Von der Einklappenflöte zur modernen Querflöte – An-

merkungen zur historischen Entwicklung eines Solo- und

Orchesterinstrument unter Berücksichtigung der aspekt-

bezogenen Analyse zweier Werke des Barocks und der

Neuzeit

Kurs: Musik GK Q1, Schuljahr 2016/2017

Lehrer: Walter Köster

Verfasser: Pia Fuchs

Hauptstraße 9

51597 Morsbach

fuchs.pia19@yahoo.de

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Inhalt

1. Einleitung................................................................................................................ 3

2. Flötenbau im Wandel der Zeit ................................................................................ 4

2.1 Die Einklappenflöte .......................................................................................... 4

2.2 Die Mehrklappenflöte ....................................................................................... 5

2.3 Entwicklung im 19. Jahrhundert ....................................................................... 6

2.4 Die Boehmflöte ................................................................................................. 7

2.4.1 Die konische Ringklappenflöte von 1832 ................................................... 8

2.4.2 Die zylindrische Silberflöte von 1847 ......................................................... 9

3. Auswirkungen des Flötenbaus auf die Literatur für Flöte .................................... 10

4. Werkanalyse: Johann Sebastian Bach, Sonata e-Moll ......................................... 11

4.1 Der Komponist und das Werk ......................................................................... 11

4.2 Analyse ............................................................................................................ 11

5. Werkanalyse: Francis Poulenc, Sonata................................................................. 13

5.1 Der Komponist und das Werk ......................................................................... 13

5.2 Analyse ............................................................................................................ 13

6. Fazit ...................................................................................................................... 15

7. Quellen- und Literaturverzeichnis ........................................................................ 16

8. Selbständigkeitserklärung ..................................................................................... 16

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1. Einleitung

Meine Facharbeit liegt der Fragestellung zu Grunde, ob und wie sich der Flötenbau auf die

Literatur für Querflöte ausgewirkt hat. Der Flötenbau hat vom Barock bis zur Neuzeit eine

große Entwicklung gemacht, der sich vor allem im Klang, den Spieltechniken und der Vir-

tuosität des Flötenspiels bemerkbar macht. Wie diese großen Veränderungen und auch die

Änderungen, die daraufhin in der Literatur auftraten, konkret aussehen, werde ich in meiner

Facharbeit darstellen.

Ich selbst spiele seit vielen Jahren Querflöte und bin stark an diesem Instrument interessiert.

Nach Absprache mit meinem Lehrer entstand nach Überlegung das Thema für meine Arbeit.

Diese ist in zwei große Teile gegliedert. Im ersten Teil stelle ich die Entwicklung des Flö-

tenbaus im Allgemeinen dar, im zweiten Teil, wie sich dieser auf die Literatur für Flöte

ausgewirkt hat. Hierbei werde ich zwei Werke aus dem Barock und der frühen Neuzeit hin-

sichtlich dessen analysieren, wie sich der Flötenbau zu dieser Zeit auf die beiden Werke

ausgewirkt hat und gezielt auf die Aspekte herausheben, die nur dank des Flötenbaus mög-

lich sind. Neben den beiden Partituren der Werke stand mir außerdem verschiedene Fachli-

teratur zur Querflöte und zur Musik im Allgemeinen zur Verfügung:

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2. Flötenbau im Wandel der Zeit

Die Querflöte hat in den letzten Jahrhunderten eine große Entwicklung erlebt, die vom Ma-

terial aus dem die Flöte gemacht wird bis hin zu einem größeren Ambitus, der dadurch mög-

lich wurde reicht. Ihren vermeintlichen Höhepunkt fand sie dabei in der Boehmflöte, die

1832 entwickelt wurde. Diese Entwicklung werde ich in drei Etappen, beginnend mit der

Flöte im Barockzeitalter; darstellen.

2.1 Die Einklappenflöte

Die Renaissanceflöte wurde bis etwa 1670 so weiterentwickelt, dass man nach diesem Jahr

von einem neuen Instrumententyp sprechen konnte, der Einklappenflöte oder auch Barock-

flöte. Diese Entwicklung entstand auf Grund der wachsenden Anforderungen an Musikin-

strumente im 17. Jahrhundert, wie zum Beispiel dem hörbaren Unterschied von enharmoni-

schen Verwechslungen und der immer größeren Virtuosität, die in den auftretenden solisti-

schen Werken gefragt war.

Die wichtigsten Merkmale der Einklappenflöte waren zum einem ihre Herstellung aus Holz,

meistens Buchsbaum, wie es zu dieser Zeit üblich war, die Unterteilung in drei, bzw. ab

1720 in vier Teile, wobei das Mittelstück oftmals in mehreren Größen zum genauerem Stim-

men verfügbar war und ihr tiefster Ton, das d1.

Doch auch die Entwicklung der Musik im Allgemeinen hatte sehr starke Auswirkungen auf

den Flötenbau. So hat sich das Dur/Moll- System aus den Kirchentonarten entwickelt, was

für die Flöte zur Folge hatte, dass die Töne ohne Gabelgriffe eine diatonische D-Dur-Ton-

leiter ergaben. Außerdem entwickelte sich die Musik zu dieser Zeit von der Polyphonie zur

Homophonie, also auch hin zur solistischen Musik für Instrumente. Dadurch wurde die Flöte

so entwickelt, dass alle Halbtöne im Bereich von zwei Oktaven und einer Quinte und Triller

auf allen Stufen spielbar wurden. Da also nun alle Halbtöne gefragt waren, wurde ein neues

Tonloch für den Ton es bzw. dis entwickelt, was im Ruhezustand durch eine Klappe für

bessere Spielbarkeit geschlossen war. Diese Klappe gab der Flöte ihren Namen und war die

Erste, die jemals an einer Flöte angebracht wurde.

5

Wichtig bei der Einklappenflöte war auch, dass man den Unterschied zwischen enharmoni-

schen Verwechslungen gut hören konnte. Dieser Unterschied wurde entweder durch ver-

schiedene Griffe der einzelnen Töne erzeugt oder durch Anblaskorrekturen. Da das An-

blasloch der Einklappenflöte relativ klein war, war dieses deutlich leichter zu verwirklichen,

als bei der Boehmflöte heutzutage. Der generelle Klang der Flöte war kernig und vor allem

die tiefsten Töne hatten eine große Dichte. 1

2.2 Die Mehrklappenflöte

„Zwischen 1720 und 1830 versuchten sich zahlreiche Musiker an der Verbesserung des

Instrumentes. Neue Klappen und Löcher wurden zugefügt. Die meisten Änderungen brach-

ten jedoch genauso viele Vor- wie Nachteile, so dass sich viele von ihnen nie ganz durch-

setzten und bald wieder vergessen waren.“2

Mit Ende des Barockzeitalters wurden an die Flöte andere Ansprüche gestellt. So war nun

ein einheitlicher Klang gefragt, der mit der Einklappenflöte, die einen matten Klang erzeugte

nicht gegeben war. Das lag an den vielen Gabelgriffen, also Griffe, „(…) bei denen die ge-

deckten bzw. offenen Grifflöcher nicht in ununterbrochener Folge liegen“3, die die Einklap-

penflöte besaß. Um diesen Gabelgriffen zu entgehen, begann man schon Anfang des 18.

Jahrhunderts der Flöte neue Tonlöcher hinzuzufügen. Da diese Löcher aber oft nur schwer

zu erreichen oder zu bedecken waren, wurden immer mehr Klappen hinzugefügt, sodass

schließlich die Mehrklappenflöte entstanden ist.

Genauso wie die Einklappenflöte wurde die Mehrklappenflöte aus Holz hergestellt, jedoch

nicht mehr aus Buchsbaum, wie es bei der Einklappenflöte meistens der Fall war, sondern

nun aus dichteren Hölzern, wie zum Beispiel Ebenholz. Am häufigsten war die achtklappige

Flöte vertreten. Die Klappen bedeckten hierbei die Löcher für die Töne Cis, D, Dis, Gis, B

und C. Sogar zwei Klappen gab es für den Ton F. Die hinzugefügt Grifftabelle zeigt die

einzelnen Griffe auf der achtklappigen Flöte und auch, dass immer noch Gabelgriffe nötig

waren.

1 Vgl. Busch-Salmen, Gabriele/Krause-Pichler, Adelheid: Handbuch Querflöte, Kassel 1999, S. 51ff . 2 www.flutepage.de: Die Entwicklung der Querflöte im Barock, http://www.flutepage.de/deutsch/history/barock.php -

Zugriff am 01.03.2017. 3 www.tonarchiv.de : Gabelgriffe, http://www.tonarchiv.net/service/musiklexikon/db1031.html - Zugriff am 04.03.2017.

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Diese Klappen hatten die Wirkung, dass vor Allem im langsamen Tempo der Klang der Flöte

gleich blieb und die Intonation in der dritten Oktave besser wurde. Der Klang generell wird

als heller und kräftiger, als der der Einklappenflöte beschrieben. Doch die Mehrklappenflöte

hatte auch viele Kritiker. So wurde besonders die verlorene gegangene Virtuosität der Mehr-

klappenflöte bemängelt. Die viele Klappen der Flöte waren dazu nämlich hinderlich und mit

den Gabelgriffen waren viele schnelle Passagen deutlich leichter zu verwirklichen. Trotz-

dem kann man die Klappen auch in weiterer Hinsicht positiv sehen, wie es Anton Bernhard

Fürstenau, ein Flötist und Komponist des 19. Jahrhundert, getan hat. So waren für viele Töne

oftmals mehrere Griffe möglich und mit Hinzufügen der Klappen traten noch mehr

Griffmöglichkeiten auf. Fürstenau sah dies als großen Vorteil, denn dadurch konnte man

gezielt den Klang und auch die Tonhöhe verändern. „Er verstand die Einrichtung der Klap-

pen nicht nur als Weg zur Gleichheit des Klanges (und zu grifftechnischen Alternativen),

sondern im Gegenteil auch zu einer besonderen klanglichen Vielfalt.“5 Die Mehrklappen-

flöte bot also noch Verbesserung. 6

2.3 Entwicklung im 19. Jahrhundert

Doch die Ideen von Fürstenau setzten sich nicht durch. Man stellte stattdessen Anfang des

19. Jahrhunderts die Ansprüche von Lautstärke und klanglicher Gleichheit aller Töne an die

Flöte. Der Anspruch der Lautstärke konnte mit den Gabelgriffen, die immer noch vorhanden

4 www.tutz.at: Grifftabellen, http://www.tutz.at/?nav=5&snav=1 – Zugriff am 25.02.2017. 5Busch-Salmen, Gabriele/Krause-Pilcher, Adelheid: Handbuch Querflöte, Kassel 1999, S. 57. 6Vgl. Busch-Salmen, Gabriele/Krause-Pilcher, Adelheid: Handbuch Querflöte, Kassel 1999, S.56f.

7

waren, nicht erfüllt werden und so wurde die Flöte mit immer mehr Spielhilfen des Klap-

penapparats ausgestattet, sodass das Spielen ohne Gabelgriffe deutlich angenehmer und

leichter wurde. Ebenfalls wurde auch die gefragte Virtuosität durch die Klappen realisiert.

Die Spielhilfen bestanden einerseits aus Rollen, durch die es einfacher wurde mit den Fin-

gern von Klappenhebel zu Klappenhebel oder zu Griffloch zu wechseln, aus zusätzlichen

Klappen und außerdem aus, wie es schon bei der achtklappigen Flöte für den Ton F der Fall

war, mit teils zwei Klappen für einen Ton. Dadurch wurde neben der Virtuosität auch die

Reinheit der einzelnen Töne und Intervallen, sowie die größere Lautstärke, die durch Verle-

gung von einzelnen Tonlöchern an Stellen, an denen nun mehr Platz für diese vorhanden

war, hergestellt wurde, bedient.

Neben den zusätzlichen Klappen wurde auch das Material der Flöte im Laufe des 19. Jahr-

hundert teils verändert. Man fügte nun oftmals ein Metallrohr in das Mundstück ein und

Zinnscheiben, die an die Klappendeckel angebracht wurden, damit die Klappen verlässlich

decken. Auch wurden Haltehilfen angebracht, da die Daumen für das Greifen von Klappen

eingesetzt wurden.7

Die Mehrklappenflöte selbst wurde also schon stark weiterentwickelt und diente Theobald

Boehm als Vorlage für seine Boehmflöte.

2.4 Die Boehmflöte

„Mit meinen Fortschritten im Flötenspielen entstand natürlich das Verlangen nach besseren

Instrumenten, (…)“8

Theobald Boehm wurde am 9. April 1794 in München geboren und war selbst bekannter

Flötist und auch Komponist, der verschiedene Etüden und Konzerte für Flöte komponiert

hat. Doch berühmt wurde er vor Allem durch seine Verbesserungen an der Mehrklappen-

flöte, aus denen die Boehmflöte 1832 entstanden ist.

7 Vgl. Busch-Salmen, Gabriele/Krause-Pilcher, Adelheid: Handbuch Querflöte, Kassel 1999, S 59f. 8 Boehm, Theobald: Ueber den Flötenbau und die neusten Verbesserungen desselben, Mainz,1847, S.3.

8

2.4.1 Die konische Ringklappenflöte von 1832

Auch schon vor 1832 baute Boehm Mehrklappenflöten und änderte an diesen kleine Details,

wie zum Beispiel das Austauschen von herausstehenden Holzblöcken, in denen die Klap-

penhebel gelagert waren, hin zu Metallsäulen, die diese ersetzten. Doch all dies ließ ihn

unbefriedigt. Doch nicht nur Boehms Bestreben, sondern auch die im 19. Jahrhundert auf-

kommende Forderung an die Flöte, dass Virtuosität in allen Tonhöhen und –arten gefragt

war, brachten Boehm zum Handeln.

Die größte Neuerung an der Boehmflöte, und auch das was sie von allen bisherigen Flöten

unterschieden hat, waren die nun offenen anstatt geschlossenen Klappen. Das hatte zum ei-

nen den Vorteil, dass nur noch schwache Federn zum offen halten der Klappen benötigt

wurden und nicht, wie es üblich war, starke Feder, die die Klappen geschlossen halten muss-

ten. Dadurch wurde nicht nur bautechnische Vorteile erzielt, sondern auch spieltechnische,

da die nun schwächeren Federn den Fingern weniger Widerstand boten. Andererseits erzielte

Boehm damit eine neue Griffweise, die als Grundtonleiter C-Dur und nicht mehr D-Dur

hatte. Dadurch bewegten sich die Finger bei einer aufsteigenden Tonleiter immer in die glei-

che Richtung, nach oben, was vorher durch die Gabelgriffe nicht der Fall war. Eine weitere

Neuerung war zudem, dass an der Boehmflöte zwei Klappen mit darüberstehenden Ringen

ausgestatten wurden. Diese Ringe wurden beim Schließen der jeweiligen Klappe ebenfalls

heruntergedrückt und schlossen durch die Verbindung mit einer Längsachse außerdem ein

weiteres Tonloch. Dadurch mussten die Finger ihre Position nicht mehr verlassen.

Die Tonlöcher waren nun außerdem größer und von Boehm an der richtigen Stelle ange-

bracht worden, so dass ein kräftiger Klang und auch die richtiger Intonation entstand. Die

Flöte wurde immer noch aus Holz hergestellt, doch die Mechanik war meist aus Silber. Au-

ßerdem bestand sie nun nur noch aus drei und nicht mehr vier Teilen. Die Bohrung der Ton-

löcher war, wie bei den Flötenmodellen davor auch, umgekehrt konisch, also sich zum un-

teren Ende hin ungleichmäßig verengend. 9

9 Vgl. Busch-Salmen, Gabriele/Krause-Pilcher, Adelheid: Handbuch Querflöte, Kassel 1999, S. 60 ff.

9

2.4.2 Die zylindrische Silberflöte von 1847

Nach Tätigkeiten in der Forschung nahm Boehm 1844 die Arbeiten an der Flöte wieder auf

„(…) zum Unterricht meiner Söhne (…).“10 Es gelang ihm eine Flöte zu konstruieren, die

auch heute noch fast unverändert verwendet wird. Diese Flöte hatte, anders als ihre Vorgän-

germodelle, eine zylindrische Bohrung der Tonlöcher, die also für die komplette Länge der

Tonlöcher den gleichen Durchmesser hatte. Das hatte den Vorteil, dass die Töne bei jeder

Lautstärke gleich klingen. Da die Überblastöne bei zylindrischer Bohrung oft zu tief sind,

hat Boehm das Kopfstück mit einer Verengung versehen, die dieses behob. Neu war, dass

die ganze Flöte nun aus Silber hergestellt wurde, nicht mehr nur die Mechanik. Dadurch

sprachen die Töne leichter an und hatten eine bessere Resonanz. Der Klang wurde süßer und

das Silber bot der Flöte eine Intonationssauberkeit, wie nie zuvor. Außerdem war das Spielen

in manchen Tonarten nun deutlich leichter, als es noch auf Holzflöten war.

Die Griffweise blieb wie die der Ringklappenflöte von 1832 und die Flöte bestand weiterhin

aus drei Teilen. Ihr wurde lediglich am Mundloch eine Platte hinzugefügt, die meistens aus

Gold bestand. 11

Damit war die Querflöte vollendet und besteht so auch heute noch. Bis auf kleine Änderun-

gen, wie zum Beispiel die geschlossene gis-Klappe, die sich Mitte des 20. Jahrhunderts

durchgesetzt hat, spielen wir heute noch auf der zylindrischen Silberflöte von Theobald

Boehm aus dem Jahre 1847.

10 Boehm, Theobald : Ueber den Flötebau und die neusten Verbesserungen desselben, Mainz, 1847,S.31. 11 Vgl. Busch-Salmen, Gabriele/Krause-Pilcher, Adelheid: Handbuch Querflöte, Kassel 1999, S. 62 f.

10

3. Auswirkungen des Flötenbaus auf die Literatur für Flöte

„Die Flöte hatte schon beträchtlich an Boden verloren, die Situation wäre für sie geradezu

kritisch geworden, wenn nicht ein Mann auf den Plan getreten wäre, dem es gelang, wissen-

schaftliche Forschungen und Erkenntnisse für eine grundlegende Reform der Flöte einzuset-

zen.“12

Der Flötenbau und die neuen Möglichkeiten, die dadurch mit der Zeit entstanden, hatten

klare Auswirkungen auf die Literatur für Querflöte. Vor allem die Entwicklung im 19. Jahr-

hundert ist dabei auffallend und bedeutend.

So zeigt sich bei der Entwicklung der Flötenkonzerte, dass die breite Masse, die es noch zu

Barockzeiten gab, langsam abschwächte. Die Flöte konnte den Anforderungen, die bei-

spielsweise die Konzerte für die Violine stellten, nicht mehr standhalten, da ein Tonumfang

gefragt war, der nicht dem der Ein-, bzw. Mehrklappenflöte entsprach. „Somit scheint es,

als habe die Teilgattung der Flötenkonzerte um 1800 eine Grenze ihrer Entwicklung er-

reicht.“13 Veränderung brachte erst Boehm mit den bahnbrechenden Neuerungen an der

Flöte, die zur Folge hatten, dass auch das Flötenkonzert wieder etabliert wurde. Jedoch erlitt

das Instrumentalkonzert generell genau zu dieser Zeit eine Krise, sodass das Flötenkonzert

seinen wahren Durchbruch erst im 20. Jahrhundert fand

Auch die Sololiteratur für Querflöte erlebte einen starken Abklang zurzeit unmittelbar vor

Entwicklung der Boehmflöte. So wurde die Intonation der Flöte und auch die klangliche

Ungleichheit kritisiert, was zur Folge hatte, „(…) daß [sic] in der Zeit der Klassik keine

Kompositionen für Flöte solo entstanden sind, die Mustergültigkeit hätten beanspruchen und

dadurch im 19. Jahrhundert innovatorisch hätten wirken können.“ 14 Ihren Aufschwung er-

langte die Flötenmusik im 20. Jahrhundert wieder.

Wie sich die Flötenmusik im Detail durch den Flötenbau verändert hat werde ich im Folgen-

den am Beispiel zweier Werke analysieren.

12 Pesek, Ursula &Zeljko: Flötenmusik aus drei Jahrhunderten, 2., bearbeitete Auflage, Kassel 1990, S.103. 13 Busch-Salmen, Gabriele/Krause-Pilcher, Adelheid: Handbuch Querflöte, Kassel 1999; S. 241. 14 Busch-Salmen, Gabriele/Krause-Pilcher, Adelheid: Handbuch Querflöte, Kassel 1999; S. 249.

11

4. Werkanalyse: Johann Sebastian Bach, Sonata e-Moll

4.1 Der Komponist und das Werk

Johann Sebastian Bach wurde 1685 in Eisenach geborgen und verstarb 1750 in Leipzig.

Aufgewachsen ist er in einer Musikerfamilie und hatte zahlrieche Anstellungen als Organist

und Kantor in verschiedenen Städten Deutschlands. Er komponierte zahlreiche Konzerte,

Passionen, Oratorien und Werke für Soloinstrumente. Bach zählt auch heute noch zu einem

der bedeutendsten Komponisten des Barocks und weltweit. Für Flöte komponierte Bach sie-

ben Sonaten, teils für Flöte solo, teils für Flöte und Continuo.

„Die Querflöte stellt nach der Violine das bevorzugte Soloinstrument in Johann Sebastian

Bachs Kammermusik dar, doch lässt sich der genaue Umfang seines Schaffens für dieses

Instrument und die Geschichte der einzelnen Kompositionen heute nicht mehr ermitteln.“15

Die Sonate in e-Moll besteht, wie zu dieser Zeit üblich, aus vier Sätzen, zwei langsamen und

zwei schnellen. Fortschrittlich ist jedoch, dass nicht alle Sätze in der gleichen Tonart ge-

schrieben sind, der dritte Satz steht in der Paralleltonart G-Dur. Der genaue Zeitpunkt der

Entstehung ist nicht bekannt, die älteste Quelle, eine Partiturkopie von Johann Peter Kellner,

stammt aber etwa aus dem Jahr 1725. Analysieren werde ich den ersten Satz, Adagio ma non

tanto.

4.2 Analyse

Die Sonata von Bach wurde für die Flauto Traverso, also für die Einklappenflöte kompo-

niert. Deren Möglichkeiten waren noch relativ gering und nicht mit denen der aktuellen Flöte

zu vergleichen. An der Sonata sind viele Merkmale zu erkennen, die auf diese bestimmten

Möglichkeiten der Einklappenflöte hinweisen.

So ist der tiefste Ton des ersten Satzes das d1, was gleichzeitig der tiefste Ton der Einklap-

penflöte war. Der höchste Ton des ersten Satzes ist das g3. Damit ist der Ambitus der Ein-

klappenflöte fast vollständig ausgeschöpft und vor allem das g3 war zu damaligen Verhält-

nissen schwer zu erreichen. Doch es sind längst nicht alle Töne, die in diesem Tonumfang

liegen, in Gebrauch. Das lässt sich zum einen damit erklären, dass das Stück zu einer Zeit

15 Leisinger, Ulrich, Leipzig 2003 in : J. S. Bach, Vier Sonaten. 20., bearbeitete Auflage, Kassel 1966, S.3 (Vorwort).

12

komponiert wurde, in der die Musik nach dem Generalbasssystem aufgebaut war und der

Kadenzharmonik unterlag, bestimmt Töne also einfach nicht in das System der Tonart, in

diesem Fall e- Moll gepasst haben. Zum anderen war es oft schwer, bestimmte Tonarten auf

der Einklappenflöte zu spielen sowie bestimmte Intervalle, denn diese waren oft, wie zum

Beispiel die reine Oktave, sehr unsauber. Das erklärt, warum dieses Intervall zwar vertreten

ist, aber nicht oft. Generell treten vor allem einfachere Intervalle, wie die Terz auf, da die

Virtuosität, die mit der Einklappenflöte erreichbar war, durch die verschiedenen Gabelgriffe

und Intonationsschwierigkeiten, eingeschränkt war.

Ein weiteres Merkmal, das auf die Einklappenflöte zurückzuführen ist, sind die vier-, drei-

und zwei Schlag Noten in den Takten 5, 13 und 26. Denn vor allem die langen Töne präsen-

tierten den durch die Einklappenflöte neu erlangten kernigen Klang der Flöte. Durch die

sonst größtenteils verwendeten Sechzehntel treten diese langen Noten ganz klar in den Vor-

dergrund und betonen den besonderen Klang der Einklappenflöte.

Außerdem ist auffallend, dass im ganzen Stück keine Lautstärkenangaben zu finden sind:

Dieses war zwar zu dieser Zeit üblich, doch es war zudem schwer unterschiedliche Lautstär-

ken auf der Einklappenflöte zu erzeugen.

Erwähnenswert ist außerdem, dass im kompletten Satz keine tonleitermelodischen Elemente

auftreten, was daran liegt, dass eine Tonleiter auf der Einklappenflöte relativ schwer zu spie-

len war und nicht so einfach, wie es heute möglich ist. Die Gabelgriffe hatten zur Folge, dass

sich die Finger bei einer Tonleiter nicht in die eine gleiche Richtung bewegten und somit

schwer zu verwirklichen waren.

Der erste Satz der Sonata e-Moll von Johann Sebastian Bach zeigt also, dass die Möglich-

keiten auf der Einklappenflöte noch relativ gering waren, schöpft diese aber weitesgehend,

wie zum Beispiel den Ambitus, aus. Das Stück ist typisch für die Flötenmusik im 18. Jahr-

hundert und die der Einklappenflöte und weist typische Merkmale, wie die hervorgehobenen

langen Töne auf.

13

5. Werkanalyse: Francis Poulenc, Sonata

5.1 Der Komponist und das Werk

„Seinem melancholischen Duktus (Allegro malincolico) antwortet ein kesses Gegenthema,

das beherzt in die dritte Flötenoktav führt. In freier dreiteiliger Form spielt der Satz die Mög-

lichkeiten der beiden Themen, aber auch die Lagen der Flöte aus.“16

Francis Poulenc wurde 1899 in Paris geboren und starb am selben Ort 1963. Er war Mitglied

der Gruppe „Les Six“, ein Zusammenschluss von sechs Komponisten, die sich vom Impres-

sionismus abwendeten, um eine neue Art der Musik zu schaffen, die einfach und direkt sein

sollte. 17 Poulenc komponierte viele Lieder und Kirchenmusik. Auch viele ironisch gemeinte

Musik stammt von ihm, die oftmals nicht richtig geachtet wurde. Die Sonata für Flöte und

Klavier entstand in seinen letzten Lebensjahren zusammen mit zwei weiteren Sonaten für

Klarinette, bzw. Oboe und Klavier.

Die Sonata besteht aus drei Sätzen und wurde am 14. Februar 1958 in Amerika uraufgeführt.

Eine konkrete Tonart, in der das Stück geschrieben ist, ist nicht zu erkennen. Die Sätze un-

terliegen ständigen Tonart- und auch Taktwechseln, sind also, anders als bei Bach, an keine

Systeme mehr gebunden. Analysieren werde ich wieder den ersten Satz, Allegretto malin-

colico.

5.2 Analyse

Die Sonata für Flöte und Klavier von Francis Poulenc entstand Mitte des 20. Jahrhunderts,

also zu einer Zeit, in der die Boehmflöte schon etabliert und verbessert wurde. Dass das

Stück für diesen Flötentypus geschrieben wurde merkt man an einigen Stellen, die mit einer

vorhergegangenen Flöte nicht spielbar wären.

16 www.kammermusikfuehrer.de : Francis Poulenc, Flötensonate, https://www.kammermusikfuehrer.de/werke/2126 -Zu-

griff am 26.02.2017. 17 Vgl. Pesek, Ursula &Zeljko: Flötenmusik aus drei Jahrhunderten, 2., bearbeitete Auflage, Kassel 1990, S.185.

14

So hat der erste Satz einen Ambitus vom e1 bis zum c4 und schöpft diesen voll aus. So ein

großer Ambitus, der auch noch höhere Töne zulassen würde, ist nur durch die Entwicklung

des Flötenbaus möglich geworden.

Generell finden sich bei Poulenc jegliche Intervalle vor, die durch alle Tonlagen gehen. Die

Tonfolge in Takt 39 (a3-c3-c4) steht beispielhaft für die sowohl grifftechnisch, als auch into-

nationstechnisch schwierigen Intervalle, die spielerisch erst durch die Boehmflöte möglich

wurde. Auch die Verwendung jeglicher Tonarten, die in diesem Satz auftreten, zeigt, dass

das Stück auf die Boehmflöte ausgerichtet ist, da der ständige Tonartwechsel, auch in Ton-

arten mit vielen Vorzeichen mit der Ein-oder Mehrklappenflöte nicht möglich gewesen

wäre.

Auffallend sind außerdem die gehäuft auftretenden Septolen, die tonleitermelodisch anstei-

gen. Sie treten zum Beispiel im C-Dur (Takt 4), aber auch in F-Dur (Takt 56) oder e-Moll

(Takt 130) auf. Sowohl das tonleitermelodische Element an sich, als auch die Schnelligkeit,

mit der es ausgeführt wird, sind darauf zurückzuführen, dass erst mit der Boehmflöte die

Finger bei einer aufsteigenden bzw. absteigenden Tonleiter in die gleiche Richtung bewegt

werden. Durch diesen fließenden Bewegungsablauf der Finger sind solche Passagen möglich

geworden. Auch die häufigen absteigenden Tetrachorde, die zum Beispiel in Takt 86f. oder

Takt 122f. auftreten sind durch diese neue Grifffolge erst möglich geworden. Auch prägen

Zweiunddreißigstel das Notenbild, die aus unterschiedlichen Tönen bestehen. Diese schnelle

Abfolge der Töne ist ebenfals erst durch das System der offenen Klappen von Boehm mög-

lich geworden. Diese ermöglichten eine gesteigerte Virtuosität, wie sie hier gefragt ist.

Weiterhin sind bestimmte krasse Lautstärkenunterschiede nur mit der Boehmflöte spielbar.

Als bestes Beispiel dient hierzu der Takt 90: Die sieben Takte vorher ist das Stück in forte

notiert, und in Takt 90 wird ein subito pianissimo angegeben. Die Töne in diesem Takt stam-

men alle aus der dritten Oktave, sind also im pianissimo schwer zu erreichen. Und auch der

plötzliche Lautstärkenunterschied wäre bei einer vorhergegangenen Flöte nicht möglich ge-

wesen.

Das wohl auffälligste Merkmal, das durch die Boehmflöte möglich wurde, ist die Verwen-

dung der Doppelzunge in den Takten 37 und 45 bis 48. Poulenc bringt hier eine neue Spiel-

technik mit in sein Stück. Jede der hier notierten Sechzehntel wird hierbei doppelt angebla-

sen und erfordert deswegen eine schnellere Arbeit der Zunge. Zwar war diese Anwendung

auch schon auf den Vorgänger-Flöten spielbar, war jedoch nicht expliziert notiert und somit

15

nicht gewünscht. Außerdem weisen die Passagen, in denen die Doppelzungen gefragt ist,

große Tonsprünge auf, die in Verbindung mit der Doppelzunge auf der Ein- bzw. Mehrklap-

penflöte zwar spielbar wären, aber deutlich komplizierte auszuführen wären als auf er

Boehmflöte.

Die Sonata für Flöte und Klavier von Francis Poulenc ist also deutlich auf die Boehmflöte

ausgerichtet, da sie Anforderungen an die Flöte stellt, wie zum Beispiel die gesteigerte Vir-

tuosität oder die neue Spieltechnik, die nur mit der Boehmflöte spielbar sind.

6. Fazit

Die Querflöte hat über die Jahre und Epochen eine große Entwicklung erfahren, die meiner

Meinung nach nur Vorteile gebracht hat. So hat der Flötenbau sich positiv auf den Ambitus,

die Virtuosität, die Intonation und den Klang der Flöte ausgewirkt, was durch die einzelnen

Verbesserungen an Mechanik, Material, Klappen und Bohrung der Flöte erzeugt wurde. Vor

allem die Änderungen Boehms von 1832 und 1847, die offene Klappen und die konische

Bohrung gebracht haben, erzielten aus meiner Sicht die meisten Verbesserungen.

Ohne diese Verbesserungen hätten wir heute wahrscheinlich nicht die Menge an Literatur

zur Verfügung und auch nicht das Niveau, das die aktuelle Literatur an die Flöte stellt. Neue

Spieltechniken hätten sich ohne den Flötenbau nicht entwickeln können und die Flöte hätte

wahrscheinlich nicht den Stellenwert, den sie heute hat, ohne die Änderungen, die vorge-

nommen wurden.

Auch am Beispiel der zwei Werke sieht man, dass durch den Flötenbau ganz klar neue Mög-

lichkeiten geschaffen wurden. Anders wäre die gefragte Virtuosität und Tonhöhe, die in

Poulencs Sonata gefragt ist, nicht zu verwirklichen. Zwar setzt auch Bach schon hohe An-

sprüche an die Flöte, doch die Sonata von Poulenc wären mit der Einklappenflöte, die noch

zu Bachs Zeiten in Gebrauch war, nicht spielbar gewesen.

Der Flötenbau hat sich also sehr deutlich auf die Literatur für Flöte ausgewirkt, indem diese

nun viele neue Möglichkeiten hat. Diese Auswirkungen sind meiner Meinung nach ganz klar

positiv.

16

7. Quellen- und Literaturverzeichnis

Boehm, Theobald: Ueber den Flötenbau und die neusten Verbesserungen desselben,

Mainz,1847.

Busch-Salmen, Gabriele/Krause-Pilcher, Adelheid: Handbuch Querflöte, Kassel 1999.

www.flutepage.de: Die Entwicklung der Querflöte im Barock, http://www.flute-

page.de/deutsch/history/barock.php - Zugriff am 01.03.2017.

www.kammermusikfuehrer.de : Francis Poulenc, Flötensonate, https://www.kammermusik-

fuehrer.de/werke/2126 -Zugriff am 26.02.2017.

Leisinger, Ulrich, Leipzig 2003 in : J. S. Bach, Vier Sonaten. 20., bearbeitete Auflage,

Kassel 1966, S.3 (Vorwort).

Pesek, Ursula &Zeljko: Flötenmusik aus drei Jahrhunderten, 2., bearbeitete Auflage, Kas-

sel 1990.

www.tonarchiv.de : Gabelgriffe, http://www.tonarchiv.net/service/musiklexi-

kon/db1031.html - Zugriff am 04.03.2017.

www.tutz.at: Grifftabellen, http://www.tutz.at/?nav=5&snav=1 – Zugriff am 25.02.2017.

8. Selbständigkeitserklärung

Erklärung:

Hiermit erkläre ich, dass ich die vorliegende Arbeit selbstständig und ohne fremde Hilfe

verfasst und keine anderen als die im Literaturverzeichnis angegebenen Hilfsmittel verwen-

det habe.

Mir ist bekannt, dass die Arbeit auch nachträglich mit null Punkten bewertet kann, sofern

sich – auch zu einem späteren Zeitpunkt – herausstellen sollte, dass die Arbeit oder Teile

davon nicht selbstständig verfasst wurden, die Zitathinweise fehlen oder Teile aus dem In-

ternet entnommen wurden

Ort, Datum Unterschrift des Schülers und ggf. der Erziehungsberechtigten