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Wir machen darauf aufmerksam, dass Ton- und / oder Bildaufnahmen unserer Aufführungen durch jede Art elektronischer Geräte strikt untersagt sind.

Johann Sebastian Bach Ricercata zu sechs Stimmen 8‘(1685 – 1750) / aus dem Musikalischen Opfer BWV 1079Anton Webern (1883 – 1945)

Arnold Schoenberg A Survivor from Warsaw op. 46 7‘(1874 – 1951) für Sprecher, Männerchor und Orchester

Alban Berg Drei Stücke für Orchester op. 6 19‘(1885 – 1935) I. Präludium II. Reigen III. Marsch

– Pause –

Henryk Mikołai Górecki Sinfonie Nr. 3 op. 36 53’(1933 – 2010) Sinfonie der Klagelieder

I. Lento – Sostenuto tranquillo ma cantabile II. Lento e largo – tranquillissimo III. Lento – cantabile sempre

Ks. Barbara Dobrzanska Sopran Renatus Meszar Sprecher Ulrich Wagner Choreinstudierung Justin Brown DirigentBADISCHER STAATSOPERNCHOR & EXTRACHORBADISCHE STAATSKAPELLE

BACH / WEBERN SCHÖNBERG BERG GÓRECKI7. SINFONIEKONZERT

18.5.14 11.00 GROSSES HAUS19.5.14 20.00 GROSSES HAUSDauer ca. 2 Stunden

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Vor einhundert Jahren stolperte Europa in den Ersten Weltkrieg, und aus einem for-schen Machtspiel wurde millionenfaches Morden. Die EUROPÄISCHEN KULTURTAGE 2014 wollen in Karlsruhe an diesen folgen-schweren Sündenfall des 20. Jahrhunderts erinnern, und dieses Konzert ist ein Teil da-von. Es erinnert einerseits daran, wie rasch aus einer Kulturnation, die für Bach und Beet-hoven bewundert wird, eine barbarische Mördernation werden kann, aber sie erinnert auch an Komponisten, die zu Kriegsopfern geworden sind. Anton Webern wurde 1945 von einem amerikanischen Soldaten erschos-sen, als er trotz Ausgangssperre vor die Tür trat. Im 4. Sonderkonzert erklingen zusätzlich Werke zweier junger Komponisten aus Eng-land und Deutschland, George Butterworth und Rudi Stephan, die im Ersten Weltkrieg gefallen sind, deren Musik aber viel zu inter-essant ist, als dass wir sie vergessen dürften.In der Barbarei des Weltkrieges ging eine ganze Kultur unter. Anton Weberns Instru-mentierung von Bachs Ricercar war ein Akt,

diese Kultur vor dem Vergessen zu bewah-ren. Die Drei Orchesterstücke von Alban Berg schlagen über den Weltkrieg hinweg einen Bogen zu Mahlers Sechster Sinfonie, die oft als eine Vorahnung der Katastrophe gehört wurde. Arnold Schönberg entkam zwar den Nazis, doch schuf er mit dem Über-lebenden aus Warschau eines der eindring-lichsten musikalischen Mahnmale. Im Süden Polens wuchs Henryk Górecki in der Nähe von Auschwitz auf. Seine Sinfonie der Kla-gelieder zeigt, wie die Musik aus der Klage Hoffnung zu schöpfen vermag – sie sprach so unmittelbar zu den Herzen der Menschen, dass das Werk sich im Jahr 1992 wochen-lang in den Pop-Charts halten konnte.

Johann Sebastian BachRicercar zu sechs StimmenOrchestersatz von Anton Webern (1934)

Berühmt ist die Episode aus dem Leben von Johann Sebastian Bach, als er 1747 seinen Sohn Carl Philipp Emmanuel in Berlin be-

MUSIKRETTUNG

ALS

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suchte, der bei Friedrich dem Großen ange-stellt war. Friedrich war gespannt darauf, den alten Bach kennenzulernen und gab ihm ein Thema auf, das er in einer dreistimmigen Fuge auf dem Cembalo improvisieren sollte. Als der König es dann auch noch sechsstim-mig hören wollte, musste Bach kapitulieren, denn das Thema war wegen seiner Chroma-tik dafür ungeeignet. Doch zuhause schrieb Bach dann nicht nur die dreistimmige Fuge aus dem Gedächtnis nieder, sondern kompo-nierte auch noch die sechsstimmige und er-weiterte den Zyklus über das königliche The-ma zum Musikalischen Opfer BWV 1079. Die beiden Fugen überschrieb er mit der alter-tümlichen Bezeichnung Ricercar, die sich sonst nicht in seinem Werk findet. Eine Be-gründung dafür lieferte Bach selbst mit sei-ner Zwischenüberschrift, die ein Buchsta-benspiel mit dem Wort „Ricercar“ darstellt: „Regis Iussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta“ („Auf Geheiß des Königs die Melo-die und der Rest durch kanonische Kunst er-füllt“).

Das sechsstimmige Ricercar entgeht den Schwierigkeiten der Chromatik dadurch, dass es zwar zunächst das Thema durch alle sechs Stimmen führt, sich dann aber allmählich von ihm entfernt und neues Material einführt; das Thema bleibt gewissermaßen als Cantus fir-mus im Hintergrund. Auch dieses sechsstim-mige Ricercar ist zweihändig auf dem Cem-balo spielbar, wegen seiner Komplexität kann es jedoch auch einen größeren Rahmen fül-len, und das hat Anton Webern 1934 dazu verlockt, es für Streichorchester zu setzen. Er verfolgt aber nicht die einzelnen Stimmen, sondern entfaltet das kompositorische Ge-flecht im durchbrochenen Satz, so dass die Musik in ihren kleinsten Einheiten hörbar wird: ein geheimnisvolles Blühen und Wach-sen erweckt den musikalischen Organismus zu einem neuen Leben.

Schon in seinem ersten Orchesterwerk, der Passacaglia op. 1, hatte Anton Webern auf eine barocke Form zurückgegriffen. Am Ende des 19. Jahrhunderts hatte sich die Sonaten-form verbraucht. Über Mahlers Sinfonien konnte man nicht hinaus, und das Selbstver-ständnis des Bürgertums, das in der Sinfonik seinen Ausdruck gefunden hatte, begann sich aufzulösen. Bereits Brahms hatte für das Finale seiner Vierten Sinfonie die barocke Form der Passacaglia gewählt, einer stati-schen Form, die ein halbes Jahrhundert spä-ter bei Schostakowitsch zu neuen Ehren kommen sollte – im Stalinismus war die selbstbewusste Dynamik des Bürgertums nicht sehr angesagt. Neoklassizismus und Neobarock kennzeichnen die neuen, alten Formen des beginnenden 20. Jahrhunderts. Bei Webern war das nicht Regression auf die guten alten Zeiten, sondern Rückbesinnung auf das Höchste und Beste der deutschen Musikkultur, das von den politischen Macht-habern gerade mit Füßen getreten wurde: Nicht die Bestätigung des Altbekannten, son-dern das Aufschließen eines Meisterwerkes einer anderen Epoche mit den neuen Mitteln, die die Schönberg-Schule erschlossen hatte.

Arnold SchoenbergA Survivor from Warsaw (1947)

Weberns Lehrer Schönberg hatte die Nazi-Verfolgung in Los Angeles überlebt. Seine Professur in Berlin hatte er schon 1933 aus rassistischen Gründen verloren. Sein Haus in Pacific Palisades war nicht weit entfernt von dem vieler anderer Emigranten aus Europa, darunter Strawinsky, Eisler, Adorno ... Mit Gershwin ging er Tennis spielen, seinen Le-bensunterhalt verdiente er mit Unterricht, so auch an Otto Klemperer, der Schönberg zu unterstützen versuchte, so viel es ging – un-ter anderem durch den Auftrag, das Klavier-quartett von Brahms für das Los Angeles

4 Anton Webern und Arnold Schönberg

Philharmonic Orchestra zu instrumentieren, dessen Chef er war. Für beide Emigranten war das Leben dort gleichermaßen hart.

Die Nachrichten aus der Heimat waren noch schlechter. Sie veranlassten den Komponis-ten, der sich nun Schoenberg schrieb, 1947 zu einem Werk, das in seinem Œuvre unge-wöhnlich konkret ist, doch die Nachrichten über die KZs und die Niederschlagung des Warschauer Ghetto-Aufstandes zwangen ihn offenbar dazu. Es ist schmerzhaft, dass Deutsch hier nur gesprochen wird, wenn die Mörder aktiv werden, und auch der Titel des Werkes ist englisch: A Survivor from War-saw – Ein Überlebender aus Warschau.

Trotz aller Realistik gab der Komponist in der Methode nicht nach: Das Werk ist zwölftönig komponiert, als habe er beweisen wollen, dass mit dieser Technik alles möglich ist. Den Auftrag hatte die Kussevitzky-Stiftung in Boston erteilt, uraufgeführt wurde das Werk allerdings im Frühjahr 1948 in New Mexico. Es wurde zweimal gespielt: Das erste Mal schwiegen die Zuhörer ergriffen, erst beim zweiten Mal brandete Beifall auf. Von der Form her ist das Werk am ehesten mit einem Melodram zu vergleichen. Es war Schönberg wichtig, dass der Bariton nicht singt, sondern deklamiert, wie etwa schon in seinem Pierrot lunaire. In einem Brief vom Jahre 1948 an René Leibowitz schrieb Schönberg: „... die Sprechstimme darf niemals so musikalisch ausgeführt werden wie meine anderen stren-gen Kompositionen. Niemals darf gesungen werden, niemals darf eine wirkliche Tonhöhe erkennbar sein ... Wie gesagt – niemals sin-gen. Das ist sehr wichtig, weil durch Singen Motive entstehen ... Motive erzeugen Ver-pflichtungen, die ich nicht erfülle ...“

Schönbergs Gesundheitszustand hatte es ihm nicht erlaubt, die volle Partitur auszuschrei-

ben, dies hatte er René Leibowitz übertragen, einem Schüler Anton Weberns, der ein be-deutender Dirigent und Komponist werden sollte. Im Mittelpunkt steht der Bericht eines Mannes, der den heldenhaften Kampf der Ghettobewohner gegen die mörderischen Nazis durch glückliche Umstände überlebt hatte – man hatte ihn für tot gehalten. So konnte er erzählen, was er gesehen hatte. Am Ende berichtet er davon, dass die dem Tod entgegen sehenden Juden in ihr traditio-nelles Gebet Schma Jisrael ausbrachen und damit ihren fast vergessenen Glauben be-kräftigten. So hatte auch Schönberg, nach-dem man ihm seinen Beruf verboten hatte, weil er Jude sei, sich erneut dem Judentum zugewandt, das er lange vergessen hatte.

Das Werk ist trotz seiner Zwölftonstruktur für den Hörer ganz unmittelbar zugänglich. Das Fanfarenmotiv, das das Werk durch-zieht, ist tatsächlich „verpflichtend“, musika-lisch als Leit- und Erinnerungsmotiv, inhalt-lich indem es den Nazi-Terror vor Augen führt. Das Schma Jisrael erklingt bereits bei den Worten „the old prayer they had neglec-ted for so many years“ unter dem Text. Und der Einsatz des jüdischen Chorals teilt das Werk ganz offensichtlich in zwei Teile: In dem gemeinsamen, trotzigen Gesang kommt der Wille zum Ausdruck, sich zu wehren, nicht länger Opfer zu sein, sondern sich nun erst recht zum Judentum zu bekennen.

Auch die Fanfare ist durch das Zwölftonthe-ma vorgegeben. Die Zwölftonreihe hat in Schönbergs Kompositionsmethode der erste musikalische Einfall zu sein. Die Reihe kann melodisch, d. h. horizontal, oder auch vertikal angewendet werden. Wichtig bleibt die Wir-kung auf den Zuhörer, die Konstruktion dient dazu, sich in einem Ordnungsprinzip zu be-wegen. Die Grundreihe sieht folgenderma-ßen aus:

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Das Schma Jisrael-Thema wird in seiner Gesamtheit nach ähnlichen Kriterien, wie eben aufgezeigt, fortgeführt. Mit der Zwölf-tonreihe in der Grundtonstellung schließt das Werk.

Selbstverständlich gibt es noch weitere Ge-staltungselemente, die dieses Werk so fes-selnd machen. Ein Motiv im Xylophon – ähn-lich einem erweiterten Dreiklang – bleibt vier Takte hindurch liegen. Auffällig auch der Rhythmus, der in der Rühr- und in der Gro-ßen Trommel die wachsende Erregung er-zeugt. All dies sind aber nur Mittel, um das Wesentliche zu transportieren: den erschüt-

ternden Bericht eines Überlebenden aus Warschau.

Alban BergDrei Orchesterstücke

Bergs Drei Orchesterstücke entstanden in den letzten Wochen vor dem Ausbruch des Ersten Weltkrieges, das letzte, der Marsch, tatsächlich in den letzten Tagen davor. Dass sein Inhalt katastrophisch ist, wird schon da-ran erkennbar, dass er ein Instrument be-nutzt, das Mahler in seiner Sechsten Sinfo-nie erfand, die als Vorahnung des Weltkrieges verstanden wurde: den Ham-

Diese Reihe wird nun von fis auf b transponiert:

Wenn diese Reihe nun vom Violinschlüssel in den Bassschlüssel versetzt wird und einige Töne eine Richtungsänderung (= Oktavversetzung) vornehmen, erhält man diese Melodie:

Wenn außerdem manche Tonwiederholung vorkommt, und – die Ausnahme bestätigt stets die Regel – hier der vierte und fünfte Ton der Reihe eine Wiederholung erfährt, hat man das exakte Schma Jisrael-Thema in reiner Zwölftönigkeit gewonnen:

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mer. Schon Schönberg hatte diese Erfindung aufgegriffen und in seiner Glücklichen Hand in dem Moment erklingen lassen, als der schöpferische Mann scheitert.

Die „Zweite Wiener Schule“, d. h. Schön-berg, seine beiden bedeutendsten Schüler Berg und Webern sowie der weitere Kreis, war aus dem Bewusstsein entstanden, dass die Formen der „Wiener Klassik“ erschöpft seien. Allen dreien gemeinsam war die Be-wunderung von Gustav Mahler. Und alle drei schafften es, auf der Grundlage von dessen Sinfonien Orchesterwerke zu komponieren und der neuen Zeit angemessene Formen zu entwickeln. Zuerst schrieb Schönberg 1909 seine Fünf Stücke für Orchester op. 16, kurz danach begann Webern mit seinen Sechs Or-chesterstücken op. 6 und 1914 folgten die Drei Orchesterstücke op. 6 von Berg. Ge-meinsam ist allen drei Werken, dass sie auf die Dialektik der Sonatenform verzichten und auch auf den Halt der Tonalität: Auf die form-bildende Kraft der Funktionsharmonik kön-nen sie nicht mehr rechnen. Letztlich stan-den die Komponisten vor dem gleichen Problem wie die Maler, die die Gegenständ-lichkeit aufgegeben hatten und nun abstrak-te Formen zu finden hatten.

Berühmt ist das mittlere der Schönberg-Stü-cke mit dem Titel Farben, da es seinen Klang ausschließlich aus dem Gleiten der Farben bezieht, nicht aber seine Struktur. So erar-beitete sich auch Alban Berg das Präludium seiner Orchesterstücke aus den Klangfar-ben. Und die Struktur gewinnt er aus dem Ei-genleben der Motive. Nach der Liquidation der sinfonischen Formen sieht der Komponist sich zurückgeworfen auf Charakterstücke. Aus dem Charakter seiner Motive aber schmiedet er seine neuen Formen. Das Prä-ludium beginnt und endet geräuschhaft. Aus Schlagzeugklängen entstehen Klänge, die ei-

ner Farbreihe gleichen, bis sich das erste Mo-tiv gebildet hat – wir haben seinem Wachsen zugesehen. Wie in Weberns Instrumentie-rung des Bach-Ricercars wechselt die Ins-trumentierung oft von Ton zu Ton und die Ins-trumente werden in völlig ungewohnte Tonhöhen geführt. Kleinste Motive und Melo-diefragmente reihen sich aneinander und gleiten ineinander, wechseln Rhythmus und Gestalt und geben dem Stück im beständigen Fließen eine Nähe zum Impressionismus von Debussy. Der Ausdruck allerdings ist unver-gleichlich. Berg hat hier eine ganz eigenstän-dige, neue Satztechnik entwickelt, die ihn auf Anhieb als einen großen Orchesterkomponis-ten ausweist. Er selbst charakterisierte die Drei Orchesterstücke als „das kompliziertes-te aller je geschriebenen“ Orchesterwerke. Das Wunder ist, dass es den Hörer dennoch ganz unmittelbar anspricht und mitreißt.

Einigen Motiven aus dem sich vorweltlich aufbäumenden Präludium begegnen wir in den anderen beiden Sätzen wieder, so in den beiden Themen des zweiten Satzes mit dem Titel Reigen, einem stilisierten Walzer (also auch ein Charakterstück). In ihm wohnen Sehnsucht, Zärtlichkeit und spukhafte Angst. Man wird ihn in der Wirtshausszene des Wozzeck wiederhören: Die Drei Orchester-stücke sind bereits auf dem Weg zur Oper. Wie schon das Präludium folgt auch der Rei-gen einer Bogenform. Aus wenigen Motiven lässt Berg einen großen Reichtum an Gestal-ten erwachsen. Dazwischen immer wieder Episoden von besonderem Charakter, darun-ter auch eine mächtige Schichtung von Quartakkorden, die einzige Zwölftonstruktur in diesem Werk. Oder die große kontrapunk-tische Episode, die mit einer Folge von Ton-wiederholungen beginnt.

Der abschließende Marsch ist so umfang-reich wie Präludium und Reigen zusammen.

8 Alban Berg, Gemälde von Arnold Schönberg

Es ist freilich kein Marsch, wie er den Gene-rälen im Kopf spukte, die die Jugend Europas in den sicheren Tod kommandierte, oder den jungen Männern, die sich zu Kriegshelden träumten. Als Fluchtpunkte hat er vielmehr das Finale von Mahlers Sechster und den ersten Satz von dessen Neunter Sinfonie, beides Katastrophenmusiken. Von der Sechs-ten hat er die entfesselte Energie und den Hammer, von der Neunten den Klang, die Kontrapunktik und den passiven Gestus. Wie bei Mahler ist die Katastrophe hausgemacht; sie kommt nicht von außen, sondern von in-nen. Je höher der energische Anlauf zielt, desto sicherer stürzt er genau dann ab, wenn das Ziel greifbar wird: menschliche Hybris er-fährt ihren Lohn. Der Hammer, Mahlers neu erfundenes Instrument, dessen Klang nicht metallisch sein soll, sondern ein dumpfer Schlag wie ein Axthieb, markiert den Um-schlag von dem erhofften Triumph in den Zu-sammenbruch: Höhepunkt und Katastrophe sind dasselbe.

Henryk GóreckiSinfonie der Klagelieder

Mitte der 1960er Jahre erschien ein neues Phänomen in der Musikwelt, der Minimalis-mus. In Amerika verblüffte die Musik von Terry Riley, Philip Glas, Steve Reich die Mu-sikfreunde und fand Zuspruch auch unter Menschen, die sonst nichts mit klassischer Musik zu tun hatten. Gleichzeitig tauchten in den New Yorker Galerien minimalistische Malereien und skulpturale Werke auf, die sich radikal von der vorherrschenden Aus-druckskunst abwandten. Es kam hier nur noch auf Strukturen und Farben an, auf einen neuen Blick auf den einen Farbton, auf sein Wesen. Neu sehen lernen, neu hören lernen, das war die Devise. Und Morton Feldman brachte es noch auf einen anderen Begriff: Das Ende der Problemlöse-Musik.

Das Unglaubliche ist, dass es im Osten Euro-pas eine parallele Entwicklung gab – als sei es ein Beweis für die Richtigkeit der Lehre von den morphogenetischen Feldern. Zuerst befreiten sich die Komponisten aus den Fes-seln des Sozialistischen Realismus und gin-gen bei der westlichen Avantgarde in die Schule. Die polnische Avantgarde präsen-tierte auf dem Festival Warschauer Herbst der erstaunten Welt mit Witold Lutosławski, Kazimierz Serocki, Krzysztof Penderecki, Ta-deusz Baird eine ganz eigenständige neue Komponistengeneration. Auch Henryk Góre-cki hatte als Neutöner begonnen: Sein Früh-werk Scontri, 1960 auf dem Warschauer Herbstfestival uraufgeführt, wurde zum Symbol der polnischen musikalischen Avant-garde. Doch dann wandte er sich ebenso wie der Este Arvo Pärt wieder von der Avantgar-de ab und entwickelte einen eigenen Mini-malismus. Später verband sich dieser mit dem katholischen Widerstand und einer neu-en Religiosität. Górecki würdigte Papst Jo-hannes Paul II. im Jahr 1979 mit dem monu-mentalen Opus Beatus Vir und 1987 anlässlich von dessen Polen-Besuch mit dem Werk Totus Tuus.

Seine Dritte Sinfonie komponierte Górecki 1976 als Auftragskomposition für den Süd-westfunk Baden-Baden. Sie wurde am 4. April 1977 beim Festival von Royan in Frankreich vom Sinfonieorchester des Süd-westfunks Baden-Baden unter der Leitung von Ernest Bour uraufgeführt; das Sopran-Solo sang Stefania Woytowicz. Damals wur-de das Werk nicht verstanden – und Górecki von der Kritik als Reaktionär gebrandmarkt: Dietmar Polaczek nannte das Werk in der Ös-terreichischen Musikzeitschrift „dekadenten Müll“ und Heinz W. Koch war in Musica nicht freundlicher. Erst 1992 kam der Überra-schungserfolg der Sinfonie der Klagelieder, nun in der Interpretation von Dawn Upshaw,

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begleitet von der London Sinfonietta unter David Zinman. Die Aufnahme wurde über eine Million Mal verkauft.

Die auf den ersten Blick recht starke Orches-terbesetzung täuscht, denn den Großteil des musikalischen Geschehens bestimmen die Streicher. Harfe und Klavier setzen vor allem Akzente, und die Bläser treten fast aus-schließlich in Form von Liegetönen in Er-scheinung, um die Klangwirkung des überaus dicht gearbeiteten Werks noch weiter zu in-tensivieren. Die Partitur ist ohne Vorzeichen notiert, dennoch lässt jeder Satz eine Grund-tonart erkennen. Im ersten Satz ist es e-Moll (genauer: Äolischer Modus auf E), im zweiten b-Moll und im dritten a-Moll/A-Dur.

Alle drei Sätze der Sinfonie sind langsam ge-halten. Sie steigern sich langsam zum jeweili-gen Höhepunkt bis zum Einsatz der Stimme in einem stetigen Fluss. Den drei Sätzen liegen drei polnische Texte zugrunde, in denen sich die tiefe Katholizität Góreckis zeigt: Beim ers-ten Satz handelt es sich um ein Klagelied Ma-rias, die um ihren gekreuzigten Sohn trauert; ein Text aus dem Kloster Heiligkreuz auf dem Berg Łysa Góra aus der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts. Der Text des zweiten Sat-zes ist ein Gebet, das an der Wand einer Zelle im Keller des Gestapo-Hauptquartiers in Za-kopane gefunden wurde. Der Text des dritten Satzes ist ein oberschlesisches Volkslied aus der Zeit der polnischen Aufstände, in dem eine Mutter um ihren toten Sohn klagt.

Der erste Satz ist so umfangreich wie die bei-den folgenden zusammen. Und seine erste Hälfte wiederum ist ein rein instrumentales Vorspiel, eine ruhige Meditation über ein dreitöniges Motiv, bevor die Singstimme zum ersten Mal einsetzt. Marias Klage ist tief empfunden, aber würdevoll. Nach dem Ende des Sopransolos fällt die Musik zurück in die

meditative Litanei ihres Beginns, um dann ruhig zu verstummen – er hat sich ausgesun-gen, seine Energie ist ausgeschöpft, nicht erschöpft. Entgegen allem Anschein ist der erste Teil des Satzes ein präzise ausgearbei-teter Kanon, der durch verschiedene Modi und Instrumente geführt wird. Nach dem Ende des Vokalparts beginnt ein neuer Ka-non über das gleiche Thema.

Es ist der zweite Satz, der später so berühmt werden sollte. Das Gebet aus dem Gestapo-Gefängnis ist eine ekstatische Anrufung in der Not und wird vom Sopran in überirdisch schönen Melodiebögen hinausgerufen: „De profundis exclamavi“ – „Aus tiefster Not schreie ich zu dir“. Darunter liegen Klänge der Streicher, wie ein sanfter Teppich, auf dem sich der Rufende geborgen fühlt – seine einzige Rettung in der Todesangst. Die Musik besteht aus einer Volksmelodie und einem Melodiefragment. Am Ende singt der Sopran zweimal die ersten beiden Verse des polni-schen Ave Maria.

Der dritte Satz ist etwas differenzierter ge-baut. Er erwächst aus Variationen über ein einfaches Motiv. Die Klage der Mutter um ih-ren beim Aufstand gefallenen Sohn mündet in eine Coda, die dem Atmen nachgebildet ist und dann in tröstenden Akkorden ausläuft – die Musik schlägt um von modalen Tonarten in reines A-Dur. Diese Musik zu interpretie-ren verlangt weder besondere Virtuosität noch außergewöhnliche Spieltechniken, aber eine spirituelle Energie und die Fähig-keit, über lange Zeiträume einen Bogen zu spannen. Vom Zuhörer verlangt sie Hingabe und Offenheit, dann beginnt sie, die Seele zu reinigen, bis alle Last des menschlichen Da-seins von ihr abfällt. Die Last ist damit nicht aus der Welt, aber der Mensch schöpft neue Kraft, um ihr am nächsten Tag wieder zu be-gegnen.

Henryk Górecki

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I cannot remember ev’rything. I must have been unconscious most of the time. I remember only the grandiose moment when they all started to sing, as if prearranged, the old prayer they had neglected for so many years – the forgotten creed! But I have no recollection how I got underground to live in the sewers of Warsaw for so long a time ... The day began as usual: Reveille when it still was dark. „Get out!“ Whether you slept or whether worries kept you awake the whole night. You had been separated from your child-ren, from your wife, from your parents; you don´t know what happened to them – how could you sleep? The trumpets again – „Get out! The sergeant will be furious!“ They came out; some very slow: the old ones, the sick ones; some with nervous agility. They fear the sergeant. They hurry as much as they can. In vain! Much too much noise; much too much commotion – and not fast enough! The Feldwebel shouts: „Achtung! Stilljestanden! Na wird’s mal, oder soll ich mit dem Je-wehrkolben nachhelfen? Na jut; wenn ihr‘s durchaus haben wollt!“ The sergeant and his subordinates hit everybody: young or old, quiet or nervous, guilty or innocent. – It was painful to hear them groaning and moaning. I heard it though I had been hit very hard, so hard that I could not help falling down. We all on the ground who could not stand up were then beaten over the head. –I must have been unconscious. The next thing I knew was a soldier saying: „They are all dead!“ Whereupon the sergeant ordered to do away with us. There I lay aside – half-conscious. I had become very still – fear and pain. Then I heard the sergeant shouting: „Abzählen!“ They starts slowly and irregularly: one, two, three, four – „Achtung!“ The sergeant shout-ed again, „Rascher! Nochmal von vorn anfangen! In einer Minute will ich wissen, wieviele ich zur Gaskammer abliefere! Abzählen!“ They began again, first slowly: one, two, three, four, became faster and faster, so fast that it finally sounded like a stampede of wild horses, and all of a sudden, in the middle of it, they began singing the Sh‘ma Yisroel.

Sh‘ma Yisroel, Adonai Eloheinu, Adonai Echad.V‘ahavta eit Adonai Elohecha b‘chawl l‘vav‘cha uv‘chawl nafsh‘cha, uv‘chawl m‘odecha. V‘hayu had‘varim haeileh, asher anochi m‘tsav‘cha hayom, al l‘vavecha. V‘shinantam l‘vanecha, v‘dibarta bam b‘shivt‘cha b‘veitecha, uvlecht‘cha vaderech, uv‘shawchb‘cha uvkumecha. Ukshartam l‘ot al yadecha, v‘hayu l‘totafot bein einecha. Uchtavtam, al m‘zuzot beitecha, uvisharecha.

A SURVIVORFROM WARSAW

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An das Meiste kann ich mich nicht erinnern – ich muß lange bewußtlos gewesen sein. Ich besinne mich nur auf den großen Moment, da alle – wie auf Vereinbarung – das alte, so lange Jahre vernachlässigte Gebet anstimmten – das vergessene Glaubensbekenntnis. Aber es ist mir unbegreiflich, wie ich unter die Erde geriet in Warschaus Abflußkanälen so lange Zeit leben konnte. Der Tag begann wie gewöhnlich. Wecken noch vor dem Morgengrauen. Heraus, ob ihr schliefet oder ob eure Sorgen euch die ganze Nacht wachhielten: Ihr wurdet getrennt von euren Kindern, von eurer Frau, von euren Eltern, ihr wißt nicht, was ihnen geschah. Wie könntet ihr schlafen! Wieder die Fanfaren: „Kommt raus! Der Feldwebel wird wütend!“ Sie kamen, manche langsam, die Alten, die Kranken, manche mit eiligen Schritten. Sie fürchten den Feldwebel. Sie rennen so gut sie können. Umsonst! Viel zu viel Lärm! Viel zu viel Bewegung und nicht schnell genug! Der Feldwebel brüllt: „Achtung! Stilljestanden! Na wird´s mal, oder soll ich mit dem Je-wehrkolben nachhelfen? Na jut, wenn ihr´s durchaus haben wollt!“ Der Feldwebel und seine Soldaten schlagen jeden: Jung und alt, stark und krank, schuldig und unschuldig – es war furchtbar, das Klagen und Stöhnen zu hören. Ich hörte es, obgleich ich sehr geschlagen worden war – so sehr, daß ich umfiel. Wir alle, die nicht aufstehen konnten, wurden nun über den Kopf geschlagen. Ich war wohl besinnungslos. Als Nächstes hörte ich einen Soldaten sagen: „Alle sind tot!“ und danach des Feldwebels Befehl, uns fortzuschaffen. Ich lag abseits – halb bewußtlos. Es war sehr still geworden – Angst und Schmerz – dann hörte ich des Feldwebels „Abzählen!“. Sie begannen langsam und unregelmäßig: Eins, zwei, drei, vier. „Achtung“ rief der Feldwe-bel wieder. „Rascher!“ Nochmal von vorn anfangen! In einer Minute will ich wissen, wie-viele ich zur Gaskammer abliefere! Abzählen!“ Und nochmals begannen sie, erst langsam: eins, zwei, drei, vier, nun ging es immer schnel-ler, so schnell, daß es schließlich wie das Stampfen wilder Rosse klang, und dann auf ein-mal – ganz plötzlich mittendrin – fingen sie an das Schema Israel zu singen.

Höre, Israel, der Herr ist unser Gott, der Herr ist einzig.Darum sollst du den Ewigen, deinen Gott, lieben mit ganzem Herzen, mit ganzer Seele und mit ganzer Kraft.Diese Worte, auf die ich dich heute verpflichte, sollen auf deinem Herzen geschrieben ste-hen. Du sollst sie deinen Kindern erzählen. Du sollst von ihnen reden, wenn du zu Hause sitzt und wenn du auf der Straße gehst, wenn du dich schlafen legst und wenn du aufstehst. Du sollst sie als Zeichen um dein Handgelenk binden. Sie sollen als Merkzeichen auf deiner Stirn sein. Du sollst sie auf die Türpfosten deines Hauses und in deine Tore schreiben.

EIN ÜBERLEBENDERAUS WARSCHAU

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1. SatzKlage der Maria über den Tod Christi, aus dem Heiligkreuz-Kloster, 15. Jahrhundert

Synku miły i wybrany.Rozdziel z matką swoje rany;A wszakom cię, synku miły, w swem sercu nosiła.A takież tobie wiernie służyła.Przemow k matce, bych się ucieszyła,Bo już jidziesz ode mnie, moja nadzieja miła.

2. SatzAn der Wand Nr. 3 im Keller des Gestapo-Gefängnisses in Zakopane – Helena Wan-da Błażusiakówna, 18 Jahre alt, in Haft seit dem 25. September 1944

Mamo, nie płacz, nie.Niebios Przeczysta Królowo.Ty zawsze wspieraj mnie.Zdrowaś Mario.

Geliebter, auserwählter Sohn,Teile mit der Mutter deine Wunden;Hab ich dich doch, geliebter Sohn, bewahrt in meinem HerzenUnd dir stets treu gedient.Sprich mit deiner Mutter,Um ihr Freude zu bereiten,Auch wenn du von ihr gehst,Du meine liebste Zuversicht.

Nein, Mutter, weine nicht,Unbefleckte Himmelskönigin,Steh mir allzeit bei.„Ave Maria“

SINFONIEDER KLAGELIEDER

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3. SatzVolkslied aus der Gegend von Oppeln

Kajze mi sie podziołmój synocek miły?Pewnie go w powstaniuzłe wrogi zabiły.Wy niedobrzy ludzie,dlo Boga świętegocemuście zabilisynocka mojego?

Zodnej jo podporyjuz nie byda miała,choć bych mojestare ocy wypłakała.

Choćby z mych łez gorkichdrugo Odra była,jesce by synockami nie ozywiła.

Lezy on tam w grobie,a jo nie wiem kandy,choc sie opytuja miedzy ludzmi wsandy.

Moze nieboroceklezy kaj w dołecku.a mógłby se lygaćna swoim przypiecku.

Ej, ćwierkeycie mu tam,wy ptosecki boze,kiedy mamulickaznalezć go nie moze.

A ty, boze kwiecie,kwitnijze w około,niech sie synockowichoć lezy wesoło.

Wohin ist er gegangen,Mein geliebter Sohn?Hat ihn wohl im AufstandDer böse Feind erschlagen.Ach, ihr schlechten Menschen,In Gottes heiligem Namen:Warum habt ihr getötetMeinen Sohn?

Niemals wiederWird er mich stützen,Auch wenn vor Weinen mirDie alten Augen übergehn.

Würden meine bittren TränenAuch eine zweite Oder schaffen,Könnten sie doch meinen SohnNicht erwecken.

Er liegt in seinem Grab,Und ich weiß nicht wo,Obwohl ich die Leute Überall ausfrage.

Vielleicht liegt das arme KindIrgendwo im Graben,Und hätte doch liegen könnenIn seinem warmen Bett.

Ach, singt für ihn,Gottes kleine Vögel,Denn seine MutterKann ihn nicht finden.

Und ihr, Gottes kleine Blumen,Blüht ringsherum,Damit mein SohnRuhig schlafen kann.

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BARBARA DOBRzANSKA Sopran

Nach ersten Engagements u. a. in Han-nover, Kaiserslautern und Dortmund kam Barbara Dobrzanska 2002 an das STAATS-THEATER KARLSRUHE. Zu ihrem Reper-toire zählen über 60 Opern- und Operetten-partien. Sie gastierte u. a. in Graz, Essen, Kassel, Freiburg, Nürnberg, Mannheim, Stuttgart, München, Rom, Warschau, Krakau, Cagliari, Budapest und Stockholm, im Musikverein Wien, in der Liederhalle Stuttgart und im Großen Festspielhaus der Salzburger Festspiele. Ihre Bühnenpartner waren u. a. Johan Botha, Anja Silja, Hilde-gard Behrens, José Cura, Denyce Graves oder Franz Grundheber. Sie ist Preisträ-gerin mehrerer Wettbewerbe und machte Aufnahmen für Rundfunk und Fernsehen u. a. mit Sir Peter Ustinov. Im März 2011 wurde ihr in Anerkennung ihrer künstleri-schen Arbeit der Titel „Kammersängerin“ verliehen. In der Spielzeit 2013/14 ist sie u. a. als Amelia in Ein Maskenball und als Marta in Die Passagierin zu hören.

RENATUS MESzAR Sprecher

Der studierte Kirchenmusiker gab seinOperndebüt während des Studiums beider Münchner Biennale 1990. Von 1992 bis1995 war er Mitglied des NDR-Rundfunk-chores, bevor er 1995 ans StaatstheaterBraunschweig engagiert wurde. Dortsang u. a. den Sarastro in Die Zauberflöte,Don Alfonso in Così fan tutte sowieden Don Basilio im Barbiere di Siviglia.Mit der Spielzeit 2006/07 wechselte derPreisträger mehrerer internationalerGesangswettbewerbe an das Nationalthea-ter Weimar, wo er u. a. im Ring als Fasolt,Wotan, Wanderer und Hagen zu hörenwar. Ab der Spielzeit 2010/11 war MeszarEnsemblemitglied der Oper Bonn und istseit Beginn der Saison 2012/13 fest amSTAATSTHEATER KARLSRUHE engagiert.In der Spielzeit 2013/14 ist er als GeneralGroves in Doctor Atomic, in der Titelpartiein Der fliegende Holländer und als HansSachs in Die Meistersinger von Nürnbergzu hören.

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JUSTIN BROWNJustin Brown studierte in Cambridge und Tanglewood bei Seiji Ozawa und Leonard Bernstein und arbeitete später als Assistent bei Leonard Bernstein und Luciano Berio. Als Dirigent debütierte er mit der gefeierten britischen Erstaufführung von Bernsteins Mass. Für seine Programmgestaltung beim Alabama Symphony Orchestra, wo er fünf Spielzeiten als Chefdirigent wirkte, wurde er drei Mal mit dem ASCAP-Award ausgezeich-net. Auf Einladung des renommierten „Spring for Music Festival“ dirigierte er 2012 das Orchester in der Carnegie Hall. Brown leitete zahlreiche Uraufführungen und dirigierte wichtige Stücke bedeutender Zeitgenossen wie Elliott Carter und George Crumb. Er mu-sizierte zudem mit namhaften Solisten wie Yo-Yo Ma, Leon Fleisher und Joshua Bell.

Zahlreiche Gastengagements führten ihn an renommierte Opernhäuser und zu Orches-tern weltweit, in Deutschland u. a. an die Bayerische Staatsoper München und zu den Dresdner Philharmonikern. Komplettiert wird sein Erfolg durch viele CD-Einspielungen, 2006 wurde er für einen Grammy nominiert. Als Generalmusikdirektor am STAATS-THEATER KARLSRUHE, der er seit 2008 ist, wird Brown v. a. für seine Dirigate von Wagners Ring sowie den Werken Berlioz’, Verdis und Strauss’ gefeiert. Unter seiner Leitung standen auf dem facettenreichen Konzertspielplan Werke wie Amériques von Edgar Varèse, Mahlers 9. Sinfonie oder die Gurre-Lieder von Schönberg. Gemeinsam mit seinem Team erhielt er hierfür die Auszeich-nung „Bestes Konzertprogramm 2012/13“.

DIRIGENT

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TenorDoru CepreagaArno DeparadeKs. Johannes EidlothJan Heinrich KuschelSae-Jin OhRudolf E. StacheMarian Szkwarkowski

Hans-Hermann BauerPeter HerrmannJin-Soo KimThomas KrauseJong-Won LeeAndreas von Rüden

BassMarcelo AnguloMartin BeddigKwang-Hee ChoiWolfram KrohnThomas RebilasDieter Rell

Alexander HuckAndrey NetznerDmitrij PolesciukasMarkku Tervo

BADISCHER STAATS-OPERNCHOR

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TenorVincenzo BuonoHans-Jürgen HeinrichDietmar HellmannHorst JödickeWolfgang MüllerFrank PesciStefan PikoraThomas SchäferHiroshi Ueno

BassDr. Martin BlumhoferWilfried FallerBruno HartmeierHans-Jürgen KöhlerWerner LebrechtRaphael MüllerNiels von der Osten-SackenMartin RebholzFolker SesemannPeter Woidelko

EXTRACHORDES BADISCHEN 

STAATSTHEATERS

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DIE BADISCHE STAATSKAPELLE

Als sechstältestes Orchester der Welt kann die BADISCHE STAATSKAPELLE auf eine überaus reiche und gleichzeitig gegen-wärtige Tradition zurückblicken. 1662 als Hofkapelle des damals noch in Durlach resi-dierenden badischen Fürstenhofes gegrün-det, entwickelte sich aus dieser Keimzelle ein Klangkörper mit großer nationaler und internationaler Ausstrahlung. Berühmte Hofkapellmeister wie Franz Danzi, Hermann Levi, Otto Dessoff und Felix Mottl leiteten zahlreiche Ur- und Erstaufführungen, z. B. von Hector Berlioz, Johannes Brahms und Béla Bartók, und machten Karlsruhe zu einem der Zentren des Musiklebens. Neben Brahms standen Richard Wagner und Richard Strauss gleich mehrfach am Pult der Hofkapelle; Niccolò Paganini, Clara Schumann und viele andere herausragen-de Solisten waren gern gehörte Gäste. Hermann Levi führte 1856 die regelmäßigen Abonnementkonzerte ein, die bis heute als Sinfoniekonzerte der BADISCHEN STAATS-KAPELLE weiterleben.

Allen Rückschlägen durch Kriege und Finanznöten zum Trotz konnte die Tradi-tion des Orchesters bewahrt werden. Generalmusikdirektoren wie Joseph Keil-

berth, Christof Prick, Günther Neuhold und Kazushi Ono führten das Orchester in die Neuzeit, ohne die Säulen des Reper-toires zu vernachlässigen. Regelmäßig fanden sich zeitgenössische Werke auf dem Programm; Komponisten wie Werner Egk, Wolfgang Fortner oder Michael Tippett standen sogar selbst vor dem Orchester, um ihre Werke aufzuführen.

Die große Flexibilität der BADISCHEN STAATSKAPELLE zeigt sich auch heute noch in der kompletten Spannweite zwi- schen Repertoirepflege und der Präsen-tation zukunftsweisender Zeitgenossen, exemplarisch hierfür der Name Wolfgang Rihm. Der seit 2008 amtierende General-musikdirektor Justin Brown steht ganz besonders für die Pflege der Werke Wagners, Berlioz’, Verdis und Strauss’ sowie für einen abwechslungsreichen Konzertspielplan, der vom Deutschen Musikverleger-Verband als „Bestes Konzertprogramm 2012/13“ ausgezeichnet wurde. Auch nach dem 350-jährigen Jubi-läum 2012 präsentiert sich die BADISCHE STAATSKAPELLE – auf der reichen Auf-führungstradition aufbauend – als leben-diges und leistungsfähiges Ensemble.

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BESETzUNG1. ViolineJanos EcseghyYin LiLutz BartbergerSandra HuberRosemarie Simmendinger-KàtaiSusanne IngwersenThomas SchröckertWerner MayerleAyu IdeueJuliane AnefeldJudith SauerBettina KnauerClaudia SchmidtJulia Ungureanu*

2. ViolineAnnelie GrothShin HamaguchiKm. Toni ReichlThomas Bilowitzki*Km. Uwe WarnéAndrea BöhlerChristoph WiebelitzBirgit LaubSteffen HammTamara PolakovicováKatrin Dusemund*Eva Bonk*

ViolaChristoph KleinAnna PelczerTorsten Tiebout*Joachim SteinmannOrtrun Riecke-WieckKyoko KudoSibylle LangmaackAkiko SatoTanja LinselIsidore Tillers*

VioloncelloThomas GieronBenjamin GroocockDaniel Geiss*Km. Norbert GinthörWolfgang KursaweAlisa BockTatiana GrachevaVatche Bagratuni*

KontrabassKm. Joachim FleckPeter CernyXiaoyin FengKarl Walter JacklManuel Schattel*Lars Schaper*

HarfeKm. Silke WiesnerClaudia Karsch*

FlöteTamar RomachHoratiu RomanKm. Rosemarie MoserJihae Lee

OboeIvan Danko*Nobuhisa AraiKm. Ilona SteinheimerDörthe Mandel

KlarinetteFrank NeblMartin NitschmannJochen WeidnerLeonie GerlachLina Neuloh*

FagottKm. Oscar BohórquezMartin DrescherKm. Detlef WeißUlrike Bertram

HornDominik ZinsstagKm. Jürgen DankerKm. Thomas CromePeter BühlKm. Susanna Wich-Weis-steinerClaudio Monteiro

TrompeteWolfram LauelKm. Ulrich DannenmaierKm. Peter HeckleRudolf Mahni*

PosauneSandor SzaboMichael ZühlHolger SchinkoHeinrich Gölzenleuchter

TubaDirk Hirthe

Pauke & SchlagzeugHelge DafernerRaimund SchmitzHans-Joachim GöhlerKm. Rainer EngelhardtRaoul NiesPeter Klinkenberg*Markus Munzinger*Alexander Schröder*

Celesta / Klavier Miho Uchida

Km. = Kammermusiker/in* Gast der STAATSKAPELLE

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BILDNACHWEISE

UMSCHLAG Falk von TraubenbergS. 5 Schoenberg CentreS. 9 Historisches Museum Wien S. 11 Malcolm Crowthers S. 16 Falk von Traubenberg S. 17 Ari SokolS. 22, 23 Uli Deck

IMPRESSUM

HERAUSGEBER BADISCHES STAATSTHEATERKARLSRUHE

GENERALINTENDANT Peter Spuhler

VERWALTUNGSDIREKTOR Michael Obermeier

CHEFDRAMATURGBernd Feuchtner

ORCHESTERDIREKTOR & KONzERTDRAMATURGAxel Schlicksupp

REDAKTIONAxel Schlicksupp

KONzEPTDOUBLE STANDARDS Berlinwww.doublestandards.net

GESTALTUNG Kristina Pernesch

DRUCKmedialogik GmbH, Karlsruhe

STAATSTHEATER KARLSRUHESaison 2013/14Programmheft Nr. 185www.staatstheater.karlsruhe.de

TEXTNACHWEISE

S. 2 – 10 Originalbeitrag von Bernd Feuchtner

Sollten wir Rechteinhaber übersehen haben, bitten wir um Nachricht.

WIR DANKEN Eventfloristik für die Blumen

Unser Abonnementbüro berät Sie gerne!

ABONNEMENTBÜROT 0721 3557 323F 0721 3557 346abonnementbuero@staatstheater.karlsruhe.deAB 10,00 BzW. 5,00 EURO PRO KONzERT

DIE NäCHSTEN KONzERTENACHTKLäNGE 2 – VERFEHLTE SIEGEEUROPÄISCHE KULTURTAGE 2014

Mauricio Kagel 10 Märsche um den Sieg zu verfehlen Nico Sauer DEUTSCH-AFRIKA 2014 URAUFFÜHRUNG Gilles Schuehmacher Mémorial URAUFFÜHRUNG zeynep Gedizlioglu Neues Werk URAUFFÜHRUNG

Das Wandelkonzert öffnet sonst nicht zu-gängliche Räume des STAATSTHEATERS. Drei Komponisten aus der Türkei, Frankreich und Deutschland stellen in drei Uraufführun-gen ihre Sicht auf die Thematik Frieden und Krieg vor und beziehen sich dabei mit Mauri-cio Kagel auf einen „Klassiker der Moderne“.

Ulrich Wagner Dirigent & Moderator Mit- glieder der BADISCHEN STAATSKAPELLE 24.5. 21.30 TREFFPUNKT KASSENHALLE

KINDERKAMMERKONzERTVON BÜCHERFRESSERN, DACHBODEN- GESPENSTERN UND ANDEREN HELDEN

Fast jeder hat schon etwas aus Herr der Die-be oder Tintenherz gelesen, Cornelia Funke ist mit mehr als 20 Millionen verlegten Bü-chern für Kinder und Jugendliche eine der er-folgreichsten deutschen Autorinnen. Zu ihren Werken zählen auch viele Kurzgeschichten, deren Helden von Gunnar Schmidt und den Musikern der BADISCHEN STAATSKAPELLE zum Leben erweckt werden.

Martin Nitschmann Klarinette Annelie Groth Violine Jeanette La-Deur Klavier Gunnar Schmidt Konzeption & Erzähler

4.6. 11.00 KLEINES HAUS

TANGO REVOLUCIONARIO – KAMMERKONzERT & TANzMitreißende Tangos von José Bragato und Astor Piazzolla, Tanz mit dem STAATSBAL-LETT und Tanz für alle – das vereint das spartenübergreifende Konzert Tango Revolu-cionario. Zwei Klarinettisten der BADISCHEN STAATSKAPELLE und Kapellmeister Steven Moore werden verstärkt durch zwei Paare des STAATSBALLETTS KARLSRUHE, die zu ausgewählten Stücken Tango-Choreografien präsentieren. Am Ende des Konzerts laden Tango-Klänge zum Tanzen auf die Bühne ein.

Frank Nebl Klarinette Leonie Gerlach Bass-klarinette Steven Moore Klavier Tänzer des STAATSBALLETTS KARLSRUHE Reginaldo Oliveira & Kt. Flavio Salamanka Choreographie Brigitte Albert Tango-DJ

4.6. 20.00 KLEINES HAUS Tanz bis 24 Uhr

4. KAMMERKONzERTOtto Dessoff Streichquintett G-Dur Béla Bartók Streichquartett Nr. 3 Robert Schumann Streichquartett Nr. 3 A-Dur

Zu Beginn erklingt das Streichquintett des Karlsruher Hofkapellmeisters Dessoff. Bar-tóks dramatisches 3. Streichquartett lebt von einer Fülle von Klangfarben. Größtes Vorbild Schumanns auf dem Gebiet der Kammermu-sik war Felix Mendelssohn Bartholdy, dem Schumann sein 3. Streichquartett widmete.

Viola Schmitz & Ayu Ideue Violine Christoph Klein Viola Thomas Gieron & Benjamin Groocock Violoncello

15.6. 11.00 KLEINES HAUS Anschließend Brunch im MITTLEREN FOYER

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