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Robert Schumann, musicien de Zwickau (1810-1856)

“Taugenichts” (bon à rien), c'est ce que pense le Pr Wieck (alias Dr Raro) de RobertSchumann, son ancien disciple qui s'est mis dans la tête d'épouser la jeune Clara, fille dudit professeuret petite pianiste prodige à qui Friedrich Wieck a inculqué l'essence — selon lui — de l'art pianistique,c'est-à-dire la maîtrise d'un mécanisme dont la fantaisie doit être bannie même si toutes les difficultésne peuvent être résolues par les seules prouesses du doigté comme le reconnaîtra bientôt la jeunevirtuose : “moins je joue en public ces temps-ci, plus je me mets à détester cette virtuosité mécanique”(Carnets de mariage de Robert et Clara Schumann, 15-08-1841).

“Taugenichts”, selon le même Pr Wieck, que cet échappé d'une librairie provinciale deZwickau (Saxe) nourri de poètes et de pommes de terre, buvant de la bière, fumant le cigare, portant lecheveu très long et courant les Rote Hanne (Jeanne la Rousse, op. 31, n° 3) et qui s'essaie à l'écrituresous le pseudonyme de “Robert de la Mulde”, hésite entre l'étude du droit et celle de la musique,balance entre la virtuosité de clavier et les affres de la composition : “Toute ma vie j'ai considéré lamusique vocale comme au-dessous de la musique instrumentale et je ne l'ai jamais regardée comme dugrand art”, affirmera Robert Schumann en 1839. Fin 1840, sous l'influence de Schubert, deMendelssohn et surtout de Clara Wieck, il aura composé plus de 140 Lieder dont l'opus 39 sur despoèmes de Eichendorff (“la plus romantique de toutes mes musiques et qui contient beaucoup de toi”,avoue-t-il à Clara) et l'opus 48, sur des poèmes de Heine ; tout en ajoutant : “J'aimerais chanter moi-même à perdre haleine, comme un rossignol”, admettant ainsi et roulades parlant, préférer lesrossignols allemands aux canaris italiens (“oh, Clara, quel plaisir divin d'écrire des lieder ! Je m'en suisabstenu trop longtemps”).

Un “Taugenichts” aussi sentimental que Sterne, vivant de l'imagination, se complaisant dansles larmes (Ich hab' im Traum geweinet, op. 48, n° 13), aussi mélancolique que le Jaques deShakespeare (Wehmut, op. 39, n° 9), aussi primesautièrement amoureux que l'Ecossais Rabby Burns(Die Rose, die Lilie, die Taube, op. 48, n° 3), aussi empêtré dans son dialecte saxon que Gurth, legardien de porcs à l'écoute des devinettes du bouffon Wamba dans l'Ivanhoe de Walter Scott (auteurdes mieux aimés de la jeune Clara) ; un “Taugenichts” qui affiche l'image de Napoléon sur les murs desa chambre et insère des fragments de la Marseillaise dans son Carnaval de Vienne ou dans Die beidenGrenadiere, qui parcourt à pied le Tyrol, la Suisse, l'Italie (de Milan, où il entendra chanter la Pasta,jusqu'à Venise), qui admire les ruines gothiques, les cathédrales et le Rhin en sa majesté (Im Rhein, imheiligen Strome, op. 48, n° 6), qui ne songe qu'à rejoindre l'université d'Heidelberg et sa “tonne” (Diealten bösen Lieder, op. 48, n° 16) où l'attend impatiemment son ami Gisbert Rosen, étudiant en droit àqui Schumann écrit le 5 juin 1828 : “Leipzig est une infâme bourgade dans laquelle on ne peut passergaiement la vie” et aussi : “Peut-être, en en ce moment, es-tu assis sur la montagne, dans les ruines duvieux château, adressant un sourire heureux à la floraison du mois de juin (Frühlingsnacht,op. 39, n° 12), tandis que moi, debout parmi les ruines des châteaux en Espagne que j'ai édifiés, jesoupire, contemplant dans le ciel sombre le présent et l'avenir” (Zwielicht, op. 39, n° 10).

“Taugenichts” encore que ce grand jeune homme qui goûte les poètes romantiques, les Müller,Arnim, Jean-Paul Richter, Uhland, Schiller, les frères Grimm, Mörike, sinon Goethe, parce qu'ils luirendent dans leurs récits tel Brentano et son Des Knaben Wunderhorn (le Cor merveilleux de l'Enfant)ou dans leurs chansons semi-populaires la meilleure part de son enfance retrouvée et cet esprit de lamusique que la seule Clara saura apprivoiser (Und wüßten's die Blumen, die kleinen, op. 48, n° 8), uneClara qui, pour l'instant, aime les cerises — elle appréciera plus tard les fraises (kloubnikou) deMoscou — les charades et les histoires de doubles, les robes bleues ou de velours noir, comme enconcert, les Alpes Saxonnes et leurs précipices, la campagne de Connewitz, la Valse de Weber, Paris,l'Ouverture du Don Juan de Mozart (“qui réussit si bien avec les moyens les plus simples, les plusmodestes” et “cher Mozart ! comme il a dû aimer le monde, comme il réchauffe le cœur. Jamais je n'aientendu quoi que ce soit de lui qui ne me mette de belle humeur et c'est ce qui doit échoir à tous ceuxqui le comprennent.”) ; mais qui, par-dessus tout, aime son piano (Graf, de Vienne) et ce “polisson” de

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Robert aux yeux bleus (“quand je me suis mise à aimer mon Robert tout au fond de mon être, alors,pour la première fois j'ai vraiment ressenti ce que j'étais en train de jouer”), allant même jusqu'àcraindre de lui faire mal avec ses baisers (Carnets, 16-12-1840).

Clara qui ne pourra, en conséquence, qu'apprécier follement les Lieder de Robert Schumann,lieder qu'elle essaiera même — gage d'amour supplémentaire — de chanter en s'accompagnant elle-même pour leur rendre leur vraie raison d'être (“J'ai joué et chanté beaucoup des Lieder de Robertd'une manière très enjouée ... Quelle richesse d'imagination, quelle émotion profonde dans ces Lieder”,Carnets, 26-09-1840), ignorant délibérément de la sorte les Wilhelmine Schröder-Devrient, Elise List,Sophie Schloss, Henriette Sontag-Rossi (cet “antechrist musical” selon R.Schumann et que HectorBerlioz compare à l'alouette aux portes du Paradis), Jenny Lind (le Rossignol suédois) ou autrescoqueluches de l'époque comme Pauline Garcia dont Clara n'apprécie que très modérément la“Gretchen am Spinnrade” que Pauline donna un jour — accompagnée par d'autres — “davantage poursatisfaire l'attente du public, que au cœur de ce rayonnement intime si magnifiquement exprimé tantpar les mots que par la musique de Schubert” (Carnets, 29-09-1840).

“Taugenichts” si l'on veut, mais un “Taugenichts” semblable au héros de Joseph Karl BenediktFreiherr von Eichendorff (1788-1857), héros dans lequel Robert Schumann trouvait son double, leFrohe Wandersmann (Le Joyeux Voyageur) :

“Wem Gott will rechte Gunst erweisen,Den schickt er in die weite Welt ;”(Celui à qui Dieu veut témoigner faveur,Il l'envoie par le vaste monde),

en quête de l'âme populaire toujours vibrante au cœur du Volkslied — chant populaire, “arched'alliance entre les temps anciens et les nouveaux ... garde du temple des souvenirs nationaux” en lestermes de Mickiewicz (Hör' ich das Liedchen klingen, op. 48, n° 10) — dont la fonction premièresemble être d'éveiller la compassion avant de provoquer la réflexion sur la nature réelle de la société etde la justice tout en permettant à l'imagination de se réfugier loin d'un monde tenu pour imparfait,dépourvu de poésie, jeté en pâture au matérialisme de la bourgeoisie montante et indigne desmerveilleux lointains (In der Fremde, op. 39, n° 1) de la “Lusatia” (comme dit Robert Schumann danssa lettre à Rosen de juin 1828), le pays des Wendes, population slave qui longtemps préserva dessociétés de chanteurs ou des chœurs de jeunes filles dansant des rondes aux sons harmonieux de lahusla ou de la tarakawa tandis que les aïeules filaient des histoires de fées ou d'enchanteurs en leurrude dialecte (on parla longtemps la langue slave dans les rues de Leipzig), histoires qui — Robertaidant — parvinrent jusqu'aux tendres oreilles de la jeune Clara.

“Taugenichts” comme ces hommes de la campagne de Lubowicz-Ratibor(Hte Silésie) dont l'âme est en constante harmonie avec la sérénité des soirs qui tombent et de la lunequi monte au-dessus des champs ondulant à la brise (Mondnacht, op. 39, n°5), ou des forêtsbruissantes où caracole la “double” Lorelei (Waldesgespräch, op. 39, n° 3), en harmonie avec l'aubeéternelle (l'alba des Troubadours ?) vers laquelle s'élance vertigineusement Die Lerche (l'alouette) loinau-dessus de l'Oder que Eichendorff traversa à la nage ; l'alouette en place du rossignol nocturne quisusurre à Juliette (Intermezzo,op. 39, n° 2) le chant extatique d'une jeunesse qui, avec l'âge, va retomber au silence, oubliant à jamaiscette enchantement temporel que la nature jette parfois sur ceux qui sont tombés sous son charme (DieStille, op. 39, n° 4).

“Taugenichts-Eichendorff”, fonctionnaire prussien de 1816 à 1844, chassé du châteauancestral de Lubowicz (25 fenêtres ouvrant sur le parc) à la suite des revers de fortune de sa famille,en sera réduit à réunir des fonds pour mener à bonne fin les travaux d'achèvement de la Cathédrale deCologne ou la restauration du château de Marienburg près de Dantzig, ancien siège du Grand Maîtrede l'Ordre teutonique, c'est-à-dire symbole de l'unité prussienne et de la culture allemande ; un“Taugenichts-Eichendorff” qui échappe ainsi au pittoresque gratuit et à ces teintures de compassion(les Wendes n'étaient-ils pas tisserands ?) appliquées à soi-même et que l'on retrouve si souvent dansles “Volkslieder” mais pas dans les “volkstümliche Lieder” (dont on connaît l'histoire semi-savante),

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et ce, du temps de la Silésie baroque et de ses châteaux qui rouillent comme l'armure du chevalierpétrifié de Auf einer Burg (op. 39, n° 7), évitant ainsi de tomber dans les chausse-trapes de laSingvogel Natur et de ses interminables roulades à l'italienne avant de se fondre dans un Romantismede nouvel aloi, fait d'une succession d'impressions de lieux ou d'événements sur un esprit encore enharmonie avec eux.

“Taugenichts” donc, que ce Robert Schumann — Don Quichotte de l'âme — fondant en unmétal sonore nouveau et en un style musical unique Baroque et Romantisme (ce dernier mouvementqui passait au jugement de Goethe pour quelque chose de révolutionnaire et de malsain), en quête d'unEldorado qui ressemblerait au chant populaire, à ce “quelque chose qui se meut de façonindescriptible, qui soudain sans transition visible se change en son exact contraire” (Im Walde, op. 39,n° 11), quelque chose à quoi le dilettante Heine souscrira également lorsqu'il essaiera de retrouver larelation organique perdue entre l'art et la vie ou s'efforcera de débusquer la vérité de l'homme derrièreles masques de Carnaval ou d'Intermezzo.

A Heinrich Heine, Apollon romain pour Théophile Gautier, Christ grec pour d'autres, certainsdresseront une statue signée Hasselrijs, d'autres s'acharneront sur son image de pierre telle que l'avaitvoulue Elizabeth d'Autriche (Sissi) à Corfou et qui — de Hambourg à Toulon, Directeur des FoliesBergères (Paris)— intervenant, connaîtra bien des vicissitudes.

La mère de Heinrich Heine parlait l'hébreu,le latin, le grec, tandis que lui-même apprenait lesrudiments de la langue française avec Rataplan-Legrand, le Tambour de la Grande Armée (qu'un billetde logement avait jeté dans la famille Heine à Düsseldorf du temps de l'Occupation française) quiexpliquait le mot “Liberté” en tambourinant la Marseillaise, le mot “Egalité” en battant le Ça ira et quiinculquera au jeune Heinrich le culte du “Grand Empereur” (ainsi le désignera Robert Schumann dansses poèmes de Moscou) dont les “lèvres n'avaient qu'à siffler et la Prusse n'existait plus. Elles n'avaientqu'à siffler ces lèvres et le Vatican s'écroulait”; à défaut de la politesse française (ô Freud !), de lalangue de La Fontaine, des boutiques du Quai Voltaire, de l'élégance des Parisiennes (petites cousettes— dont la grisette Mathilde — et lionnes illustres), des bonnes manières dans les Salons, synonymesd'égalité sociale (cette égalité que Robert et Clara Schumann ne devaient reconnaître que sur le bateaules ramenant de leur périple russe) sans mentionner les auteurs à la mode du jour : les Dumas, Balzac,Gérard de Nerval, Sainte-Beuve, George Sand, Béranger ou les philosophes Hegel et Marx qui,toujours au nom de l'Egalité, fortifièrent son Saint-Simonisme, en sus des peintres Français qui luimontrèrent le chemin de la Liberté, comme Delacroix au Salon de 1831 dont la signature mêmemonterait, paraît-il, à l'assaut de la Barricade.

En dépit de cette passion physique et intellectuelle que Henrich Heine vouera toujours à laFrance, il n'oubliera pas l'Allemagne, son “lointain amour” puisqu'il choisira comme épitaphe pour sontombeau au cimetière Montmartre où l'accompagnera Mathilde (Crescence Eugénie Mirat — 1815-1883 — qu'il avait épousée en 1841): “Ici repose un poète allemand”. Dès 1856, la romancièreanglaise George Eliot soulignait d'ailleurs l'évidence : “Lui et ses ancêtres ont dans leur jeunesserespiré l'air allemand ; ils ont été nourris de Wurst und Sauerkraut (saucisse et choucroute) de sorteque Heine est aussi allemand qu'un faisan est oiseau d'Angleterre ou qu'une pomme de terre estlégume d'Irlande”. Heine, cependant, ne témoignait que bien imparfaite sympathie à l'endroit desAnglais et de leur langue “batracienne” car pour lui l'Angleterre reste l'île de Frankenstein (paradoxe sil'on se rappelle que Mary Shelley et son jeune étudiant créèrent leur monstre en Allemagne), l'île deWellington “héros de cuir au cœur de bois et à la cervelle de papier mâché” ou celle du Dr Johnson“pot de bière ambulant”.

Shakespeare seul trouvera grâces à ses yeux, peut-être parce que Roméo-Heine avait connuJuliette-Josepha à Hambourg, avant de tomber amoureux d'Amélie et de Thérèse, filles de son richeoncle Salomon qui le déshéritera pour mieux abandonner son neveu à ses frustrations d'adolescentpauvre incapable d'affronter les critères bourgeois qui régissent l'amour et le mariage et que Heineexprimera dans le Buch der Lieder (Le livre des Chants), livre où bien des Allemands — dont RobertSchumann — se reconnaîtront. Heinrich Heine, des rivages de Nordeney, ramènera l'épique Nord-See

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tandis que Robert et Clara Schumann longeant les sables de la mer Baltique, ralliaient — de concert enconcert — Petersbourg et Moscou (via la Vagnera Zale de Riga où s'illustrèrent Anton Rubinstein,Hector Berlioz et Franz Liszt) ; Moscou “la merveilleuse cité” et ses souvenirs napoléoniens et lacloche géante d'Iwan Weliki au Kremlin, avant de retrouver au retour dans leur “Allemagne chérie”(22 mai 1844) le carillon bien tempéré de l'église St-Thomas de Leipzig ou les cloches de laMarienkirche (entièrement restaurée, 1839-1842) de leur “cher Zwickau”, et par la même occasioncette “heilige Melancholie” (sainte mélancolie) qu'ils n'avaient su oublier sur les bords de la Moscovaet que le compositeur avait déjà, et à jamais, emprisonnée dans la toile de ses émotions les plusdiaphanes.

“Aimer le peuple, oui, mais ne jamais l'embrasser”, conseillera Heine, car l'imagination duPoète, telle l'alouette d'Eichenforff, se rit des débâcles politico-idéologiques, des nationalismes deparoisse ou de la bigoterie religieuse telle qu'illustrée par le Frère José et le Rabbin Juda de Navarro ;se gausse de la caste d'église comme de celle des guerriers telles que dans Almansor (ô Céline !)ignorant les joyeusetés intertextuelles car l'imagination vole, au-dessus du “chaos” pré-établi, versl'unité de l'esprit à l'image de la Frühlingssymphonie (“Symphonie du printemps”, de R. Schumann) ;unité qu'annonçaient déjà les bonheurs champêtres (Das ist ein Flöten und Geigen, op. 48, n° 9) despaysans du Don Juan de Mozart ou ceux des Fêtes de la moisson en “Lusatia”, une fois oubliés ledésaccord des pirouettes verbales des “clowns” de Shakespeare ou les gastronomiques recettes de cepasteur Poméranien : “Les paysans, comme la morue salée, il faut les battre pour les attendrir ...”

Désaccord que Robert Schumann fera sien, par avance : “Ne te révolte pas à la pensée qu'il y atant de larmes dans la vie. Renies-tu les dissonances et les accords mineurs en musique, ne les aimes-tu pas ? Les unes et les autres nous apportent des voluptés célestes ...”, comme dit Gustav, porte-parolede Schumann dans un projet de roman datant des années 1825, faisant, par là-même, plus ou moinsconsciemment écho au toujours éternel Don Juan de Mozart qui “dans le grand final du premier acte,lorsque les trois orchestres entrent l'un après l'autre, jouant chacun un morceau différent de caractère etde mesure qui se confondent symphoniquement, Mozart veut que le second et le troisième orchestrescommencent leur partie en imitant des musiciens qui accordent leurs instruments, accordano. Cet effetest toujours négligé ou perdu”, comme le soulignera Louis Viardot dans son article : “Manuscritautographe du Don Giovanni de Mozart, janvier 1856”.

Unissant ainsi l'Hellène et le Nazaréen, Eusebius et Florestan, la Bien-Aimée lointaine etChiara-Cherubino, “Taugenichts-Schumann”, tel le “Joyeux Voyageur” d'Eichendorff ou le vaillantmeunier de Die schöne Müllerin (La Belle Meunière) de Schubert, ira jusqu'à Moscou sinon Endenich,sinon plus tard jusqu'à Volgograd où l'on entend toujours sa Träumerei (Rêverie) même “à l'heure oùles Empires se brisent”(Jer. li. 20) sans oublier Riga, via Sebezh à la frontière Russo-Livonienne (ô Jules Verne) où éclatesoudain dans le corridor d'un train figé dans l'aube d'un matin de printemps(Im wunderschönen Monat Mai, op. 48, n° 1), un lointain Widmung, manière d'offrande à tous ces“Taugenichts” partis à la conquête d'un monde qui leur échappe sans cesse(Allnächtlicht im Traume, op. 48, n° 14) et que — sans le savoir et clés musicales appropriées —ilsont déjà atteint au péril de leur raison “résonnante”, univers à des années-lumière(ô “Lichtpunkt” — point de lumière — ainsi Madame Schumann-mère appelait-elle son fils Robert) dece soi-disant ordre d'un monde qui, dit-on, progresserait sans cesse vers le plus triomphant desbonheurs (Aus alten Märchen winkt es, op. 48, n° 15).

“La postérité nous considérera comme un seul cœur, une seule âme”, écrivait RobertSchumann à Clara Wieck dans une lettre de 1838 (indépendamment de tous les Ich grolle nicht, op.48, n° 7, de ce monde-ci), peut-être en cette manière de dialogue absolu, sinon d'identité indissolublequi font l'incomparable valeur de ces Lieder intemporels, gemmes vocaux sertis dans leur écrinpianistique. Ne serait-ce pas là, la meilleure des “Dédicace” au Concert du 26 février 1992 à la Robert-Schumann-Haus de Zwickau ? Alors, comme on dit là-bas : “Glück auf !”.

Claude d'Esplas, Paris 1998/1999

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Robert Schumann, musician from Zwickau (1810-1856)“Taugenichts” (good-for-nothing), this is what Pr Wieck (alias Dr Raro) thinks of Robert

Schumann, his former disciple who has set his mind on marrying the young Clara, daughter of the saidprofessor, and little prodigy at the piano in whom Friedrich Wieck inculcated what he considered theessence of piano playing, i.e. the command of mechanics from which all fantasy is to be banned, evenif not all of the difficulties can be resolved by finger prowess alone, as will soon be realized by theyoung virtuoso: “the less I play in public, the more I begin to detest this mechanical virtuosity”(Marriage Diaries of Robert and Clara Schumann, 15-08-1841).

“Taugenichts” indeed, according to the same Pr Wieck, this fugitive from a provincialbookshop in Zwickau (Saxony) fed on poets and potatoes, a beer-drinker and cigar-smoker with verylong hair, running after the Rote Hanne (Red Hannah, op. 31,n° 3), and trying to write under the pseudonym “Robert von der Mulde”, hesitating between studyinglaw or music, wavering between keyboard virtuosity and composer's anguish (“All my life I haveconsidered vocal music as beneath instrumental music and never regarded it as great art,” affirmsRobert Schumann in 1839). By the end of 1840, under the influence of Schubert, Mendelssohn, andespecially of Clara Wieck, he will have composed over 140 Lieder, among them opus 39 on poems byEichendorff (“the most romantic of all my music, containing a great deal of you”, he admits to Clara),and opus 48 on poems by Heine; and he adds: “I would love to sing myself out of breath, like anightingale”,thus acknowledging, in terms of roulades, that he prefers German nightingales to Italiancanaries (“oh, Clara, what a divine pleasure writing lieder! I have abstained from it all too long”).

A “Taugenichts” as sentimental as Sterne, living from the imagination, pleasing himself intears (Ich hab' im Traum geweinet, op. 48, n° 13), as melancholy as Shakespeare's Jaques (Wehmut,op. 39, n° 9), as readily in love as the Scot Rabby Burns (Die Rose, die Lilie, die Taube, op. 48, n° 3),as tangled in his Saxon dialect as Gurth the swineherd who listens to the riddles of the buffoon Wambain the Ivanhoe of Walter Scott (one of the young Clara's favourite authors); a “Taugenichts” whosticks the picture of Napoleon on the walls of his room and inserts fragments from the Marseillaiseinto his Faschingsschwank aus Wien, op. 26 or in Die beiden Grenadiere, op.49 who travels on footthrough Tyrol, Switzerland, Italy (from Milan where he will hear la Pasta sing, as far as Venice), whoadmires gothic ruins, cathedrals, and the Rhine in its majesty (Im Rhein, im heiligen Strome, op. 48,n° 6), who only thinks about joining the university of Heidelberg and its “vat” (Die alten bösen Lieder,op. 48, n° 16) where he is eagerly awaited by his friend Gisbert Rosen, a law student to whomSchumann writes on 5th June 1828: “Leipzig is a vile little borough where one cannot live gaily” andalso: “Perhaps at this moment you are sitting on the mountain, in the ruins of the old castle, smilinghappily at all the flowers of the month of June (Frühlingsnacht, op. 39, n° 12), whilst I am standingamongst the ruins of the castles in the air which I have built, sighing, and contemplating present andfuture in the sombre sky” (Zwielicht, op. 39, n° 10). “Taugenichts” again, this tall young man whoenjoys the romantic poets, the Müller, Arnim, Jean-Paul Richter, Uhland, Schiller, the brothersGrimm, Mörike, if not Goethe, because they return to him in their narrations like Brentano and his DesKnaben Wunderhorn (the Child's marvellous Horn) or in their semi-popular songs, the best part of hisfound-again childhood, and this spirit of music which only Clara will be able to tame (Und wüßten'sdie Blumen, die kleinen, op. 48, n° 8), a Clara who, for the moment, loves cherries — she will laterappreciate the strawberries (kloubnikou) of Moscow —, charades and stories about doubles, bluedresses or black velvet ones as in concert, Saxon Switzerland and its precipices, the countryside ofConnewitz, Weber's Waltz, Paris, the Overture to Don Juan by Mozart (“who succeeds so well withthe most simple, the most modest means” and “dear Mozart! how he must have loved the world; howhe warms the heart. I have never heard anything at all by him which did not put me in a good mood,and this must happen to all those who understand him.”); but who, above all, loves her piano (Graf, ofVienna), and this “rascal” Robert with the blue eyes (“when I began to love my Robert deep inside,then for the first time did I really feel what I was playing”), to the point of worrying that she mighthurt him with her kisses (Diaries, 16-12-1840).

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Clara who consequently cannot but madly appreciate the Lieder by Robert Schumann, liederwhich — additional love token — she will even try to sing accompanying herself, in order to givethem their true raison d'être (“I have played and sung many of Robert's Lieder in a very positive way... what richness of imagination, what profound emotion in these Lieder”, Diaries, 26-09-1840), in thisway deliberately ignoring the Wilhelmine Schroeder-Devrient, Elise List, Sophie Schloss, HenrietteSontag-Rossi (“this musical antichrist”, according to R. Schumann, and whom Hector Berliozcompares to the lark at the gate of Paradise), Jenny Lind (the Swedish Nightingale) or other darlings ofthe era like Pauline Garcia and her “Gretchen am Spinnrade”, that she sang one day — accompaniedby others — “more in order to satisfy the public's expectation, than actually at the heart of thisintimate radiance so magnificently expressed by the words as well as by Schubert's music” (Diaries,29-09-1840).

“Taugenichts” , if one likes, but a “Taugenichts” similar to the hero of Joseph Karl BenediktFreiherr von Eichendorff (1788-1857), hero in whom Robert Schumann found his double, the FroheWandersmann (the Merry Traveller) :

“Wem Gott will rechte Gunst erweisen,Den schickt er in die weite Welt ;”(To whom God wants to show favour,He sends him into the wide world),

in search of the people's soul which stirs at the heart of the Volkslied — song of the people, “ark of thecovenant between the old times and the new ones ... guardian of the temple of national memories” inthe words of Mickiewicz (Hör' ich das Liedchen klingen,op. 48, n° 10) — whose first and foremost function seems to be to awaken compassion beforeprompting reflection on the real nature of society and of justice, all the while enabling the imaginationto take refuge far from a world considered imperfect, devoid of poetry, thrown as food to thematerialism of the rising bourgeoisie, and unworthy of the marvellous distant parts (In der Fremde, op.39, n° 1) of the “Lusatia” (as Robert Schumann says in his letter to Rosen, dated June 1828), the landof the Wendes, a Slav population who for a long time preserved choral societies for men or choirs ofyoung girls doing the round-dance to the harmonious sounds of the husla or of the tarakawa whereasthe grandmothers spun tales of fairies or magicians in their coarse dialect (The Slav language wasspoken for a long time in the streets of Leipzig), tales which — through Robert — even reached thetender ears of the young Clara.

“Taugenichts” like those men of the countryside of Lubowicz-Ratibor (Upper Silesia) whosesoul is in constant harmony with the serenity of evenings that fall and the moon that rises above fieldsundulating in the breeze (Mondnacht, op. 39, n° 5), or the rustling forests where the “double” Lorelei(Waldesgespräch, op. 39, n° 3), gambols in concord with the eternal dawn (l'alba of the Troubadours?) towards which Die Lerche (the lark) throws herself vertiginously far above the Oder whichEichendorff crossed swimming, for lack of the nocturnal nightingale who murmurs to Juliet(Intermezzo,op. 39, n° 2) the ecstatic song of a youth which, with age, will fall silent again, forgetting for ever thisworldly enchantment which nature sometimes throws over those who have fallen under its charms(Die Stille, op. 39, n° 4).

“Taugenichts-Eichendorff”, Prussian civil servant from 1816 to 1844, driven out of theancestral castle of Lubowicz (25 windows overlooking the park) as a result of family misfortunes, willbe reduced to raising funds for the completion of the works on Cologne cathedral or the restoration ofMarienburg castle near Dantzig, former seat of the Grand Master of the Teutonic Order of Knights,that is to say symbol of Prussian unity and of German culture; a “Taugenichts-Eichendorff” who thusescapes the gratuitously picturesque and these shades of compassion applied on oneself (were not theWendes weavers?) and found so often in the “Volkslieder”, but not in the “volkstümliche Lieder”(whose semi-scholarly history is well-known), and this at the time of baroque Silesia and its castleswhich are rusting like the armour of the petrified knight of Auf einer Burg (op. 39, n° 7), thus avoidingthe pitfalls of the Singvogel Natur, and its interminable “roulades à l'italienne” before melting into aromanticism of a new stuff, made of a succession of impressions of places or events on a spirit still in

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harmony with them.

“Taugenichts” therefore, this Robert Schumann — Don Quichotte of the soul — meltingtogether into a new sonorous metal, and into a unique musical style, Baroque and Romanticism (thislatter movement according to Goethe's judgment something revolutionary and unhealthy), in quest ofan Eldorado that would resemble the song of the people, this “something which moves itself in anindescribable way, which suddenly without transition changes into its exact opposite” (Im Walde, op.39, n° 11), something to which the “dilettante” Heine will equally subscribe when trying to find againthe lost organic relation between art and life or struggling to bring out of the wood the truth of manhidden behind the masks of Carnaval or Intermezzo.

To Heinrich Heine, Roman Apollo for Théophile Gautier, Greek Christ for others, some willerect a statue signed Hasselrijs, others will harass his image of stone such as wanted by Elisabeth ofAustria (Sissi) on Corfu and which — from Hamburg to Toulon, via the director of the Folies Bergères(Paris)— will experience many vicissitudes.

Heinrich Heine's mother spoke Hebrew, Latin, Greek whilst he himself learnt the rudiments ofthe French language with Rataplan-Legrand, the Drummer of the Grande Armée (thrown into theHeine family by means of a lodging order at the time of the French occupation) who explained theword “Liberté” by drumming the Marseillaise, the word “Egalité” by beating the Ça ira, and who wasto inculcate in the young Heinrich the cult of the “grand Empereur” (thus Robert Schumann willdesignate him in his poems of Moscow) whose “lips only had to whistle and Prussia did not exist anymore; they only had to whistle, these lips, and the Vatican collapsed” — in the absence of Frenchpoliteness (ô Freud!), of the language of La Fontaine, of the boutiques at Quai Voltaire, of theelegance of the Parisian ladies (little seamstresses, the “grisette” Mathilde, alias Crescence EugénieMirat among them, and illustrious lionesses), of the good manners of the Salons, synonyms of socialequality (this equality which Robert and Clara Schumann were not to recognize until on board the shipwhich brought them back from their Russian tour), not to mention the fashionable authors of the day:the Dumas, Balzac, Gérard de Nerval, Sainte-Beuve, George Sand, Béranger or the philosophersHegel and Marx, who, always in the name of Equality, strengthened his Saint-Simonisme, in additionto the French painters who showed him the way to Freedom, like Delacroix in the Salon of 1831whose very signature would storm, apparently,against the Barricade.

In spite of this physical and intellectual passion which Heine will always have for France, hewill not forget Germany, his “distant love” since he will choose as epitaph for his grave at Montmartrecemetery where Mathilde will accompany him: “Here rests a German poet”. As early as 1856, theEnglish novelist George Eliot had already underlined the evidence: “He and his ancestors spent theiryouth in German air; they were reared on Wurst und Sauerkraut (sausage and sauerkraut), so that he isas much German as a pheasant is an English bird or a potato an Irish vegetable”. Heine, however,displayed only a very imperfect sympathy for the English and their “frog-like” language, Englandremaining for him Frankenstein's island (a paradox considering that Mary Shelley and her youngstudent created their monster in Germany), the isle of Wellington “that leather hero with a woodenheart and a papier-mâché brain” or that ofDr Johnson : a “walking jug of porter”.

Shakespeare alone will find favour with him, perhaps because Romeo - Heine had knownJuliet-Josepha in Hamburg before falling in love with Amelia and with Therese, daughters of his richuncle Salomon who will disinherit him in order to abandon his nephew even more to his youthfulfrustrations, a poor adolescent unable to face the bourgeois criteria which rule love and marriage andwhich Heine will express in the Buch der Lieder (The book of songs), a book where many Germans —Robert Schumann among them — will recognize themselves. Heinrich Heine will bring back from theshores of Nordeney the epic Nord-See, while Robert and Clara Schumann travelling along the sands ofthe Baltic, joined up — from concert to concert — Petersburg and Moscow (via the Vagnera Zale ofRiga where Anton Rubinstein, Hector Berlioz and Franz Liszt excelled); Moscow “the marvellous

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city” and its napoleonic souvenirs, and the giant bell of Iwan Weliki in the Kremlin, before meetingagain on their return to their “beloved Germany” (22 May 1844) the well-tempered chime of the StThomas church of Leipzig or the bells of the Marienkirche (fully restored, 1839-1842) of their “dearZwickau”, and on the same occasion this “heilige Melancholie” (holy melancholy) which they hadbeen unable to forget on the banks of the Moscwa, and which the composer had already, and for ever,imprisoned in the canvas of his most diaphanous emotions.

“Love the people, yes, but never embrace them”, will be Heine's advice, for the Poet'simagination, like Eichendorff's lark, laughs at politico-ideological break-downs, at parish nationalismor religious bigotry as illustrated by Friar José and Rabbi Juda of Navarro; makes fun of the churchcaste as that of the warriors like those in Almansor (ô Céline !) who ignore the intertextual jugglery,for the imagination flies, above the pre-established “chaos”, towards the unity of the spirit in the imageof the Frühlingssymphonie (“Spring Symphony”, by R. Schumann); unity already announced by therural delights (Das ist ein Flöten und Geigen, op. 48, n° 9) of the peasants in Mozart's Don Juan or bythose of the harvest Festival in “Lusatia”, once the discord of the verbal pirouettes of Shakespeare'sclowns or the gastronomic recipes of this Pomeranian pastor: “The peasants, like salted cod must bebeaten to be tenderized ...” are forgotten.

A discord that Robert Schumann will accept as his own, in advance: “Do not revolt at thethought that there are so many tears in life. Do you renounce the dissonances and the minor chords inmusic, do you not love them? The ones and the others bring us heavenly pleasures...” as Gustav said,Schumann's mouth-piece in the fragments of a novel he wrote around 1825, echoing thereby precisely,more or less consciously the eternal Don Juan by Mozart who “in the great finale of the first act, when3 orchestras enter one after the other, each playing a piece different in character and time which areblended together symphonically, Mozart wants that the second and the third orchestra begin their partsby imitating musicians who are tuning their instruments: accordano. This effect is always neglected orlost”, as Louis Viardot will underline in his article: “Manuscrit autographe du Don Giovanni deMozart (Mozart's handwritten manuscript of his Don Giovanni), january 1856”.

Thus uniting the Hellene and the Nazarene, Eusebius and Florestan, the distant Beloved andChiara-Cherubino, “Taugenichts-Schumann”, like Eichendorff's “Merry Wanderer” or the valiantmiller of Schubert's Die schöne Müllerin (The beautiful Miller's Daughter), will go as far as Moscow,if not Endenich, if not later as far as Volgograd where one can still hear his Träumerei (Dreaming)even “at the hour when empires break up” (Jer. li. 20), not to forget Sebezh, on the Russo-Livonianborder(o Jules Verne!) where suddenly bursts forth in the corridor of a train halted in the dawn of a springmorning (Im wunderschönen Monat Mai, op. 48, n° 1) a distant Widmung, by way of offering to allthese “Taugenichts” gone to conquer a world which escapes them incessantly (Allnächtlicht imTraume, op. 48, n° 14) and which — unknowingly and with the help of appropriate musical keys —they have already reached at the peril of their “resounding” reason, a universe of light-years (o“Lichtpunkt” - point of light - thus Madam Schumann-mother called her Robert) in this so-called orderof a world which, they say, would be progressing non-stop towards the most triumphant felicity (Ausalten Märchen winkt es, op. 48, n° 15).

“Posterity will consider us as of one heart, one soul”, Robert Schumann wrote to Clara Wieckin a letter of 1838 (independently of all the Ich grolle nicht, op. 48, n° 7, of this world), perhaps as asynonym of an absolute dialogue, if not indissoluble identity which constitute the incomparable valueof these timeless Lieder, vocal jewels set in their pianistic case. Would this not be the best possible“Widmung” (dedication) for the concert of 26 february 1992 at the Robert-Schumann-Haus inZwickau?Well then, as they say down there: “Glück auf !”.

Claude d'Esplas, Paris, 1998 / 1999

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Robert Schumann, Musiker aus Zwickau (1810-1856)”Taugenichts“, das denkt Pr Wieck (alias Dr Raro) von Robert Schumann, seinem ehemaligen

Schüler, der es sich in den Kopf gesetzt hat, die junge Clara zu heiraten, Tochter des genanntenProfessors und Wunderkind am Klavier, dem Friedrich Wieck das Wesentliche — ihm zufolge — derKlavierkunst eingetrichtert hat, nämlich mechanische Beherrschung unter Ausschluß jeglicherPhantasie, selbst wenn nicht alle Schwierigkeiten allein mit Fingerfertigkeit gemeistert werdenkönnen, wie es die junge Virtuosin bald erkennen wird: ”Je weniger ich jetzt öffentlich spiele, je mehrwird mir das ganze mechanische Virtuosenthum verhaßt“ (Ehetagebuch von Robert und ClaraSchumann, 15-08-1841).

”Taugenichts“, gemäß eben diesem Pr Wieck, dieser aus einer Provinz-buchhandlung inZwickau (Sachsen) Entwichene, großgezogen mit Dichtern und Karfoffeln; Biertrinker,Zigarrenraucher, mit sehr langem Haar und hinter den Roten Hannen her (Die rote Hanne , op. 31, n°3) und der sich im Schreiben versucht unter dem Pseudonym ”Robert von der Mulde“, der zwischendem Studium der Rechte und dem der Musik zögert und schwankt zwischen Klaviatur-Virtuosität undKompositionsgrauen. Bis Ende 1840 wird er, unter dem Einfluß von Schubert, Mendelssohn undbesonders von Clara Wieck, 140 Lieder komponiert haben, darunter das opus 39 mit Gedichten vonEichendorff und das opus 48, mit Gedichten von Heine; er fügt hinzu; ”Ich möchte mich tot singenwie eine Nachtigall“, so zugebend, in der Sprache der Roller, daß er deutsche Nachtigallen denitalienischen Kanarienvögeln vorzieht (”Ach Clara, was das für eine Seligkeit ist, für Gesang zuschreiben; die hatte ich lange entbehrt“, 22-02-1840).

Ein ”Taugenichts“ so gefühlvoll wie Sterne, der aus der Einbildungskraft lebt, sich in Tränengefällt (Ich hab' im Traum geweinet, op. 48, n° 13), so melancholisch wie Shakespeares Jaques(Wehmut, op. 39, n° 9), so bereitwillig verliebt wie der Schotte Rabby Burns (Die Rose, die Lilie, dieTaube, op. 48, n° 3), so verstrickt in seinem sächsischen Dialekt wie Gurth, der Schweinehirt, imAnhören der Rätsel des Poßenreißers Wamba im Ivanhoe von Walter Scott (einer der Lieblingsautorender jungen Clara) ; ein ”Taugenichts“, der das Bild Napoleons an den Wänden seines Zimmersanbringt und Fragmente aus der Marseillaise in seinen Faschingsschwank aus Wien, 1839, op. 26, oderin Die beiden Grenadiere einfügt, der zu Fuß Tirol, die Schweiz, Italien (von Mailand, wo er die Pastasingen hören wird, bis nach Venedig) durchstreift, der gotische Ruinen, die Kathedralen und denRhein in seiner Majestät bewundert (Im Rhein, im heiligen Strome, op. 48, n° 6), der nur daran denkt,an die Universität Heidelberg und ihre ”Tonne“ (Die alten bösen Lieder,op. 48, n° 16) zu kommen, ungeduldig erwartet von seinem Freund Gisbert Rosen, Rechtsstudent, anden Schumann am 5. Juni 1828 schreibt; ”Leipzig ist ein infames Nest, wo man seines Lebens nichtfroh werden kann ... Du sitzest vielleicht jetzt auf den Ruinen des alten Bergschloßes und lächelstvergnügt u. heiter die Blüthen des Junys (Frühlingsnacht, op. 39, n° 12) an, während ich auf denRuinen meiner eingesunkenen Luftschlößer u. meiner Träume stehe u. weinend in der düstern Himmelder Gegenwart u. der Zukunft blicke“ (Zwielicht, op. 39, n° 10).

Noch einmal ”Taugenichts“, dieser große junge Mann, der Geschmack hat an den Dichtern derRomantik, den Müller, Arnim, Jean-Paul Richter, Uhland, Schiller, den Gebrüder Grimm, Mörike,wenn nicht Goethe, weil sie ihm in ihren Erzählungen, so Brentano und sein Des Knaben Wunderhorn,und in ihren halb-volkstümlichen Liedern den besten Teil seiner wiedergefundenen Kindheitzurückgeben und diesen Musikgeist, den allein Clara wird zähmen können (Und wüßten's dieBlumen, die kleinen, op. 48, n° 8), eine Clara, die im Augenblick Kirschen liebt — sie wird später dieErdbeeren (Klubniku) von Moskau schätzen—, Scharaden und Geschichten von Doppelgängern, blaueKleider und schwarze aus Samt wie im Konzert, die sächsische Schweiz und ihre Schluchten, dasLand um Connewitz, Webers Walzer, Paris, die Ouverture zu Don Juan von Mozart (”Der liebeMozart ! er muß es recht gut mit der Welt gemeint haben, er thut dem Herzen so wohl, und nie hörteich von ihm, daß ich nicht heiteren Gemüthes geworden wäre, und so geht es gewiss Allen, die ihnverstehen“, 24-11-1842); aber die vor allem ihr Klavier liebt (Graf, Wien) und diesen ”Schelm“Robert mit den blauen Augen und die sogar so weit geht zu befürchten, ihm mit ihren Küßen

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wehzutun (”Ich bin höchst glücklich, und werde es immer mehr — ist es mein Robert so wie ich, sowill ich nichts weiter wünschen — ich könnte ihm manchmal vor Liebe Leides thün mit meinenKüßen“, 16-12-1840).

Clara kann folglich nicht anders als Robert Schumanns Lieder wahnsinnig hoch einschätzen,Lieder, die sie — zusätzlicher Liebesbeweis — sich selbst begleitend sogar zu singen versuchen wird,um ihnen ihren wahren Sinn zu geben (”ich spielte, und sang viel von Roberts Liedern mit ganzbesonders animirter Stimmung“, September-Oktober 1840), wobei sie absichtlich die WilhelmineSchröder-Devrient, Elise List, Sophie Schloss, Henriette Sontag-Rossi (dieser ”musikalischeAntichrist“ R.Schumann zufolge und die Hector Berlioz mit der Lerche vor den Toren des Paradiesesvergleicht) und andere Lieblinge der Epoche ignoriert, so Pauline Garcia, deren Gretchen amSpinnrade, eines Tages vorgetragen, begleitet von anderen — ”was sie mehr nach Effect haschendvortrug, als mit dieser inneren Gluth, wie diese Worte, sowie Schuberts Musik so herrlich esaussprechen“ (September 1840) — nur sehr mässig schätzte.

”Taugenichts“, wenn man so will, aber ein ”Taugenichts“, der dem Helden von Joseph KarlBenedikt Freiherr von Eichendorff (1788-1857) ähnelt, ein Held, in dem Robert Schumann seinDoppel fand, der Frohe Wandersmann:

”Wem Gott will rechte Gunst erweisen,Den schickt er in die weite Welt ;“

auf der Suche nach der Volksseele, die sich immer noch im Herzen des Volkslieds regt — Gesang desVolks, ”Bindeglied zwischen den alten und den neuen Zeiten... Wächter im Tempel der nationalenErinnerungen“ mit den Worten von Mickiewicz (Hör' ich das Liedchen klingen, op. 48, n° 10) —dessen wichtigste Funktion das Erwecken von Mitgefühl zu sein scheint, bevor es zum Nachdenkenüber die wirkliche Natur der Gesellschaft und der Gerechtigkeit anregt, wobei es der EinbildungskraftZuflucht gewährt vor einer als unvollkommen gehaltenen Welt, die bar jeder Dichtung ist und demMaterialismus der aufsteigenden Bourgeoisie als Weide vorgeworfen wird, unwürdig der wunderbarenFerne (In der Fremde, op. 39, n° 1) der ”Lusatia“ (wie Robert Schumann in seinem Brief an Rosenvom Juni 1828 sagt), das Land der Wenden, der slawischen Bevölkerung, die lange Zeit Männerchörebeibehielt oder Chöre junger Mädchen, die den Rundtanz zu den harmonischen Klängen der husla oderder tarakawa tanzten, während die Großmütter in ihrem rauhen Dialekt (man sprach lange dieslawische Sprache in den Straßen Leipzigs) Geschichten von Feen oder Zauberern sponnen,Geschichten, die — mit Roberts Hilfe — bis an die zarten Ohren der jungen Clara gelangten.

”Taugenichts“ wie diese Männer auf dem Land um Lubowicz-Ratibor (Oberschlesien), derenSeele in dauernder Harmonie ist mit der Klarheit des einbrechenden Abends und der des aufsteigendenMondes über Feldern, die sich im leichten Wind wiegen (Mondnacht, op. 39, n° 5), oder mit denrauschenden Wäldern, wo sich das Doppel der Lorelei (Waldesgespräch, op. 39, n° 3) tummelt, inHarmonie mit der ewigen Morgenröte (die alba der Troubadoure?), der sich Die Lercheschwindelerregend entgegenwirft, weit über der Oder, die Eichendorff schwimmend durchquerte; dieLerche an der Stelle der nächtlichen Nachtigall, die Julia (Intermezzo, op. 39, n° 2) den ekstatischenGesang einer Jugend zuflüstert, die, mit zunehmendem Alter, wieder in Schweigen verfallen wird,dabei auf immer dieses zeitlich-weltliche Entzücken, das die Natur manchmal über diejenigen wirft,die unter ihren Zauber gefallen sind, vergessend (Die Stille, op. 39, n° 4).

”Taugenichts-Eichendorff“, preußischer Beamter von 1816-1844, verjagt aus demangestammten Schloß Lubowicz (25 Fenster, die auf den Park hinausgingen) als Folge vonSchicksalsschlägen, die seine Familie trafen, wird darauf angewiesen sein, Gelder einzubringen, umdie Abschlußarbeiten am Kölner Dom zu gutem Ende zu führen oder die Restaurierung derMarienburg bei Danzig, ehemaliger Sitz des Großmeisters des Deutschen Ritterordens, d.h. Symbolpreußischer Einheit und deutscher Kultur; ein ”Taugenichts-Eichendorff“, der so dem oberflächlichMalerischen entkommt und damit diesen Färbungen von Mitleid (waren die Wenden nicht Weber?),die man sich selbst aufträgt und die man so oft in den ”Volksliedern“ findet, aber nicht in den”volkstümlichen Liedern“ (deren halb-gelehrter Ursprung bekannt ist); und dies zur Zeit des barockenSchlesiens und seiner Burgen, die rosten wie die Rüstung der versteinerten Ritters in Auf einer Burg

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(op. 39, n° 7), wobei er vermeidet, in die Fußangeln der Singvogel Natur und ihrer endlosen Rollernach italienischer Art zu fallen, bevor er ganz aufgeht in einer Romantik neuer Prägung, die aus einerFolge von Eindrücken besteht, die Orte oder Ereignisse auf einen Geist gemacht haben, der noch inHarmonie mit ihnen verbunden ist.

”Taugenichts“ also, dieser Robert Schumann — Don Quichotte der Seele — der in einemneuen, volltönenden Metall und in einem einzigartigen musikalischen Stil Barock und Romantik(diese letztere Bewegung von Goethe als etwas Revolutionäres und Ungesundes angesehen)verschmilzt, auf der Suche nach einem Eldorado, das dem Lied des Volks ähneln würde, diesemEtwas, das sich auf unbeschreibliche Weise bewegt, das sich plötzlich ohne sichtbaren Übergang, insein genaues Gegenteil verwandelt (Im Walde, op. 39, n° 11), Etwas, an das sich der Kenner Heineebenfalls halten wird bei seinem Versuch, die verlorene organische Beziehung zwischen Kunst undLeben wiederzufinden oder bei seinen Bemühungen, die Wahrheit des Menschen hinter den Maskenvon Carnaval oder Intermezzo aufzustöbern.

Gewisse Leute werden Heinrich Heine, römischer Apollo für Theophile Gautier, griechischerChristus für andere, eine von Hasselrijs signierte Statue errichten; andere werden sein Bild von Stein,so wie es Elisabeth von Österreich (Sissi) auf Korfu gewünscht hatte, drangsalieren; ein Bild das —von Hamburg bis Toulon, mit Hilfe des Direktors der Folies Bergères (Paris)— viele Wechselfälleerleben wird.

Die Mutter von Heinrich Heine sprach Hebräisch, Lateinisch, Griechisch, während er selbstdie Rudimente der französischen Sprache bei Rataplan-Legrand lernte, Trommler der Grande Armée(den eine Logis-Verfügung zur Zeit der französischen Besetzung in die Familie Heine in Düsseldorfgeworfen hatte), der das Wort ”Freiheit“ erklärte, indem er die Marseillaise trommelte, das Wort”Gleichheit“, indem er das Ça ira schlug und der dem jungen Heinrich den Kult des ”Kaisers“(Napoleon) — so wird ihn Robert Schumann in seinen Moskauer Gedichten bezeichnen —eintrichtern wird, dessen Lippen nur zu pfeifen hatten und Preußen existierte nicht mehr. Sie hattennur zu pfeifen, diese Lippen, und der Vatikan brach zusammen (Heine dixit); in Abwesenheit derfranzösischen Höflichkeit (oh Freud !), der Sprache vonLa Fontaine, der Boutiquen des Quai Voltaire, der Eleganz der Pariserinnen (kleine Näherinnen —unter ihnen die Grisette Mathilde — und berühmte Löwinnen der Gesellschaft), der guten Manierender Salons, Synonyme gesellschaftlicher Gleichheit (diese Gleichheit, die Robert und Clara Schumannerst auf dem Schiff, das sie von ihrer russischen Tour zurückbrachte, erkennen sollten), ohne die zuder Zeit modischen Autoren zu nennen: die Dumas, Balzac, Gérard de Nerval, Sainte-Beuve, GeorgeSand, Béranger oder die Philosophen Hegel und Marx, die, immer noch im Namen der Gleichheit,seinen Saint-Simonismus bestärkten, wie es auch die französischen Maler taten, die ihm den Weg zurFreiheit zeigten, zum Beispiel Delacroix im Salon von 1831, dessen Unterschrift allein schon gegendie Barrikade, so scheint es, vorstürmte.

Trotz dieser physischen und intellektuellen Leidenschaft, die Heinrich Heine immer fürFrankreich haben wird, wird er Deutschland, seine ”ferne Liebe“, nicht vergessen, da er doch alsEpitaph für sein Grab im Friedohf von Montmartre, wohin ihn Mathilde begleiten wird (CrescenceEugénie Mirat — 1815-1883 — die er 1841 geheiratet hatte): ”Hier ruht ein deutscher Dichter“wählen wird. Schon 1856 unterstrich übrigens die englische Romanschriftstellerin George Eliot, wasdafür sprach: ”Er und seine Vorfahren haben in ihrer Jugend deutsche Luft geatmet; sie sind mit Wurstund Sauerkraut ernährt worden, so daß Heine so deutsch ist, wie ein Fasan ein englischer Vogel istoder eine Kartoffel irisches Gemüse“. Indessen zeigte Heine eine recht unvollkommene Sympathie fürdie Engländer und ihre Frosch-Sprache, denn für ihn bleibt England Frankensteins Insel(ein Paradox, wenn man bedenkt, daß Mary Shelley und ihr junger Student ihr Monster in Deutschlandschufen), die Insel Wellingtons, ”Held aus Leder mit einem Herz aus Holz und einem Gehirn ausPapiermaché“, oder die von Dr Johnson, dem ”wandelnden Bierkrug“.

Nur Shakespeare wird vor seinen Augen Gnade finden, vielleicht weil Romeo-Heine Julia-Josepha in Hamburg kannte, bevor er sich in Amelia und Therese verliebte, Töchter seines reichenOnkels Salomon, der ihn enterben wird, um seinen Neffen umso mehr den Frustrationen eines armen

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Jugendlichen zu überlassen, der unfähig ist, den bürgerlichen Kriterien, die Liebe und Ehe regieren,ins Auge zu sehen und die Heine in dem Buch der Lieder zum Ausdruck bringen wird, einem Buch, indem sich viele Deutsche — unter ihnen Robert Schumann — wiedererkennen werden. Heinrich Heinewird von den Ufern Nordeneys das Epos Nord-See mitbringen, während Robert und Clara Schumann,an den Stränden der Ostsee entlang, von Konzert zu Konzert, Petersburg und Moskau (über RigasVagnera Sale, wo sich Anton Rubinstein, Hector Berlioz und Franz Liszt auszeichneten)zusammenführten; Moskau ”Rußlands Wunderstadt“ und ihre napoleonischen Erinnerungen und dieRiesenglocke von Iwan Weliki im Kremlin, bevor sie bei der Rückkehr in ihr ”geliebtes Deutschland“(22. Mai 1844) das wohltemperierte Gelaüt der St. Thomas Kirche zu Leipzig wiederantrafen oder dieGlocken der Marienkirche (völlig restauriert 1839-1842) in ihrem ”lieben Zwickau“ und bei derselbenGelegenheit diese ”heilige Melancholie“, die sie an den Ufern der Moskwa nicht hatten vergessenkönnen und die der Komponist bereits, und auf immer, in die Leinwand seiner durchscheinendstenGefühlsregungen eingeschloßen hatte.

Das Volk lieben, ja, aber es niemals umarmen, wird Heine raten, denn die Einbildungskraftdes Dichters, gleich der Lerche Eichendorffs, lacht sich eins über politisch-ideologische Debakel, überKirchturmpolitik oder religiose Frömmelei, so wie sie veranschaulicht wird von Bruder José oderRabbi Juda von Navarro; verspottet die Kirchen-Kaste als diejenige der Krieger, wie in Almansor (ohCéline !), die die intertextuellen Spässe nicht kennt, denn die Einbildungskraft fliegt, über demvorherbestimmten Chaos, zur Einheit des Geistes im Ebenbild der Frühlingssymphonie (von R.Schumann); Einheit, die schon von den ländlichen Freuden (Das ist ein Flöten und Geigen, op. 48, n°9) der Bauern in Mozarts Don Juan oder denen der Erntefeste in ”Lusatia“ angekündigt wurde,nachdem der Missklang der verbalen Pirouetten von Shakespeares ”Clownen“ oder diegastronomischen Rezepte von jenem Pastor: ”Die Bauern wie den Stockfisch muß man knüppeln, umsie mürbe zu machen...“ vergessen waren.

Missklang, den sich Robert Schumann im voraus aneignete; ”Zürne nicht, daß es Tränen imLeben gibt, züernst du denn den Dissonanzen und den Molltönen in der Musik und liebst du sie nicht?Hier und dort haben sie ihren himmlischen Reiz“, wie Gustav sagt, Schumanns Sprachrohr in einemRomanprojekt aus den Jahren um 1825, der dadurch mehr oder weniger bewußt zum Echo des immernoch ewigen Don Juan von Mozart wird, der ”in dem großen Finale des ersten Akts, wenn die dreiOrchester nacheinander einsetzen und jedes ein Stück spielt, das sich in Tonart und Takt unterscheidetund die sich symphonisch verschmelzen, will Mozart, daß das zweite und dritte Orchester ihrenjeweiligen Teil beginnen, indem sie Musiker nachahmen, die ihre Instrumente stimmen, accordano.Dieser Effekt wird immer vernachlässigt oder geht verloren“, wie Louis Viardot in seinem Artikel:”Handschriftliches Manuskript desDon Giovanni von Mozart, Januar 1856“ betonen wird.

”Taugenichts-Schumann“, der wie Eichendorffs ”Fröhlicher Wanderer“ oder der beherzteMüller in Schuberts Die schöne Müllerin auf diese Weise den Hellenen und den Nazarener, Eusebiusund Florestan, die entfernte Geliebte und Chiara-Cherubino vereint, wird bis nach Moskau gehen,wenn nicht nach Endenich, später bis nach Wolgograd, wo man immer seine Träumerei hört, selbst”zur Stunde, in der die Reiche zerbrechen“ (Jer. li. 20) ohne Riga zu vergessen, über Sebezh an derrußisch-livonischen Grenze (oh Jules Verne!), wo plötzlich im Korridor eines Zugs, der inFrühlingsmorgendämmerung (Im wunderschönen Monat Mai, op. 48, n° 1) angehalten hat, eine ferneWidmung herausbricht, eine Art Weihgeschenk für alle diese , ”Taugenichtse“, die ausgezogen sind,um eine Welt zu erobern, die ihnen unaufhörlich entgleitet (Allnächtlicht im Traume, op. 48, n° 14)und die sie — ohne es zu wissen und mit den angemessenen musikalischen Schlüsseln versehen —schon erreicht haben unter Einsatz ihres “volltönenden” Verstandes, Universum der Lichtjahre (oh”Lichtpunkt“, so nannte Schumanns Frau Mutter ihren Sohn Robert), dieser sogenannten Ordnungeiner Welt, die, so heißt es, unaufhörlich Fortschritte mache in Richtung auf das triumphalste allerGlücksgefühle (Aus alten Märchen winkt es, op. 48, n° 15).

Die Nachwelt wird uns als ein Herz, eine Seele betrachten, schrieb Robert Schumann an ClaraWieck in einem Brief aus dem Jahre 1838 (unabhängig von allen Ich grolle nicht, op. 48, n° 7, in

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dieser Welt hier), vielleicht in der Art eines absoluten Dialogs, wenn nicht unauflösbarer Identität, dieden unvergleichlichen Wert dieser zeitlosen Lieder ausmachen, vokalische Edelsteine, eingesetzt inihren pianistischen Schrein. Wäre dies nicht die allerbeste ”Widmung“ für das Konzert des 26. Februar1992 im Robert-Schumann-Haus von Zwickau? Wohlan denn, wie man dort unten sagt: ”Glück auf !“.

Claude d'Esplas

Übersetzung: Dagmar Coward-Kuschke

Nota BeneWe must acknowledge the most valuable assistance ofRobert and Clara Schumann Tagebücher and of their Editor Gerd Nauhaus Ph.D.Direktor of the Robert Schumann Haus, D - Zwickau(Breitkopf & Härtel and Deutscher Verlag für Musik)

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Giselle Monsegur Vaillant

MicrobiographiePartie de la Bastille sous le bonnet de Clairette Angot (Jadis, les Rois, race proscrite...), la

cantatrice ira chercher la gloire au sein des ennemis, en versant au Faust, de Gounod, l'élixir dejouvence d'un soprano vaillant et pur et en rendant de surcroît au parler Provençal - avec la création durôle de Mirèio (opéra d'Etat Roumain) dans la langue de Frédéric Mistral (Prix Nobel) devant unpublic qui apprécia Ninon Vallin - cette dimension historique que Dante et Pétrarque lui avaientdepuis longtemps reconnue bien que, encore, parfaitement ignorée des Grandes Boutiques de Londres,New York, Milan ou Paris.

Entre l'Enlèvement au Sérail (de Radio France) et les Opéras de quat' sous tels qu'en les Théâtres-bijoux des Provinces de la France profonde, l'Eglise américaine de Paris lui confiera Alleluias deMozart, Mélodies de Fauré ou autres mélancoliques Ballades de l'auteur des Dubliners, James Joyce,telles que mises en musique par le compositeur-chef d'orchestre Edmund Pendleton ; tandis qu'en unjour de Pâques lumineuses, devant l'autel de la Cathédrale américaine de Paris où Chefs d'Etat etEtoiles d'Hollywood se pressent pour lire l'Evangile du Jour, l'Agnus Dei du K. 317, op. 14 (KrönungsMesse) de Mozart, porté par les grandes orgues, transformera la Minnie Hauk du Barbiere di Sivigliaen l'émouvante Comtesse des Nozze di Figaro.

Il faudra le public Austro-Hongrois de La Traviata, en robes Duplessis et habits de Germont, saluanten une interminable ovation debout cette “voix exceptionnelle” (opéra d'Etat Magyar) pour sentircourir ce frisson nouveau qui enfiévra peut-être à vie la seule Maria Callas (Scala de Milan, 1955),relevant ainsi le défi que lança à la Guerra Romana - cabalette de Norma aidant - du Béziers d'YvesNat aux portes de Fer, la première Vestale des Gaules.

Suivront les retrouvailles de Riga en cette Vagnera Zale qui vit les débuts de Richard Wagner à ladirection d'orchestre et consacra le triomphe des Hector Berlioz, Franz Liszt, Clara Schumann etAnton Rubinstein, avant l'apothéose des concerts de Moscou (Maly, Rachmaninoff) - Radio et Télé-vision Ostankino aidant - pour mieux confirmer, au cœur de la Capitale de la musique, les proposd'une Pauline Viardot osant déjà s'étonner au sujet de Tristan et devant un Wagner sans voix, quel'Allemagne n'eût pas d'artistes lyriques musiciens (voir à ce propos le “Vorspiel und Liebestod” du 30avril 1993, Maly Hall, Moscou, 1re mondiale).

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MicrobiographyHaving set off from the Bastille under the bonnet of Clairette Angot (Jadis, les Rois, race

proscrite...) the singer will seek glory at the bosom of the enemy (ira chercher la gloire au sein desennemis...) by pouring to Faust, by Gounod, the elixir of youth of a valiant and pure soprano and, inaddition, by giving back to the Provençal language - with the 1st production of Mirèio (RumanianState Opera) in the language of Frédéric Mistral (Nobel Prize) before an audience who appreciatedNinon Vallin - this historical dimension that Dante and Petrarca had granted it a long time ago,although, still, perfectly ignored by the great Opera Houses of London, New York, Milan or Paris(alias La Grande Boutique).

Between the Abduction from the Seraglio (Radio France) and the Beggars' operas in the gem-Theatres of deepest France, the American Church of Paris will entrust her with Alleluias by Mozart,Mélodies by Fauré or other melancholy Ballads by the author of the Dubliners, James Joyce, as set tomusic by the composer-conductor Edmund Pendleton; while one luminous Easter Day, before the altarof the American Cathedral of Paris where Heads of State and Hollywood stars crowd in order to readthe Gospel of the day, the Agnus Dei, K 317 op. 14 (Krönungs Messe) by Mozart, accompanied by theorgan, will transform the Minnie Hauk of the Barber of Seville into the deeply moving Countess of theMarriage of Figaro.

It took the Austro-Hungarian audience of La Traviata, in Duplessis gowns and Germont suits,who greeted this “exceptional voice” in a seemingly endless standing ovation (Magyar State Opera) tofeel this new frisson which perhaps was only rivalled by that of the audience at La Scala in 1955,hearing Marias Callas in the same rôle, this being the challenge that the first Vestal of the Gauls sentout - with the help of the cabaletta of Norma - to the Guerra Romana, from Yves Nat's Béziers to theIron Gate.

Riga revisited in that Wagner Hall that saw Richard Wagner's beginnings as a conductor andestablished the triumph of Hector Berlioz,Franz Liszt, Anton Rubinstein and Clara Schumann, was the prelude to the apotheosis of the MoscowConcerts (Maly, Rachmaninoff Halls) with the help of Radio and TV Ostankino - in order to confirmall the more, in the heart of the Capital of Music, the words of Pauline Viardot who was bold enoughto express surprise in connection with Tristan and before a speechless Wagner, that Germany shouldhave no lyrical musical artists. (See the “Vorspiel und Liebestod”, April 30, 1993, Maly Hall,Moscow: the first occasion ever that the work was performed by a single artist, singing andaccompanying at the same time).

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MikrobiographieNach dem Aufbruch von der Bastille unter der Haube der Clairette Angot (Jadis, les Rois, race

proscrite...) wird die Sängerin Giselle Monsegur Vaillant ”mitten unter den Feinden den Ruhmsuchen“, indem sie zunächst Gounod's Faust das Elixir der Jugend eines ebenso tapferen wie reinenSoprans eingießt. Ihr unauf-haltsamer Weg führt sie weiter an die Rumänische Staatsoper, wo sie voreinem Publikum, welches bereits Ninon Vallin sehr schätzte, der Uraufführung von Mirèio nichtzuletzt durch die Verwendung der schon von Nobelpreisträger Frédéric Mistral so geliebten altenprovinzialischen Sprache jene historische Dimension zurück gibt, die ihr Dante und Petrarca zwar seitlangem zuerkannt hatten, welche jedoch bei den großen Opernhäusern dieser Welt völlig inVergessenheit geraten war.

Wieder in Frankreich ergibt es sich, daß ihr die amerikanische Kirche von Paris, nachdem eszur Ausstrahlung der Entführung aus dem Serail durch Radio France gekommen war, u.a. MozartsHallelujah, Melodien von Fauré sowie Balladen des Autors James Joyce in der Vertonung desKomponisten und Dirigenten Edmund Pendleton anvertraut. Der strahlenden Höhepunkt dieserZusammenarbeit sollte jedoch an einem leuchtenden Ostersonntag folgen. Nachdem sichStaatsoberhäupter und Hollywood-Sternchen in die amerikanische Kathedrale von Paris gedrängthatten um das Tagesevangelium zu lesen, dürfte das gefesselte Publikum miterleben, wie dieKünstlerin zunächst die Krönungsmesse von Mozart (Agnus Dei, K. 317 Opus 14) an der großenOrgel darbot, um im Anschluß die Minnie Hauk des Barbier von Sevilla in dieerschütternde Gräfin der Hochzeit des Figaro zu verwandeln. Die Opéra Non-Stop ließ in derfolgenden Zeit eine Vielzahl von Auftritten in den weit verstreuten, kleinen aber um so prunkvollerenOpernsälen des tiefen Frankreich folgen.

Das österreichisch-ungarische Publikum der Aufführung vonLa Traviata in original Duplessis-Kleidern sowie Germont-Anzügen, welches in nicht endenwollenden Ovation diese ”außergewöhnliche Stimme“ grüßte, brachte ihr eine Begeisterung entgegen,welche zuvor vielleicht allein Maria Callas in selber Rolle (Mailänder Scala, 1955) zu Teil wurde.

Es wird das Wiedersehen von Riga folgen, in jenem Saal, der die Anfänge von RichardWagner als Dirigent sah und den Triumph von Hector Berlioz, Franz Liszt, Anton Rubinstein sowieClara Schumann mit weihte. Die großen Moskauer Abschluß-konzerte (Maly-Saal, Rachmaninoff-Saal), welche unter Mithilfe von Radio und TV-Ostankino stattfanden, sollten in der Hauptstadt derMusik um so mehr die Worte einer Pauline Viardot bestätigen, die gewagt hatte, sich anläßlich desTristan gegenüber einem sprachlosen Wagner darüber zu wun-dern, daß es in Deutschland keineKünstler mit musikalischen und zugleich lyrischen Fähigkeiten gab.

Siehe hierzu Vorspiel und Liebestod (30. April, 1993, Moskauer Maly-Halle), wo dieses Werkzum ersten mal von einer Künstlerin aufgeführt wurde, welche zur selben Zeit sang (Sopran) undPiano spielte.

Nota Bene

• Diese Aufnahme Liederkreis & Dichterliebe wurde “Live” und ohne Zusammenschnitte hergestellt.

• Cet enregistrement des Liederkreis & Dichterliebe a été réalisé en direct, l'artiste s'accompagnantelle-même au piano.

• This performance of Liederkreis & Dichterliebe was recorded in one take and every effort has beenmade to reproduce the natural qualities of the voice and of the piano playing by the same artist.

Zwickau, Am Stadtrand , Watercolour by Martin SchoppeDirektor, Robert-Schumann-Haus, Zwickau – 1992

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Site Internet : www.adg-paris.org

• Salle Gabriel Fauré Concert LiveConservatoire de la rue de Madrid18.05.1991Mozart - Fauré - SchumannSchubert - Verdi - BerliozFinnvox 98001 / 54’24

• Franz Schubert bi-centenary (1797-1997)Die schöne MüllerinDie Forelle - Liebesbotschaft - Rastlose LiebeRecording 1996Finnvox N° 97001 / 70’01

• Verlaine / FauréMélodies de Venise - La Bonne ChansonClair de Lune - Spleen - PrisonRecording 1997Finnvox N° 98002 / 49’51

Recording 1998ADG / Finnvox N° 99001Made in AustriaSony digital stereo © ADG 1999All rights of the producer and of the owner of the recorded work reserved

Production: ADGArt Director: Claude d’EsplasPiano: August Förster

Robert Schumann, Musician from ZwickauMicrobiography, English translations byClaude d’Esplas

Balance Engineer: Antti JokiFinnvox Mastering: Mika Jussila

Graphics: L’Oeil et la MainCover: Zwickau, “Am Strand” Water colour by Martin Schoppe 1992Back Cover: Giselle Monsegur VaillantRecital 25.02.1992, Robert-Schumann-Haus, Zwickauby Claude d’Esplas

Photos:Robert Schumann by Josef Kriehuber (1839)Heinrich Heine by Moritz Daniel Oppenheim (1831)Joseph von Eichendorff by Joseph Raabe (1809)