W.G. Sebald: Memoria literaria como última esperanza contra la destrucción y la muerte

Escrito por Anna Rossell

En su artículo „ ‚Umgekehrt wird man leicht selbst zum Verfolgten’: the structure of thedouble-bind in W.G. Sebald”  Ben Hutchinson analiza la relación ambivalente de W.G.Sebaldcon sus predecesores literarios a partir del relato Dr. K.s Badereise nach Riva [Viaje del DoctorK. a un sanatorio de Riva], incluido en su primera obra de ficción Schwindel. Gefühle [Vértigo].Hutchinson llega a la conclusión de que la intertextualidad sebaldiana –en este caso en suinteracción con un texto de Kafka- pone de manifiesto el círculo vicioso en el que estáencerrado el narrador de Sebald, pues es al mismo tiempo perseguido por la historia yperseguidor de la historia. Hutchinson percibe esta misma circularidad en ciertas reiteracionesde la sintaxis de Sebald del estilo de “je mehr ... desto weniger” [“cuanto más … tanto más”] yen las anotaciones y los subrayados del autor en su biblioteca privada. De ello colige laimposibilidad de avanzar en el recuerdo y en el conocimiento y por ende -aplicándolo a lahistoria de Alemania- una crítica contra cualquier posibilidad de Vergangenheitsbewältigung .

Ciertamente son muchos los momentos en la literatura de Sebald en que el narrador o uno desus personajes se hace reflexiones que parecen poner en serio entredicho la relación desimilitud entre memoria (recuerdo) y realidad objetiva. Recordemos, por ejemplo al narrador deSchwindel. Gefühle [Vértigo], que dice tener la impresión: “[...], dass sich mir im Kopf mit derZeit vieles zusammengereimt habe, dass die Dinge aber dadurch nicht klarer, sondernrätselhafter geworden seien. Je mehr Bilder aus der Vergangenheit ich versammle, [...],  destounwahrscheinlicher wird es mir, dass die Vergangenheit auf diese Weise sich abgespielt habensoll”  [de que con el tiempo en mi cabeza han acabado por encajar muchas cosas, que sinembargo no por ello veo con mayor claridad sino que se me han vuelto aún más enigmáticas.Cuantas más imágenes reúno del pasado […] tanto más improbable me parece que el pasadohaya sucedido de esta manera] o bien la referencia que hace Sebald a la novela autobiográficade Hans Dieter Schäfer en una de sus conferencias de Zurich, publicadas después bajo el título“Luftkrieg und Literatur” [Sobre la historia natural de la destrucción]: «Je entschlossener ichmich auf die Suche begebe, desto stärker muss ich begreifen, wie schwer die Erinnerungvorankommt»  [Cuanta más energía pongo en lo que busco, tanto más me convenzo de lodifícil que es recuperar el recuerdo]. Sin embargo, contrariamente a lo que sugiere Hutchinson,no creo que, a la luz de la obra literaria de Sebald en su conjunto, debamos concluir lanegación de cualquier Vergangenheitsbewältigung sino al revés. En mi opinión estasreflexiones forman parte del programa literario sebaldiano, que gira obsesivamente en torno a

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un único eje temático: el estudio de los mecanismos de la memoria del ser humanoprecisamente en función de la propia historia y con el objetivo de digerir la propia historia. Ellodesemboca, a mi entender, en una novedosa propuesta de esa relación entre memoria(subjetiva) y realidad (objetiva) que considera la recuperación de la memoria histórica subjetivacomo la única vía posible y legítima de Vergangenheitsbewältigung. En lo que sigue trataré deexponer esta tesis a partir de otros síntomas también recurrentes en la obra de Sebald: el yamencionado constante estudio de los mecanismos de funcionamiento de la memoria, elcarácter altamente concentrado de sus textos –tanto por la densidad de su erudición, como porlo que de concentración supone la técnica de la intertextualidad y el interbiografismo quedesarrolla-, la dilución de los límites entre documento y ficción y su peculiar estilo lingüístico.

La primera obra de ficción de Sebald, Schwindel. Gefühle. [Vértigo], se abre con el relatotitulado Beyle oder das merkwürdige Faktum der Liebe [Beyle o el extraño hecho del amor]. Enél el autor presenta un cuadro sintomático de lo que será la reflexión más esencial en toda suobra: los mecanismos de la memoria. También otros ingredientes de esta historia sonsintomáticos y se repetirán con frecuencia en toda la literatura de ficción de Sebald: unpersonaje principal que existió realmente, aquí el escritor Henri Beyle más conocido por elseudónimo de Stendhal, el juego entre la biografía real de este autor y la ficción y un narradorque se esfuerza en dejar constancia lo más literal posible de las anotaciones de otro narrador,las que Beyle escribió sobre acontecimientos vividos por él, en un esfuerzo por rememorarlos:„die Strapazen jener Tage aus dem Gedächtnis heraufzuholen[...]“ [Recuperar para la memorialas penalidades de aquellos días].En la primera parte del texto conoceremos -al hilo de la narración y casi como si de un listadose tratase- las dificultades que se le presentan para el recuerdo al protagonista y primernarrador, Beyle. Las podríamos resumir del modo siguiente: a) recuerdos de visiones en lasque se mezclan realidad y fantasía , b) recuerdos de vivencias emocionalmente negativas cuyaintensidad le bloquea la memoria y c) recuerdos de algo que cree haber visto directamente yque en realidad lo son de una fotografía. Así, reproduciendo los apuntes de Beyle querememoran la campaña de Napoleón en St. Bernhard en 1800, en la que éste participó, elnarrador dice:  “Die Notizen [...] –las de Beyle- demonstrieren eindringlich verschiedeneSchwierigkeiten der Erinnerung. Einmal besteht seine Vorstellung von der Vergangenheit ausnichts als grauen Feldern, dann wieder stösst er auf Bilder von solch ungewöhnlicherDeutlichkeit, dass er ihnen nicht glaubt trauen zu dürfen, beispielsweise auf dasjenige desGenerals Marmont, den er in Martigny [...] in dem himmel- und königsblauen Kleid einesStaatsrats gesehen zu haben meint, [...] obschon Marmont ja damals [...] seineGeneralsuniform und nicht das blaue Staatskleid getragen haben muss.”  [Las notas –las deBeyle- ponen de manifiesto una y otra vez dificultades de índole diversa para el recuerdo. Porun lado, su percepción del pasado está llena de campos grises, sin embargo, por otro, lesurgen imágenes de una claridad tan extraordinaria que le parecen difíciles de creer, porejemplo aquella del General Marmont, a quien dice haber visto en Martigny […] con el traje deconsejero de Estado azul celeste, […] cuando Marmont en aquél entonces debió haber llevadosu uniforme de general, y no el traje azul]. Y más adelante da cuenta de la segunda variante delas trampas que nos depara la memoria cuando escribe: “[...] dass er von der grossen Anzahlder toten Pferde am Wegrand und von dem sonstigen Kriegsgerümpel [...] derart betroffengewesen sei, dass er von dem, was ihn seinerzeit mit Entsetzen erfüllte, inzwischen keinerleigenaueren Begriff mehr habe. Die Gewalt des Eindruckes hätte diesen selber [...] zunichte

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gemacht” [ […] que quedó tan impresionado por la gran cantidad de caballos muertos y otrospertrechos de guerra en los bordes del camino […] que ahora no recordaba con exactitud loque otrora le dejara horrorizado. La dureza de la impresión, decía, había aniquilado el recuerdo[…]].La tercera variante se refiere a la viva memoria de la imagen que Beyle guardó por largotiempo de la ciudad de Ivrea, que tan bellamente le había impresionado: “Es sei [...] für ihn eineschwere Enttäuschung gewesen, als er vor einigen Jahren bei der Durchsicht alter Papiere aufeine Prospetto d’Ivrea untertitelte Gravure gestossen sei und sich habe eingestehen müssen,dass sein Erinnerungsbild von der im Abendschein liegende Stadt nichts anderes vorstellte alseine Kopie von ebendieser Gravure.” [que experimentó […] una gran decepción cuando añosatrás, revisando papeles antiguos, dio con un gravado que llevaba por título Prospetto d’Ivrea, ytuvo que reconocer que la imagen que tenía en el recuerdo de la ciudad bañada por la luzcrepuscular no era sino una copia exacta de ese gravado].

Sebald, traumatizado por la impuesta ignorancia de su propia historia y por las consecuenciasde esa ignorancia, pone todo su empeño literario en la recuperación de la memoria, que ya nosólo será la del pasado nacionalsocialista. Toda la obra de ficción de Sebald se cifra en laobsesiva persecución de la memoria en general. Su narrador, tan idéntico a sí mismo,emprende viajes una y otra vez para recuperar el recuerdo, va en busca de personas concretaso las encuentra casualmente en sus recorridos y frecuenta su compañía y busca suconversación en tanto que le ayudan a reflexionar sobre su propio proceso de reconstruccióndel pasado. Y, sin embargo, sus textos están plagados de personajes que nos previenen hastala machaconería de las falacias de la memoria, del fracaso a que está abocado cualquierintento de objetividad en la reconstrucción de la realidad. La contradicción parece evidente: elsujeto sería incapaz de escapar del círculo dialéctico que dibuja a primera vista aquellaafirmación arriba mencionada: “Je mehr Bilder aus der Vergangenheit ich versammle, [...], desto unwahrscheinlicher wird es mir, dass die Vergangenheit auf diese Weise sich abgespielthaben soll” [Cuantas más imágenes reúno del pasado […] tanto más improbable me pareceque el pasado haya sucedido de esta manera].

Sin embargo, en mi opinión la lectura es otra, y creo que hay que buscarla en un nuevoconcepto de realismo que Sebald nos propone, un concepto de realismo que considera la víasubjetiva de conocimiento como la única posible para la (re)construcción del pasado y por tantotambién de la identidad . Un concepto que creo tiene mucho que ver con el que defiendeAlexander Kluge cuando habla de Antirealismus der Gefühle  [antirealismo de los sentimientos]y que, como se desprende de su formulación, subraya la influencia de los sentimientos sobre lapercepción de la realidad. Según esto, que la memoria nos tienda trampas no negaría laposibilidad de llegar a ningún conocimiento, sino, al contrario, afirmaría que, sea cual sea lamateria de que esté hecha la memoria, ésta es la única vía para llegar a él, que el recuerdo y lapropia identidad se construyen con la participación precisamente de los filtros personales quecondicionan la fijación del recuerdo de cada individuo. Así, cuando Beyle contempla al generalMarmont, le vienen a la cabeza unas palabras italianas que había aprendido pocos días antes.Este mecanismo asociativo automático, también absolutamente personal, corrobora de nuevoel sello subjetivo que marca el recuerdo, influido directamente por los sentimientos –Gefühle- yel estado de ánimo. Conviene subrayar que el mecanismo asociativo del sujeto es un factoresencial en la recuperación de la memoria y en la construcción de la historia  y de las historiasliterarias en la literatura sebaldiana y está presente de las maneras más diversas. El narrador o

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los personajes experimenta asociaciones, provocadas por indicios de recuerdos, en tal gradode abundancia (hipermnesia), que les provocan vértigo , un vértigo que en Sebald estárelacionado dialécticamente con la intuición de la destrucción y el olvido: las líneas de conexiónasociativa se evidencian en el denso tejido intertextual de su literatura y en las constantesalusiones a referencias culturales de todo tipo que les provoca al narrador o a los personajesuna situación determinada –a menudo pictóricas y literarias-, como cuando en Die Ringe desSaturn [Los anillos de Saturno] el narrador, que yace en un hospital de Norwich tras unaoperación, en un juego de asociaciones cruzadas, observando el marco de la ventana y el trozode cielo que tiene delante, deriva sus pensamientos hacia el cuadro de Rembrandt querepresenta una clase de anatomía a la que probablemente asistió Thomas Browne, médico yescritor inglés, cuyo cráneo se conserva en el mismo hospital . El narrador deja vagar supensamiento en este tejido de asociaciones cruzadas y acaba describiendo el estilo literario delautor inglés, curiosamente muy similar al del propio Sebald. A acentuar la importancia de estasconexiones transversales contribuyen también las frecuentes conjeturas del narrador o lospersonajes, como cuando el narrador de Austerlitz reflexiona sobre las misteriosas conexionesde la historia mientras observa una intrincada raíz de árbol, que deviene así una alegoría, o lasensación que nos transmite de que los muertos vuelven a revivir en nosotros y entre nosotros -una variante se manifiesta en la frecuente identificación del autor con sus predecesoresliterarios-, o en aquella imagen que el narrador de Schwindel. Gefühle. [Vértigo] recuerda de símismo rodeado de anotaciones y trazando líneas de conexión entre unas y otras condesenfreno . Entramado que, como ya se ha dicho con frecuencia, parece estar directamenterelacionado con las “Correspondances” de Baudelaire y las consideraciones de WalterBenjamin al respecto .

Otro momento de la narración “Beyle oder das merkwürdige Faktum der Liebe” [Beyle o elextraño hecho del amor] evidencia aún más claramente y con buen sentido del humor laabsoluta subjetividad de la percepción: el narrador describe el entusiasmo que invade a Beyleal asistir a la representación de la ópera de Cimarosa Il Matrimonio Segreto del siguiente modo:“Beyles Phantasie, [...] wurde nun durch die Musik Cimarosas noch weiter aufgewühlt”, hasta elpunto de que creyó “nicht nur selber auf den Brettern der primitiven Bühne, sondern tatsächlichim Hause des [...] Handelsherrn zu stehen und dessen jüngste Tochter in den Armen zu halten.[…] dass die Actrice, wie er mit Sicherheit bemerkt zu haben glaubte, ihren Blick mehr alseinmal eigens auf ihn gerichtet hatte, ihm die von der Musik versprochene Glückseligkeit würdebieten können. Es störte ihn keineswegs, dass das linke Auge der Sopranistin bei derBewältigung der schwierigeren Koloraturen sich ein wenig nach aussen hin verdrehte, nochdass ihr der rechte obere Eckzahn fehlte; vielmehr machten sich seine exaltierten Gefühlegerade an diesen Defekten fest. Er wusste jetzt, wo das Glück zu suchen sei […]”  [La músicade Cimarosa animó más aún la fantasía de Beyle, hasta tal punto que creyó encontrarse élmismo en persona no ya sobre las tablas del primitivo escenario, sino en la propia casa delcomerciante y tener a su joven hija en los brazos […], que la actriz -como creyó haberobservado- le había dedicado a él más de una mirada y le ofrecía la felicidad que prometíaaquella música. No le molestaba en absoluto que, al ejecutar la difícil coloratura, el ojoizquierdo de la soprano se desviara un poco hacia fuera ni que le faltara el colmillo superiorderecho; al contrario, sus apasionados sentimientos se aferraban a estos defectos. Ahora sabíadónde debía buscar la felicidad […]. 

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Así el sujeto (re)construye la historia y también su identidad –lo vemos claramente en la últimanovela de Sebald, Austerlitz,- a partir de los recuerdos y las asociaciones subyacentesmoldeados por los filtros emocionales personales de cada cual. Pero para ello el sujetonecesita las huellas del recuerdo, los indicios que evoquen la memoria, las piezas que el sujetopueda encajar estableciendo sus propias conexiones y en cuyo montaje se manifestará supropio sentido. De ahí que la destrucción -o la ocultación de hechos históricos, que viene a serlo mismo- sea un leitmotiv esencialmente constitutivo de los textos sebaldianos, contra la cualel autor arremete, de ahí la diatriba que Sebald dedicó a los historiadores y escritoresalemanes de la posguerra a quienes acusó de irresponsables por no haber dejado constanciade los bombardeos aliados de las ciudades alemanas, de ahí que su literatura tenga a menudoel aire de un catálogo en el que parece querer recoger todos los vestigios posibles de la culturaeuropea de los últimos siglos con extrema minuciosidad de detalle  con el fin desalvaguardarlos de lo que intuye como última posibilidad de rescatarlos para la posteridad antela amenaza segura de un Apocalipsis inminente  –son frecuentes los personajes que sededican a las ciencias naturales, al coleccionismo o a la historia del arte-. Sebald colecciona lasreliquias del pasado y todo remite a él, desde las historias que construye, hasta las fotografíasque intercala y el estilo lingüístico. En su última novela, Austerlitz, el personaje del mismonombre alude alegóricamente a ello al referirse constantemente a edificios y objetos y a lasmodificaciones que han experimentado con el tiempo como si se tratara de palimpsestos: elpalimpsesto, como manuscrito que es en el que se aprecian huellas de una escritura anteriorque fue borrada para escribir la que aparece más perceptible en el estrato superior, encierra,de manera dialéctica, la destrucción y la posibilidad de recuperación de la memoria y de lahistoria. En este sentido, los textos de Sebald constituyen un cúmulo de datos de la historia dela cultura europea en general y de la literatura europea en particular de los últimos siglos, tantomás cuanto que el entramado que supone el montaje y la intertextualidad les confiere unadensidad inusitada. De Sebald puede decirse que er dichtet, indem er verdichtet [escribecondensando].

Este interés que mueve al autor a subrayar el carácter absolutamente subjetivo de la memoriase manifiesta asimismo a mi entender en su estilo lingüístico, cuyo narrador siempre lo es de lanarración de otro y a menudo de la narración que ese otro hace de la de un tercero. Este juegode personajes transmisores sucesivos de la historia de otro, encuentra su paralelismo en lapeculiar y característica sintaxis sebaldiana de oraciones encajadas una en otra, que remiten apalabras de un segundo o de un tercer personaje en un efecto cascada , en el uso recurrentedel estilo indirecto (Konjunktiv) y en otros recursos estilísticos que tienen por objeto recordarconstantemente al lector que el narrador último es un mero reproductor de la opinión de otro(así leemos constantemente “Beyle schreibt” [según escribe Beyle], “wie er uns versichert”[como nos asegura], “wie er bemerkt zu haben glaubte” [como dice que le parece haberobservado] etc.).

También el peculiar uso de las fotografías y los dibujos que Sebald incorpora a sus textospersigue a mi entender el objetivo de provocar la reflexión sobre la función evocadora subjetivaque remueve el recuerdo personal, en detrimento de la función ilustrativa . La elección de fotosnebulosas, poco claras, refuerza esta función evocadora hacia el sujeto . Sus fotos y susdibujos no ilustran el texto, sino que lo suplantan, abandonan su contexto original  real parapasar a otro en el que se convierten en ficción. La frontera entre ficción y realidad se diluye,

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porque, de hecho, no es nítida, y nace así, en la ficción, otra realidad que el sujeto –aquí elautor- construye. De ahí que Sebald adapte y manipule las fotos a placer, retoque a lospersonajes fotografiados, aísle un solo detalle ignorando el resto o se sirva de material gráficosupuestamente ilustrativo cuando la ilustración proviene de otro contexto y a menudo no aportanada esencialmente nuevo a lo que se lee. En una entrevista en la que se le preguntaba por lasrazones que le impulsaban a elegir sus fotografías, Sebald se refiere a la evocación (Apell) delas imágenes sobre el observador:

“Man hat einen sehr realen Nukleus und um diesen Nukleus herum einen riesigen Hof vonNichts. Man selbst weiß nicht, in welchem Kontext eine dargestellte Person stand, um was füreine Landschaft es sich handelt. Ist es Südfrankreich, ist es Italien? Man weiß es nicht. Undman muss anfangen, hypothetisch zu denken. Auf dieser Schiene kommt man dannunweigerlich in die Fiktion und ins Geschichtenerzählen. Beim Schreiben erkennt manMöglichkeiten, von den Bildern erzählend auszugehen, in diese Bilder erzählendhineinzugehen, diese Bilder statt einer Textpassage zu subplantieren und so fort. […]. DiesesGefühl habe ich immer bei Photographien, dass sie einen Sog auf den Beschauer ausüben undihn sozusagen auf diese ganz ungeheure Art herauslocken aus der realen Welt in eine irrealeWelt, also in eine Welt, von der man nicht genau weiß, wie sie konstituiert ist, von der man aberahnt, dass sie da ist. [...]. Man kann sich diese Konjekturen von Lebensbahnen vorstellen, dieaus den Photographien herauskommen, auf eine viel, viel deutlichere Weise als aus einemGemälde.”  [Tenemos un núcleo muy real y alrededor de este núcleo un espacio inmenso denada. No sabemos en qué contexto se encontraba la persona representada, de qué paisaje setrata. ¿El sur de Francia?, ¿Italia? No lo sabemos y nos vemos obligados a hacer hipótesis. Yentonces es cuando irremediablemente entramos en el terreno de la ficción y el de contarhistorias. Cuando escribimos experimentamos la posibilidad de narrar partiendo de lasimágenes, de narrar adentrándonos en las imágenes, de utilizar estas imágenes para suplantaruna parte del texto, etc. […]. Siempre tengo esta sensación con las fotos, parece como siejercieran un poder de atracción sobre el observador y de esta peculiar manera lo arrancarandel mundo real para transportarlo a otro irreal, es decir, a un mundo del que no sabemos cómoestá hecho, pero cuya existencia intuimos. […]. Podemos conjeturar biografías que provienende fotografías de un modo mucho más claro del que nos provocaría una pintura].

La afirmación de este componente subjetivo de la memoria, condicionada en el ser humano porlos sentimientos, no conduce en Sebald a la conclusión de que la digestión del pasado esimposible, sino al contrario, viene a confirmar que es la única manera posible de digerirlo ysuperarlo. El verdadero proceso doloso sólo puede ser individual y subjetivo. La propuesta deSebald –y la de Kluge- para un nuevo modo de entender el realismo tiene que ver en miopinión con la distinción romántica entre Wirklichkeit [realidad], concepto que remite a laobjetividad y Wahrheit [verdad], concepto que incorpora la mirada subjetiva hacia el mundo. Eneste juego literario, mezcla de realidad y de ficción, Sebald construye sus historias y su historia.Ficcionalizar equivale a recuperar, a rememorar, a construirse como sujeto y a digerir y superarel pasado . Renate Lachmann  lo resume con estas palabras: “Am Beginn der  m e m o r i a  alsKunst steht die Technisierung der Trauerarbeit. Die Bildfindung ‘heilt’ die Zerstörung”  [En elinicio de la  m e m o r i a  como arte está la vía técnica del duelo. Encontrar las imágenes ‘cura’la destrucción].

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[1] Revista de Filología Alemana, 2006 (Vol. 14), pp. 101-111

[2] Término alemán alusivo a la posibilidad de hacer frente al pasado para digerirlo y asumirlo.

[3] Sebald, W. G., Schwindel. Gefühle., Eichborn Verlag, Frankfurt am Main, 1990. p. 241.

En este mismo sentido, Hilary, el profesor de historia de Austerlitz reflexiona: “UnsereBeschäftigung mit der Geschichte, [...], sei eine Beschäftigung mit immer schon vorgefertigten,in das Innere unserer Köpfe gravierten Bildern, auf die wir andauernd starren, während dieWahrheit irgendwoanders, in einem von keinem Menschen noch entdechkten Abseitsliegt”[Cuando trabajamos con la historia […] trabajamossiempre conimágenespreconcebidas grabadas en nuestra mente, imágenes quemiramos fijamente, constantemente, mientras que la verdad se encuentra en otra parte, en algún lugar marginalque aún nadie ha descubierto]

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(Sebald, W.G., Austerlitz, Carl Hanser Verlag, München, Wien, 2001, p. 105).

[4] Sebald, W.G., Luftkrieg und Literatur [Historia natural de la destrucción]. Se refiere a lanovela autobiográfica de Hans Dieter Schäfer, Mein Roman über Berlin(Passau, 1990), p. 27

[5] Op. cit. p. 8

[6] En Die Ausgewanderten [Los emigrados] el narrador hace referencia a este mismofenómeno, al que denomina síndrome de Korsakov. Refiriéndose a Ambros Adelwarth, tía Finile dice al narrador: “[...] ich glaubte, er leide andem Korsakowschen Syndrom, bei dem [...] der Erinnerungsverlust durch phantastischeErfindungen ausgeglichen wird.”[[…]pensé que padecía el síndrome de Korsakov, que[…]consiste en compensar la pérdida de memoria con invenciones de la fantasía: Sebald, W.G., Die Ausgewanderten [Los emigrados], Fischer, 1994, p. 149

[7] Op. Cit., pp. 8-9

[8] Op. Cit., pp. 9

[9] Op. Cit., pp. 11-12

[10] A esta hermenéutica sebaldiana del sujeto me he referido también en otro artículo: RossellIbern, A.: “ La percepción del tiempo y de la historia en Austerlitz, de W. G. Sebald”, en MªJosé Domínguez, Bárbara Lübke, Almudena Mallo (eds.), El alemán en su contexto español / Deutsch im spanischen Kontext, Universidad de Santiago de Compostela, 2004, pp. 577-589.

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[11] Véase la teoría del antirealismo de Kluge, en Kluge, A., In Gefahr und grösster Not bringtder Mittelweg den Tod. Texte zuKino, Film und Politik, Christian Schulte(ed.), Berlin 1989. También Kluge, A., “Das Politische als Intensität alltäglicher Gefühle”, enKluge, A., Theodor Fontane, Heinrich von Kleist und Anna Wilde. Zur Grammatik der Zeit, Berlin1987, pp. 7-18.

[12] El síndrome de Sthendal se describe con síntomas parecidos.

[13] Sebald, W. G., Die Ringe des Saturn [Los anillos de Saturno], Frankfurt am Main, p. 10.

[14] Austerlitz, rememorando sus paseos nocturnos por Londres, describe sus sensaciones enel metro: “ Dabei ist es mir in den Bahnhöfen wiederholt passiert, daß ich unter denen, diemir entgegenkamen in den gekachelten Gängen, auf den steil in die Tiefe hinabgehendenRolltreppen oder die ich erblickte hinter den grauen Scheiben eines eben auslaufenden Zuges,ein mir von viel früher her vertrautes Gesicht zu erkennen vermeinte. Immer hatten diesebekannten Gesichter etwas von allen anderen Verschiedenes, etwas Verwischtes, möchte ichsagen, und sie verfolgten und beunruhigten mich manchmal tagelang. Tatsächlich begann ichdamals, meistens bei der Heimkehr von meinen nächtlichen Exkursionen, durch eine Art vontreibendem Rauch oder Schleier hindurch Farben und Formen von einer sozusagenverminderten Körperlichkeit zu sehen, Bilder aus einer verblichenen Welt, […]” [Yen las estaciones me sucedía muchas veces que, entre la gente que caminaba en dirección contraria por los pasillos, la quebajaba por las empinadas escaleras mecánicas o la que yo alcanzaba a ver tras los sombríoscristales de un tren que aminoraba la velocidad, me parecía reconocer la cara de alguienconocido de mucho tiempo atrás. Estas caras conocidas siempre tenían algo que las hacíadistintas de las demás, algo borroso, diría yo, y estas caras me perseguían y me inquietaban, aveces muchos días. En aquella época, casi siempre en el camino de regreso de misexcursiones nocturnas, a través de una especie de ligera neblina o de velo, comencé a percibircolores y formas de lo que podría llamarse una mermada corporeidad, imágenes de un mundodesvaído] (op. cit., p. 183).Sumido en estas sensaciones cree ver gente surgida de otras épocas y habla de Sinnestäuschungen [engaño de los sentidos], incluso oye hablar una lengua extranjera (p. 183). Se diluyen los límites entre el mundo de losvivos y el de los muertos. La descripción de las sensaciones remite al

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mundo de los espíritus: ”[...] als gäbe es überhaupt keine Zeit, sondern nurverschiedene, nach einer höheren Stereometrieineinander verschachtelte Räume, zwischen denen die Lebendigen und die Toten, […], hin undher gehen können, […]” [[…] como si el tiempo no existiera, como si, según una suprema estereometría, sólo hubieradiversos espacios encajados uno dentro del otro entre los que […] pueden circular los vivos ylos muertos, […]] (op. cit., p. 265).Una percepción en la que presente y pasado, vivos y muertos coexisten. El tiempo no puededefinirse como sucesión,sino como coexistencia, como cúmulo de vidas.

[15] “Ich sass an einem Tisch nahe der offenen Terrassentür, hatte meine Papiere undAufzeichnungen um mich her ausgebreitet und zog Verbindungslinien zwischen weitauseinanderliegenden Ereignissen, die mir derseben Ordnung anzugehören schienen. [Estaba sentado a una mesa cerca de la puerta de la terraza, que estaba abierta. Tenía mispapeles y dibujos extendidos alrededor e iba trazando líneas de conexión entreacontecimientos cronológicamente muy lejanos entre sí, acontecimientos que me parecíanestar relacionados]Op. cit., p. 112.

Estas conexiones parecen estar relacionadas con recuerdos del subconsciente, que no por sucondición de subconscientes dejan de ejercer su influencia sobre la actuación del individuo.Son constantes este tipo de conexiones en la obra de Sebald. Austerlitz obedece a menudo aimpulsos que él mismo afirma no saber explicarse, actúa llevado por ellos. En una ocasión lecuenta al narrador que en su época de estudiante en París frecuentaba por la mañana y alatardecer las grandes estaciones porque le gustaba observar las entradas y salidas de lostrenes (op. cit. p. 49). Sintomáticamente, ellas lo mueven emocionalmente, sin que él sepaexplicarse por qué: “Nicht selten sei er auf den Pariser Bahnhöfen, die er, wie er sagte, alsGlücks- und Unglücksorte zugleich empfand, in die gefährlichsten, ihm ganz und garunbegreiflichen Gefühlsströmungen geraten .” [Decía que confrecuencia en las estaciones de París, que se le antojaban a un tiempo lugares de felicidad y dedesgracia, se había visto inmerso en peligrosísimos e inexplicables flujos de sentimientos](op. cit., p. 49). Curiosamente esto lo cuenta relacionándolo con el interés que despiertan en éllos rasgos que tienen en común los edificios monumentales “der kapitalistischen Ära” [de la era capitalista]

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, que provocan en él “Faszination mit der Idee eines Netzwerks” [fascinación por la idea de una red]: “Richtig sei jedoch auch, daß er bis heute einem ihm selber nicht recht verständlichen Antriebgehorche, der irgendwie mit einer früh schon in ihm sich bemerkbar machenden Faszination mitder Idee eines Netzwerks, beispielsweise mit dem gesamten System der Eisenbahnenverbunden sei” [aunque también era verdad que obedecía a un instinto para él no del todo comprensible, queen cierto modo estaba relacionado con una fascinación por la idea de una red, que ya desdeantiguo había sentido, por ejemplo, por todo el sistema de redes ferroviarias][(op. cit., pp. 48-49). Mucho más avanzada la novela sabremos que lo que él ahora sólo intuye,pero no entiende, tiene sus motivos en los recuerdos inconscientes de la primera infancia, queremueven su pasado y pugnan por salir a la conciencia: la estación de la que partió rumbo aGran Bretaña donde le esperaban unos padres adoptivos para rescatarlo del exterminio judío.Este funcionamiento de la memoria, a modo de un entramado, en la que la lógica deinterconexión entre los distintos puntos obedece más a motivos inconscientes que aconscientes y racionales, es en realidad un trabajo de síntesis, síntesis que se concreta en laalegoría de las estaciones de ferrocarril. Así, la memoria subconsciente aflora en interaccióncon objetos, personas y lugares.

En este trabajo transversal (schräg) del recuerdo parece cifrar Sebald el verdaderoconocimiento. Austerlitz relata al narrador la anécdota de una paloma mensajera que le contarasu amigo Gerald: “Ich habe später oft über diese Geschichtevon dem allein über eine lange Wegstrecke heimkehrenden Vogel nachdenken müssen,darüber, wie er quer durch das steileGelände und um die vielen Hindernisse herum richtig an seinem Ziel anlangen konnte” [Durante mucho tiempo me obsesionó la historia del largo camino que el pájaro solitariorecorrió de regreso a casa, la pregunta de cómo podía cruzaraquellos empinados terrenos y sortear con éxito tantos obstáculos para llegar a su meta](op. cit., p. 114) –la negrita es mía-.También él tiene que volver a sus orígenes. Y apunta en esta intuición que el camino a lasraíces más puede parecerse al mecanismo de orientación de las palomas mensajeras que a lalógica habitual.

[16] Benjamin, W., “Über einige Motive bei Baudelaire”, en Walter Benjamín GesammelteSchriften, Bd. I·2, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1974, p. 639: “Die correspondences sind

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die Data des Eingedenkens. Sie sind keine historischen, sondern Data der Vorgeschichte. Wasdie festlichen Tage gross und bedeutsam macht, ist die Begegnung mit dem früheren Leben. Das legte Baudelaire in dem Sonett nieder, das “La vie antérieure» überschrieben ist.»[Las correspondencias son los datos de la conciencia, no son históricos sino datos de lapre-historia. Lo que hace los días alegres grandes y significativos es el encuentro con la vida anterior. Estoescribió Baudelaire en el soneto titulado “La vie antérieure”].

[17] Op. cit., pp. 13-14

[18] En Luftkrieg und Literatur [Historia natural de la destrucción] Sebald alaba del texto deNossack Der Untergangprecisamente el realismo y lo concreto de la descripción. Por otra parte, Sebald se distancibaadel estilo de Kafka, al que recriminó no dejar constancia de los detalles.

En este mismo sentido se expresa el narrador en Schwindel. Gefühle. [Vértigo], que recriminaa Kafka su estilo vago, alejado de la concreción descriptiva: “Über Einzelheiten aber schweigt Dr. K. sich aus. Wir wissen also, wie gesagt, nicht, was er in Wirklichkeit alles gesehen hat.”[Pero el Dr. K. se abstiene absolutamente de mencionar los pormenores. Así que, como dije, nosabemos qué es lo que ha visto en realidad](op. cit. p., 170).

[19] El pesimismo histórico es una constante en la obra de Sebald. Sobre todo en Austerlitz seve reflejada la idea de Walter Benjamín sobre el concepto de la historia y de progreso, que semanifiesta en el Ángelus Novus de Klee. Entre otras muchas referencias leemos: “[…] wie im Verlauf des 19. Jahrhunderts die in den Köpfen philanthropischer Unternehmerentstandene Vision einer idealen Arbeiterstadt unversehens übergegangen war in die Praxisder Kasernierung, wie ja immer, so erinnere ich mich, sagte Austerlitz, unsere besten Pläne imZuge ihrer Verwirklichung sich verkehrten in ihr genaues Gegenteil” [[…] que en el siglo XIX lavisión mental que tenían aquellos empresarios filantrópicos de una ciudad ideal para losobreros se convirtió en la práctica, sin querer, en acuartelamiento; que siempre sucedía, segúnyo recuerdo –dijo Austerlitz-, que nuestros mejores proyectos se torcían en el transcurso de surealización y acababan por convertirse en todo lo contrario] (op. cit., p. 42).

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[20] Este estilo sintáctico alcanza su máximo exponente en su última novela, Austerlitz. Susintaxis dibuja una estructura que se corresponde con la impresión que Austerlitz, el personaje,dice tener del tiempo cuando visita Terezin: “wie ineinander verschachtelte Räume” [como espacios encajados uno dentro de otro].Su sintaxis lleva a la práctica esta concepción del tiempo que desde el momento presente vaabriendo espacios (estancias) sucesivamente hacia el pasado, siguiendo el modelo: “dijo Austerlitz que dijo Gerald que había dicho su tio Alphonso”: Sebald, W. G. (2001): Austerlitz. München, Wien: Carl Hanser Verlag.

[21] Las fotografías constituyen indicios que hacen posible la reconstrucción de la historia.Remueven los recuerdos del subconsciente. En relación con la función de las ilustraciones enSebald véase: Weber, Markus R., “Die fantastische befragt die pedantische Genauigkeit. Zuden Abbildungen in W.G. Sebalds Werken”, en Heinz Ludwig Arnold (ed.), Text + Kritik , W.G. Sebald, nº 158, edition Text + Kritik, München, 2003, pp. 63-74.

También Boehncke, H., “Clair obscur. W.G. Sebalds Bilder, en Heinz Ludwig Arnold (ed.), Text+ Kritik, op. cit. pp. 43-62.

[22] Austerlitz se refiere del siguiente modo a su interés de niño por la fotografía: “In derHauptsache hat mich von Anfang an die Form und Verschlossenheit der Dinge beschäftigt, derSchwung eines Stiegengeländers, die Kehlung an einem steinernen Torbogen, die unbegreiflichgenaue Verwirrung der Halme in einem verdorrten Büschel Gras” [Desde el principio lo quemás me interesó fue la forma y el carácter enigmático de las cosas, la fuerza de un terraplén, elestrechamiento de la abertura de una aspillera, el burullo sorprendentemente ordenado de lostallos de un penacho de hierba seca] (op. cit., p. 112).El objeto de su fotografía tiene que ver con la fuerza evocadora que ejerce sobre él lo que ve.

Y más adelante, al rememorar al tío de su amigo Gerald, Alphonso, en su actividad de pintor: “Dabei trug er stets eine Brille, in welcher an Stelle der Gläser ein graues Seidengewebeeingespannt war, so daß man die Landschaft hinter einem feinen Schleier sah, wodurch die

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Farben verblaßten und das Gewicht der Welt einem vor den Augen zerging. Die Bilder, die Alphonso zu Papier brachte, […], waren eigentlich nur Andeutungen von Bildern,[…], nahezu farblose Fragmente, […].”[Llevaba siempre unas gafas cuyos cristales había sustituido por una tela de seda grisácea demodo que el paisaje se veía como tras un velo fino, de colores desvaídos, y que sustraía a susojos el peso del mundo. Las imágenes que Alphonso pintaba […] eran como insinuaciones deimágenes, […], fragmentos casi apagados](op.cit., pp.28-130).

[23] “Ein Gespräch mit dem Schriftsteller W.G. Sebald über Literatur und Photographie”, en Neue Zürcher Zeitung, 26/27-2-2000, p. 77 y ss. (Entrevista realizada por Christian Scholz)

[24] El personaje Austerlitz habla de esta relación entre escritura e identidad: Al retirarse paraescribir el libro, un proyecto que persigue desde hace años, le sobreviene una impotenciaabsoluta en relación con lo cual recuerda con evidentes referencias a Kafka: “ Schon spürteich hinter meiner Stirn die infame Dumpfheit, die dem Persönlichkeitsverfall voraufgeht, ahnte, daß ich in Wahrheit weder Gedächtnis noch Denkvermögen, noch eigentlich eine Existenz besaß, daß ichmein ganzes Leben hindurch mich immer nur ausgelöscht und von der Welt und mir selberabgekehrt hatte. Wäre damals einer gekommen, mich wegzuführen auf eine Hinrichtungsstätte,ich hätte alles ruhig mit mir geschehen lassen, ohne ein Wort zu sagen, […]” [Ya sentía en mifrente la ranciedad que precede al desmoronamiento de la personalidad, intuía que en realidadyo no tenía ni memoria, ni capacidad para pensar, ni siquiera una existencia, que a lo largo detoda mi vida me había esfumado y desvinculado del mundo. Si entonces hubiera venido alguienpara conducirme a un lugar de ejecución, me hubiera dejado llevar sin oponer resistencia nirechistar […]](op. cit. p. 178).

[25] Lachmann, R., Gedächtnis und Literatur, Frankfurt am Main, 1990, p. 22

[26] Del poder curativo de la escritura da cuenta el narrador de Austerlitz, alter ego del propioSebald, cuando, al referirse a su intento de abandonar su autoimpuesto exilio en Gran Bretañay regresar a Alemania dice:

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“[…] daß bald nach meiner Rückkehr eine böse Zeit über mich hereingebrochen ist, die mir denSinn für das Leben anderer trübte und aus der ich nur ganz allmählich, durch dasWiederaufnehmen meiner lange vernachlässigten Schreibarbeiten, herausgekommen bin.” [[…] que al poco tiempo de mi regreso me sobrevino una mala época que me enturbió lacapacidad de entender la vida de los demás y del que no salí sino paulatinamente gracias aque retomé la escritura, que tanto tiempo había tenido abandonada] (op. cit.,p. 50).

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