Elisabeth Leonskaja, Klavier

Corinna Kirchhoff, Sprecherin

"...und nichts denken als Dich." Eine Liebe

Robert und Clara Schumann stehen für ein Ideal, welches in unseren Tagen ein mehr denn je greifbarer Wunschtraum scheint: Gegenseitige Liebe und Leidenschaft - gemeinsame, ergänzende Kreativität und Produktivität - Ausdruck und Verständnis der Gegenüber durch Wort und Werk. Die Geschichte dieses Paares lässt sich auf vielfältigste Weise auslegen. Je nach Auswahl der Zeitdokumente offenbart sich die romantisch verklärte Sicht auf ein Traumpaar - oder ein Blick von frei wählbarer Schonungslosigkeit auf die Beziehungskämpfe zweier eigensinniger und machtbewusster Menschen. Dieser Abend jedoch widmet sich einem Spannungsfeld, welches die beiden als Paar wie auch als Einzelpersonen ihr ganzes Leben lang beschäftigte: Dem Zwiespalt zwischen Schaffen und Wirken.

Textfragmente aus Robert Schumanns Jugendtagebüchern (1831-1836) Papillons op. 2 Rezension: „Soiréen für das Pianoforte“ von Clara Wieck (erschienen 12. September 1837) Brief an Clara Schumann vom 13. Februar 1836 Sonate Nr. 1 fis-Moll op. 11 Introduzione: Un poco adagio – allegro vivace Aria Scherzo ed Intermezzo: Allegrissimo – Lento Finale: Allegro un poco maestoso

--------------Pause (15 Min.)-------------- Romanze Nr. 1 in b-Moll op. 28 Aus den Tagebüchern Clara Schumanns: datiert Februar 1854 Variationen in Es-Dur: „Geistervariationen“ Aus den Tagebüchern Clara Schumanns: datiert Juli 1856 Gesänge der Frühe op. 133 (1853) Im ruhigen Tempo Belebt, nicht zu rasch Lebhaft Bewegt Im Anfange ruhiges, im Verlauf bewegtes Tempo

Zürcher Kammerkonzerte Sommer 2005 Kirche St. Peter

22. Juli 2005

Robert Schumann * Zwickau 1810 † Endenich b. Bonn 1856

Clara Schumann-Wieck * Leipzig 1819 † Frankfurt a. Main 1896

Skizze einer Beziehung Die Verbindung zwischen Clara Schumann-Wieck und Robert Schumann hat bis heute eine Ausstrahlung von erstaunlicher Lebendigkeit behalten. Dies ist wohl nur zum Teil auf die dramatischen Umstände zurückzuführen, welche den Briefaustausch und die Treffen der jungen Liebenden jahrelang in der Heimlichkeit stattfinden liessen. Die unvergängliche Bedeutung dieses grossen Paars der deutschen Romantik liegt nicht in der Antwort auf die Frage, unter welchen Strapazen ihre Liebe die schwierigsten Hindernisse überwinden konnte, um in die Ehe münden zu können; wer von beiden die bedeutenderen kompositorischen Fähigkeiten in sich getragen habe; oder wer wem in dieser Ehe den Weg zur echten Entfaltung aus egoistischen Motiven versperrt habe. Alle diese Fragen sind aus biographischer und auch musikhistorischer Sicht relevant. Sie vermögen jedoch nicht einem Künstler-paar gerecht zu werden, welches uns mehr als „nur“ sein Werk hinterliess – neben ihrer Musik auch einen Schatz an Zeitdokumenten: individuelle und gemeinsame Tagebücher, eine unfassbare Zahl von Briefen, sowohl aneinander und an Freunde gerichtet, Zeitungsartikel und Rezensionen. Das faszinierendste Erbe von Robert und Clara ist die Tatsache, dass sie die vielfältigen Aspekte ihrer Beziehung zum Inhalt ihres Schaffens bestimmten, und gleichzeitig ihr problematisches Zusammenleben mit einer fast modern anmutenden Kompromisslosigkeit umsetzten.

Der naiv-intelligente, idealistische, vielseitig begabte, fast vollkommen autodidaktische Komponist und die welterfahrene, ehrgeizige, leidenschaftliche, unternehmerisch denkende Pianistin waren sich bereits in den Anfängen ihrer Beziehung in durchaus pragmatischer Weise bewusst, wie sehr beide einander brauchten und noch brauchen würden. Robert, der in einem menschlich dumpfen Umfeld nach Inspiration dürstete, sah in Clara seine Muse; für ihn als einen der wenigen bedeutenden Komponisten, die nicht selbst als Musiker öffentlich tätig sein konnten, war eine Botschafterin seiner Werke überdies unerlässlich.

Robert Schumann, ca. 1830

Clara auf der anderen Seite vermisste trotz ihrer glänzenden pianistischen Karriere einen echten musikalischen Geist in ihrer Umgebung; vom Vater unerbittlich auf Virtuosenstückchen getrimmt, derer ein oberflächliches

Publikum anscheinend nie überdrüssig wurde, befand sie sich ständig im Ungewissen über den Gehalt ihrer Interpretationen – eine Unsicherheit, die für die spätere Komponistin zum quälenden Selbstzweifel werden sollte. Roberts Innerlichkeit als Mensch und Komponist war für Clara das befreiende Gegenteil zu der auf Effekthascherei bedachten Welt der Tourneen und Konzerte. Dass sie ihn trotzdem immer wieder anhielt, in seinen Kompositionen mehr auf die Bedürfnisse des Publikums einzugehen und grandioser anmutende Werke zu schreiben, war der Ursprung einer grundlegenden Zwistigkeit der beiden, doch auch bestimmend für Roberts Weiterentwicklung als Komponist.

Clara Wieck, ca. 1840

Die gewaltige Tragik dieses Paares liegt wohl darin, dass Clara und Robert als Menschen an der Beziehung zerbrechen mussten, ohne die sie nicht leben und arbeiten konnten. Die äusseren Anzeichen für ihr Scheitern scheinen offensichtlich: Während Robert die letzten beiden Jahre seines Lebens in einer Anstalt für Geisteskranke verbrachte, sich aber bereits lange vorher vom einst so ersehnten Familienleben abgekapselt hatte, war Clara während ihrer Ehe eine fast ununterbrochen schwangere, ständig von materiellen Sorgen getriebene Frau, die mechanisch ein kaum vorstellbares Arbeitspensum bewältigte und als Pianistin lebenslang gegen verachtungsvolle Kritiker ankämpfen musste – insbesondere wenn es um die Interpretationen von Roberts Werken ging. Diese schwierigen Umstände allein bilden jedoch nicht den Kern der Bitterkeit, die zuweilen in den späteren Briefen und Zeugnissen der beiden erkennbar wird. Vielmehr war es die Erkenntnis, dass Robert und Clara für einander jeweils die einzige Möglichkeit erlebbaren Glücks bedeuteten, dass jeder der beiden dies nur allzu klar über den andern wusste und diesem seine Abhängigkeit – zuweilen sicher auch ungewollt – demonstrierte.

Das Ehepaar Schumann 1847

Schaffen und Wirken: Zwiespalt und Symbiose

Diese enge Verbundenheit macht Clara und Robert für die heutige Betrachterin so interessant: sie waren eine Arbeits-, Lebens- und Liebesgemeinschaft, welche sich als Bindeglied verstand zwischen dem verborgensten, in sich gekehrtesten Schaffen – dem Komponieren – und dem exponiertesten, auf öffentliche Anerkennung angewiesenen Wirken – dem Auftritt als Musikerin. Die Liebesbeziehung mit gegenseitiger Ergänzung in allen Lebensbereichen ist ein Idealbild unserer Zeit. Bei aller Unvoll-kommenheit ihrer Lebensform waren Clara und Robert Schumann doch Pioniere eines modernen Paarverständnisses.

Ein Aspekt der heutigen Diskussion um das Ehepaar Schumann dreht sich um die Frage, inwiefern Clara in ihrer Entfaltung als Komponistin durch die Umstände ihrer Ehe zurückgebunden wurde. Es ist äusserst schwierig und heikel, sich darüber Rechenschaft zu geben, weil Argumente für die unterschiedlichsten Meinungen mit Zeugnissen unterlegt werden können: Wohl beurteilte Clara ihre eigenen Werke abschätzig als „Frauenzimmer-arbeit“ und verbot ihren Schülerinnen zu komponieren, wohl ermutigte Robert sie immer wieder, Musik zu schreiben und unterstützte sie auch dabei; war jedoch ihre Vorsicht in einem so männerdominierten Umfeld wie der Komposition und der Musikkritik nicht ein Resultat der eigenen, nicht immer angenehmen Erfahrungen? Konnte Robert ihr vorwerfen, ihrer Kreativität nicht genügend Raum zu lassen, wenn er ihr alle Lasten einer umfangreichen Familie aufbürdete? Dass Clara unter idealen Umständen eine grosse Komponistin hätte werden können, ist anzunehmen. Dass ihr Leben in so schwierigen und bewegten Bahnen verlief, war aber kein Zufall, sondern das Resultat ihrer eigenen Vorstellung des Glücks. Während unter ihren wenigen Kompositionen wunderbare Schöpfungen existieren, kann Clara Schumanns Werk nicht mit demjenigen Roberts verglichen werden – schon allein deswegen, weil Roberts Art zu komponieren eine Schleuse im deutschen Musikschaffen öffnete, während Claras Musik, die sich nicht über Jahre formen, verändern und fokussieren konnte, nicht zu einem Leitbild für spätere Generationen wurde. Eine Nebeneinanderstellung ihrer Werke wäre ungerecht einer Frau gegenüber, deren Wirken für uns zum grössten Teil nicht mehr erfassbar ist.

Aus diesem Grund haben wir hier darauf verzichtet, neben Klavier-stücken von Robert Schumann auch Werke von Clara Schumann-Wieck zur Aufführung zu bringen; die Darstellung ihrer Entwicklung als Komponistin verdient einen eigenen Abend, welcher die Lebensumstände dieser aussergewöhnlichen Frau in angemessener Weise ausleuchten kann.

Die entscheidende Frage, ob Schaffen oder Wirken stärker zu gewichten sei, stellte sich aber nicht nur zwischen dem Komponisten und der Pianistin, sondern auch für jeden der beiden im jeweils eigenen Leben.

Der junge Robert, welcher der Welt um ihn soviel schwärmerische Illusionen wie frühe Verbitterung entgegenbrachte, hatte als Musiker mit einer Reihe von Problemen zu kämpfen: eine pianistische Karriere blieb ihm versagt, weil er mit einer selbst erdachten Übungsvorrichtung einem Finger bleibenden Schaden zugefügt hatte; die theoretischen Grundlagen der Musiklehre musste er sich zum grössten Teil selbst beibringen, da ihm ein guter Lehrer fehlte (er nahm Klavierstunden bei Claras Vater Friedrich Wieck, welcher zwar einen Ruf darin hatte, Virtuosen zu züchten, auf pädagogischer Ebene aber keine allzu grosse Leuchte war); als Komponist wurde er lange unterschätzt, weil die nach innen gewandte, schwer fassbare Form seiner Schöpfungen diametral entgegengesetzt zur Erwartungshaltung des damaligen, von Liszt und Paganini mit betäubender Virtuosität konditionierten Publikums verlief. Wenn er auch zum Schaffen bestimmt war, hiess „Wirken“ für Robert, Stücke zu schreiben, welche von seinen Verlegern verkauft werden konnten, im Konzert-saal Tantiemen einspielten, ihm Kompositions-aufträge bescheren konnten. Wenn er auch nie bewusste Konzessionen an den musikalischen Gehalt machte, war Robert Schumann doch stark vom Wunsch beseelt, die Massen zu erreichen. Dass ihm dies mit so schlichten Werken wie den „Kinderszenen“ in viel stärkerem Mass gelang als mit den Opern und Oratorien der späteren Jahre, mag ihn womöglich selbst frustriert haben.

Robert Schumann 1850

Clara, welche ihre Aufgabe klar im „Wirken“ auf den Konzertpodien und in der Familie definierte, war sich völlig bewusst, dass nur Kreativität bleibende Werte schaffen konnte. Diese Kreativität war in ihr von frühster Kindheit an mit allen Mitteln erstickt worden. Aus heutiger Perspektive betrachtet, muss die kleine Clara Wieck ohne Zweifel als misshandeltes Kind gelten. Sie wuchs ohne Mutter auf – diese, eine begabte Pianistin, hatte es bei ihrem tyrannischen Mann nicht mehr ausgehalten, durfte aber ihre Kinder nicht mit in eine neue Ehe nehmen. Kaum dass Clara laufen konnte, wurde sie vom Vater in einem metallischen, ans Klavier angebrachten Korsett zum stundenlangen Üben gezwungen. Erst mit acht Jahren sprach sie ihre ersten Worte – beim ersten Ferienaufenthalt im Haus der Mutter. Clara besuchte nie eine Schule, hatte keine Freundinnen, nicht einmal Spielsachen; ihre Brüder, weniger begabt als sie, lebten in ständiger Furcht vor den Schlägen des Vaters, eine Geschwisterbeziehung konnte sich nicht heranbilden. Es ist erstaunlich, dass unter solchen Umständen eine Person heranwachsen konnte, die den physischen und psychischen Herausforderungen, welche das Leben ihr bieten sollte, gewachsen war. Dass sie sich als Erwachsene auf die Suche nach ihrer verlorenen Kreativität machte, wurde zum Ursprung ihrer

wichtigsten Werke als Komponistin; doch auch als Pianistin musste sie die in der Jugend aufgebaute Hürde des Virtuosentums abtragen und zu einer künstlerisch inspirierten Annäherung an die Musik finden.

Das Schaffen und Wirken der Schumanns traf an einer äusserst empfindlichen Stelle zusammen: bei der öffentlichen Interpretation von Roberts Musik durch Clara. Gerade hier befand sich aber der wunde Punkt der Beziehung. Viele von Roberts Werken, darunter der „Carnaval“, die Davidsbündlertänze, die Sonate in fis-Moll und die „Geistervariationen“, wurden von Clara so persönlich empfunden und schienen ihr so direkt von ihrer Beziehung zu sprechen, dass sie sich ausserstande sah, diese vorzutragen. Robert verhielt sich in dieser Beziehung ambivalent. Natürlich sah er es gern, wenn seine Stücke und seine Frau vom Publikum bejubelt wurden; doch mit ihren Interpretationen war er selten wirklich glücklich, da sie für seine Begriffe immer zu schnell und zu oberflächlich spielte. Das Zusammentreffen von Öffentlichkeit, Intimität, alten Wunden und unaus-gesprochenen Hoffnungen, dies alles vor einem unbeteiligten und doch neugierigen Publikum, fügte der fragilen Beziehung zwischen Robert und Clara mit grosser Bestimmtheit Schaden zu.

Zufällige Absichten oder ausgewählte Fügungen? Interpretationen und ihre Wahrheiten

Es sei an dieser Stelle gesagt, dass ein Programm, welches Werk und Leben miteinander in Verbindung setzt, durch die Wahl der Perspektive und die Hervorhebung einzelner Zeitdokumente immer ein Element der Willkür und gar der Verzerrung enthält, enthalten muss. Dies wird hier noch durch die Tatsache verstärkt, dass Musik keine Erklärung braucht, um als wahr angenommen zu werden, auch wenn die Umstände ihrer Entstehung für den Hörer von Interesse sein können und manchmal sein Hören beeinflussen; die Berechtigung aber, einen historischen Text „wahr“ nennen zu dürfen, hängt von zahlreichen Faktoren ab: Seiner Authentizität – wird er so wieder-gegeben, wie er geschaffen wurde? Die Darstellung seiner Entstehung – kann der Empfänger des Texts verstehen, warum und wofür etwas geschrieben wurde? Seinem Kontext – jede Textwiedergabe, ob geschrieben oder gespro-chen, bewegt sich in einem Rahmen; ist dieser Rahmen der Absicht des Autors angemessen oder verfälscht er diese?

Gerade die Textzeugnisse von Robert und Clara Schumann sind ausge-zeichnete Beispiele dafür, wie sehr solche Darstellungsverschiebungen aus persönlichen oder politischen Motiven den Blick des Publikums auf ein Leben, und sogar auf ein musikalisches Werk, verändern können. Den Anfang in einer langen Reihe von kleineren und schwerwiegenderen Manipulationen machte Clara Schumann gleich selber: Sie verbrannte einen grossen Teil ihrer Briefe an Robert (insbesondere solche aus dem Anfang der Beziehung) sowie ihre Korrespondenz mit Brahms, anderen Freunden und späteren Geliebten. Durch die übriggebliebenen, immer noch sehr zahlreichen Briefe entsteht über weite Strecken ein bestimmtes, von Clara beabsichtigtes und tendenziell wohl zu positives Bild der Schumann’schen Beziehung, welches nur an einzelnen, beinahe verborgenen Textstellen durchbrochen wird.

Clara Schumann, ein Jahr nach Roberts Tod

Während Claras Motive, so verwerflich sie erscheinen mö-gen, durchaus nachvollziehbar sind, wurden die Briefe und Tagebücher der Schumanns nach ihrem Tod zum Spielball politischer (und auch finan-zieller) Absichten. Dass der grosse deutsche Romantiker Schumann, dessen geistiger Einfluss weit über das Musik-geschehen hinaus reichte, mit jüdischen Musikern befreundet war und zusammenarbeitete, war der deutschen Geschichts-schreibung nicht immer will-kommen; fast unbegreiflich erscheint es heute, wie bereit-willig die absurden Text-verfälschungen des Schumann-Biographen Boetticher, dessen 1942 veröffentlichtes Buch „Robert Schumann in seinen

Schriften und Briefen“ jahrelang als Standardwerk galt, von der Öffentlichkeit akzeptiert wurden (z.B.: „Lickl [ein deutscher Klaviervirtuose] ist eitler als Fischhof [ein jüdischer Musikgelehrter]“ schrieb Boetticher als „Lickl ist edler als Fischhof“. Weitere amüsante Beispiele können Eva Weissweilers 1984ff beim Stroemfeld-Verlag erschienener Gesamtausgabe des Schumann-Briefwechsels entnommen werden).

Da die Originalschreiben äusserst schwierig zu entziffern sind und unter Verschluss gehalten werden, dauerte es viele Jahre, bis das Publikum mit Weissweilers Buch eine unverfälschte Version der noch existierenden Briefe zwischen Robert und Clara Schumann erhalten konnte.

Auch die Nachkommen der Schumanns gingen mit den Zeitzeugnissen und dem Andenken ihrer Eltern nicht immer zimperlich um. Claras Töchter verbrannten zahlreiche wohl als kompromittierend empfundene Briefe; andere gaben sie kurzzeitig zur Abschrift heraus und vernichteten oder versteckten sie später, was zu Übertragungsfehlern und weiteren Unvollständigkeiten führte. Ein Enkel der Schumanns setzte (aus persönlicher Rache, bei der Verteilung des Erbes aus dem Verkauf der handschriftlichen Dokumente nicht auf seine Kosten gekommen zu sein) die Behauptung der Unehelichkeit von Clara Schumanns jüngstem Sohn Felix in die Welt und berief sich dabei auf zweifelhafte Quellen; dass seine Vermutung womöglich guten Grund hatte, machte die Verunglimpfung seiner Grossmutter in keiner Weise akzeptabler – einer echten, auch der seelischen Zustände gerecht werdenden „Wahrheit“ ist jedenfalls durch die Preisgabe einzelner Verhältnisse nicht Genüge getan. (Felix Schumann wurde nicht lange nach Claras Bekanntschaft mit Brahms

und vor Roberts Einlieferung in die Heilanstalt gezeugt. Er glich Brahms durchaus, doch Brahms selbst wies auch eine gewisse Ähnlichkeit mit dem jungen Schumann auf. Jenseits aller Vermutungen verband Brahms und Felix Schumann eine innige Liebe, welche durch Brahms’ Briefe und seine Vertonungen von Felix’ Gedichten „belegt“ ist; als Felix mit nur 24 Jahren starb, trauerte Brahms um ihn wie um einen Sohn – wie wichtig war es da noch, ob sie auch blutsverwandt waren?)

Dieser Abend soll keiner künstlichen Wahrheitsfindung dienen; sowohl die Musikstücke als auch die Texte, die ausgewählt wurden, entstanden mit bewusster künstlerischer oder kommunikativer Absicht und nicht aus schicksalhaften Zufällen heraus – sie tragen eine eigene Realität in sich, die zuweilen viel mehr über die eigentliche „Wahrheit“ verrät, als was die Noten und Worte ursprünglich zu erzählen meinten. Dass sie hier in einen Zusammenhang gestellt werden, ist das Ergebnis einer künstlerischen Auseinandersetzung mit Musik und Leben der Schumanns. Die Art, wie durch diese Auswahl Akzente gesetzt werden, erzählt vielleicht gar weniger über das wirkliche Erleben von Clara und Robert, denn über jenes der Interpretinnen des heutigen Abends.

Zeugnisse zweier Einsamkeiten

Zum Verständnis von Clara und Robert Schumanns Leben als Paar tragen die „Ehetagebücher“, welche die beiden gemeinsam über die gesamte Dauer ihres Zusammenlebens führten, in grundlegender Weise bei. Diese Dokumente geben Aufschluss über den Inhalt von Gesprächen im Familien- und Freundeskreis; sie enthalten musikalische und philosophische Überlegungen; während Claras vieler Reisen schrieb Robert an einer Art fiktivem Dialog weiter; zahlreiche prosaische Einzelheiten des Schumann-schen Haushalts wurden in ihnen festgehalten. Auch der intensive Briefwechsel zwischen Robert und Clara kann von der Leserin wie ein lebhafter Dialog gelesen werden, da jeder Brief auf Fragen und Anmerkungen in einem vorhergehenden Brief des andern eingeht (oder auch auf die Weise, wie eigene Fragen nicht oder ausweichend beantwortet wurden; sogar Ausstreichungen und Schreibfehler wurden in diesen Briefen analysiert, als wenn dies eine Möglichkeit wäre, die Körpersprache des andern zu interpretieren).

Gerade bei diesem so eng verflochtenen Paar erscheint es aber reizvoll, nicht ihre Dialoge, sondern aus der Einsamkeit geborene Texte in den Mittelpunkt zu stellen: Worte, die vielleicht an eine Nachwelt, jedoch nicht an den andern gerichtet waren. Was erfahren wir aus diesen Texten über die Verfassung dieser zwei Individuen? Was erzählen sie über Roberts und Claras Blick auf das Gegenüber: die ahnungsvolle Nennung einer hypothetischen Geliebten in Roberts Jugendtagebüchern, die retrospektive und verklärende Beschreibung des kranken Roberts in Claras Tagebucheintrag, den sie Jahre nach seinem Tod verfasste?

Clara 1878

Zwar verwenden wir auch zwei Texte, welche in der gemeinsam verlebten Zeit geschrieben wur-den. Diese stellen jedoch kein Abbild der Beziehung dar: Der eine Text ist eine Rezension Roberts über ein Konzert der jungen Clara, an welchem sie eine eigene Komposition spielte. Die begeisterte Beurteilung von Claras Fähigkeiten als Pianistin und Komponistin darf, obwohl Robert zu dieser Zeit bereits sehr verliebt war, als Wiedergabe seiner ehrlichen Meinung ange-sehen werden; er schreckte nämlich nicht davor zurück, auch ungnädige Beurteilungen von Claras Konzerten in seiner Zeitschrift abzudrucken (was

einmal fast zum Bruch zwischen dem Liebespaar geführt hätte – Clara, die selbst mit ihrem Auftritt unzufrieden war und Kritik hätte ertragen können, wurde durch diesen Artikel in den Augen ihres Vaters herabgesetzt, der Roberts Mangel an Ritterlichkeit anprangerte und in seiner Ablehnung einer Heirat gegenüber bestärkt wurde). Wenn diese Rezension also durchaus objektive Züge trägt, ist sie doch eine Art öffentliche Liebeserklärung, welche keine Antwort erwartet und dem Autor die Möglichkeit gibt, seinen Blick auf die Angebetete unter den Augen des Publikums in Stein zu meisseln.

Der andere Text, welcher ein direktes Zeugnis der Beziehung zwischen Clara und Robert darstellt, ist ein 1836 erstelltes Brieffragment (welches übrigens nicht im Original, sondern nur in einer vom Schumann-Biographen Litzmann erstellten Abschrift überliefert ist). Dieser Brief markiert den Anfang der tiefen seelischen Verbindung zwischen den beiden; er stammt aber aus einer Zeit, als die Paarbeziehung erst in ihrer Vorstellung bestand, als die Realität des Gegenübers von beiden noch ungleich schwächer empfunden wurde als die Intensität der Projektion, welche ihre Bildfläche gefunden hatte.

Auch die Auswahl der Musikstücke widerspiegelt eine Perspektive, welche das Leben als Paar ausblendet, die Vorstellung der Geliebten jedoch in den Mittelpunkt rückt. Nur ein einziges kurzes Stück dieses Abends, die Romanze No. 1 aus op. 28, wurde während Roberts und Claras Partnerschaft geschrieben und steht stellvertretend für die vielfältige Gefühlswelt, aber auch die Atemlosigkeit der jungen Familie. Die „Papillons“ stammen aus Roberts Frühwerk; die Sonate in fis-Moll ist Clara gewidmet, wurde aber zu einer Zeit geschrieben, als das Zustandekommen des gemeinsamen Lebens unter einem ungewissen Stern stand; die Variationen in Es-Dur und die Gesänge der Frühe hingegen zählen zu Roberts letzten Werken, welche bereits in der Einsamkeit der geistigen Umnachtung entstanden.

Umrisse, Schatten. Zwischentöne und Nachklänge

Trotz aller Relativierungen, welche die oben diskutierte Anforderung an den Wahrheitsgehalt des heutigen Abends in ein bescheideneres Licht stellen, bleibt doch die Frage, welche Realität mit diesem Programm dargestellt werden will.

Die Liebe zwischen Clara und Robert Schumann soll hier nicht nachträglich „bewiesen“ oder „demontiert“ werden. Sie soll erahnt werden können, indem wir vor allem Musik und Texte nebeneinander stellen, die vor oder nach der zentralen Zeit dieser Paarbeziehung entstanden sind, und die somit ein Abbild geben von Vorstellung, welche diese beiden Menschen sich von der zukünftigen oder vergangenen Liebe machten.

Wieviel echte „Wahrheit“ liegt denn nun in diesen Texten? Anders gefragt, wieviel Bedeutung soll ihnen zugemessen werden? Im Fall von Roberts Tagebüchern kann vermutet werden, dass er diese zur Veröffentlichung vorsah oder zumindest als Grundlage für einen virtuellen Dialog mit einem idealen Freund; auch seine Briefe, Rezensionen, Artikel schrieb Robert nie, ohne sich die Möglichkeit einer späteren Veröffentlichung zumindest offen zu halten (dies ist ersichtlich aus dem hohen literarischen Anspruch seiner Formulierungen, der didaktischen Qualität seiner Darstellung und der vollendeten Struktur seiner Texte, die selbst wie kleine Kompositionen anmuten). Clara hingegen, deren Briefe von grosser Spontaneität und Gebundenheit an das reale Leben zeugen, hat die beiden hier verwendeten Tagebucheinträge mit grosser Sicherheit erst mit bedeutender zeitlicher (und seelischer) Distanz zum darin beschriebenen Geschehen verfasst, und zwar mit dem Ziel, die zu erwartenden Fragen nach ihrem Verhalten während Roberts letzten Lebensjahren im Zaum zu halten (sie besuchte ihn während seines zweijährigen Aufenthalts in der Anstalt Endenich nur einmal, einen Tag vor seinem Tod). Das Brieffragment und die Rezension können ebenfalls nicht unbedingt als direkte, unbefangene Zeugnisse der gegenseitigen Gefühle betrachtet werden, sondern sind Mittel zum Zweck einer bewussten Selbstdarstellung im privaten und öffentlichen Rahmen.

Während also ihre rein „dokumentarische“ Aussagekraft in Zweifel gezogen werden darf, stellen alle gewählten Texte gewissermassen Arbeitsinstrumente dar, mit denen sich Robert und Clara jeweils aus Traum und Realität der zukünftig vorgestellten und vergangenen Liebesbeziehung eine seelisch erfass- und erlebbare Gefühlswelt erschufen. Diese Gefühlswelt, welche der Nährboden ist für das musikalische und geistige Werk, das die Schumanns uns hinterliessen, möchten wir mit dem Programm dieses Abends skizzieren.

Die Texte von Clara und Robert Schumann sind, mit freundlicher Genehmigung des Stroemfeld-Verlags, folgenden Werken entnommen: Robert Schumann, Tagebücher. Kritische Gesamtausgabe in vier Bänden hrsg. von Georg Eismann und Gerd Nauhaus / Clara und Robert Schumann, Briefwechsel. Kritische Gesamtausgabe hrsg. von Eva Weissweiler. Informationsmaterial übersendet gerne: Stroemfeld Verlag AG, CH-4009 Basel (www.stroemfeld.de / info@stroemfeld.de)

Copyright: Zürcher Kammerkonzertverein Abdruck, auch auszugsweise, nur mit Genehmigung

www.kammerkonzerte.ch

Elisabeth Leonskaja Elisabeth Leonskaja zählt seit Jahren zu den grossen Interpretinnen unserer Zeit. In der georgischen Hauptstadt Tiflis geboren, weckte elterliche Fürsorge die Liebe zum Klavier. Erste Konzerte in Tiflis im Alter von 11 Jahren erregten Aufsehen und führten ab 1964 zum Studium am Moskauer Konservatorium bei Prof. Jacob Milstein. Während des Studiums gewann sie Preise bei Internationalen Wettbewerben in Bukarest, Paris und Brüssel.

Elisabeth Leonskaja (Copyright F. Martin)

Bevor Elisabeth Leonskaja 1978 aus der Sowjetunion auswanderte und Wien als ihren ständigen Wohnsitz wählte, spielte sie mehrere Konzerte als Duo Partnerin von Svjatoslav Richter. Diese Begegnung hat ihre weitere künstlerische Entwicklung geprägt. Mit ihrem Auftritt während der Salzburger Festspiele 1979 legte sie den Grundstein für ihre Karriere in der westlichen Musikwelt. Seitdem gastiert Elisabeth Leonskaja regelmässig in allen Musikzentren der Welt, sowohl mit Recitals als auch als Solistin, mit den führenden europäischen und ameri-kanischen Orchestern wie u.a. den Berliner Philharmonikern, dem Gewand-hausorchester Leipzig, der Tschechischen Philharmonie, den Orchestern der Rundfunkanstalten Hamburg, Köln und München, dem Orchestre de Paris, New York Philharmonic, Los Angeles Philharmonic und dem Cleveland Orchestra. Auch bei den bedeutenden Sommerfestivals wie den Salzburger Festspielen, den Wiener und Luzerner Festwochen ist Elisabeth Leonskaja ein gern gesehener Gast. Elisabeth Leonskaja ist eine begehrte Partnerin. Solisten wie Heinrich Schiff und Viktor Tretjakow sowie Ensembles wie das Alban Berg Quartett, Borodin Quartett, Guarneri Quartett laden sie regelmässig zum Musizieren ein. Viele Schallplattenaufnahmen für Teldec zeugen von dem hohen Rang der Künstlerin. Mehrere ihrer Einspielungen wurden mit Auszeichnungen versehen (Grand Prix du Disque, Prix Caecilia, Diapason d'or).

Corinna Kirchhoff

Corinna Kirchhoff (Copyright R. Walz)

Corinna Kirchhoff wurde 1958 in Düsseldorf geboren und studierte Schauspiel an der Max Reinhardt Schule in Berlin. 1983 debütierte sie unter der Regie von Peter Stein als Irina in Cechovs "Drei Schwestern" an der Schaubühne am Lehniner Platz. Dort blieb sie bis 1999 Ensemblemitglied und arbeitete u.a. mit Peter Stein, Luc Bondy, Klaus Michael Grüber und Andrea Breth. Seit 2000 ist Corinna Kirchhoff Ensemblemitglied des Burgtheaters Wien. Im Sommer der Jahre 2002 und 2003 war sie als "Genia" in Schnitzlers "Das weite Land" bei den Salzburger Festspielen zu sehen. Von der kommenden Spielzeit an ist Corinna Kirchhoff Ensemblemitglied am Schauspielhaus Zürich.

Das nächste Konzert mit Elisabeth Leonskaja (siehe auch www.zko.ch): Elisabeth Leonskaja, Klavier Orchestre de Chambre de Genève Michael Hofstetter, Dirigent Fanny Hensel-Mendelssohn: Ouvertüre C-Dur Felix Mendelssohn: Klavierkonzert Nr. 1 g-Moll op. 25 Sinfonie Nr. 3 a-Moll op. 56 "Schottische" 1. November 2005, 20 Uhr, Tonhalle Zürich. Vorverkauf: ZKO-Billettkasse

Wir freuen uns, wenn Sie auch die folgende Veranstaltung besuchen: Freitag, 5. August, 19:30

Ilya Gringolts, Violine Seelenstimme. Eine Lebensreise durch

Resonanzwelten

Johann Sebastian Bach: 6 Sonaten und Partiten

für Violine solo

Ilya Gringolts (© J Henry Fair / DG)

Johann Sebastian Bach war fünfunddreissig Jahre alt, als er 1720 die Gruppe der sechs Sonaten und Partiten für Violine Solo vollendete. Die Komposition fand in einer bewegten, vom Tod seiner ersten Frau und beruflichen Konflikten geprägten Zeit seines Lebens statt. In diesen Jahren komponierte Bach ausschliesslich weltliche Musik, anders als je zuvor und später in seinem Leben. Bachs Sonaten und Partiten sind ein musikalisches Universum für sich. Sie sind mit nichts zu vergleichen, sowohl in Bachs eigenem Werk wie auch in der gesamten Violinliteratur erscheinen sie wie von Götterhand geschaffene Monumente in einer weiten Ebene - dem Betrachter zeigt sich beim Nähertreten eine wunderbar bemalte Oberfläche; um aber die darunterliegende Struktur erahnen zu können, muss er innehalten, auf den Herzschlag des Bergs und die Melodie seiner eigenen Seele lauschen - und selbst zum Klangkörper werden.

Vorverkauf: BiZZ (044 221 22 83), Jecklin (044 253 76 76)

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