanthropisch haltet, wie unrecht tut ihr mir!«

Die erste Seite des Heiligenstädter Testaments, das sich heute in der Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg befindet

Liest man diese Worte, scheint es umso bemerkenswerter, dass seine erst kurz zuvor entstandene Zweite Sinfonie rein gar nichts von Beethovens Verzweiflung vermuten lässt. Im Gegen-teil: Mit ihrem durchweg positiven, geradezu überschäumenden Gestus ist sie ein heiteres und geradezu braves Werk geworden.Ob die Sinfonie als eine Art Anti-Reaktion auf die Krankheit zu verstehen ist, kann man jedoch nicht mit Gewissheit sagen, die ersten Skizzen zu ihr reichen nämlich noch ein paar Jahre zurück. Doch immerhin schrieb Beethoven während der Arbeit an dem Werk an seinen Freund Franz Gerhard Wegeler: »Ich will dem Schicksal in den Rachen greifen. Ganz niederbeugen soll es mich gewiss nicht!«

Und so ist aus der Zweiten Sinfonie trotz – oder dank – ihres positiven und leichten Charakters ein »kolossales Werk, von einer Tiefe, Kraft und Kunstgelehrsamkeit wie sehr wenige« geworden, wie es ein zeitgenössischer Rezensent beschrieb. Im Gegensatz zu ihrer Vorgängerin ist sie durchweg raffinierter und ungleich detailfreudiger, wenn auch melodisch und cha-rakteristisch durchaus ähnlich. Beethoven liebäugelt hier nun erstmals mit größeren Formen, allein der langsame zweite Satz weist eine für damalige Verhältnisse außergewöhnliche Länge auf; ebenso die breit angelegte Einleitung, die bereits viele moti-vische Bausteine der folgenden Musik enthält.

An dritter Stelle führt Beethoven zudem erstmals ein Scherzo anstelle des eher bedächtigen Menuetts ein, das bisher in Sinfonien vorherrschte. Wer zu dieser Musik zu tanzen ver-sucht, kommt schon nach wenigen Sekunden aus dem Takt, und Rhythmusverschiebungen und »falsche« Betonungen bringen die Beine endgültig zum Stolpern.

Schwungvoll geht es auch im Finale weiter, das mit flinken Trillern und großen Sprüngen Beethovens ganz eigenen Witz offenbart und von einer ungeheuren Dynamik geprägt ist. Ein verwunderter Rezensent befand diesen Satz denn auch als »allzu bizarr, wild und grell«. Doch schon ein anderer war sich sicher, dass »man dem Werke das Horoskop stellen kann, es werde bleiben und mit immer neuem Vergnügen gehört werden, wenn tausend eben jetzt gefeierte Modesachen längst zu Grabe getragen sind«. Recht hatte er.

SIMON CHLOSTA

SINFONIE NR. 1 + 2

Montag, 20. März 2017 | 20 Uhr | Elbphilharmonie Großer Saal

19 Uhr | Einführung mit Clemens Matuschek im Großen Saal



Sinfonie Nr. 3 Es-Dur op. 55 »Eroica« (1803)

Allegro con brioMarcia funebre. Adagio assaiScherzo. Allegro vivaceFinale. Allegro moltoca. 50 Min.

Pause

Ludwig van BeethovenSinfonie Nr. 4 B-Dur op. 60 (1806)

Adagio: Allegro vivaceAdagio cantabileAllegro vivaceAllegro ma non troppoca. 35 Min.


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MUSIKALISCHES DENKMAL

Sinfonie Nr. 3 Es-Dur op. 55 »Eroica«

Beethovens Dritte Sinfonie, die Eroica, nimmt in der Musikgeschichte einen ganz besonderen Platz ein. Nicht wenige Fachleute halten sie für die wichtigste Sin-fonie, die jemals geschrieben wurde. Tatsächlich sprengt allein ihr Umfang alle bis dato bekannten Maßstäbe. Und nur bei wenigen Werken greifen historische Bedeutung und mythische Überhöhung so unmittelbar ineinander wie hier.

Da wäre die legendäre Widmung: Beethoven, glühender Bewunderer der Französischen Revolution, hatte die Sinfonie ursprünglich zu Ehren von Napoleon Bonaparte komponiert und dies auch auf dem Titelblatt vermerkt. Doch als sich Napoleon am 2. Dezember 1804 selbst zum Kaiser krönte, schlug Beethovens Verehrung in Verachtung um. »So ist er auch nichts anderes als ein gewöhnlicher Mensch! Nun wird er alle Menschenrechte mit Füßen treten und nur seinem Ehrgeiz frönen; er wird sich höher als alle anderen stellen, ein Tyrann werden!« Mit diesen Worten, so berichtet Beethovens Schüler und Sekretär Ferdinand Ries, habe Beethoven wütend das Titelblatt der Sinfonie zerrissen.

Nun ja, die Schnipsel sind nie gefunden worden. Offensichtlich hat Ries ein bisschen zu dick aufgetragen, um am Mythos seines Idols zu stricken (dessen Abglanz auch auf ihn fallen möge) und gleichzeig einen recht profanen Sachver-halt zu überspielen: Beethoven hatte mit dem Gedanken gespielt, Hofkomponist in Paris zu werden und sich mit einer neuen Sinfonie entsprechend einzuführen. Als sich diese Aussicht zerschlug und ihm gleichzeitig mehrere Wiener Mäzene eine Pension garantierten, machte die Widmung an Napoleon keinen Sinn mehr – und Beethoven änderte flugs die Titelseite, um vom neuen Widmungsträger, dem Grafen Lobkowitz, nochmals eine Stange Geld zu kassieren.

Auf der sehr wohl existierenden, intakten (!) Titelseite der »Heroischen Sinfo-nie« ist die Widmung »intitolata Bonaparte« lediglich ausgekratzt – allerdings so heftig, dass das Papier durchgescheuert wurde. An ihre Stelle setzte Beethoven den Vermerk: »Komponiert, um das Andenken eines großen Mannes zu feiern.« Bis heute bleibt rätselhaft, wen Beethoven damit gemeint haben könnte. Den neuen Widmungsträger, Beethovens treuesten Mäzen? Oder den preußischen Prinzen Louis Ferdinand, der den Befreiungskampf gegen die Franzosen orga-nisierte und kurz zuvor im Gefecht gefallen war? Oder doch den griechischen Halbgott Prometheus, der den Menschen das Feuer brachte – die mythische Personifizierung all jener Ideale der Aufklärung, für die Napoleon Bonaparte nun nicht mehr stehen konnte? Musikalisch immerhin ist das plausibel: Das Thema des letzten Satzes stammt aus einem Prometheus-Ballett, das Beethoven kurz zuvor fertiggestellt hatte.

Napoleon überschreitet die Alpen. Gemälde von 1800

Andererseits ist die Sinfonie ein Musterbeispiel für die meis-terhafte Handhabung abstrakter kompositorischer Prinzipien. Zum Beispiel fußt der erste Satz (genau wie der der Fünften Sinfonie) auf einem einzigen, denkbar simplen musikalischen Motiv. Und genau wie in der Fünften stellt Beethoven das Mate-rial, mit dem er den Satz zu gestalten gedenkt, zu Beginn ein-mal isoliert vor. Es handelt sich um einen schlichten Dreiklang, die Basis europäischer Kunstmusik – hier in Form von zwei Akkordschlägen, die »wie ein Peitschenknall den eleganten Formalismus des 18. Jahrhunderts zerschmettern« (Leonard Bernstein). Folgerichtig besteht auch das anschließend von den Celli vorgestellte Thema nur aus einem gebrochenen Dreiklang. Ungeklärt bleibt nur, warum das Horn nach dem Mittelteil zu früh mit dem Thema in das erwartungsvolle Streichertremolo hineinplatzt – ein musikalischer Scherz?

Im zweiten Satz, überschrieben mit »Marcia funebre«, ver-wendet Beethoven zahlreiche Motive aus Trauermärschen der Französischen Republik – ein Hinweis auf die ursprüngliche Widmung. Es lassen sich aber auch persönliche Anknüpfungs-punkte finden, immerhin verzweifelte Beethoven in dieser Zeit an seiner fortschreitenden Taubheit. Der dritte Satz etabliert eine Errungenschaft aus der vorheriger Sinfonie: Statt eines gestelzten höfischen Menuetts saust ein quicklebendiges Scherzo vorbei. Erinnerungen an adlige Jagdgesellschaften wecken dagegen die übermütigen Hörner im eingeschobenen Trio-Teil.

Mit einem grandiosen Effekt leitet Beethoven dann das Finale ein: Dem großen Aufgalopp folgt eine Musik, die sich dank der Pizzicati wie auf Zehenspitzen bewegt. Tatsächlich handelt es sich um die erste einer Folge von Variationen – nur dass Beethoven so frech ist, das eigentliche Thema erst in der drit-ten Variation vorzustellen: die erwähnte Ohrwurm-Melodie aus dem Prometheus-Ballett. Fast zehn Minuten beziehungsweise 400 Takte lang beschäftigt sich Beethoven in einer einzigarti-gen Kombination aus fantasievoller Variation und kunstfertiger Fugentechnik mit diesem Thema, bevor er die Sinfonie mit einer großen Coda beendet. »Ich glaube«, schrieb Ferdinand Ries an den Verleger Simrock, »Himmel und Erde müssen zittern bei ihrer Aufführung.« Wem auch immer die Widmung der Eroica gelten mag: Ludwig van Beethoven hat sich mit ihr selbst ein Denkmal gesetzt.

SINFONIEN NR. 3 + 4

CHARMANTE SCHWESTER

Sinfonie Nr. 4 B-Dur op. 60

Beethovens Vierte Sinfonie stand von Beginn an im Schatten ihrer groß gewachsenen Schwesternwerke Nr. 3 und Nr. 5 – wie ein schüchternes Gänseblümchen zwischen zwei Mammut- bäumen, oder, wie es Robert Schumann formulierte, wie eine »schlanke griechische Maid zwischen zwei Nordlandriesen«.

Tatsächlich schließt die Vierte mit ihrem klassizistischen Charakter eher an die ersten beiden Sinfonien als an ihre unmittelbaren Nachbarn an. Musikwissenschaftler haben dafür eine ganze Reihe von Erklärungen bemüht, die von beglücken-den Liebschaften und einer damit einhergehenden Phase der musikalischen Entspannung bis zu finanziellem Kalkül rei-chen. Dokumentiert ist jedenfalls, dass Beethoven nach einem im Voraus bezahlten Kompositionsauftrag des Grafen Franz von Oppersdorff unter Zugzwang stand und statt der Fünften zunächst die übersichtlichere Vierte Sinfonie vollendete, um der Bestellung nachkommen zu können. Vermutlich war es ihm auch ganz recht, sich selbst und dem Publikum nach der Eroica etwas Entspannung zu gönnen.

Die von Schumann konstatierte »Schlankheit« lässt sich in mehrfacher Hinsicht nachvollziehen. Die Sinfonie dauert nur etwa halb so lange wie ihre Schwesternwerke. Auch die Instru-mentierung ist sehr reduziert; gerade die Holzbläser setzt Beet-hoven fast kammermusikalisch ein. Die motivisch-thematische Arbeit ist längst nicht so ausufernd angelegt wie in anderen Werken. So charakterisierte die Allgemeine Musikalische Zei-tung die Sinfonie denn auch als »heiter, verständlich und sehr einnehmend«.

Von diesen Charakterzügen ist zu Beginn allerdings nichts zu spüren. Dunkel und nachdenklich wölbt sich die langsame Einleitung. Achten Sie darauf, wie der Liegeton der Bläser seine Färbung verändert, obwohl nicht er sich bewegt, sondern die Streicher. Zögernd, wie schlaftrunken, tasten sich die Violinen voran. Schon möchte man wieder in die Kissen zurücksinken – da klingelt der Wecker, der Komponist springt hellwach aus dem Bett, los geht’s!


Mit energischen Auftakten federn die Geigen voran, munter hopst das Fagott nebenher. So gut gelaunt erleben wir Beethoven selten – ständig reiht er neue, frische Gedanken aneinander, ohne das Schema des Sonatensatzes aus dem Blick zu verlieren. Für den Mittelteil hat er sich eine besondere Idee einfallen lassen: Grundiert von einem Pianissimo-Paukenwirbel kommt die Musik fast zum Erliegen, bevor die Motive wieder zusammenwachsen und mit Macht die Rückkehr des Hauptthemas feiern.

Der langsame Satz strömt als kantables Adagio dahin, fast wie ein »Lied ohne Worte«. Dass die unendliche Melodie nicht in Schönheit erstarrt, ist dem Begleit-motiv zu verdanken, mit dem der Satz auch beginnt. Oft wird diese auftaktige Figur als »Paukenmotiv« bezeichnet; am Ende verlegt Beethoven sie tatsächlich in die Pauke. Gelegentlich erzwingt das Motiv ein Crescendo, ohne der seligen Dur-Idylle ernsthaft etwas anhaben zu können. Nur kurzzeitig wendet sich die Musik nach Moll, führt nach einem Geigenintermezzo aber zurück ins Licht.

Das derbe Scherzo lebt von der Spannung zwischen dem Dreiertakt und einem thematischen Gedanken, der nicht in diesen Takt passen will. Beethovens Kollege Hector Berlioz fand dafür eine schöne Formulierung: »Man empfindet ein Vergnügen daran zu sehen, wie der Takt zermalmt wird und sich doch am Ende jeder Periode wieder ganz herstellt; wie die musikalische Rede, vorüber-gehend widersinnig geworden, doch zu einem befriedigenden Schluss gelangt.« Im Trio liefern sich Streicher und Holzbläser dann einen reizvollen melodischen Schlagabtausch.

Im rastlosen Finale steht die Freude an der Bewegung im Vordergrund. Sech-zehntelketten und eine stets pulsierende Begleitung treiben die Musik voran. Dazu überstürzen sich die melodischen Ereignisse; fortwährend wendet sich das Orchester dieser und jener Idee zu, sodass es schwer fällt, sich in diesem musikalischen Strudel überhaupt an so etwas wie Themen festzuhalten.

Diese charmante Vierte Sinfonie war vor allem bei den Frühromantikern beliebt, neben Schumann etwa bei Felix Mendelssohn Bartholdy, der sie auf das Programm seines Einstandskonzertes als Kapellmeister am Leipziger Gewand-haus setzte. Offenbar schätzten sie die Eleganz, mit der Beethoven hier den klassischen Formenkanon handhabt, wie er im Rahmen des etablierten Systems größte Freiheiten gewinnt, anstatt es – wie in der Eroica oder in der Neunten – radikal infrage zu stellen.

CLEMENS MATUSCHEK

SINFONIEN NR. 3 + 4

Dienstag, 21. März 2017 | 20 Uhr | Elbphilharmonie Großer Saal




Sinfonie Nr. 5 c-Moll op. 67 (1804–1808)

Allegro con brioAndante con motoAllegroAllegroca. 35 Min.

Pause

Ludwig van BeethovenSinfonie Nr. 6 F-Dur op. 68 »Pastorale« (1807–1808)

Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande: Allegro ma non troppoSzene am Bach: Andante molto motoLustiges Zusammensein der Landleute: AllegroGewitter, Sturm: AllegroHirtengesang – Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm: Allegrettoca. 40 Min.

Das Konzert wird aufgezeichnet und am Sonntag, 21. Mai 2017

ab 11 Uhr auf NDR Kultur ausgestrahlt.

Das Konzert wird im Live-Stream auf www.elbphilharmonie.de/worldwide

übertragen und bleibt im Anschluss dort abrufbar.


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KOMPONIEREN MIT LEGOSTEINEN

Sinfonie Nr. 5 c-Moll op. 67

»So pocht das Schicksal an die Pforte!« Beethovens Sekretär und Biograf Anton Schindler hat diesen Satz überliefert. Und obwohl niemand weiß, bei welcher Gelegenheit der übereifrige Protokollant ihn aufgeschnappt hat oder ob er ihn am Ende gar selbst erfunden und seinem Chef bloß in den Mund gelegt hat, prägt er seither das Bild Beethovens und seiner Fünften Sinfo-nie, der »Schicksalssinfonie«. Er passt ja auch so schön ins Bild des grimmigen Künstlergenies, das mit seiner aufkommenden Taubheit hadert und »dem Schicksal in den Rachen greifen« will. Aus dieser Rezeptionshaltung heraus sind Statuen wie diese entworfen worden, die vor dem Bonner Beethoven-Haus steht. Dabei lohnt es sich, die Patina und das Pathos abzukratzen und zu schauen, was es mit der Musik und dem berühmten »Klopf-motiv«, das jeder kennt und sofort mit ernster klassischer Musik assoziiert, wirklich auf sich hat.

Worin besteht eigentlich Beethovens Genialität? Das Motiv aus drei Achteln und einer Halben ist an sich ja nichts Besonde-res; Haydn benutzt es schon 1765 in seiner 28. Sinfonie. Nun, die Genialität besteht darin, einen ganzen Satz ausschließlich aus diesem einen Motiv heraus zu entwickeln. In fast jedem der 500 Takte des Kopfsatzes ist es zu hören. Beethoven komponiert, wie Kinder mit Legosteinen bauen – mit dem Unterschied, dass er seine Bausteine immer selbst erfindet.

Auch die Eroica-Sinfonie (Dreiklang) oder das Violinkon-zert (vier Viertel) basieren auf denkbar simplen musikalischen Klötzchen, und auch bei diesen beiden Werken ist Beethoven so zuvorkommend, uns ganz zu Beginn sein Material einmal iso-liert vorzustellen, bevor er es ineinandergreifen lässt und damit atemberaubende Konstruktionen auftürmt. Doch so konsequent wie in der Fünften ist das Verfahren selten zu besichtigen. Die erste »Melodie« beispielsweise entsteht zunächst nur durch das Aneinanderreihen des Motivs auf verschiedenen Tonhöhen, dann durch die Erweiterung der drei gleichen Achtel auf verschiedene Tonhöhen und schließlich durch die Verknüpfung des Motivs zu endlosen Achtelketten. Selbst die Begleitung des schlichten Gegenthemas gestaltet Beethoven mit dem Ausgangsmotiv.

Beethoven-Statue vor dem Bonner Beethovenhaus

Die Wucht des vorandrängenden Kopfsatzes stockt nur ein einziges Mal: An der Nahtstelle von Reprise (Wiederholung des Anfangsteils) und abschließender Coda nimmt sich die Oboe Zeit für eine kleine Kadenz. Im rechteckigen Lego-Bau ist dies die einzige »runde« Stelle. Sie nimmt die Atmosphäre des zweiten Satzes vorweg, der mit seiner innigen Melodie einem beschaulichen Spaziergang gleicht.

Der dritte Satz tritt zunächst auf der Stelle. Die Streicher wirken unruhig, suchend, fragend. Die »Antwort« ertönt in Form einer militärisch-zackigen Fanfare, deren Rhythmus eindeutig auf das Motiv des ersten Satzes verweist. Den Mittelteil bildet dann eine Fuge – wobei sich Beethoven zwischendrin den Scherz erlaubt, das ruppige Thema der tiefen Streicher mehrfach unvermittelt abbrechen zu lassen, als ob die Musiker sich verspielen würden.

Mindestens so genial wie der Kopfsatz ist dann der Übergang ins Finale. Die Musik zieht sich bis ins Pianissimo zurück, scharrt mit den Hufen und scheint nur auf den passenden Moment zu lauern, um ins strahlende Fortissimo aus-zubrechen. Zudem kippt die Musik vom finsteren Moll des Kopfsatzes in helles Dur – eine Pointe, die als »per aspera ad astra« (wörtlich: durch das Raue zu den Sternen oder sinngemäß: durch die Finsternis zum Licht) zu einem der wichtigs-ten ästhetischen Konzepte des Abendlandes geworden ist. Auch das Lego-Motiv des ersten Satz kehrt hier – leicht abgewandelt – in strahlender Form zurück. Nicht zufällig hat die schmissige Musik ihre Vorbilder in den Freiheitsliedern der Französischen Revolution, die den glühenden Republikaner Beethoven begeisterte. Auf diesen Zusammenhang verweisen auch einige typische Mili-tärinstrumente, die bis dato noch nie im Konzertsaal zu hören waren und die Beethoven gewissermaßen als Spezialeffekt verwendet. Stolz schreibt er dem Widmungsträger, Graf Oppersdorff: »Der letzte Satz ist mit Piccoloflöte und drei Posaunen besetzt – zwar nicht drei Pauken, wird aber mehr Lärm machen als sechs Pauken, und zwar besseren Lärm.«

Die Uraufführung der Fünften Sinfonie im Jahr 1808 war allerdings ein legen-däres Desaster. Das Konzert fand im Dezember bei sibirischen Temperaturen im ungeheizten Theater an der Wien statt. Das in Pelzmäntel gehüllte Publikum zitterte sich ganze vier Stunden lang durch ein wahres Mammutprogramm, denn Beethoven hatte es sich in den Kopf gesetzt, einen Großteil der Werke aufzu-führen, an denen er zuletzt parallel gearbeitet hatte: die Fünfte und Sechste Sinfonie, das Vierte Klavierkonzert, Auszüge aus Chorwerken und mehr. Kein Wunder, dass einem zeitgenössischen Rezensenten zur Fünften lediglich zwei Wörter einfielen: »zu lang«. Dafür wurde ihr gut 100 Jahre später die Ehre zuteil, als erstes Orchesterwerk überhaupt auf Schallplatte aufgenommen zu werden: 1913, von den Berliner Philharmonikern.

SINFONIEN NR. 5 + 6

KÜHE IM FAGOTT

Sinfonie Nr. 6 F-Dur op. 68 »Pastorale«

»Pastoral-Sinfonie, oder: Erinnerung an das Landleben. Mehr Ausdruck der Emfindung als Malerei.« So lautet der vollständige Titel von Beethovens Sechs-ter Sinfonie, und der Komponist legte größten Wert darauf, dass er auf dem Deckblatt der Partitur vollständig abgedruckt wurde. Offenbar ahnte Beethoven bereits, auf welch dünnes Eis er sich mit einer so konkreten Überschrift begeben hatte, die er im Nachsatz quasi gleich wieder relativierte. Tatsächlich sah er sich einer ästhetischen Grundsatzfrage gegenüber, die noch lange nach seinem Tod für hitzige Debatten sorgen sollte.

Die Frage ist: Muss Musik immer für sich stehen, als abstraktes Kunstwerk zum Selbstzweck? Diese Position einer »absoluten Musik« vertraten später etwa Johannes Brahms oder der einflussreiche Kritiker Eduard Hanslick. Oder darf, soll, muss Musik etwas ausdrücken, ein Gefühl, eine Szenerie, eine Roman-handlung? Eine solche »Programmmusik« favorisierten Komponisten wie Hector Berlioz, Franz Liszt, Richard Strauss oder Richard Wagner – der am Ende konse-quenterweise nur noch Musik mit Inhalt schrieb, Opern nämlich. Kurioserweise beriefen sich beide Fraktionen (auch) auf Beethoven. Die eine rühmte seine kon-struktivistische Kompositionsweise etwa in den Sinfonien 3 und 5 als Ausdruck höchster Genialität. Die andere zog eine direkte Linie von Vivaldis Vier Jahres- zeiten über Haydns Schöpfung bis hin zur Pastorale, der »Natur-Sinfonie«.

Dass Beethoven bei der Komposition tatsächlich sehr konkrete Bilder vor Augen hatte, zeigen schon die Satzüberschriften. Wo sonst nur italienische Tempobezeichnungen zu lesen sind, ist hier von einer »Szene am Bach« die Rede, vom »Lustigen Zusammensein der Landleute«, einem »Gewitter« und einem »Hirtengesang«. Und nicht nur das: All diese Dinge kann man in der Musik wirklich direkt hören. So beginnt der zweite Satz mit dem leisen Murmeln einer Quelle, die sich nach und nach zu einem munteren Bächlein entwickelt – eine frühe Blaupause für Smetanas Moldau. Claude Debussy lästerte später, die Fagotte stellten dann wohl die Kühe dar, die aus dem Bach tränken. Gegen Ende des etwa zwölfminütigen Satzes imitiert Beethoven sogar ornithologisch korrekt die Rufe von Nachtigall (Flöte), Wachtel (Oboe) und Kuckuck (Klarinette).

Auch die derben Bauerntänze der Landleute lassen sich bestens heraushö-ren. Nach dem ersten schmetternden Einsatz der Hörner leistet sich Beethoven einen seiner typischen Scherze: Die Oboe setzt mit ihrer tänzerischen Melodie leider einen Schlag zu früh ein – was auch die energischen Basstöne des Fagotts nicht auffangen können – und simuliert so einen Amateur-Dorfmusikus.


Plötzlich aber reißt die fröhliche Tanzmusik jäh ab. Ein Gewittersturm zieht auf. Im Streichertremolo braut sich Unheil zusammen, Blitze zucken durch die Geigen und die Pauke lässt einen Donnerschlag nach dem nächsten durch den Saal rollen. Aus meteorologischer Sicht ist Beethoven damit Vivaldis Som-mersturm weit voraus, und Wagners Fliegender Holländer ist nicht mehr weit. Schließlich beruhigen sich die Naturgewalten und weichen dem Lied eines erleichterten Hirten, das auf den Dankgesang in Beethovens Streichquartett op. 132 vorausweist.

Beethoven selbst war ein großer Naturliebhaber. Schon damals muss in der Stadt ein infernalischer Lärm von Hand-werkern, Pferdehufen und Marktschreiern geherrscht haben, vor dem er nur allzu gerne in die Umgebung von Wien flüchtete. »Mein Dekret: nur auf dem Lande bleiben«, notierte er einmal. »Mein unglückseliges Gehör plagt mich hier nicht. Ist es doch, als ob jeder Baum zu mir spräche auf dem Lande: heilig, heilig! Im Walde Entzücken! Wer kann alles ausdrücken? Leicht bei einem Bauern eine Wohnung gemietet, um die Zeit gewiss wohl-feil. Süße Stille des Waldes!« Kein Wunder, dass er das Bedürf-nis verspürte, seinen Empfindungen und Beobachtungen in dem ihm eigenen Metier, der Musik eben, Ausdruck zu verleihen.

Vielleicht ist Beethoven in seinem Mitteilungsbedürfnis dabei ein wenig über das Ziel hinausgeschossen – wie jemand, der seine Freunde mit einem ganzen Schwall von Urlaubsbildern »beglückt«. Insofern mutet auch sein Versuch, die Satztitel rückwirkend zu relativieren, eher leicht verschämt an: »Man überlässt es dem Zuhörer, die Situationen auszufinden. Wer jemals eine Idee vom Landleben bekommen hat, kann sich ohne viele Überschriften selbst denken, was der Autor will.«

Der Schlüssel zu diesem Dilemma könnte im ersten Satz der Sinfonie liegen. Schon sein Titel »Erwachen heiterer Empfin-dungen bei der Ankunft auf dem Lande« zeigt ja, dass hier kein Naturlaut porträtiert wird, sondern eine menschliche Emotion. Entsprechend ließe sich die Musik durchaus auch als allgemein positiv gestimmt hören, ohne Bezug zum Landleben. Sie können im heutigen Konzert also entscheiden, ob Sie Beethovens musi-kalische Urlaubspostkarten als solche hören möchten – oder als Spiegel eigener Erinnerungen, Stimmungen und Gefühle. CLEMENS MATUSCHEK

SINFONIEN NR. 5 + 6

Mittwoch, 22. März 2017 | 20 Uhr | Elbphilharmonie Großer Saal




Sinfonie Nr. 7 A-Dur op. 92 (1811–1812)

Poco sostenuto – VivaceAllegrettoPrestoAllegro con brioca. 40 Min.

Pause

Ludwig van BeethovenSinfonie Nr. 8 F-Dur op. 93 (1811–1812)

Allegro vivace e con brioAllegretto scherzandoTempo di MenuettoAllegro vivaceca. 25 Min.


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ORGIE DES RHYTHMUS

Sinfonie Nr. 7 A-Dur op. 92

Wollten Sie nicht schon immer mal einem Komponisten bei der Arbeit über die Schulter blicken? Dann können Sie entweder nach Bonn ins Beethovenhaus fahren und dort die über hundert erhaltenen Seiten studieren, die Beethoven mit Skizzen für seine 7. Sinfonie vollgeschrieben hat. Oder, noch besser: Sie spitzen Ihre Ohren. Der Anfang dieser Sinfonie kommt nämlich einem Besuch in der Werkstatt des Komponisten gleich.

Die Musik gehört zunächst den Holzbläsern, die sich bedächtig vorantasten. Dann schleicht sich in den Streichern eine Sechzehntelbewegung ein, die ruhelos die Tonleiter hinauf-trippelt. Doch nach gut drei Minuten erreicht die Musik einen toten Punkt, einen einzelnen Ton, den Flöten und Geigen ratlos wiederholen. Was nun? Beethovens Lösung: Er belebt den Ton, indem er ihn bewegt, ihm einen Puls verleiht. Das Resultat die-ser kompositorischen Herzdruckmassage ist ein fröhlich hüp-fender Rhythmus im 6/8-Takt.

Damit ist auch gleich das Thema dieser Sinfonie definiert: Rhythmus! Für Melodien oder komplizierte Strukturmodelle interessiert sich Beethoven in diesem Werk weit weniger als sonst, weniger jedenfalls als für die rhythmische Komponente, für die pure Energie der Vortriebskraft. Beethovens 7. Sinfonie stellt in dieser Hinsicht eine radikale Weiterentwicklung seiner Fünften dar. Hatte er dort den Kosmos des gesamten Werkes aus einem einzelnen, ebenfalls rhythmisch profilierten Motiv gewonnen, so ist es hier das Prinzip des Rhythmischen an sich, das das Werk beherrscht. Noch nicht einmal an die klassische Sonatenhauptsatzform hält sich der Komponist: Der erste Satz wird von der Präsenz des tänzerischen 6/8-Taktes so vollständig dominiert, dass sich kein kontrastierendes Thema durchsetzt. Der Musikwissenschaftler Romain Rolland sprach in diesem Zusammenhang gar von einer »Orgie des Rhythmus«.

Auch der zweite Satz reduziert sich auf ein rhythmisches Modell, das einem Trauermarsch gut zu Gesicht stünde, hätte Beethoven den Satz nicht mit Allegretto überschrieben. For-mal handelt es sich um eine Folge von Variationen – aber eben


nicht über ein Thema, sondern über einen Rhythmus. Die berückend schönen Kantilenen, die sich um dieses Gerüst ranken, und das Nebeneinander von Dur und Moll verleihen dem Satz seine Schubert’sche Wehmut. Zweimal werden die Variationen durch einen Abschnitt in Dur unterbrochen, der vor diesem harmoni-schen Hintergrund nur unter Tränen zu lächeln scheint. Und selbstverständlich klingt auch in diesen Phasen der Kernrhythmus im Bass durch. Schon bei der Uraufführung musste dieser Satz wiederholt werden, und vor einigen Jahren erfuhr er als Untermalung der Schlüsselszene im oscarprämierten Film The King’s Speech neue Popularität.

Unnötig zu sagen, dass auch das wilde Scherzo ganz auf die Kraft des Rhyth-mischen setzt. Für Ruhe sorgt hier lediglich das zweimal eingeschobene Trio als B-Teil, das auf einem alten österreichischen Wallfahrtslied basiert. Am Schluss gönnt sich Beethoven noch einen kleinen Scherz: Er tut so, als setze sich der Wechsel zwischen A- und B-Teil unendlich fort – nur um den Satz mit einigen kräftigen Hieben zu beenden. »Als ob der Komponist die Feder auf den Tisch wirft«, empfand es Robert Schumann.

Der letzte Satz schließlich droht von seiner tänzerischen Energie fast erdrückt zu werden. Möglich, dass Beethoven hier die zackige ungarische Verbunkos-Musik imitiert. Seine Lust an knackigen Rhythmen und treibenden Offbeats ist jedenfalls bis ins Exzessive gesteigert. Oft nimmt er sich noch nicht einmal Zeit dafür, verschiedene Abschnitte durch geschmeidige Übergänge zu verbinden; stattdessen lässt er die Musik lieber mit immer neuem Schwung einsetzen, oft auf unvermuteten Harmoniestufen.

Die Wiener Uraufführung am 8. Dezember 1813 wurde ein voller Erfolg. Beet-hoven hatte das Konzert als Benefizgala zugunsten von Kriegsinvaliden dekla-riert; am selben Abend erklang auch seine Schlachtensinfonie Wellingtons Sieg zum ersten Mal. Alle Welt wollte bei dieser musikalischen Feier von Napoleons Niederlage dabei sein, und so konnte Beethoven als Dirigent auf die wohl promi-nenteste Orchesterbesetzung aller Zeiten zurückgreifen: Antonio Salieri, Louis Spohr, Giacomo Meyerbeer, Johann Nepomuk Hummel, Ignaz Schuppanzigh und Ignaz Moscheles spielten im Tutti mit. Beethoven äußerte denn auch »mit innigster Rührung«, die Aufführung sei »das Nonplusultra der Kunst« gewesen.

Spätere Generationen waren dagegen geteilter Meinung über das Werk. Clara Schumanns Vater Friedrich Wieck mutmaßte, die 7. Sinfonie könne »nur in betrunkenem Zustand« komponiert worden sein, und der offenbar noch zarter besaitete Carl Maria von Weber befand gar, Beethoven sei »reif fürs Irrenhaus«. Auf offene Ohren stieß die Sinfonie dagegen bei Richard Wagner. Er bezeichnete sie als »Verherrlichung des Tanzes« – insofern, als Beethoven hier die elemen-tare Kraft des Rhythmischen zu etwas Göttlichem geadelt habe.

SINFONIEN NR. 7 + 8

MIT HERAUSGESTRECKTER ZUNGE

Sinfonie Nr. 8 F-Dur op. 93

Ludwig van Beethovens wird ja gemeinhin als »Titan der Musikgeschichte« apos-trophiert. Unser Bild von ihm ist geprägt vom heldischen Komponisten der Eroica, der in der Fünften Sinfonie »dem Schicksal in den Rachen greift«, in der Neunten die Menschheit verbrüdert und mit der Mondscheinsonate die Romantik begrün-det. Dabei vergisst man leicht: Beethoven hatte Humor! Und auch in seiner Musik gibt es sie, die unerwartet lustige Seite, die Selbstironie, den musikalischen Spaß – es ist die Seite der Achten Sinfonie.

Für Beethoven’sche Verhältnisse ist diese Sinfonie recht kurz und heiter gera-ten. Ein wenig harmlos wirkt sie nach der energischen Siebten Sinfonie, ähnlich wie die Pastorale den ruhigen Gegenpol zur Fünften bildet. Doch der Eindruck täuscht: Beethoven sprüht hier vor Witz, der seinem einstigen Lehrer, dem gro-ßen Musik-Humoristen Joseph Haydn, weder in Originalität noch in Pointierung nachsteht.

Von Anfang an geht Beethoven munter zur Sache. Ganz ohne Einleitung stürmt er mit einer gut gelaunten Geste voran und lässt sogar die Pauke die übermütigen Achtelläufe der Violinen mitspielen. Aus diesem Impuls entwickelt sich ein stattliches Thema mit einer charakteristischen Punktierung. Doch schon nach wenigen Takten weiß die Musik offenbar nicht recht, wohin sie sich wenden soll, verbeißt sich hoffnungslos in die punktierte Figur und gerät so völlig aus dem Takt. Erst das ruhiger fließende Seitenthema bringt den Satz voran, wenn auch in einer – nach strikter Auslegung der Sonatenform-Regeln – falschen Tonart. Und so groß der Wirbel ist, den Beethoven am Ende des Mittelteils ver-anstaltet, wenn das Thema in den Celli und Bässen wummernd zurückkehrt, so kokett lässt er den Satz im Pianissimo enden.

An zweiter Stelle einer Sinfonie steht ja üblicherweise ein getragener Satz. In der Eroica platziert Beethoven hier sogar einen finsteren Trauermarsch. Und nun? Ein Allegretto scherzando! Lange Zeit ging man davon aus, die charmante Melodie dieses Satzes stamme von einem Kanon, den Beethoven spontan für den befreundeten Ingenieur Johann Nepomuk Mälzel komponiert habe, als Dank für die Erfindung des Metronoms. Inzwischen weiß man: Der Kanon entstand später, und ob ihn Beethovens Biograf Anton Schindler, auf den diese Anekdote zurück-geht, nicht gleich selbst komponiert hat, lässt sich heute kaum nachvollziehen. Tatsächlich aber erinnert die Musik an ein regelmäßig tickendes Uhrwerk. Oder an einen klingelnden Wecker, mag man denken, wenn die Streicher plötzlich in Vierundsechzigstelläufe ausbrechen.

Ludwig van Beethoven, Zeichnung von 1815

Dass auf dieses Intermezzo ein geradezu archaisches Menuett folgt, fällt ebenfalls weit hinter die Errungenschaften früherer Sinfonien zurück. Die pompöse Musik wird allerdings hörbar durch die Tatsache getrübt, dass die Holzbläser gleich ihren ersten Einsatz zu verpassen scheinen.

Der Finalsatz beginnt im verheißungsvollen Flüsterton, nur um dem Hörer unvermittelt einen äußerst unanständigen Ton im Tutti-Fortissimo entgegenzuschleudern – »als ob jemand mitten im Gespräch die Zunge herausstreckt«, empfand es Louis Spohr. Auch im Verlauf des Satzes bleiben unvermittelte Kontraste das zentrale kompositorische Mittel. Am Ende scheint sich Beet-hoven gar selbst zu persiflieren: Mit einer plumpen Halbton-Rückung erreicht er eine Coda, die exemplarisch die Unfähigkeit des Komponisten vorführt, zum Ende des Satzes auf den Punkt zu kommen und den Schlussakkord zu erreichen.

Das Publikum der Wiener Uraufführung im Frühjahr 1814 wusste nicht recht, was von dieser Sinfonie zu halten sei. »Sie machte keine Furore«, konstatierte ein Musikkritiker, nicht ohne pflichtschuldigst anzumerken, dass die Konzentration der Hörer und der Effekt der Sinfonie unter den vorangegangenen Werken – unter anderem der Siebten und Wellingtons Sieg – gelitten hätten. »Dabei ist sie viel besser«, kommentierte Beethoven nach Überlieferung seines Schülers Carl Czerny brummelnd.

Der entspannte Grundton der Achten mutet umso merk-würdiger an, wenn man sich die damaligen Lebensumstände Ludwig van Beethovens vergegenwärtigt. Die Sinfonie entstand innerhalb weniger Monate im Sommer 1812. Sowohl Beethovens Gehör als auch sein Magen hatten sich so sehr verschlechtert, dass er den gesamten Sommer in verschiedenen böhmischen Kurorten verbrachte. Andererseits schrieb er von dort am 6. und 7. Juli einen langen Liebesbrief an eine Frau, deren Identität bis heute nicht vollständig geklärt ist (die meisten Biografen tippen auf Antonie Brentano): »Schon im Bette drängen sich die Ideen zu Dir, meine Unsterbliche Geliebte, hier und da freudig, dann wieder traurig, vom Schicksale abwartend, ob es uns erhört. Leben kann ich entweder nur ganz mit Dir oder gar nicht. Ja, ich habe beschlossen, so lange in der Ferne herumzuirren, bis ich in deine Arme fliegen kann.« Die Fröhlichkeit der Achten Sinfonie könnte also auch diesen Grund haben: Beethoven war verliebt!

CLEMENS MATUSCHEK

SINFONIEN NR. 7 + 8

Donnerstag, 23. März 2017 | 20 Uhr | Elbphilharmonie Hamburg | Großer Saal


ORQUESTA SINFÓNICA SIMÓN BOLÍVAR DE VENEZUELAEUROPACHORAKADEMIEJOSHARD DAUS EINSTUDIERUNG CHOR

JULIANNA DI GIACOMO SOPRAN

TAMARA MUMFORD MEZZOSOPRAN

JOSHUA GUERRERO TENOR

SOLOMAN HOWARD BASS

DIRIGENT GUSTAVO DUDAMEL


Sinfonie Nr. 9 d-Moll op. 125 (1822–1824)

Allegro ma non troppo, un poco maestosoMolto vivace – PrestoAdagio molto e cantabile – Andante moderatoPresto – Allegro assai – Recitativo – Allegro assai ca. 70 Min.

Das Konzert wird im Live-Stream auf www.elbphilharmonie.de/worldwide

übertragen und bleibt im Anschluss dort abrufbar.


ELBPHILHARMONIE REVISITED10. FEBRUAR – 1. MAI 2017 HALLE FÜR AKTUELLE KUNST#ELPHIREVISITED, WWW.DEICHTORHALLEN.DEEINE AUSSTELLUNG MIT BEITRÄGEN VONBALTIC RAW ORG, MONICA BONVICINI,PETER BUGGENHOUT, JEAN-MARC BUSTAMANTE,JANET CARDIFF UND GEORGE BURES MILLER,TACITA DEAN, LIAM GILLICK, HERZOG & DE MEURONCANDIDA HÖFER, SARAH MORRIS, THOMAS RUFF,TOMÁS SARACENO

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MUSIKALISCHES WELTKULTURERBE

Sinfonie Nr. 9 d-Moll op. 125

Finale! Es ist so weit: Beethovens Opus magnum, seine neunte und letzte Sinfo-nie steht auf dem Programm – und bildet gleichzeitig den würdigen Abschluss einer außergewöhnlichen Konzertwoche in der Elbphilharmonie. Ein Werk, das wie kein Zweites die Menschen zur Freude aufruft und daher nicht ohne Grund immer dann erklingt, wenn es etwas zu feiern gibt, beispielweise an Silvester. Doch birgt genau dies nicht auch eine Gefahr? Dass nämlich all das Pathos schnell zur hohlen Phrase verkommt und Beethovens eigentliches Anliegen – Freiheit und Gleichheit, Verbindung der Völker durch Musik – bereits beim After-Concert-Drink vergessen ist?

Schon Claude Debussy musste 1901 einsehen, dass der Sockel, auf den Beet-hovens »Neunte« von der Nachwelt gehoben wurde und auf dem sie noch immer steht, ihr gleichzeitig das Genick brach. »Man hat sie in einen Nebel von hohen Worten und schmückenden Beiworten gehüllt. Sie ist – neben dem Lächeln der Mona Lisa, dem mit seltsamer Beharrlichkeit das Etikett ›geheimnisvoll‹ anhaftet – das Meisterwerk, über das am meisten Unsinn verbreitet wurde. Man muss sich nur wundern, dass es unter dem Wust von Geschreibe, den es hervorgerufen hat, nicht schon längst begraben liegt.«

Wo soll man also anfangen bei dieser Sinfonie, über die alles gesagt zu sein scheint und die sich doch nicht in Worte fassen lässt? Mit der Leonard Bernstein einst die Deutsche Wiedervereinigung untermalte (mit zwei Konzerten in Ost- und West-Berlin einen Monat nach dem Fall der Mauer), aus der die Europa hymne hervorging, deren Originalmanuskript 2001 von der Unesco in das Weltdoku-mentenerbe aufgenommen wurde, die sogar Eingang in die Popkultur fand (auf grandios-schockierende Weise in Stanley Kubricks Film A Clockwork Orange; auf denkbar platteste Weise in Form des Schlagers A Song of Joy vom spanischen Sänger Miguel Ríos) und nach deren Umfang einst die Länge der CD ausgerichtet wurde (nämlich 74 Minuten, so lang dauerte Furtwänglers Aufnahme von 1951 aus Bayreuth)?

Geschichte eines Welterfolgs

Die Geschichte von Beethovens Neunter Sinfonie geht weit über ihren bloßen Kompositionsprozess hinaus und umspannt mehrere Jahrzehnte. Bereits als


junger Komponist in seiner Heimatstadt Bonn begeisterte sich Beethoven für die Ode des nur elf Jahre älteren Dichters Fried-rich Schiller. »Lasst uns die Worte des unsterblichen Schiller singen!« trug er in eines seiner Skizzenbücher ein. Und 1793 schrieb der Bonner Rechtsgelehrte und Beethoven-Freund Bartholomäus Fischenich an Charlotte Schiller, er könne »von einem jungen Mann berichten, dessen musikalische Talente all-gemein gerühmt werden und den nun der Kurfürst nach Wien zu Haydn geschickt hat. Er wird Schillers Freude, und zwar jede Strophe, bearbeiten. Ich erwarte etwas Vollkommenes, denn so viel ich ihn kenne, ist er ganz für das Große und Erhabene.« Bis sich Beethoven dieser Aufgabe tatsächlich gewachsen sah, verstrichen allerdings noch 30 weitere Jahre, und auch die Form sollte sich ändern. 1817 trieb ihn dann der Gedanke um, eine Sinfonie mit vokalen Elementen zu komponieren, doch erst aus dem Jahr 1822 findet man in seinem Skizzenbuch den Eintrag »Finale: Freude schöner Götterfunken«. Nun also stand die Idee eines Chorfinales mit Schillers Ode fest.

Beethovens Entscheidung, für den Schlusschor seiner Sinfonie Schillers Gedicht auszuwählen, war also weder einer zufälligen Laune noch musikalischen Erwägungen geschul-det; sie war vielmehr das Bekenntnis zu einem Text, der ihn ein Leben lang begleitete. Diese langjährige Beschäftigung des Komponisten mit der Ode steht kurioserweise im Wider-spruch zu deren eigener Entstehung: Es handelt sich »nur« um ein Gelegenheitsgedicht eines 26 Jahre jungen Dichters, geschrieben im Überschwang im Sommer 1785, das niemals für die große Öffentlichkeit bestimmt war, sondern für einen Freund und dessen Freimaurerloge. Zum Glück widersetzte sich Beethoven dieser Vorgabe. Und so fanden »zwei Leidgeprüfte und Schmerzerfahrene« zusammen, die »sich Trost zusingen in einem Gemeinschaftswerk über das, was in ihrer beider Leben gefehlt hat: die Freude«, wie es Dieter Hildebrandt in seinem grandiosem Buch Die Neunte zusammenfasst.

Einmal zur Komposition entschlossen, ging alles plötzlich ganz schnell, und Beethoven stellte seine Sinfonie im Jahr 1823 erstaunlich zügig fertig. Für das Finale hob er die zentralen Aussagen des eigentlich neun Strophen (plus je einen Refrain) umfassenden Gedichts heraus und ordnete sie in neuer Rei-

SINFONIE NR. 9

henfolge an. Anfang 1824 lag die Sinfonie fertig vor, am 7. Mai 1824 konnte sie im Wiener Theater am Kärntnertor zusammen mit der Ouvertüre zu Die Weihe des Hauses und Teilen der Missa solemnis uraufgeführt werden. Die Reaktionen der Zuhörer waren enthusiastisch, wobei man dem völlig ertaubten Beethoven erst bedeuten musste, sich zum wild applaudierenden Publikum umzudrehen, wie Augenzeugen berichteten. Die Aufführung wurde am 23. Mai wiederholt, und schon bald erklang die Sinfonie in zahlreichen anderen Städten, darunter auch in London, wo das Werk ursprünglich von der Philharmonic Society in Auf-trag gegeben worden war. Im Gegensatz zum Publikum zeigten sich die Kritiker nicht durchweg überzeugt. So monierte Giuseppe Verdi, das Finale sei »schlecht gesetzt«, während Wagner in der Neunten »das menschliche Evangelium der Kunst der Zukunft« sah. Lange Zeit sollte es das einzige Werk bleiben, dass neben seinen Opern im Bayreuther Festspielhaus gespielt werden durfte.

Eine neue Welt durch Musik

Bei all der Fokussierung auf das Chorfinale, mit dem Beethoven die Grenzen der eigentlich rein instrumentalen Gattung Sinfonie nachhaltig sprengte, wird gern vergessen, dass diesem noch drei weitere Sätze vorausgehen. Und auch sie stellten Beethovens bisheriges Schaffen in den Schatten: »Kein Kopfsatz, den

Friedrich Schiller: Ode an die Freude

O Freunde, nicht diese Töne! Sondern lasst uns angenehmere anstimmen und freudenvollere!

Freude, schöner Götterfunken, Tochter aus Elysium, Wir betreten feuertrunken, Himmlische, dein Heiligtum! Deine Zauber binden wieder Was die Mode streng geteilt; Alle Menschen werden Brüder, Wo dein sanfter Flügel weilt.

Wem der große Wurf gelungen, Eines Freundes Freund zu sein; Wer ein holdes Weib errungen, Mische seinen Jubel ein! Ja, wer auch nur eine Seele Sein nennt auf dem Erdenrund! Und wer’s nie gekonnt, der stehle Weinend sich aus diesem Bund!

Freude trinken alle Wesen An den Brüsten der Natur; Alle Guten, alle Bösen Folgen ihrer Rosenspur. Küsse gab sie uns und Reben, Einen Freund, geprüft im Tod; Wollust ward dem Wurm gegeben, Und der Cherub steht vor Gott.

Froh, wie seine Sonnen fliegen Durch des Himmels prächt’gen Plan, Laufet, Brüder, eure Bahn, Freudig, wie ein Held zum Siegen.

Seid umschlungen, Millionen! Diesen Kuss der ganzen Welt! Brüder, überm Sternenzelt Muss ein lieber Vater wohnen. Ihr stürzt nieder, Millionen? Ahnest du den Schöpfer, Welt? Such ihn überm Sternenzelt! Über Sternen muss er wohnen.

Freude, schöner Götterfunken!

Beethovens Trauerfeier, 1827

man sich monumentaler, kein Scherzo, das man sich wilder und bacchantischer denken könnte, kein Adagio, dem ein größeres Maß an Beseeltheit und Versunkenheit innewohnte«, fasst es Martin Geck im Beethoven-Handbuch zusammen. Und in der Tat, allein wie Beethoven zu Beginn des ersten Satzes die Musik mit einem weder Dur noch Moll zuzuordnendem Intervall im Pianissimo quasi aus dem Nichts entstehen lässt, gehört zu den großartigsten Eingebungen des Komponisten überhaupt.

Doch spätestens bei dem Versuch, den vierten Satz zu beschreiben, biss sich die Musikwissenschaft die Zähne aus. »Die Form des Finales von Beethovens Neunter Sinfonie gibt es nicht und kann es nicht geben«, resignierte etwa der amerikani-sche Forscher James Webster. Und besonders schön beschrieb es bereits ein Kritiker der Uraufführung: »Das leidenschaftliche, mit allen Elementen und Kräften der Musik kämpfende und rin-gende Wesen des Finales ist nun in der Tat nicht beim ersten Anhören aufzufassen. Beethovens Genie hat sich nun einmal hier an gar keine Schranken gekehrt, sondern sich seine ganz eigene Welt geschaffen, und darin mit einer so gewaltigen Kraft und Freiheit sich bewegt, dass man sieht, wie ihm die bisherige Welt zu klein erscheint, und er sich eine mit ganz neuen Gestal-ten bauen musste.«

Beethoven selbst schien sich bei der Komposition des Fina-les zunächst un sicher zu sein, ob die Einbeziehung des gesun-genen Wortes wirklich die richtige Entscheidung war. Zumindest fertigte er zusätzliche Skizzen zu einem rein instrumentalen Finale an – obwohl sich allein die über 200 Takte umfassende, rein orchestrale Einleitung des vierten Satzes schon als eige-nes Finale betrachten ließe. Besonders die Frage, wie sich der Einsatz der Singstimmen mit der berühmten Freude-Melodie nach dem einleitenden Orchesterteil überzeugend gestalten ließe, trieb ihn um. Er entschied sich schließlich für die Ein-fügung eines Rezitativs, für das er selbst den Text schrieb. Mit den Worten »O Freunde, nicht diese Töne! Sondern lasst uns angenehmere anstimmen und freudenvollere«, wird nun die vorangehende bedrohliche, schrill-dissonante »Schreckensfan-fare« (Richard Wagner) zurückgewiesen und dem Eintritt der Freudenhymne der Weg bereitet. Und was dann folgt, spricht für sich selbst.

SIMON CHLOSTA

SINFONIE NR. 9

JULIANNA DI GIACOMO SOPRAN

Aufgewachsen in Santa Monica, Kalifornien, hat sich die Sopranistin Julianna Di Giacomo mit ihren Auftritten in zahlreichen internatio-nalen Opernhäusern den Ruf als einer der auf-regendsten jungen lyrischen Soprane erwor-ben. So sang sie bereits an der Bayerischen Staatsoper, der Mailänder Scala, am Teatro Real de Madrid und an der Opéra National de Montpellier sowie in der Carnegie Hall in New York.

In dieser Saison kehrt Julianna Di Giacomo in der Rolle der Amelia in Un ballo in maschera an das Teatro dell’Opera di Roma zurück. Jüngst sang sie unter der Leitung von Gustavo Dudamel die Titelrolle in Tosca auf der Frei-lichtbühne Hollywood Bow. Auch Beethovens Neunte Sinfonie sang sie bereits unter Duda-mels Leitung und zusammen mit den Wiener Philharmonikern.

Julianna Di Giacomo ist Absolventin des prestigeträchtigen Merola Program der San Francisco Opera sowie des Apprentice Pro- gram der Santa Fe Opera.

JOSHUA GUERRERO TENOR

Joshua Guerrero ist Absolvent des Domingo-Colburn-Stein Young Artist Program, Preis- träger des von Plácido Domingo ins Leben gerufenen Wettbewerbs Operalia sowie Emp-fänger des Richard Tucker Career Grant.

In dieser Saison kehrte er als Macduff in der Oper Macbeth zurück an die Los Angeles Opera, eine Rolle, mit der er ab April erstmals auch am Opernhaus Zürich zu erleben ist. Zudem wird er sein London-Debüt an der English National Opera als Duke in Rigoletto geben. Im Konzertbereich stehen das Debüt beim Baltimore Symphony Orchestra unter Marin Alsop sowie sein Auftritt mit dem Los Ange-les Philharmonic unter Gustavo Dudamel in Haydns Die Schöpfung an. Mit dem Orquesta Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela und Dudamel arbeitete er bereits für eine Pro- duktion von La Bohème zusammen. Zu den weiteren Stationen seiner Laufbahn zählen Auftritte an der Opéra National de Bordeaux, dem Teatro de la Maestranza, der Santa Fe Opera sowie bei den Salzburger Festspielen.

TAMARA MUMFORDMEZZOSOPRAN

Als Absolventin des Young Artist Development Program der New Yorker Metropolitan Opera gab Tamara Mumford dort ihr Debüt als Laura in Luisa Miller und absolvierte seither mehr als 140 Auftritte mit der Compagnie, darunter in den Opern Anna Bolena, Rigoletto, Ariadne auf Naxos, Parsifal, Idomeneo, Cavalleria rusti-cana, Die Zauberflöte sowie im kompletten Ring-Zyklus.

In dieser Saison kehrt sie für eine neue Produktion von Kajia Saariahos L’Amour de loin an die Metropolitan Opera zurück. Darüber hinaus gibt sie Konzerte mit dem New York Philharmonic, Boston Symphony Orchestra, San Francisco Symphony Orchestra und den Berliner Philharmonikern.

Mit Gustavo Dudamel arbeitete sie bereits bei der Uraufführung von John Adams’ Orato-rium The Gospel According to the Other Mary zusammen.

SOLOMAN HOWARD BASS

Soloman Howard ist Absolvent der Manhattan School of Music sowie der Morgan State Uni-versity und wurde durch das Domingo-Cafritz Young Artist Program der Washington National Opera gefördert. Seine sonore Stimme wurde von der Presse bereits als »übermenschlich« (Denver Post) und als »Triumph« (The Guardian) gefeiert.

Zu den Höhepunkten der aktuellen Saison gehören seine Auftritte in Aida an der Metro-politan Opera in New York sowie sein Debüt an der Santa Fe Opera als Commendatore in Don Giovanni.

Mit Gustavo Dudamel und dem Orquesta Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela nahm er Beethovens Neunte Sinfonie bereits in Caracas auf CD auf. Darüber hinaus sang er die Titelrolle in der Oper Approaching Ali über das Leben Muhammad Alis am Kennedy Center Terrace Theater in Washinton D.C.

SOLISTEN

EUROPACHORAKADEMIE

Chormusik auf höchstem Niveau präsentieren, Grenzen überwinden, die europäi-sche Idee lebendig werden lassen und so einen einzigartigen Klangkörper formen – das waren die Intentionen, mit denen Joshard Daus 1997 die EuropaChor-Akademie an der Johannes-Gutenberg-Universität Mainz ins Leben gerufen hat. Inzwischen hat sich das Ensemble als einer der besten Chöre Europas etabliert und ist international als eine herausragende Ausbildungsinstitution anerkannt.

Die EuropaChorAkademie vereint junge Menschen mit einer großen Begeis-terung für die Musik, insbesondere für die europäische Musik. Joshard Daus hat mit ihr ein breites Repertoire einstudiert, das von den klassischen Oratorien über neu arrangierte deutsche Volkslieder bis hin zur Zwölftonmusik und musikali-schen Avantgarde reicht. Seit kurzem hat die EuropaChorAkademie ihren Sitz in Görlitz, wo auch ein Großteil der Probenarbeit erfolgt.

Neben der künstlerischen Arbeit engagiert sich die EuropaChorAkademie in der Aus- und Weiterbildung junger Menschen. In Meisterkursen werden die Chormitglieder von renommierten Gastdirigenten wie Sylvain Cambreling unter-richtet. Sie versteht sich als offenes Kulturprojekt, das sich bei seinen Proben für das Publikum öffnet, Workshops und Mitsing-Konzerte veranstaltet. Chorpäda-gogische Arbeit mit Kindern ist seit Jahren ein fester Bestandteil des musikali-schen Profils. Vor allem in der Nordwestregion und der Oberlausitz entwickeln die Sängerinnen und Sänger gemeinsam mit den örtlichen Schulen regelmäßig künstlerische Projekte.

Sopran Annija AdamsoneAnna Alexandrowicz Yulia AverinaMadara BokaMargarita DudcakaLiga DžeriņaRasa Dzimidaite Elzita GircyteJolanta KalninaIeva KaveckaiteAntonina KiepuszewskaAnna JankowiakViktorija Narvidaite Maris Pajuste Viktorija PakalnieceBeata PanfilAnna PodgorskaNina RademacherGintare RamanauskaiteAnne RichterAale RosenstrauchSanta StalidzāneNatalia Stawicka Aleksandra Szerocka Agnese UrkaAnete Viluma Karoline Wlochowitz

Alt Brigitta Ambs Krista Audere Gabriele BiveinieneChristine CasseletteEgle CincinskaiteKristi KlopetsCorinna KönigGerlinde LichtenbergHeather LuptonKarolina MacyteLucia MarkusMarta Panfil Aline ReaÕnne-Ann RoosveeKirsten SievertKarolina SinkeviciuteHelena SorokinaLaura StancikaiteAusra Stravinskaite Cätly TalvikKadri ToomesteDārta TreijaMagdalini TzavellaMāra Vaickovska

Tenor Andrius Bartkus Andre CruzWieslaw DelimatHolger GläserMichael Jahn Kęstutis JakeliūnasSimon JassDarius KairysMaciej MarcinkowskiDaniel MartensMátyás MészárosVilius Mineikis Joachim Schmitz Marc SchwämmlenMatīss TučsMarius Turlajus David Wesseler

Bass Matīss CircenisUlf GrossmannManfred HessMantas JauniskisBenedek KaposiRomanas Kudriašovas Kārlis KundrātsJānis LapsaJānis LiepiņšEvarts MelnalksnisArturas MiknaitisWolfgang Mindermann Krzysztof NapieralaMichal PetrikIvo RosenbergRomanas SavickasGintautas SkliutasPatriks StepeEnno Volckmer

CHOR

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Freundeskreis Elbphilharmonie + Laeiszhalle e.V.

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sowie die Mitglieder desElbphilharmonie Circle

Die Aufzeichnung der Konzerte in Ton, Bild oder Film ist nicht gestattet.

IMPRESSUMHerausgeber: HamburgMusik gGmbH – Elbphilharmonie und Laeiszhalle BetriebsgesellschaftGeneralintendanz: Christoph Lieben-SeutterGeschäftsführung: Jack F. KurfessRedaktion: Clemens Matuschek, Simon ChlostaGestaltung und Satz: breeder typo – alatur, musialczyk, reitemeyerDruck: Hartung Druck + Medien GmbH

Anzeigenvertretung: Antje Sievert, +49 (0)40 450 698 03, [email protected]

BILDNACHWEISChe van Beethoven (Clemens Matuschek); Beethoven: zeitgenössische Karikatur (Beethoven-Haus Bonn) José Antonio Abreu (unbezeichnet); Schüler von El Sistema (Fundación Musical Simón Bolívar); Gustavo Dudamel (Gerardo Gomez); Orquesta Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela (Nohely Oliveros); Beethovens Geburtshaus, 1930 (Bilderbuch Bonn); Beethoven: Porträt von Christian Hornemann, 1803 (Beethoven-Haus Bonn); Heiligenstädter Testament (Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg); Napoleon überschreitet die Alpen: Gemälde von Jacques-Louis David, 1800 (Schloss Charlottenburg); Beethoven: Porträt von Joseph Willibrord Mähler, 1804 (Beethoven-Haus Bonn); Beethoven-Denkmal von Jakob Daniel Burgschmiet, 1849 (unbezeichnet); Beethoven: Porträt von Joseph Karl Stieler, 1820; Porträt von Willibrord Joseph Mähler, 1815; Zeichnung von Johann Theodor Lyser, 1815; Porträt von Ferdinand Georg Waldmüller, 1823 (alle Beethoven-Haus Bonn); Beethovens Trauerfeier: kolorierte Federzeichnung von Franz Stöber, 1827; Julianna Di Giacomo (Dario Acosta); Tamara Mumford (Dario Acosta); Soloman Howard (Roy Cox); Joshua Guerrero (Gabriel Guzman); EuropaChorAkademie (Felix Broede)

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¡VIVA FESTIVAL BEETHOVEN! - Elbphilharmonie · Überliefert ist diese Legende von Ferdinand Ries,...

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