Reseñas

Josef OEHRLEIN, El actor en el teatro español del Siglo de Oro. Prólogo de José María DiezBorque. Traducción de Miguel Ángel Vega. Madrid, Castalia, 1993. 338 p.

(ISBN: 84-7039-672-2; Literatura y Sociedad, 54)

En 1986 salía de las prensas alemanas de Klaus Dieter Vervuert la versión original de este libro, DerSchauspieler im spanischen Theater des Siglo de Oro (1600-1681). Un resumen en español de algunas delas partes de ese volumen veía la luz poco más tarde en las actas del seminario Actor y técnica derepresentación del teatro clásico español (Del Siglo de Oro a hoy), que fue dirigido por Diez Borque enmayo de 1988 (J. Oehrlein, El actor en el Siglo de Oro: imagen de la profesión y reputación social enJosé María Diez Borque, éd., Actor y técnica de representación del teatro clásico español, Madrid 17-19de mayo de 1988, London, Tamesis Books, 1989, serie A: Monografías, 139, pp. 17-33). Por su parte,el presente texto en español editado por Castalia sigue fielmente al primigenio, salvo la corrección deerrores y la actualización tanto de algunas notas, como del anexo bibliográfico, según recoge el autor enla «Advertencia Preliminar» (p. vil).

El objetivo que persigue Oehrlein, es el de «presentar, más allá de una relación de nombres, datos,hechos y especulaciones, un "modelo" de la profesión del actor aurisecular» (p. vil). Para ello, se haservido de la documentación publicada por varios autores, acerca de la actividad teatral en Madrid duranteel siglo XVII. Asimismo ha utilizado los materiales que pudo consultar sobre la Cofradía de la Virgen de laNovena en la madrileña parroquia de san Sebastián. A todo ello, se le suma el examen de una buena seriede referencias bibliográficas que aparecen mencionadas al final del estudio (pp. 283-294).

El libro consta de un capítulo primero introductorio (pp. 3-64), en el que el autor trata de poner en sucontexto histórico y teatral el objeto de estudio. Así, se intenta justificar las fechas que delimitan elperíodo al que se atiende y la elección de la capital como marco geográfico de la investigación. Tambiénse intentan delimitar las tres especialidades de teatro: el de corral, el de Corte y el de Corpus. Por último,se habla del carácter ritual de las representaciones dramáticas en los tres ámbitos mencionados, parapasar a exponer el carácter de «perito ritual» -sintagma bastante extraño a nuestra lengua española- delactor.

El capítulo segundo (pp. 65-118) está dedicado al análisis de los grupos profesionales que ponían enescena las comedias y que, por lo tanto, conformaban la medula de la empresa teatral. Esto es, lascompañías. Dentro de esos grupos profesionales, se estudian sólo las características y el modo defuncionamiento de las compañías de título. Así se deja al margen el resto de las formaciones de cómicosque el autor engloba bajo el nombre de compañías de la legua. Esta exclusión viene razonada por laausencia de documentos sobre este tipo de agrupaciones y su consecuente dificultad para ser estudiadas.Algunos de los aspectos tratados sobre las compañías legalmente reconocidas son los siguientes: sumagnitud, el proceso de constitución, su estructura -con un examen especial de la figura del autor decomedias- y, finalmente, el carácter medular al que ya aludía más arriba.

Los dos capítulos siguientes conformarán el tercer nivel de análisis, centrado ya sobre el actor. Elcapítulo tercero (pp. 119-188) estudia su actividad profesional. Allí se hace hincapié en la jornadalaboral, la temporada dramática, los ensayos, el repertorio, la puesta en escena, lo poco que se puedededucir de la técnica actoral y, por último, sobre su relación con los espectadores. El capítulo cuarto (pp.189-276) analiza el papel del actor de las compañías de título dentro de la sociedad española del sigloxvii. En primer lugar, se alude a su situación económica. Más adelante, se profundiza en la opinión que setenía de estos profesionales, partiendo de las discusiones sobre la licitud de la Comedia. El último tematratado es el de la Cofradía de Nuestra Señora de la Novena, como una corporación de actores que, a la vez,servía de paliativo frente a los que consideraban su profesión como inmoral.

Cierran el libro las conclusiones (pp. 277-282), la bibliografía y un apéndice (pp. 295-338) en quese presenta una lista de actores -ordenada alfabéticamente- que trabajaron en los tres ámbitos madrileños

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señalados por el autor durante el período que corre de 1602 a 1680. Dicha relación está compuesta decuatro columnas. En la primera, se menciona el nombre del actor; en la segunda, su función dentro de lacompañía; en la tercera, la fecha del contrato y, en la última, el nombre del autor de la compañía a la queperteneció cada temporada.

El resultado final del libro es coherente con los objetivos que se había marcado el autor en unprincipio. De esta manera consigue ofrecer una descripción tipo del actor como un profesional, tantodentro de su medio laboral, como en el cuerpo social del siglo xvii. Los puntos más importantes quepueden ser estudiados en relación con el actor se hallan analizados con bastante solidez en este libro.Así, este volumen se convierte en una continuación de un cercano precedente como son las páginasdedicadas a los profesionales del teatro por Shergold en A History of the Spanish Stage front medievaltimes until the end of the seventeenth century (Londres, Oxford University Press, 1967, pp. 143-176 y505-543) y Diez Borque en su estudio Sociedad y Teatro en la España de Lope de Vega (Barcelona, AntoniBosch, 1978, pp. 29-90). El trabajo de Oehrlein sigue en algunos momentos muy de cerca esta últimaobra para matizarla, cuando no para criticarla abiertamente.

Uno de esos puntos que critica el autor es, por ejemplo, el de la tipología de las compañías quepresenta Diez Borque en el estudio citado. Este investigador diferenciaba las compañías de ración frente alas compañías de partes (op. cit., pp. 32-34), basándose en el criterio de reparto de beneficios que en elprimer caso llevaba a una jerarquización económica e incluso microsocial entre los miembros de lacompañía, frente a un carácter de igualdad existente en el segundo tipo de formaciones. A estaclasificación, Oehrlein opone la de compañías de título frente a compañías de la legua (p. 65),fundamentándose en un criterio legal de reconocimiento o no por las autoridades del Consejo real.Aunque la propuesta taxonómica de Diez Borque no sea del todo perfecta pues no cuenta con aquellasagrupaciones de carácter mixto, tal como expone el mismo Oehrlein (pp. 69-70, n. 20 y pp. 75-76),incluyendo esta tercera categoría -compañías de régimen económico mixto- podría resultar un cuadroexplicativo más completo que el propuesto por el investigador alemán. En primer lugar, porque elcriterio económico es intrínseco a las compañías, determinando su organización interna. Por su parte, elcriterio legal es un factor externo a esas compañías, aunque sin lugar a dudas las afecta. Y no pareceabsolutamente determinante en un primer nivel de clasificación, pues podemos encontrar agrupacionesde cómicos que, sin estar reconocidas legalmente, tuvieron una estructura similar a las de título e,incluso, pudieron llegar a tener una semejante mentalidad profesional. El criterio legal podría utilizarseen un segundo nivel de clasificación en cada una de las categorías. Así pues, según esta propuesta, nopodrían asimilarse compañías de ración a compañías de título y compañías de partes a compañías de lalegua, como hace Diez Borque (op. cit., p. 33), hecho al que ya alude el mismo Oehrlein (pp. 69-70, n.20). Otro asunto que puede llevar a una discusión más amplia es el del carácter ritual -como propone elautor- o no del teatro que comenzó a desarrollarse a finales del siglo xvi en España.

Sin lugar a dudas, otro de los aspectos de este trabajo que se debe resaltar es el de que, por fin, vadesterrando tópicos respecto a los comediantes de nuestro Siglo de Oro. Por lo que se refiere a los actoresde las compañías de título, reclama la general dignidad de éstos frente a la opinión «bastante extendidadel adorado del siglo xvn como un grupo profesional caótico y moralmente bajo: era un gremioprofesional estrictamente organizado que tanto el estado como la Iglesia y el Municipio tenían biensujeto» (p. 276).

A pesar de su buena estructuración, el libro en su versión española presenta algunos aspectos en suconcepción que pueden ser discutidos. En primer lugar, el hecho de que no se haya llevado a cabo unaedición revisada y aumentada a partir de la alemana -los retoques, como queda dicho, son mínimos-,tomando en cuenta los estudios que han aparecido en los últimos ocho años acerca del tema que nosinteresa. El autor se justifica ante la constatación de que su estudio en el tiempo transcurrido no haperdido vigencia. Es cierto. Pero, a pesar de ello, Oehrlein también es consciente del paso de los años.De ahí la petición de un prólogo a Diez Borque para que exponga el estado de la cuestión. En ese«Prólogo» (pp. ix-xv) este último investigador se limita a hacer una valoración del libro, resaltando susvalores e indicando sus carencias, pues una "puesta al día" ocuparía, evidentemente, bastantes páginas.Diez Borque señala en su aportación el olvido de las manifestaciones dramáticas en la calle -al margen delos autos del Corpus, claro-, la no alusión a la práctica generalizada de representar los autos en loscorrales a partir de la mitad del siglo xvn, el hecho de no haberse acercado a los trabajos publicados enlos últimos siete años sobre el objeto de estudio, las dudas que le ofrece el carácter ritual del teatro

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español de ese período y, también, el haber dejado fuera de su punto de mira a importantes centrosteatrales como Sevilla, Valencia, etc.

De haberse actualizado totalmente el estudio, el autor también podría haberse servido de los trabajosde Varey {Cosmovision y escenografía: el teatro español en el Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 1987,Nueva Biblioteca de Erudición y Crítica), Ruano de la Haza («Hacia una metodología para lareconstrucción de la puesta en escena en los teatros comerciales del Siglo de Oro», Criticón, 42, 1988,pp. 81-102) y el colectivo editado por Aurora Egido (La escenografía del teatro barroco, U.I.M.P.-Universidad de Salamanca, 1989, Acta Salmanticensia. Estudios filológicos, 224) para las cuestiones deescenografía o del de Vitse («La controverse éthique» en Éléments pour une théorie du théâtre espagnoldu XVIIe siècle, Toulouse, P.U.M., 1990, Thèses et Recherches, pp. 29-168) en lo referido a la licitud delteatro. Incluso, para lo referido a la reputación moral de la profesión, podría haberse echado mano -enalgún momento- del artículo de Serralta sobre Juan Rana («Juan Rana homosexual», Criticón, 50, 1990,pp. 81-92)1 .

Es en el último punto que he recogido de los citados por Diez Borque, donde se encuentra el segundoaspecto discutible en la concepción del estudio. Oehrlein justificará la elección del marco geográficorestringido a Madrid, porque atender a otros lugares -dice- «nos llevaría a la pérdida de la perspectiva,dado que las peculiaridades locales podrían modificar el trabajo y la imagen fenoménica de lascompañías. Para mantener una mejor base de comparación y una base de juicio unitaria [...] nos resultamucho más ventajoso escoger un lugar en el que se concentre la actividad de los actores» (p. 12). Bien esverdad que los ámbitos de representación podían variar fuera de la capital -más en lo referido a lasrepresesentaciones cortesanas, claro-, pero las compañías de título que actuaban en los corralesmadrileños también actuaban en los de otras ciudades durante la decimoséptima centuria y, por ello, lascaracterísticas de estas agrupaciones de cómicos no podían variar en exceso de unos lugares a otros.Atender a la actividad de las compañías en otros lugares no parece tener que llevar indefectiblemente auna pérdida de perspectiva; más bien, lo que hace es aportar un mayor número de datos, para que elanálisis profundice más en la rica realidad de la profesión actoral. La utilización de los datos ofrecidospor Coso, Higuera y Sanz para Alcalá de Henares (El Teatro Cervantes de Alcalá de Henares: 1602-1866.Estudio y documentos, Londres, Tamesis Books, 1989, Colección Tamesis, Serie C: Fuentes para laHistoria del Teatro en España, xvm), Aguilar Priego para Córdoba («Aportaciones documentales a lasbiografías de autores y comediantes que pasaron por la ciudad de Córdoba en los siglos xvi y xvn»,Boletín de la Real Academia de Córdoba, 84, julio-diciembre 1962, pp. 65-97), Pascual Bonis paraPamplona («Las compañías de comedias y su actuación en Pamplona de 1600 a 1664», RILCE, 2, 1986,pp. 223-258) y Tudela (idem, Teatros y vida teatral en Tudela: 1563-1750. Estudio y documentos,Londres, Tamesis Books, 1990, Colección Tamesis, Serie C: Fuentes para la Historia del Teatro enEspaña, xvn), Sentaurens para Sevilla (Séville et le théâtre, de la fin du Moyen Age a la fin du XVIIe siècle,Lille, Atelier National de Reproduction des thèses, 1984), Esquerdo para Valencia («Aportación alestudio del teatro en Valencia durante el siglo xvn: actores que representaron y su contratación por elHospital General», B.R.A.E., 55, 1975, pp. 429-530), Alonso Cortés («El teatro en Valladolid»,B.R.A.E., 4-10, 1917-1923) y Fernández Martín para Valladolid (Comediantes, esclavos y moriscos enValladolid. Siglos xviyxvu, Valladolid, Universidad de Valladolid, 1988, Estudios y Documentos, 44,pp. 7-125) y San Vicente para Zaragoza («Algunos documentos más para la historia del teatro enZaragoza en el siglo xvn», Criticón, 34, 1986, pp. 27-50; idem, «El teatro en Zaragoza en tiempos deLope de Vega», en AA.VV., Homenaje a Francisco Ynduráin, Zaragoza, Universidad de Zaragoza, 1972,pp. 267-361) habría podido mostrar un panorama más amplio y no por ello menos profundo del objetode estudio. Incluso, de esa manera, podría haberse atendido a las compañías llamadas por el autor de lalegua, pues en casi todos esos lugares parecen encontrarse datos de compañías más o menosprofesionales que no estaban reconocidas legalmente.

Oehrlein pone los límites en el año de nacimiento y en el de muerte de Calderón de la Barca (1600-1681), defendiendo esta elección que abarca gran parte del siglo xvn por razones literarias, políticas y deideas religiosas (pp. 7-8). Sin embargo, la actividad dramática relacionada con la Comedia no se para enese año, sino que continuará hasta finales del xvm e incluso los primeros años del xix. En esos dos siglos

1 Véanse también las ponencias de John J. Alien, Agustín de la Granja y Amelia García-Valdecasas recopiladas en las actas delCongreso de Valencia de 1989, tituladas Comedias y comediantes (véase, infra, la nota breve redactada por Françoise Cazal)(NDLR).

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no cambiarían en exceso las estructuras teatrales en España y, aparentemente, las compañías mantienensus características primordiales, aunque se pueda observar una evolución a medida que avanzan los años.En este sentido, no parece haber un cambio importante -casi una ruptura con el status anterior- en lamentalidad profesional del actor hasta la aparición en los teatros de una persona como Isidoro Máiquezhacia finales del Siglo Ilustrado. Desde luego, podría haber sido muy interesante analizar qué rasgos semantuvieron y qué otros evolucionaron durante esos doscientos años aproximadamente. Para justificar larestricción del autor, hay que decir que, lamentablemente, todavía no se ha publicado suficientedocumentación referida al siglo xvín, en comparación con la que conocemos de la centuria anterior.

A pesar de todo ello, hay que volver a insistir en que estamos ante un trabajo en el que merece la penadetenerse por la validez aún de su -parcial- análisis de la profesión actoral en nuestro teatro españolclásico.

Ignacio Javier de MIGUEL GALLO(LESO, Universidad de Toulouse-Le Mirail)

Francisco RUIZ RAMÓN, América en el teatro clásico español. Pamplona, Eunsa, 1993.335 p .

{Anejos de RILCE, 12)

En el amplísimo corpus dramático del Siglo de Oro pueden distinguirse algunos grupos de obras detemática coincidente, que sería útil tener disponibles en ediciones asequibles y fiables. Se cuentan entreellos las comedias de tema indiano, que tantas oportunidades pueden ofrecer a diversos tipos deacercamientos analíticos, y a variadas perspectivas de interpretación. La importancia histórica y culturaldel Descubrimiento y la Conquista confiere a estas comedias particulares dimensiones, en susposibilidades de confrontación, reflejo, exaltación o crítica, de la empresa de Indias.

Francisco Ruiz Ramón, cuya amplia sabiduría en el campo teatral es bien conocida, ofrece en estevolumen un repertorio básico y sumamente interesante de estas piezas dramáticas de tema indiano,precedido de una introducción que examina principalmente la «visión problemática del Descubrimiento yla Conquista», característica de la recreación hecha por los poetas auriseculares.

En el prefacio mencionado, el estudioso aborda el caso de «aquellos dramas que trascendiendo elteatro de pura propaganda y nuda exaltación de la acción española en América, se proponen comoparadigmas de una visión problemática del encuentro y choque entre descubridores y descubiertos,conquistadores y conquistados, vencedores y vencidos» (p. 11). Tales dramas resultan exponentes, segúnRuiz Ramón, de una conciencia dividida, en la que se enfrentan el orgullo nacional de la gesta y «elinsobornable aguijón de la culpa» (p. 11).

Ciertamente, como se subraya con razón desde estas páginas iniciales, la visión problemática reflejala conciencia de una sociedad compleja «madura ética e ideológicamente», que no rehusó (como lorehusaron otras sociedades europeas) el examen de los graves problemas implicados en un hechohistórico de semejante trascendencia. Desde este punto de vista, las comedias de tema americano, másallá (o además) de su categoría estética (variable: muy notable en algunas, de menor nivel en otras),representan una elaboración artística de profundas cuestiones relativas a un choque de culturas y desistemas de cosmovisión, a la vez que expresan la capacidad múltiple de la sociedad que engendró talexperiencia.

Textos, pues, enormemente interesantes por muchos motivos, y que sin embargo, como apunta RuizRamón, son generalmente poco conocidos, tanto por el gran público, como por los medios académicos,que ni siquiera disponían de ediciones suficientes para su estudio. Este volumen que ahora reseñocontribuye de modo decisivo, a mi juicio, a paliar semejante laguna, ofreciendo algunos de los textosclaves en el teatro del Siglo de Oro dedicado a la aventura de América. El lector del mismo disponetambién en la introducción de un bien articulado examen sobre aspectos esenciales de esta visiónproblemática: destacaré aquí las lúcidas observaciones que hace el editor sobre la doble vertiente decrítica del victimario y magnificación de la víctima (p. 12); la perspectiva peninsular y sus filtros

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psicológicos, antropológicos, etc.1; y sobre todo el análisis de los modos de existencia escénica quereflejan a menudo dicotomías disimuladas a veces por la lectura superficial del texto.

Aunque probablemente la presencia del tema americano en el teatro del Siglo de Oro es mayor de loque se suele considerar, y quizá cabría discutir la «increíble pobreza» apuntada por Ruiz Ramón (p. 13),es cierto que no se corresponde con la riqueza y variedad de otros géneros como las relaciones y crónicas.

Los principales textos se comentan en las páginas siguientes de la introducción. El más antiguoconocido es el de la escena 19 del Auto de las cortes de la Muerte (1557) de Michael de Carvajal. Doscomedias de Lope (Nuevo Mundo, y Arauco, ver infra), la trilogía que Tirso dedicó a los Pizarro, y Laaurora en Copacabana de Calderón, son quizá los más significativos. Otros tienen menor categoríaestética: no habrá muchos peores que El nuevo rey Gallinato de Claramonte.

Las razones de tal escasez, pueden buscarse en muchas vías; lo que le interesa a Ruiz Ramón no estanto la posible multiplicidad de hipótesis que la expliquen como el «prestar máxima atención a lasposibles discordancias construidas en el interior del sistema de concordancia de cada texto, discordanciasque desde dentro de él pueden poner en cuestión la concordancia misma del sistema representado» (p. 16).Es decir, partiendo de los textos que efectivamente conocemos, buscar en ellos las coherencias eincoherencias que denuncian dentro de un sistema aparentemente monolítico, la grieta que evidencia ladivisión señalada de la conciencia conquistadora: la reflexión compleja, conflictiva (dramática, en suma)sobre los hechos que les sirven de núcleo argumentai.

Ésta es la tarea principal a que se dedica el resto del prólogo, analizando sucesivamente los textosprincipales que luego se editan, y algunos otros que por razones obvias de espacio, no han encontradocabida en esta importante antología.

Destaca en primer lugar la fuerte ironía de la pieza de Carvajal, certeramente puesta en relación conlas disputas entre las posturas representadas por Las Casas y Ginés de Sepúlveda. Continúa con la obra deLope y sus imágenes de Colón y del Nuevo mundo en El Nuevo Mundo descubierto por Colón y Araucodomado, comedias que expresan una visión lopiana ambivalente en la que se celebra la gran aventura a lavez que «conjura los malos espíritus a ella asociados» (p. 43). Especial interés revisten las páginasdedicadas a la trilogía de los Pizarro de Tirso, conjunto de espléndidos dramas históricos en los que seobservan los laberintos del poder y la ambición, y los conflictos de los conquistadores (entre sí y conlos conquistados)2. Como muy bien percibe Ruiz Ramón, se trata aquí de verdaderas tragedias,especialmente la segunda parte (Amazonas en las Indias), con la destrucción del héroe, en medio de lahoguera de guerras civiles, envidias y violencias que se extienden por el Nuevo Mundo. La visióntirsiana se resume al fin en una «guerra de los dioses» en la cual los dioses de los indios no pueden menosque sucumbir ante el apoyo divino representado por la Virgen y Santiago Apóstol (véanse las páginas 55y ss.), guerra de los dioses que alcanza su más alto nivel mítico en La aurora en Copacabana calderoniana.

Numerosas observaciones agudas tiene este prólogo de Ruiz Ramón, pero me interesa subrayar suenfoque de conjunto, y la idea básica que lo articula, sumamente sugestiva y capaz de orientar análisismás demorados de otras piezas no incluidas en el corpus ahora editado. Puede resumirse, en palabras delpropio estudioso, con el párrafo final de su introducción:

El problema que a cada uno de los lectores se nos plantea es el de cómo leer hoy con nuestos ojos de fines del sigloXX estos textos de teatro escritos para ser representados en la primera mitad del siglo XVII. Reunidos y editadosjuntos por primera vez en las páginas que siguen, pienso que antes de empezar su lectura, habría quizás que teneren cuenta que la verdadera naturaleza de cada uno de ellos, en tanto que texto teatral clásico concreto, no seencuentra en el texto escrito en el siglo XVII como texto absoluto y autosuficiente, pues toda lectura arqueológica esuna utopía, una abstracción o un pastiche, pero tampoco se encuentra en el texto leído en el siglo XX como textoigualmente absoluto, pues toda lectura exclusivamente contemporánea es anacrónica y no menos una abstracción ouna componenda. Todos estos textos, con sus diferencias de calidad dramática o de eficacia teatral, las cualespueden ir desde el gran guiñol o el espectáculo de masas al monólogo lírico o al discurso crítico, o de la tensióndialógica a la tirada apologética o la descriptiva-narrativa, me parecen formar juntos un gran Retablo de Indias enel que se desarrolla en una formidable y contradictoria acción la gran aventura humana, «todavía en proceso de

1 Algo he escrito sobre otros aspectos de la perspectiva de los textos literarios que se ocupan del Descubrimiento en «La imagen delas Indias y los puntos de vista de la escritura», en I. Arellano, éd., Las Indias (América) en la literatura del Siglo de Oro, Kassel,Reichenberger, 1992, pp. 301-312.2 Ver la edición crítica de la trilogía hecha por M. Zugasti (Kassel, Reichenberger, 1993, 4 vols.) donde se hallarán los textos y otrasobservaciones importantes, amén de una completa bibliografía.

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realización y crecimiento, que es la Creación del Nuevo Mundo con todas las vastas implicaciones que trajo para lahumanidad entera», según escribe al final de un hermoso ensayo el gran escritor americano Arturo Uslar Pietri (p.70).

En cuanto a las obras editadas, el libro incluye Arauco domado (Lope), La bellígera española (Ricardode Turia), La conquista de México (Fernando de Zarate), Las cortes de la muerte (Carvajal y Hurtado deToledo), y El nuevo mundo descubierto por Colón (Lope), con sucintas pero eficaces notas y un censofinal de personajes que sirve útilmente para la orientación del lector. Los textos no pretenden serediciones críticas, pero se ofrecen limpios y cuidados3, con grafía y puntuación modernizada. En suconjunto este libro de América en el teatro clásico español es una contribución importante que pone adisposición del erudito, pero también del lector interesado, un repertorio teatral de gran valor sobre elcual ofrece una no menos valiosa interpretación.

Ignacio ARELLANO(Universidad de Navarra)

- Teresa FERRER VALLS. Nobleza y espectáculo teatral (1535-1622). Estudio ydocumentos. U.N.E.D., Universidad de Sevilla, Universitat de Valencia, 1993. 392 p.

(ISBN: 84-370-1150-7; Col.lecciô Oberta, serie «Textos teatrales hispánicos del siglo xvi», 1;3.245 pesetas)- José Luis CANET VALLES. De la comedia humanística al teatro representable. U.N.E.D.,Universidad de Sevilla, Universitat de Valencia, 1993. 398 p.

(ISBN: 84-370-1161-2; Col.leccid Oberta, serie «Textos teatrales hispánicos del siglo xvi», 2;3.245 pesetas)- Miguel Ángel PÉREZ PRIEGO. Cuatro comedias celestinescas. U.N.E.D., Universidad deSevilla, Universitat de Valencia, 1993. 374 p.

(ISBN: 84-370-1173-6; Col.lecciô Oberta, serie «Textos teatrales hispánicos del siglo xvi», 3;3.245 pesetas)

El impresionante equipo de trabajo de «los Valencianos», después de algunas obras de teatro del sigloxvi editadas en avanzadilla (como la modélica edición crítica de la Comedia Erudita por Julio AlonsoAsenjo, reseñada en Criticón, 53, 1991, p. 153), acaba de dar a luz los primeros tres volúmenes de unaserie que se propone editar sistemáticamente la producción de los dramaturgos españoles del siglo xvi(Director de la serie: Juan Oleza).

1. Teresa FERRER. Nobleza y espectáculo teatral (1535-1622). Estudio y documentos. Esa edición dedocumentos sobre teatro cortesano es la natural prolongación de un libro anterior de Teresa Ferrer: Lapráctica escénica cortesana de la época del Emperador a la de Felipe III (London, Tamesis Books, I991)1.El actual volumen proporciona los textos y documentos (una selección) en los cuales se basaba elanálisis del volumen anterior, satisfaciendo así la legítima curiosidad del lector, seducido por la tesis deTeresa Ferrer, pero impaciente de comprobar por sí mismo el contenido de las fuentes utilizadas. Se tratade descripciones literarias o de Relaciones oficiales de Fiestas Cortesanas, o de Entradas de Reyes,organizadas por los municipios. Con el fin de reconstituir la evolución de las técnicas escenográficas yde evidenciar la existencia de elementos teatrales cortesanos durante ese período (cosa puesta en tela dejuicio, hasta ahora, por la crítica), Teresa Ferrer nos da un material disperso e incluso heteróclito quereúne algunas páginas de El Cortesano de Luis Milán (entre las más sabrosas, por cierto, como son lasdescripciones de las tres fuentes «pectorales» del Monte Ida, o los picantes diálogos de damas ycaballeros en las Fiestas de Mayo), descripciones de arcos triunfales llenos de nubes «de fábrica» en lasque bajan las Virtudes (1543), torneos en los Países Bajos en 1549, en los que los participantes luchan

3 Alguna errata aislada no empaña de modo perceptible al volumen.Obra reseñada en Criticón, 59, 1993, pp. 173-175, por Françoise Cazal, aunque dicha recensión aparezca, erróneamente, a nombre

de Michelle Débax).

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contra un encantador llamado Norabroch, que parece directamente salido de las novelas de caballería,desfiles de carros, una serie de máscaras en las que rivalizan la Princesa Juana y la Reina Isabel de Valois(1564), estatuas de Neptuno, fuegos artificiales, falsas galeras (1570), etc. En cuanto a lasrepresentaciones privadas, llama la atención el que la nobleza misma sea la que escribe, pone en escena yrepresenta estos espectáculos. Teresa Ferrer aclara pacientemente las incontables alusiones mitológicasde los textos y le agradecemos resumir, en una densísima introducción, lo esencial de esos textos muchasveces prolijos y turiferarios. El lector valiente que se lance a una lectura sistemática de los documentostendrá, en medio de la inevitable farragosidad descriptiva, algunas sorpresas agradables, como la detoparse con la persona del mismo Lope de Vega, que desfila disfrazado de don Carnal en las Fiestas paralas bodas de Felipe III, en Valencia, en 1599.

Este estudio ilustra aspectos poco conocidos de los fastos cortesanos y nos permite reconocer sueventual influjo en ciertos elementos constitutivos de la Comedia; fiel al enfoque que caracteriza alequipo de investigadores que rodea a Juan Oleza, Teresa Ferrer logra restituirles a las comedias cortesanassu marco natural festivo y las condiciones concretas de su «práctica escénica».

Pero hay más que eso: el segundo bloque del libro lo constituye un extraño y larguísimo documento queconcurre asimismo a poner de realce las vinculaciones entre nobleza y teatro. Se trata del borrón en el queun secretario de casa noble acumula todos los datos necesarios para la redacción de una comediagenealógica, encargada nada menos que a Lope de Vega, acompañándolos con temibles instrucciones:«Adviértoos que no se ha de saltar de la materia, ni mudar cosa de lo que va encadenado en el discurso de lahistoria, en la orden ni en la forma de que se os ha embiado a lo largo de la comedia». Resulta divertidoimaginar las angustias del «pobre Lope de Vega», que apunta en su plan de trabajo (porque lo bueno deldocumento es que es doble: tenemos a la vez el encargo y los apuntes de Lope): «La vida y hacañasvalerosas de don Alonso de Aragón son tan grandiosas que si todas sus actiones se hubiesen derepresentar y con la ostentación que piden y en el papel se advierte, serían necessarias muchas comediasy muchos días...».

Teresa Ferrer comenta los intentos poco logrados del supuesto secretario para organizar la materiahistórica y transformarla en obra dramática, entresacando del documento interesantes deducciones sobrela práctica escénica de entonces. Tranquilicemos al lector: dicha comedia no llegó nunca a redactarse.

2. José Luis CANET. De la comedia humanística al teatro representable. (En este volumen se editan laÉgloga de la tragicomedia de Calixto y Melibea; la Penitencia de amor; la Comedia Thebayda; la ComediaHipólita; la Comedia Serafina). Guiado por la introducción de José Luis Canet a esta edición de cincoepígonos de La Celestina, el lector tiene la grata sensación de entender mejor la complicada génesis delteatro humanístico, y sus diversas modificaciones hasta llegar a ser un teatro representable. Los textosescogidos ponen de relieve el esfuerzo llevado a cabo por ciertos espíritus renacentistas cultos (comoPedro Manuel Ximénez de Urrea) para adaptar el teatro humanístico, hasta entonces escrito en latín (unteatro hecho para ser leído y no sometido a las trabas de la representabilidad), no sólo a la lengua vulgarsino, en ciertos casos, a un escenario concreto (representaciones privadas).

José Luis Canet desenmaraña con notable claridad las características de los tres tipos básicos de teatroque son la comedia «terenciana», la comedia «virgiliana», y la comedia humanística en latín; nospermite así ser aptos a identificar lo que se conserva de estos elementos tradicionales en las obraseditadas que son adaptaciones, en lengua vulgar, de un esquema argumentai único: el «proceso deenamoramiento» (véase la ponencia del mismo autor titulada «El proceso de enamoramiento comoelemento estructurante de la ficción sentimental», en Historias y ficciones. Coloquio sobre la literaturaespañola del siglo xv, Valencia, 1990, pp. 227-239).

La extrema densidad erudita de esta introducción, sobre todo en su principio, no quita que podamosapreciar la soltura con la que José Luis Canet va manejando su tema y abriendo perspectivas nuevas. Lamisma Celestina, aunque no es el objeto de ese estudio, se beneficia del panorama literario dibujado aquí:al revés de lo que se suele pensar, los autores de las comedias aquí editadas serían «los garantes de unatradición de grandes humanistas italianos frente a la variación heterodoxa de Rojas». Tal diferenciaciónrespecto al modelo celestinesco, la explica José Luis Canet por la existencia de «dos focos irradiadoresde la comedia humanística en lengua vulgar»: Salamanca y la Corona de Aragón (verdad que ése nosparece ser un «foco» muy amplio...); en la Corona de Aragón se respetaría «más la tradición de lacomedia humanística latina... por influencia de unos profesores más en contacto con el mundo italiano».¡Dichosa época en la que los profesores tenían influencia literaria!

NOBLEZA Y ESPECTÁCULO TEATRAL( 1535-1622). Estudio y documentos.Teresa Ferrer Valls1993 - 392 pp. - ISBN.: 84-370-1150-7

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I-os gustos c intereses de la nobleza pesaron de di-l'crcnlc modo sobre el espectáculo teatral de los Siglos deOro. Si por un lado la nobleza cortesana producía entrete-nimientos teatrales para su propio consumo y el del prín-cipe, también las Entradas Reales, de producción muni-cipal fundamentalmente, albergaron espectáculos cuyaconfiguración y contenido estaban determinados por lapresencia de la persona real y su séquito. No hay que olvi-dar tampoco la presión que la ideología nobiliaria pudoejercer sobre ciertos géneros, como el de la comedia ge-nealógica, según pone de manifiesto la documentaciónsobre el encargo a Lope de Vega de comedias de esta es-pecie. Las relaciones y textos seleccionados ilustran losdiferentes modos y grados de influencia sobre la diver-sificada teatralidad áurea.

DE LA COMEDIA HUMANÍSTICA ALTEATRO REPRESENTABLEJosé L. Canet Valles1993 - 398 pp. - ISBN.: 84-370-1161-2

3.150-3.245 PTA

El teatro del Renacimiento español, igual que elitaliano, no parte de un único modelo, si bien algunosde los esquemas tuvieron un mayor eco en la inspira-ción de la comedia urbana de la primera mitad del sigloxvi. Se analiza aquí la influencia de lacomedia huma-nística en algunas obras «difícilmente catalogables»,más conocidas por la crítica como las «primeras imita-ciones celestinescas» -Égloga de Calisto y Melibea,Penintencia de amor, Comedia Thebayda, ComediaYpólita y Comedia Serafina- así como los focos irradia-dores universitarios y docentes de esta literatura dra-mática y su transformación en teatro representable. CUATRO COMEDIAS CELESTINESCAS

Miguel Á. Pérez Priego1993 - 374 pp. - ISBN.: 84-370-1173-2

3.150-3.245 PTA

La Celestina fue para muchos dramaturgos delsiglo xvi un poderoso estímulo literario y una constan-te fuente de inspiración. En este volumen se ofrece laedición cuidada y rigurosa de cuatro obras dramáticaspoco conocidas que, aparte de sus intrínsecos y sor-prendentes valores teatrales, ilustran significativamenteese llamativo fenómeno histórico-literario. Las tresprimeras -la Comedia Tesorina, la Comedia Tidea y elAuto de Clarindo- adaptarán el modelo celestinesco almolde de la comedia de trama amorosa, escenariourbano y final feliz. La Comedia Pródiga, por su parte,utilizará el dato celestinesco como un ingrediente másde la variada galería de tipos, anécdotas y peripeciasque retrata escénicamente.

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Cada una de las obras editadas por Canet da lugar a una breve presentación en la que no sobra ni unapalabra; se nos aclaran pequeños misterios como, por ejemplo, el por qué se puede intitular «Égloga»una obra en la que no figura ni un solo pastor. En cuanto a los textos mismos no son tan ilegibles comomuchos se lo imaginan. Cierto que la Égloga... no es ninguna obra maestra, pero figura aquí comomuestra temprana de adaptación al escenario del texto celestinesco; la Penitencia de amor es unaencantadora obrita; J. L. Canet escogió presentar a la Thebayda bajo la forma de extractos, lo que, sinduda, le ahorra al lector una lectura farragosa, pero que, a nuestro parecer, la desfigura como obra. De laComedia Ypólita, no se podía prescindir en este volumen, aunque fuese de menor interés, para nosepararla de la trilogía habitual que forma con la Thebayda y la Serafina; esta última comedia es la mássabrosa de todas las del libro; su abundante florilegio de refranes da lugar a un impresionante caudal devaliosísimas notas explicativas a pie de página que, si se quedan, a veces, un poco cortas en cuanto a lainterpretación de los pasajes escabrosos, será porque son tantos los pasajes de este tipo, que se cansaríaJ. L. Canet, pensando que aquí también el lector ha entendido que «so el sayal hay al».

3. Miguel Ángel PÉREZ PRIEGO. Cuatro comedias celestinescas. (Incluye a la Comedia Tesorina, a laComedia Tidea, al Auto de Clarindo, a la Comedia Pródiga.) El número tres de la serie «Textos teatralesdel siglo xvi» remata el ciclo celestinesco, en complemento del volumen anterior y tiene el indudablemérito de permitir, después de una corta introducción, el acceso material a unos textos raros.

Françoise CAZAL(LESO, Universidad de Toulouse-Le Mirail)

Andrés de CLARAMONTE. El ataúd para el vivo y el tálamo para el muerto. Edición,introducción y notas de Alfredo Rodríguez López-Vázquez. Támesis, Madrid-Londres, 1993. 159 p.

(Editorial Támesis, ISBN: 84-88546-04-01; Tamesis books limited, ISBN: 1-85566-019-9)

En la introducción a su edición crítica, A. R. López Vázquez empieza por el estado de la crítica sobreel director de compañía y dramaturgo que es Andrés de Claramonte. Oponiéndose a parte de la crítica quehace de él un "plagiario" y discutiendo la autoría de unas obras, el autor de esta edición le reconoce, a lapar que cierta originalidad, «un sistema dramático complejo, personal y coherente» (p. 11). Acontinuación, presenta el tema de la obra de Claramonte y estudia la función de la polimetría unida a laintención estética del autor. Presenta los «recursos técnicos y estilísticos que atañen a la escritura (texto)y a la representación (escena)», tales como dilación, elipsis, simetría, etc. (pp. 23...). Con laobservación de «subestructuras míticas» (Eneas, Hércules, Orfeo...) usadas por el dramaturgo, reconoceen él una influencia obvia del teatro senequista (pp. 29...). Por fin, evoca las fuentes de composición deEl ataúd para el vivo y el tálamo para el muerto, presenta el esquema métrico de la obra y da sus criteriosde edición con los diferentes textos y manuscritos utilizados.

Si esta introducción es interesante, bajo varios aspectos valiosos, para adentrarnos en el mundodramático de Andrés de Claramonte no satisface tanto la edición del texto y particularmente los criteriosescogidos para la selección de notas. Éstas se separan en dos grupos: las que vienen a pie de página-diferencias textuales entre las distintas versiones consultadas- y las que vienen a continuación deltexto de la obra -notas sobre léxico (pp. 155-158)- con la referencia del número del verso en el que seencuentra la palabra explicada. Varias observaciones se pueden hacer. A estos dos tipos de notas, muchasveces útiles, se hubiera podido añadir un tercer tipo, que hubiera aclarado el sentido, no pocas vecesambiguo o hasta incomprensible, de algunos versos (citaré como ejemplos los versos 56-60, 135-136-para los cuales la variante escogida no permite un sentido satisfactorio-, 765-766, 780, etc.). Sepodría preferir pues una aclaración de sentido a una nota sobre Tántalo, Baco o sobre palabras tales como«alambique», «aljófares», «adarga» o «jaspes», que no son tan desconocidas como para pedir una nota ycuyo sentido, de todas formas, puede proporcionar cualquier diccionario. Añádase a esto que lapuntuación es, a veces, criticable y no facilita la lectura (servirán de ejemplos los versos 28, 56, 483,1034, 1479, 1482). Por último, la edición, a cargo de Támesis, resulta curiosamente descuidada. Erroresde ortografía: acentos como «está» en vez de «esta» (v. 2080), «iré» en lugar de «iré» (v. 2168),«rompió» por «rompió» (v. 2630), «calla» por «calla» (v. ¿2673? ¿2674?), u otros errores como «al»

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por «el» (v. 852), «Dis» por «Dios» (v. 1994) etc.; errores de referencias de versos en las notas a pie depágina (p. 75, 88, 93, 94, 100...); malos repartos de notas por página (pp. 78-81, pp. 84-85); llamadasen el texto que no corresponden a ninguna nota (p. 110, v. 1591; p. 113, v. 1666).

En resumidas cuentas, se puede lamentar que el interés que manifiesta Alfredo Rodríguez López-Vázquez, en su introducción, por el dramaturgo en general y por la obra en particular, no encuentrecorrespondencia en un estudio riguroso del texto de la comedia.

Marie-Françoise DÉODAT-KESSEDJ1AN(LESO, Universidad de Toulouse-Le Mirail)

Pedro CALDERÓN DE LA BARCA, El divino Jasón. Ed. de Ignacio Arellano y Ángel L. Cilveti,Kassel, Reichenberger / Pamplona, Universidad de Navarra, 1992. 261 p.

(ISBN: 3-928064-34-7; Autos sacramentales completos de Calderón, 1; Teatro del Siglo de Oro,«Ediciones críticas», 33)

Dentro del círculo de los críticos de Calderón de la Barca, nadie desconoce las buenas edicionescríticas de sus autos sacramentales que unas y otras editoriales han ido poniendo a la venta a lo largo deestos años; de igual manera, existen algunas ediciones, como la de Aguilar, que los han ofrecido en sutotalidad. Pero el proyecto cuyo primer número aquí nombramos es, desde nuestro punto de vista,sencillamente monumental: ofrecer al público universitario, al investigador concienzudo y exigente, unaedición completa y crítica de todos los susodichos autos dedicándole a cada uno un volumen de alto rigorcientífico.

Señalamos primeramente la metodología seguida y la sistematización que requería un proyecto comoéste. Cada volumen, y este primero es una buena muestra, comprende una introducción literaria eideológica al auto o autos (en su lugar) de que se trate. Sigue una introducción textual para cada uno de losautos y, evidentemente, el auto mismo: su texto con un amplio aparato de observaciones textuales yenmiendas, variantes y notas explicativas filológicas. Concluye cada volumen con una serie de índicesde nombres y notas del mismo.

Los autores del presente auto respetan el texto base; lo cual no obsta para proceder a sumodernización y estudiar su conservación, principales problemas con los que se topa el estudiosorespecto a las grafías. Se recogen entonces minuciosos detalles sobre la puntuación, acentuación ydivisión de las palabras basándose en estudios previos realizados por grandes críticos como Flasche,Crosby, etc. También es preciso recalcar la importancia concedida a las observaciones textuales yvariantes que poseemos de cada auto; otro tanto cabe decir de las notas filológicas en las que los editoresoptan por dejarse guiar, pongamos por ejemplo, por las clases de campos anotables en la oratoriasagrada de Paravicino: circunstancias que presidieron a la composición, identificaciones de personas,identificaciones de lugares aludidos o citados, fechas y alusiones a acontecimientos históricos,alusiones mitológicas, bíblicas y otras (culturales, literarias o artísticas). Cabe reseñar también la granidea que han tenido los editores de dar un estado actual de la cuestión sobre la edición de los autossacramentales de Calderón, con lo cual queda de manifiesto, una vez más, la seriedad que anima estaingente empresa.

Seguidamente se da paso, como indicábamos arriba, a la noticia inductoria del auto en cuestión, eneste caso El divino Jasón. Los principales temas que requerían ser abordados no han sido, ni muchomenos, tocados a la ligera: la autoría y fecha de composición, la alegoría en la estructura y el sentido dedicho auto y las notas textuales de rigor: estudio de los manuscritos y de las diferentes ediciones de que elauto ha sido objeto. Finaliza este estudio preliminar una extensa nota bibliográfica y la descripción delas abreviaturas más usuales. Tras lo que hemos visto y leído en estas 137 páginas introductorias, no nosqueda sino alabar la seriedad que, esperamos, prosiga en las posteriores ediciones del resto de los autossacramentales de Calderón de la Barca.

El texto en sí es breve, commo todos sabemos, pero dedicarle 100 páginas a base de anotaciones apie de página, donde se aclaran, uno tras otro, la casi totalidad de interrogantes que se hace el estudioso alo largo de su lectura, da debida cuenta del rigor científico de que veníamos hablando. Exactitud ypropiedad que vuelven a repetirse cuando tenemos la ocasión, después de haber leído el texto que los

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editores nos ofrecen, de proceder al examen minucioso de las variantes, completadas, como arribaanunciábamos, con los índices de nombres y notas del auto.

José Manuel LOSADA-GOYA(Universidad Complutense)

[NDLR: recibimos, sobre la edición de El divino Jasan, una segunda reseña que creemos útil publicar acontinuación.]

Este primer volumen de lo que se anuncia como la ambiciosa empresa de editar los autos completos deCalderón, supone un notable acontecimiento en el panorama de la edición de textos auriseculares. En elprecario panorama de la edición de textos áureos, mejorado cada día por el trabajo de los especialistas,pero todavía muy necesitado de muchas aportaciones, este proyecto parece de excepcional importancia,por sus dimensiones y por la indiscutible seriedad con que se inicia.

Es, pues, publicación digna de nota por diversos motivos. Primeramente por abordar de maneraorgánica y sistemática (al menos esa parece ser la intención de los editores generales de la serieanunciada, Ignacio Arellano y Ángel Cilveti) una tarea pendiente y de singular envergadura, como es laedición crítica del corpus sacramental calderoniano. A nadie se le oculta la importancia artística de losautos de Calderón, obras cuya estética y pedagogía eucarística barrocas posiblemente no fueranrecuperables para las tablas actuales (aunque la fiesta sacramental barroca organizada en Madrid en 1992tuvo notable éxito), pero cuyas dimensiones de síntesis cultural y artística ofrecen inigualablesoportunidades para el examen de toda una enorme transposición cultural y de una elaboración literaria,musical, religiosa, escenográfica, y otros etcéteras que la cultura occidental no puede permitirse ignorar.

Una vez ya se había intentado esta labor, como los editores de El divino Jasón comentan en su estadode la cuestión inicial. Coincidiendo con ellos en el subrayado de la importancia del trabajo de laUniversidad de Hamburgo, hecho por el grupo dirigido por el Profesor Hans Flasche, es verdad tambiénque esa tarea del hispanismo alemán quedó interrumpida, y apenas desarrollada, debido sobre todo a ladisparidad de criterios editores, y a los problemas que algunos de los criterios aceptados implicaban parala edición crítica de los autos.

La apertura de la serie que ahora reseño plantea, con buen acuerdo, ya en su comienzo una seriecoherente de criterios, nacidos en buena parte de la experiencia previa de dos congresos internacionalessobre edición y anotación de textos del Siglo de Oro, organizados en la Universidad de Navarra por unode los editores generales1 . Tales criterios, que responden a posiciones cada día más aceptadas en elpanorama de la crítica textual hispanística, fundamentados, claros y eficaces, pueden ser, a mi juicio, unóptimo punto de partida para llevar a buen puerto una empresa que habrá de suponer la publicación deaproximadamente 80 volúmenes.

Este de El divino Jasón se abre precisamente con el comentario general, a modo de pórtico, de lasnormas de edición que regirán toda la serie, que pueden resumirse:

(a) en cuanto a la estructura de cada volumen cada uno se compondrá de estudio literario e ideológicode entidad variable, predominio del texto editado, con meticuloso estudio textual y manejo de todos lostestimonios útiles conocidos, aparato de variantes completo al final del texto, aparato de notasexplicativas lo más exhaustivo posible a pie de página, e índices de notas; y

(b) en cuanto a los criterios técnicos del tratamiento de texto proponen los editores la modernizaciónde las grafías sin trascendencia fonética, acentuación y puntuación modernas, disposición clara de lapágina con eliminación de signos críticos inútiles, etc. Los argumentos, discusiones y ejemploscomentados de diversos textos editados con otros criterios más aparentemente «críticos» desde ópticasrígidas, constituyen un verdadero manualito de edición aplicable a los textos dramáticos del xvn, y susconclusiones me parecen sustancialmente inatacables. Los comentarios de páginas editadas por Flaschedel auto La vida es sueño, o de Engelbert (El pleito matrimonial del alma y el cuerpo), por ejemplo,muestran sus básicas debilidades y su desproporción entre valor crítico y apariencia. En este sentido loscriterios de El divino Jasón (probablemente serán discutidos por los aplicadores rutinarios de ciertas

1 Vei1984:

:r las actas correspondientes: Edición y anotación de textos del Siglo de Oro, ed. de I. Arellano y J. Cañedo, Pamplona, Eunsa,; Crítica textual y anotación filológica en obras del Siglo de Oro, ed. I. Arellano y J. Cañedo, Madrid, Castalia, 1992.

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doctrinas de crítica textual de las que se suele abusar indiscriminadamente) se revelan de una eficacia yclaridad admirables. Pero no hay lugar aquí de discutir lo que ocupa una cincuentena de apretadas páginasen el prólogo del libro que comento, donde el lector interesado hallará más demoradas fundamentacionesde estas doctrinas de crítica textual y la mostración de su indudable eficacia y rigor.

En lo que se refiere al estudio literario preliminar específicamente dedicado al auto, resulta en estaocasión muy completo. El examen de la autoría discutida de El divino Jasón me parece aceptable:minucioso y documentado permite a los editores llegar a la conclusión: «pensamos, pues, que El divinoJasón puede tratarse de un auto calderoniano primerizo, de inspiración eminentemente lírica, como seecha de ver estudiando el contenido doctrinal y su expresión dramática» (p. 60).

Importante es el epígrafe 2.2. «La alegoría en la estructura y el sentido de El divino Jasón», donde seestudia el mecanismo de la alegoría y su funcionamiento sobre un auto de tema mitológico como éste,donde un elemento de la cultura grecolatina se adapta a la exaltación eucarística y de la misión redentorade Cristo. El mecanismo de adaptación alegórica calderoniano es fascinante, y su análisis en estaspáginas espléndido.

La concepción alegórica del auto conlleva la concepción argumentai obtenida por medio de los«conceptos imaginados», revestidos de imágenes o «suposiciones», que, en su conjunto, forman la«fantástica idea» del argumento: «En el presente auto las suposiciones del argumento pintan la peripeciade la nave Argos transportando a los argonautas por el mar a la conquista del Vellocino de Oro y en luchacon la Idolatría (y con su compañero, el Mundo), que posee a Medea en calidad de esclava y amante, hastalograrlo con la espada de la cruz» (p. 66). El estudio de la función alegórica, del mecanismo de lasetimologías, de la cualidad lírica, (véase el relevante comentario del simbolismo floral, por ejemplo), delos elementos retóricos, musicales y escenográficos, completan una revisión de la pieza, insertada conmuy notable competencia en el marco del universo religioso y de las convenciones dramáticas delBarroco, terreno en el que sin duda los estudiosos editores son expertos, como lo demuestran susnumerosas y conocidas contribuciones a los estudios del área.

La segunda parte esencial del volumen, y nuclear en la intención de los editores, es el texto crítico. Eltexto ofrecido del auto queda asequible a cualquier lector, fijado a partir de la edición príncipe en Navidady Corpus Christi... publicado por Isidro de Robles en Madrid, 1664; el especialista puede consultar lasvariantes del resto de manuscritos y ediciones utilizados, al final del texto.

Si el panorama textual de este auto no ha planteado demasiados problemas a los editores, elmagnífico aparato de notas explicativas merece mención aparte. La dificultad de las piezas sacramentalespara el lector moderno es muy grande: añaden a los escollos estilísticos, ideológicos, lingüísticos...comunes a otros textos barrocos, el de las referencias teológicas, o en el caso de El divino Jasón, todauna serie de alusiones mitológicas y de la cultura grecolatina, adaptadas a través de la alegoríaeucarística, cribadas por una serie amplísima de textos doctrinales, patrísticos, bíblicos....extraordinariamente anotados por los editores, que ofrecen un riquísimo aparato de referencias,localizaciones, explicación de alusiones diversas, aclaración de simbolismos, etc. Véase, a modo deejemplo, la ilustración del sentido simbólico de las aguas (v. 23), con las referencias bíblicaspertinentes, o la aclaración de la mención del tormento del toro de bronce de Perilo (vv. 535-38), o las delas etimologías onomásticas que utiliza Calderón como mecanismo de transición alegórica (Jasónsignifica 'sanador', como Jesús; Raquel 'oveja'; Juan 'gracia'; etc.), o las alusiones emblemáticas a laleona que duerme con los ojos abiertos (vv. 371-72)... Muy eruditas y atinadas, resuelven de maneramagistral los problemas que un texto como el presente opone a un lector moderno, y les permitesubsanar errores de lectura, como el del v. 426 «astros y notos» (corregido plausiblemente en «austros ynotos»), o v. 488, donde aparecían en todos los testimonios unos misteriosos «Tristanes», biencorregido en «titanes», como demuestra la nota puesta al pasaje.

Un último aspecto me gustaría señalar: en el enfoque que se plantea, es obvio que la serie no podrá serrealizada sin un trabajo en equipo; este concepción de trabajo en equipo me parece sustancial y muynecesaria para llevar a cabo muchas tareas pendientes en el hispanismo actual. En la misma colaboraciónde la institución universitaria y de la editorial que acoge la colección, se muestra un elogiable grado decomprensión para las dificultades que embarcarse en semejante tipo de publicación acarrea. En estesentido la labor de Edition Reichenberger merece ser puesta muy de relieve, porque con esta inclusión delos autos completos de Calderón en su programa confirman su admirable trayectoria editorial, en estecaso apoyada por una universidad española. Colaboración que esperamos sea desarrollada en lossucesivos volúmenes con la participación de los calderonistas, cuya aportación solicitan los editores de

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este Divino Jasón, importante arranque de una importante tarea cuyas próximas entregas esperamos conel interés que provoca este primer volumen.

Blanca OTEIZA PÉREZ

Ignacio ARELLANO, Kurt SPANG, M. Carmen PINILLOS (eds.), Apuntes sobre la loasacramental y cortesana. Loas completas de Bances Candamo. Kassel, Reichenberger,1994. 273 p.

(ISBN: 3-928064-76-27; Teatro del Siglo de Oro, «Ediciones críticas», 47)

El volumen que reseño representa una incursión específica en un campo concreto de los génerosdramáticos breves del Siglo de Oro, el de la loa, y particularmente el de la loa sacramental y cortesana, amenudo preterida en las investigaciones sobre el teatro áureo. Producto de un trabajo de equipo, el Grupode Investigación Siglo de Oro, GRISO, de la Universidad de Navarra, dirigido por el profesor Arellano,supone una apreciable contribución que pone de relieve la importancia de las loas serias, sobre todo en lasegunda mitad del siglo, prácticamente olvidadas por Flecniakoska en su trabajo clásico dedicado a la loa(La loa, Madrid, SGEL, 1975).

Dos partes se pueden distinguir en el libro que me ocupa, claramente delimitadas en el mismo título.La primera corresponde a los «apuntes» sobre la loa sacramental y cortesana, colección de cinco trabajos(un par de ellos publicados previamente y el resto preparado para este volumen) que se abre con unaconsideración teórica de Kurt Spang («Aproximación a la loa sacramental y palaciega: notasestucturales», pp. 7-24), donde estudia los rasgos definitorios del género de la loa (brevedad, carácterpreliminar, comunicación directa con el público, dependencia de la obra principal en varias facetas,...) eintenta un deslinde de la loa sacramental y palaciega, con sus funciones peculiares. El trabajo de EnriqueRull («Apuntes para un estudio sobre la función teológico política de la loa en el Siglo de Oro», pp. 25-35) analiza la utilización calderoniana de las loas sacramentales para hacer referencia a la dinastíaaustríaca, a través de algunos motivos privilegiados, como la figura del devoto Rodulfo de Austria, o laprofecía de Habacuc («Deus ab Austro veniet») aplicada simbólicamente a la casa de Austria. El análisisen esta vía de las loas de algunos autos, como La primer flor del Carmelo, El nuevo hospicio de pobres,El indulto general... es sumamente interesante e ilustrativo de esta interrelación de religión y políticapresente en las loas de Calderón. El tercero de los trabajos de esta primera parte es la edición de la loa«Para coronar abril», de Calderón, hecha por Víctor García Ruiz, precedida de una presentación de datosconocidos sobre la fiesta de la maya, y algunas observaciones sobre la tradición textual de la loa. Llamanla atención en este trabajo los peculiares signos críticos utilizados para la edición del texto (í, &), a mijuicio curiosa sofisticación que no hace nada que no hubiera podido un modesto asterisco. Algo al margendel territorio central del volumen se sitúa el artículo de Rosa Pino, dedicado a la función preceptiva en lasloas (pp. 81-101), donde recopila textos de interés y traza la historia de esta función característica.Cierra esta parte la «Aproximación bibliográfica», bibliografía comentada de estudios sobre la loa (pp.103-123), a cargo de M. Carmen Meléndez, que habrá de resultar un útilísimo repertorio (76 cédulasbibliográficas se comentan en estas páginas) para quien desee abordar con comodidad el estudio delgénero.

La segunda parte se compone de la edición crítica, con notas presentativas y notas explicativas de lasloas completas de Bances Candamo, dramaturgo oficial de Carlos II, y el principal de los ingeniosdramáticos poscalderonianos. El interés particular que la obra de Bances presenta en este sentido procededel hecho de haberse especializado en este tipo de loas: todas las conservadas de Bances pertenecenprecisamente a los grupos sacramentales o cortesanos. Son loas que preceden a sus comedias (escritassiempre para públicos cortesanos) o a sus autos sacramentales, y revelan un estadio de elaboraciónpoética (lenguaje gongorino, influencia calderoniana) y estructural, de complejidad artística y temáticanotables, y muy reveladores del estadio final de siglo de este tipo de loas, muy alejadas de la loa cómicadestinada a provocar la risa del público de corral, o a permitir el silencio antes del comienzo de la piezaprincipal.

Siete loas, editadas por distintos estudiosos, componen este corpus: la loa para La restauración deBuda (Ignacio Arellano), para Duelos de Ingenio y Fortuna (Blanca Oteiza), loa sacramental de El primer

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duelo del mundo (Ignacio Arellano, Miguel Zugasti), para la comedia ¿Quién es quien premia al amor?(Belén Álvarez), loa de El gran químico del mundo (Ignacio Arellano, Miguel Zugasti), loa para Lasmesas de la Fortuna (Ignacio Arellano, Miguel Zugasti), loa para Cómo se curan los celos y Orlandofurioso (Ignacio Arellano): cuatro cortesanas y tres sacramentales, perfectamente editadas, con brevesnotas preliminares que aclaran las circunstancias textuales, de la representación, fechas y compañías deactores que las representaron... y sobre todo con un magnífico aparato de notas explicativas queiluminan las abundantes referencias de todo tipo presentes en estas loas que unen a las alusiones yalegorías bíblicas y teológicas, las referencias coetáneas a las intrigas políticas y situación de la corteen un momento tan crítico como el reinado de Carlos II. Merece notarse que la loa «atribuible» a Bances(sin duda es de Bances, creo, después de leer el comentario de los editores) para Las mesas de la Fortuna,es un descubrimiento y atribución nuevos de un texto hasta ahora inédito, copiado en un manuscrito deautos calderonianos de la Biblioteca de don Bartolomé March de Madrid.

En su conjunto se trata, pues, de un volumen de elevado interés, sobre todo por constituir unaútilísima y cómoda manera de acercarse a un importante género, muy poco estudiado y digno de mayoresindagaciones criticas. La disponibilidad de un corpus completo de loas sacramentales y cortesanas, comoes el de Bances Candamo, constituye quizá su principal aportación, inestimable en este terreno, y suponeun paso adelante de relieve para el mejor conocimiento del género o subgénero mencionado.

Enrique DUARTE

Luis ESTEPA. Teatro breve y de carnaval en el Madrid de los siglos xvn y xvm. Madrid,Comunidad de Madrid, 1994. 606 p.

El volumen que nos llega a las manos, bellamente editado por la Comunidad de Madrid, no es enrealidad un libro, sino dos, según señala su autor al principio. Dos libros distintos, pero agrupados porel mismo propósito de cerrar una trilogía sobre el loco, que Luis Estepa había iniciado con la publicaciónde los Sermones predicables del loco don Amaro (Madrid, Mayo de Oro, 1987).

El autor, bien conocido por sus aportaciones al conocimiento del teatro, ha querido presentarnos eneste caso dos obras, a cual más interesante: Estudio y edición del manuscrito Sequeira y La folla. Yaconocíamos generosos adelantos de las dos obras en sendas publicaciones especializadas, que ahora seaprovechan para constituir el presente libro, el cual está pensado y escrito desde una perspectiva que sabecombinar la sencillez que busca a un público amplio, con el rigor que necesita un especialista.

La edición se presenta muy cuidada, con un papel de calidad y unas ilustraciones en color que, apartede su valor en sí, nos aportan todo un muestrario de imágenes de las actrices del siglo xvm que es muy deagradecer. Algunas erratas, lógicas en obra de tal magnitud, parecen reclamar la «Fe de erratas», tanantigua como eficaz.

Centrándonos ya en el libro en sí conviene señalar que el propósito del autor es, ante todo, editar unaserie de textos muy interesantes, a los que hace preceder de un estudio. Es, pues, la edición la partefundamental de la obra, aunque en lo que se refiere a la folla el estudio es tan de interés como los textos.No se nos dice, sin embargo, cuál es el criterio editorial, que por lo que se puede apreciar es el queúltimamente se recomienda en las diversas publicaciones sobre edición de textos del Siglo de Oro:actualización ortográfica (aunque teniendo en cuenta lo que tiene valor fonológico), acentuación ypuntuación modernas. Un criterio que es muy de agradecer, sobre todo porque lo que interesa es haceraccesibles los textos a un público tan amplio como el que asistía a la representación de estas obritas.

El estudio sobre la folla (es decir la primera parte de la segunda obra) es verdaderamente admirable, ypensamos que supone un jalón fundamental en el conocimiento de este subgénero del teatro breve, que apesar de estar tan extendido en el siglo xvn sólo ha conservado textos del xvm, como los que se editanaquí. Ahora bien, la citada por Cotarelo1 como Mojiganga del zarambeque de Bernardo López del Campo«está zurcida con ideas y pasajes de otras piezas» (p. CCXCVII), y en efecto se copian textos del Colegio

' Citamos tanto el estudio de Cotarelo como las referencias a los entremeses por su Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras ymojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVIII. I-II. NB AE XV1I-XVII1. Madrid: Bailly-Baillière, 1911.

RESEÑAS 161

de los gorrones de Lanini, junto a bailes como «el rechazo». No estaría mal haber referido semejanzas ydivergencias entre textos como éste, publicado por Cotarelo, y los que se editan en la obra.

En lo que respecta a la transcripción, la tarea ha sido ingente. A pesar de que la letra del manuscrito noparece muy complicada, hay algunas vacilaciones lógicas y algunas lecturas que nos atreveríamos aenmendar. Así por ejemplo en la p. 325: «A gran saja, gran mujer» (que se anota como «cortadura en lacarne») parece que debería transcribirse como «A gran saya», que es como lee Cotarelo, porque en el ms.Sequeira la letra «j» quiere representar al parecer «y» y así se lee «lej» y se transcribe «ley» en la mismapágina. De la misma manera en la p. 226 se lee: «Mire acá, que le digo, seor rebocado» y se anota estaúltima voz como «retroceder de lo que una vez se había concedido». Pero si se tiene en cuenta que alpersonaje que se le dice esto aparece en escena «embozado de galán», es más probable que se trate de unsimple descuido del copista por «rebocado». El «palillo» de la p. 206, que se anota como «palillo detambor» que hace notar en público las honras, parece mala lectura del copista por «pelillo», que quizá noentienda, como aparece en la Jocoseria. En la p. 161 el verso «y la tía perpetua» debe tener final agudo,como exige la rima con «lugar, sacad»; lo mismo ocurre en las pp. 286-287 con los verbos «dígame,óigame», que deberían ser «digamé, óigame» para rimar con «argén, piel, usted, correr», etc. En lap. 206 hay dos versos que se escriben juntos, con lo cual se destruye la rima (v. 66); por otra parte, lasseguidillas de las paginas 282-283 se consideran como dos versos en lugar de cuatro.

En lo que se refiere a la localización y comparación de los textos editados del manuscrito Sequeira,hay que decir que Luis Estepa ha hecho una gran labor identificando las piezas que se transcriben, labor ala que se pueden añadir algunas cosas, la más importante de las cuales se refiere al baile deLos encarcelados. Se trata de una versión de La visita de la cárcel, incluido en la Jocoseria. El texto, sinembargo, no parece proceder de esta recopilación, sino de otra versión más amplia, acaso anterior. No seincluye el reparto de Jocoseria, que señala que lo puso en escena Avendafio, y a partir del verso 105difiere totalmente. Algo parecido ocurre en el baile de El mundo, que Luis Estepa identifica bien con Lapaga del mundo del mismo Benavente. Tampoco parece tratarse de una copia de la Jocoseria, sino de unaversión más reducida. También podemos añadir que el baile de Maripulga es la misma pieza que el tituladoBaile del Chápiro, ms. 16292-16 de la BN (atribuido a Calderón o Moreto, según Paz y Melia), que citaCotarelo (p. CCXXIII), como obra de Moreto o Villaviciosa, con curiosas variantes. Por tanto, no esprimera versión de la Jácara de doña Isabel, la ladrona, del mismo Benavente, sino -parece másprobable- pieza influida por ésta. El baile de El zapatero se inicia de la misma manera que otro atribuido aFrancisco de la Calle, que se encuentra en la BN (ms. 4123), versión que no acaba igual que el presente.

Hay que tener en cuenta, como dice Estepa, que el manuscrito Sequeira se compila después de lapublicación de Donaires de Tersícore, de Suárez Deza, es decir, después de 1663. En lo referido a lacronología relativa, no discutimos que en el manuscrito pueda haber versiones anteriores a las impresasen Jocoseria, pero los argumentos que se aportan en concreto para el Baile de Maripulga no parecen deltodo convincentes: la fuente de la Mariblanca se inaugura en Madrid en 1630, pero el construir nombresfemeninos uniendo el nombre Mari más una palabra significativa es tan viejo como el tiempo deMaricastaña. No en vano la cita ya Correas, junto a Maricaencazos, Marirrabadilla, Marisabidilla,Marisincasa, Marizárpalos y a otras de su ralea.

Los cuatro galanes, que se publica como apéndice al manuscrito Sequeira (y pertenece, según dice eleditor, al ms. 465 de la Biblioteca Lázaro Galdiano) y como «nuevo texto» del viejo entremés deBenavente, con los mismos personajes y argumento que el entremés por todos conocido e incluido enJocoseria, no es en realidad un nuevo texto del mismo entremés, sino, lo que parece probable, la segundaparte de la versión conocida. El argumento no es el mismo, sino que ha sufrido una evolución; así,cuando en la versión de la Jocoseria los cuatro amantes son despedidos por no dar nada a Fabia, aquí cadauno trae un presente que se puede comer la misma dama; por otra parte, hay claras referencias a una piezaanterior: «mis amantes / están ya prevenidos» (p. 331), «estos galanes han caído. / Y si traen losregalos» (ibíd.), «Ya traigo [...] la cena, Fabia, que ofrecí esta tarde» (p. 332); el soldado cuenta cómointenta robar una tienda y en la versión de la Jocoseria había prometido «vamos a saquear cualquiertienda» (p. 521). Incluso hay versos que se calcan íntegramente: «eso es despedirme / y del cuerpo deguardia no he de irme» (p. 337; igual en Jocoseria, p. 521b); «El soldado que es valiente / ha de serobediente» (ibidem); «El orden guardaré, Doña Matea» (ibíd.). La versión que nos ofrece Estepa siguesiendo muy interesante, pero por presentar la que es probablemente segunda parte inédita de tangracioso entremés.

162 CRITICÓN 62, 1994

En lo referido al segundo apéndice Baile del forzado de Galera estaría bien haber dicho que existe unaimpresión del mismo titulada Bayle de la Galera de Cartagena de la playa, que lo bayló la Compañía deCarrillo en esta ciudad de Valencia (Valencia, Benito Macé, 1664), conservada en la Hispanic Society ofAmerica, aparte de otras copias manuscritas como las de la BN, ms. 16292 o ms. 4123, la última de lascuales sí señala el editor.

Por lo que respecta a la anotación, nada que objetar al número ni a la calidad de las notas, pero senotan dos niveles diferentes en lo que se refiere a cada uno de los libros. En el primero es más abundantecon diferencia que en el segundo, quizá por la propia dificultad de )a lengua empleada en la primera de lasobras. En ella es lógico que con el intento de una edición tan ambiciosa como la presente falten detallesque se escapan por la propia magnitud editorial. Así, quizá se debería haber anotado también (y a título deejemplo) «los azules», clara alusión a los celos y a su color simbólico (p. 179); el «morbus tontus» de lap. 237; «pueblos en Francia» (p. 295), como frase hecha que es; «el líbranos a malo» de la p. 433, que esuna frase hecha vulgar derivada de la oración latina del Padrenuestro: «sed libera nos a malo», que losentremesistas ya utilizaban en tono de solfa, como Benavente en Los muertos vivos; «quaquis» en lap. 435; «batas a Ginebra» (p. 444); «quis vel qui» (p. 118); títulos de comedias como Yo por vos y vospor otro (que pertenece a Moreto, p. 468), etc.

Otras veces la anotación no resulta del todo completa. Así, en la p. 147 a propósito de la expresión«Si no oye: vase al rollo», se podría haber dicho además que existe un entremés precisamente construidosobre esta frase, el titulado El rollo, de Belmonte Bermúdez, en el cual «rollo» significa lugar donde seahorcaba a los malhechores en las villas que tenían jurisdicción; los versos «En Antón Martín / sereparte esta prebenda», que se anotan con un simple «hospital madrileño del mismo nombre», dejanescapar una alusión maliciosa al mal venéreo que se curaba precisamente allí, que es de lo que se estáqueriendo motejar a «esta moza que ha servido / con vecinas, coches, ruedas, / franco estado y libre silla»(pp. 206-207); «ánade, pato, ganso y aserón (sic por ansarón) / cuatro cosas suenan y una sola son»(p. 210), que se explica diciendo que el pato es símbolo de amistad inconstante, debería haber hechoalusión al refrán de Correas, que dice: «Pato, ganso y ansarón, tres cosas suenan y una son» (ed. 1924,p. 387) que quiere decir, a nuestro modo de ver, que tres cosas que parecen distintas, en realidad son lamisma.

En otras ocasiones no parece convincente la solución dada por el anotador. Así en la p. 271 se anotael verbo «arman> de los versos: «a Chápiro de Antequera / hoy de valiente le arman» como «estar la pijaerecta» (Alonso Hernández), cuando no quiere aludir más que al hecho de armar de valiente a un jaque,parodiando el mismo sistema de ser armado caballero, que Benavente vuelve a utilizar al armar aManzanares de río (Puente Segoviana, Ia parte) o al vino zupia de vino (ibíd., 2* parte).

En lo que respecta a la Bibliografía dispersa en las múltiples notas, y no recogida en apartadoespecial como quizá espera el lector, estaría bien haber citado las ediciones del teatro breve de Quiñonesde Benavente de Bergman (Anaya, 1968), Blecua (Ebro, 1971) y Andrés (Cátedra, 1991); las de Calderónde Rodríguez-Tordera (Castalia, 1983) y Lobato (Reichenberger, 1989). Tampoco hubiera estado demásreferirse a los estudios de Fernández Oblanca sobre los entremeses en general (Literatura y sociedad enlos entremeses del siglo XVII, Universidad de Oviedo, 1992), de Buezo sobre la mojiganga (La mojigangadramática: De la fiesta al teatro, Kassel, Reichenberger, 1993) o el carnaval en Madrid (El carnaval yotras procesiones burlescas del viejo Madrid, Madrid, El Avapiés, 1992) y al de González Palencia yMelé sobre la maya (La maya, Madrid, 1944).

Aparte de estas matizaciones, que no son sino gota de agua en el mar de esta obra, el libro de Estepa,por su rigor y seriedad en el tratamiento del material, por toda la labor investigadora que lleva detrás,sigue abriendo brecha en este campo extenso («laberinto mayor», ha dicho muy bien Marc Vitse) delteatro breve, en el que se viene a constituir como título significativo. También lo será para el folclorista,el madrileñista o, simplemente, para el curioso lector que quiera pasar un buen rato en los dos sentidos dela expresión.

Abraham MADROÑAL DURAN(Seminario de Lexicografía de la Real Academia Española)