Uraufführung 1 BENJAMIN Musiktheater in sieben Stationen von Peter RuzickaUraufführung 2 „Frankenstein“ auf Kampnagel. Inszenierung von Philipp StölzlBallett John Neumeiers Ballett „Die Kameliendame“ kehrt ins Repertoire zurückUraufführung 3 „Das Floß“ Abschlussproduktion der Akademie Musiktheater heute

Da s M ag a z i n D e r H a M b u r g i s c H e n s ta at s o p e r

5 2017 | 18 April, Mai, Juni

Unser Titel: In den Werkstättender Staatsoper wird das Büh-nenbild für die Produktion BENJAMIN gebaut. Auf dem Foto Detail einer zerstörten Fassade.

BALLETT

14 Repertoire: Nach erfolgreichen Tourneevorstellungen in Tokiokehrt John Neumeiers Ballett Die Kameliendame anlässlichihres 40-jährigen Jubiläums auf die Bühne der Hamburgi-schen Staatsoper zurück. Die Produktion ist international extrem beliebt: In der kommenden Saison gehört Die Kame-liendame unter anderem zum Repertoire des Balletts der Pari-ser Oper, des Königlich Dänischen Balletts, des BayerischenStaatsballetts sowie des Stuttgarter Balletts.

18 Repertoire:Mit Beginn des Frühlings erhöht das HamburgBallett die Schlagzahl seiner Aufführungen: Bis Mitte Juni istdas Ensemble in drei weiteren Balletten von John Neumeier zuerleben: Die Möwe nach Anton Tschechow, John NeumeiersSignaturstück Nijinsky sowie Das Lied von der Erdemit demgleichnamigen Orchesterwerk von Gustav Mahler.

RUBRIKEN

25 opera stabile: OpernForum, Oper und Film, AfterShow

30 jung: Rückblick auf die Jungen Choreografen

31 Rätsel

36 Spielplan

39 Leute: Premiere Messa da Requiem

40 Finale Impressum

OPER

04 Uraufführung 1: BENJAMIN. Der Komponist und ehemaligeIntendant der Staatsoper Peter Ruzicka hat ein Werk über denKulturphilosophen Walter Benjamin komponiert.

10 Uraufführung 2: Frankenstein. Ein Klassiker der Literatur undFilmgeschichte wird auf Kampnagel neu erzählt von Film-und Theaterregisseur Philipp Stölzl und dem KomponistenJan Dvorak.

20 Repertoire: Die Neuproduktionen Otello und Fidelio gehenmit prominenten Gaststars in die zweite Aufführungsserie.Auf dem Weg zum Ring kehrt Das Rheingold an die Staatsoperzurück. Doris Soffel wird die Erda singen.

26 Uraufführung 3: Das Floß, die Abschlussproduktion der „Aka-demie Musiktheater heute“, fragt nach dem Phänomen derAngst als Ausgangspunkt von Utopie und Untergang.

28 Ensemble: Der junge Dirigent Volker Krafft ist seit sechs Jahren Solo-Repetitor an der Staatsoper. Ein Porträt von Marcus Stäbler.

PHILHARMONISCHES STAATSORCHESTER

32 Philharmonische Konzerte: Mit einem Schumann-Programmim 9. Philharmonischen Konzert und mit Beethovens Neunterbeim 10. Philharmonischen Konzert neigt sich die Saison demEnde zu.

April, Mai, Juni 2018Inhalt

t i t e l b i l d : b e r n d U h l i g

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Oper Momentaufnahme

2 J o u r n a l | 5 . 2 0 1 7/ 1 8

Messa da Requiemvon Giuseppe Verdi

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Oper Uraufführung

Vergangenheit, die unsere Gegenwart istZur Uraufführung von Peter ruzickas oper BENJAMIN in der regie von Yona kim

alter Bendix Schoenflies Benjamin, geboren am 15.Juli 1892 in Berlin, gestorben am 26. September1940 in Portbou, gehört zu den bekanntesten Per-sönlichkeiten der Geistesgeschichte des 20. Jahr-

hunderts. Kaum jemand, der nicht etwas von ihm weiß, kaum je-mand, dem nicht bei Nennung dieses Namens eines seiner Porträtsvor Augen steht: „Brillengläser, die wie kleine Scheinwerfer Lichterwerfen, dichtes, dunkles Haar, schmale Nase“, so Asja Lacis, dazu dercharakteristische Bart, der ernste Blick und irgendwie, wenn auchnicht auf den Bildern zu sehen, eine abgewetzte Aktentasche vollerHand- und Schreibmaschinenschrift bedeckten Papiers. Er war einIntellektueller, ein Kulturphilosoph von großer Eigenständigkeit undTiefe, der uns das ikonische Bild vom „rückwärtsgewandten Engelder Geschichte“ hinterlassen hat, ein Kritiker und „Literat“, wie ersich selbst nannte, ein Schriftsteller voller Poesie und bisweilen hin-tersinnigem Witz, Kind des Berliner Großbürgertums des ausgehen-den 19. Jahrhunderts, jüdischer Herkunft, ein Flaneur der Großstadt,fasziniert von der Idee des dialektischen Materialismus, ein Reisen-der, dann ein Getriebener quer durch Europa, dessen Flucht in Port-bou, an der spanischen Grenze mit seinem Selbstmord im Angesichtder Verfolgung durch die Nationalsozialisten ihr Ende fand. Ein Sam-melnder, ein Beobachtender, einer, der über den Haschisch nichtschrieb, ohne mit ihm zu experimentieren. Ein Liebender, einFreund, der, so Gershom Scholem, „eine chinesische Höflichkeit imUmgang mit Menschen“ hatte.

Vielfältig, nicht in eins fasslich erscheint Walter Benjamins Lebenund Wirken. Das spiegelt auch die wechselvolle, lebendige Ge-

schichte seiner Rezeption. Also doch der Zauberer, als den Adornoseine Erscheinung beschreibt? „Wenn ich das Äußere wiedergebensoll, so müsste ich sagen, dass Benjamin etwas von einem Zaubererhatte, aber in einem sehr unmetaphorischen, sehr wörtlichen Sinn.Man hätte ihn sich gut mit einem sehr hohen Hut und mit einer Artvon magischem Stab vorstellen können.“ Auch von der „Aura des Au-ßergewöhnlichen“ spricht Adorno, wenn er sich an seine ersten Be-gegnungen mit dem damals gut dreißigjährigen Benjamin erinnert.„Wenn er lachte, ging eine ganze Welt auf“ (Olga Parem) oder: „Ergluckste vor Lachen, und seine Augen, hinter Brillengläsern versteckt,glitzerten vor Vergnügen“ (Charlotte Wolff) heißt es auch in seinemFreundeskreis.

Und über diesen Walter Benjamin eine Oper?

... ein labyrinthisches Spiel des Erinnerns und Vergegenwärtigens ...„Ein Leben teilt sich nur gegenwärtig, nur direkt mit, und der Rest

sind Mutmaßungen und Konstruktionen, entstanden aus unsererGier nach ‚Geschichten’“, so die Librettistin und Regisseurin YonaKim zu ihren Überlegungen, die am Anfang des Librettos zu dieserOper standen. „Denn“, Yona Kim weiter, „es geht keineswegs darum,die Biografie von Walter Benjamin nachzuerzählen, es ist vielmehrder Versuch eines Musiktheaters, das in seiner Dramaturgie die ma-gische Gangart seines radikal grenzgängerischen Denkens aufneh-men will, das kein abgeschlossenes Denkgebäude, kein Zuhausesucht, sondern das rastlose Reisen selbst ist.“

Während die innere Struktur dieses Opernlibrettos in den Bewe-

Musikalische Leitungpeter ruzickaInszenierung Yona KimBühnenbildHeike scheeleKostüme Falk bauerLichtreinhard traub Dramaturgieangela beuerleChoreberhard FriedrichSub-Dirigentseitano ishikawa

Einführungsmatineemit Mitwirkenden der Produktion Moderation: angela beuerle

27. Mai 2018um 11.00 uhr probebühne 1

Walter B.Dietrich HenschelAsja L.lini gongHannah A.Dorottya lángDora K.Marta ŚwiderskaGershom S.tigran MartirossianBertolt B.andreas conradDarstellergünter schaupp

BENJAMINMusiktheater in sieben stationen

Premiere A3. Juni, 18.00 uhr

Premiere B

6. Juni,

19.30 uhr

Aufführungen

10., 13., 16. Juni,

19.30 uhr

unterstützt durch die stiftung zur Förderung der Hamburgischen staatsoper

W

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benJAMin

„Angelus Novus“ (lat.: Neuer Engel). Paul Klee, 1920. Ölpause und Aquarell auf Papier und Karton, 318 x 242mm.

Walter Benjamin erwarb das Bild 1921. Es hing in seiner Wohnung und wurde ihm, als er Berlin 1933 verlassen musste, 1935 nach Paris ins Exil

gebracht. Dort hatte er es bei sich bis zu seiner Flucht Richtung Spanien. George Bataille versteckte das Bild zusammen mit Schriften Benjamins

in der Pariser Bibliothèque nationale. Nach Ende des II. Weltkriegs gingen diese geretteten Besitztümer Benjamins zunächst zu Theodor W.

Adorno nach New York, der das Bild des „Angelus Novus“ dann Gershom Scholem übergab, wie Benjamin es in seinem Testament verfügt hatte.

Seit 1989 hängt es im Israel Museum in Jerusalem.

Seit 1921 hat sich Benjamin immer wieder in unterschiedlichen Schriften mit dem „Angelus Novus“ beschäftigt, bis er ihn in der IX. These Über

den Begriff der Geschichte kurz vor seinem Tod letztmalig in den Blick nimmt. Dieser IX. These vorangestellt ist der Ausschnitt des Gedichts Gruß

vom Angelus, das Gershom Scholem 1921 für Benjamin schrieb. Die Hervorhebung stammt von Walter Benjamin: „Mein Flügel ist zum Schwung

bereit / ich kehrte gern zurück / denn blieb’ ich auch lebendige Zeit / ich hätte wenig Glück.“

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Oper Uraufführung

gungen des Benjamin’schen Denkens verankert ist, bekommt es sei-nen äußeren Rahmen durch den Bezug auf konkrete Personen undEreignisse, die für Benjamins Leben entscheidend waren. NebenWalter Benjamin – hier Walter B. – treten Dora K. (Kellner), Gers-hom S. (Sholem), Bertolt B. (Brecht), Asja L. (Lacis) und Hannah A.(Arendt). Wie die Titelfigur selbst oszillieren sie zwischen der Erin-nerung an ihr reales Vorbild und ihrer Realität als Opernfigur mitbestimmten Funktionen und Zuschreibungen in Bezug auf dieHandlung. Eine deutlich umrissene Erzählsituation – das Ende vonBenjamins Leben – bildet den Kern der Oper: „Der Ausgangspunktfür das Libretto“, berichtet Yona Kim, „war ein szenischer Gedanke,der gleich eine szenische Fragestellung war: Was geht in Walter Ben-jamin vor, wenn er auf der Flucht vor den Nationalsozialisten aufeiner Lichtung in den Pyrenäen jene Septembernacht allein ver-bringt?“ In sieben Szenen, hier „Stationen“ genannt, und vier Zwi-schenspielen entfaltet sich daraus ein Erzählen, das episodisch denFokus auf einzelne große oder kleine, alltägliche oder welthistorischbedeutsame Bruchstücke dieses außergewöhnlichen und zugleichparadigmatischen Lebens eines deutsch-jüdischen Intellektuellen inder ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts richtet: „Es ist ein labyrinthi-sches Spiel des Erinnerns und Vergegenwärtigens an der Schwelle des(Über-)Lebens, das keiner Logik der Chronologie oder der Ortsein-heit gehorcht, sondern sich einzig und allein auf den Sog, ja den Blut-strom des Vergegenwärtigten einlässt. Geschichtliche Begebenheiten,Lebensereignisse, Thesen und Menschen, reale wie fiktive, werdenWalter B. umkreisen, ebenso erratisch-irrlichternd wie zwingend-folgerichtig, und sie werden sich immer wieder miteinander ver-schränken“, so Yona Kim.

... eine „Reise ins Innere“ ...Die Musik, die Peter Ruzicka zu diesem Text komponiert, greift

in diese Anlage des Erzählens hinein und führt sie mit musikalischenMitteln fort: „Der Oper BENJAMIN ging ein reines Orchesterwerkmit dem Titel FLUCHT voraus. Dort habe ich versucht, den spezifi-schen ‚Ton’ zu beschreiben, der für die spätere Opernpartitur bestim-mend sein sollte. Benjamins rastloses Reisen ist hier selbst Klang ge-worden. Man mag der Partitur etwas von der Diskontinuität seinesDenkens abspüren und auch von dem von Depression und Verein-samung heimgesuchten Walter Benjamin erfahren. Die musikalischeGestik erscheint durchweg als eine ‚Reise ins Innere’“, so Peter Ru-zicka. Die Rastlosigkeit des musikalischen Gestus, die Verschieden-artigkeit der im Klang vermittelten Bilder bekommt ihren Rahmenin einer klaren Struktur musiktheatralen Erzählens: Ein Vorspiel lei-tet das Werk ein und verweist klanglich-motivisch auf das Kom-mende, das sich in den folgenden sieben „Stationen“ samt vier or-chestralen Zwischenspielen entwickeln wird. Durch ihregestisch-atmosphärische Kraft, welche diese Musik aus einem Spek-trum vom Verstummen zur größten Expressivität, von höchster, per-kussiv-rhythmischer Bewegtheit zum Stillstand, vom ausgestellte-sten, akrobatischen Kunstgesang zum Sprechen schöpft, entfaltetsich klanglich ein Geschehen, das die epochalen Dimensionen desLebens und Denkens dieser Figuren aufreißt. Das wiederum bedeu-tet neben vielem anderen nicht nur ein reminiszenzhaftes Erscheinender Welt des „Paris des Second Empire“ als einem nicht mehr exi-stenten Fluchtpunkt, sondern auch eine Wendung hin zum sprach-

losen Abgrund des Grauens: „Durch einen Blick auf die Verheerun-gen jenes Jahrhunderts kann es nicht ausbleiben, dass in dieser Operauch verheilt scheinende Wunden wieder zum Bluten gebracht wer-den“, so Peter Ruzicka. Damit schlägt die Oper BENJAMIN zugleichden Bogen zu Ruzickas Oper CELAN (2001), mit der sie, zusammenmit HÖLDERLIN (2008), in der Form einer Trias verbunden steht:„Nach der Komposition des Musiktheaters CELAN war mir zuneh-mend deutlich, dass es noch eine weitere Oper geben sollte, die denBlick auf den Engel der Geschichte zu werfen hätte.“ (P. Ruzicka)

Wie nun umgehen mit dem Thema dieser Oper? Zum dritten Malstellt sich die Frage angesichts der Vorbereitung der szenischen Um-setzung. Wobei die Tatsache, dass Yona Kim nicht nur Librettistin,sondern auch Regisseurin dieser Uraufführung ist, besondere Chan-cen birgt: „Jede Szene in BENJAMIN entsprang nicht einem be-stimmten Thema oder einer narrativen Situation, sondern vor allemeinem szenischen Impuls, der sich der Denk- und Schreibgangartvon Walter Benjamin verpflichtet. So scheint mir meine Personal-union von Librettistin und Regisseurin, die bei manchen Musikthea-terarbeiten auch problematisch sein kann, weil die nötige Distanzzum eigenen Text fehlt, im Fall BENJAMIN sogar folgerichtig undproduktiv.“ (Y. Kim)

Auch und gerade auf der Bühne wird es nicht um die Darstellungvon Biografien gehen. Die Figuren haben ihren Ausgangspunkt inder Geschichte, ihr Ziel jedoch im Erzählen von Geschichten. Veran-kert in einem Raum, der Vergangenheit und Zukunft zugleich, Ge-heimnis und Aufriss, Wirklichkeit und Traum, Innen und Außen ist,wird sich ein Spiel entfalten, das von den Denk- und Lebensweltender Figur Walter B. erzählt. Welten, die sich über mehr als ein euro-päisches Jahrhundert erstrecken, die vom Großen im Kleinen undvom Kleinen im Großen der Ereignisse und Strömungen der euro-päischen (Kultur-)Geschichte berichten. „Es gibt ein Bild von Klee,das Angelus Novus heißt“, schreibt Benjamin 1940, wenige Monatebevor er sich das Leben nehmen wird, in bitterer Klarheit als IX. sei-ner insgesamt 18 Thesen über den Begriff der Geschichte: „Ein Engelist darauf dargestellt, der aussieht, als wäre er im Begriff, sich vonetwas zu entfernen, worauf er starrt. Seine Augen sind aufgerissen,sein Mund steht offen und seine Flügel sind ausgespannt. Der Engelder Geschichte muss so aussehen. Er hat das Antlitz der Vergangen-heit zugewendet. Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint,da sieht er eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer aufTrümmer häuft und sie ihm vor die Füße schleudert. Er möchte wohlverweilen, die Toten wecken und das Zerschlagene zusammenfügen.Aber ein Sturm weht vom Paradiese her, der sich in seinen Flügelnverfangen hat und so stark ist, dass der Engel sie nicht mehr schließenkann. Dieser Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft, der erden Rücken kehrt, während der Trümmerhaufen vor ihm zum Him-mel wächst. Das, was wir den Fortschritt nennen, ist dieser Sturm.“Diese Oper, dieses Musiktheater, lässt uns einen Blick in die Vergan-genheit tun, die unsere Gegenwart ist. Das, was wir sehen, wird nichtstehen bleiben, aber da es Theater ist, Musiktheater, blickt es viel-leicht auf uns zurück.

| Angela Beuerle

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benJAMin

Gastspiele gab sie u. a. beimLucerne Festival, an derStaatsoper Stuttgart, amTheater Kiel und am TheaterBasel. Bei der MünchenerBiennale 2014 sang die ausChina stammende Sopranis -tin in der Uraufführung der

Oper Das geopferte Leben von Hèctor Parra. Beiden Schwetzinger Festspielen 2015 sang sie Iris inder Uraufführung der Oper Wilde ebenfalls vonHèctor Parra. Am Theater Basel gestaltete sie dieRolle der F1 in Peter Ruzickas Oper HÖLDER-LIN und am Nationaltheater Weimar die Titel-partie in Die Schneekönigin von George Alexan-der Albrecht. In Hamburg war sie kürzlich in derUraufführung I.th.Ak.A. zu erleben.

Andreas Conrad(Bertolt B.)

war viele Jahre Ensemblemit-glied der Komischen OperBerlin. Sein Repertoire um-fasst mehr als 80 Partien undreicht von Mozart über Mus-

sorgsky und Janácek bis hin zu Wagner, Strauss,Britten, Berg sowie anderen Komponisten des 20.Jahrhunderts. Er ist einer der gefragten Interpre-ten des Mime in Wagners Ring, den er in einerNeuproduktion am Grand Théâtre de Genève, ander Staatsoper München sowie bei den Bayreu-ther Festspielen verkörperte. Den Klaus-Narrsang er bei der chinesischen Erstaufführung vonSchönbergs Gurreliedern in Shanghai und Pekingunter der Leitung von Peter Ruzicka. Zudem sanger die Partie des Edmund in Reimanns Lear ander Komischen Oper Berlin, an der Opéra Natio-nal de Paris und in Hamburg. An der Hamburgi-schen Staatsoper debütierte er in der Spielzeit2004/05 als Alfred in Die Fledermaus.

Günter Schaupp(Darsteller)

absolvierte eine Schauspielausbildung in Stutt-gart. Ab den 1990er Jahren war er freischaffendtätig, unter anderem in Hamburg auf Kampnagelund am Ernst-Deutsch-Theater sowie am BremerTheater. Von 2000-2009 war er am SchauspielHannover engagiert. Er arbeitete dort unter an-derem mit den Regisseuren Wilfried Minks undChristina Paulhofer. In Hannover entstandenwährend dieser Zeit auch zahlreiche Rundfunk-produktionen beim NDR, wo er als ständigerSprecher beschäftigt war. Seit 2009 lebt er inHamburg. Seither spielt Günter Schaupp als Gastam Ernst-Deutsch-Theater und am Thalia-Thea-ter in Hamburg.

rischen Partnern zählt der Regisseur Stefan Her-heim, mit dem sie u. a. Parsifal bei den Bayreu-ther Festspielen, Lohengrin und Xerxes in Berlin,Rusalka in Brüssel und Barcelona, Die Meistersin-ger von Nürnberg bei den Salzburger Festspielensowie Manon Lescaut in Graz und Dresden erar-beitete. Für das Bühnenbild zu Parsifal wurde sie2009 von der Fachzeitschrift Opernwelt zur„Bühnenbildnerin des Jahres“ gewählt.

Falk Bauer(Kostüme)

arbeitete zunächst als frei-schaffender Kostümbildnerfür renommierte Schauspiel-bühnen, bevor er sich 1996auch der Oper zuwandte, er

kreierte z. B. die Kostüme für Puccinis Tosca inder Regie von Nikolaus Lehnhoff am Het Mu-ziektheater Amsterdam. Viele Projekte realisierteer mit dem Regisseur Robert Carsen etwa amTeatro Real Madrid, an der Mai länder Scala, amROH London, bei den Opernfestspielen Mün-chen und an der Deutschen Oper Berlin. Unterder Regie von Günter Krämer schuf Falk Bauer u. a. bei den Salzburger Festspielen Kostüme fürMozarts Mitridate, bei den Mozartwochen desNationaltheaters Mannheim für Lucio Silla, ander Staatsoper Wien für Verdis Nabucco und ander Semperoper Dresden für Penthesilea vonOtmar Schoeck.

Dietrich Henschel(Walter B.)

stammt aus Berlin. Sein Re-pertoire umfasst ein breitesSpektrum von Partien, vonden barocken Anfängen derOper bis hin zur Avantgarde.

Schwerpunkt seiner Tätigkeit sind die großen,zentralen Darstellerpartien, mit denen er an denbedeutenden europäischen Opernhäusern gas -tiert. Höhepunkte seiner Karriere waren u. a. dieInterpretation der Titelpartien in Enescus Œdipeam Théâtre Royal de la Monnaie in Brüssel undin Manfred Trojahns Orest an der AmsterdamerOper bei der Uraufführung 2011. Die Titelpartiein Kreneks Karl V, Nick Shadow in StrawinskysThe Rake’s Progress, Mozarts Don Giovanni, Pel-léas in Pelléas et Mélisande, Eisenstein in Die Fle-dermaus, Wolfram in Tannhäuser und Beckmesserin Die Meistersinger von Nürnberg sind weiterePartien seines umfassenden Repertoires. An derStaatsoper war er 2013 in der Titelrolle von DerMeister und Margarita zu Gast.

Lini Gong(Asja L.)

begann ihre Laufbahn am Theater Freiburg, wosie sich ein umfangreiches Repertoire erarbeitete.

Peter Ruzicka(Komposition und Musikali sche Leitung)

erhielt für seine Kompositio-nen zahlreiche Preise undAuszeichnungen. Seine Werkewerden von führenden Or-

chestern und Ensembles aufgeführt. Seine OperCELAN erlebte 2001 ihre Uraufführung an derDresdner Semperoper, sein Musiktheater HÖL-DERLIN wurde 2008 an der Staatsoper Unter denLinden Berlin uraufgeführt. Von 1988 bis 1997war Peter Ruzicka Intendant der Staatsoper Ham-burg und des Philharmonischen Staatsorchesters.1996 übernahm er die künstlerische Leitung derMünchener Biennale, die er bis 2014 innehatte.Von 2002 bis 2006 übernahm er die künstlerischeLeitung der Salzburger Festspiele. Ab 2015 leiteter als Geschäftsführender Intendant die Oster-festspiele Salzburg. Als Dirigent ist er regelmäßigbei den wichtigen Orchestern Europas zu Gast.Beim Philharmonischen Staatsorchester dirigierteer kürzlich das 3. Philharmonische Konzert.

Yona Kim(Libretto und Regie)

ist als Regisseurin und Libret-tistin gleichermaßen erfolg-reich. Für ihre Inszenierungvon Pnima (Staatsoper Stutt-gart, 2010) wurde sie für den

Theaterpreis „Der Faust“ nominiert. Für ihre In-szenierungen von Mama Dolorosa (MünchenerBiennale, 2012) und Die Vögel (Theater Osna-brück, 2014) erhielt sie mehrere Nominierungenvon der Fachzeitschrift Opernwelt in den Katego-rien „Regisseurin des Jahres“/“Uraufführung desJahres“. Die Oper Böse Geister von AdrianaHölszky (Nationaltheater Mannheim, 2014), fürdie sie den Text schrieb, wurde von der Opernweltzur „Uraufführung des Jahres“ gekürt. Librettiverfasste sie außerdem u. a. für Mama Dolorosavon Eunyoung Kim (Münchener Biennale 2012)sowie Adriana Hölszkys Hybris/Niobe (Schwetzin-ger Festspiele, Teatro São Carlos Lissabon, 2008)und Der gute Gott von Manhattan (Schwet zingerFestspiele/Semperoper Dresden, 2004)

Heike Scheele(Bühnenbild)

begann ihre Karriere als frei-schaffende Künstlerin inDeutschland, Schweden,Österreich, der Schweiz undNorwegen. Zu den vielen

Produktionen, die sie für Schauspiel-, Opern-und Musicalbühnen ausstattete, zählen dieDeutschlandpremiere von Tan Duns Oper Teasowie im Sommer 2008 das Open-Air-Musical-Ereignis Titanic in Magdeburg. Zu ihren künstle-

Biografien der mitwirkenden Gäste benJAMin

Hintergrund benJAMin

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tet oder in dem historische Versprechen verkapseltsind. Beides fordert zum Weiterdenken auf. Musik,neue Musik ist für Peter Ruzicka immer auch Musiküber Musik. In die Voropernzeit fallen neben „Model-len für ein musikalisches Theater“ (OUTSIDE – IN-SIDE, 1972) auch zahlreiche Kompositionen, die nachder menschlichen Stimme verlangen und literarischeTexte integrieren. Die Musik muss das Singen wieder-gewinnen – dieser ästhetischen und ethischen Devisefolgte Ruzicka nicht nur in seinen Vokal-, sondernauch in seinen Instrumentalwerken. Der „Canto“wurde zu einem bestimmenden Moment in seinemKomponieren der 1980er und 1990er Jahre. Bis zur er-sten Oper stand ein Dichter im Mittelpunkt, den Ru-zicka noch kurz vor dessen Tod in Paris treffen konnte:Paul Celan. Um ihn dreht sich denn auch das Werk,das der Komponist ein »Musiktheater in sieben Ent-würfen« nannte. CELAN wurde 2001 in Dresden ur-aufgeführt.

Sieben Jahre später fand an der Berliner StaatsoperUnter den Linden die Premiere von Ruzickas zweiterOper statt, HÖLDERLIN. Die Verbindungen zuCELAN stellt dabei nicht nur die Bemerkung derSchriftstellerin (und Celan-Freundin) Nelly Sachs her,Celan sei der Hölderlin der damaligen Gegenwart,auch nicht nur die enge Affinität, die Celan zu dempoetischen Zeitgenossen Beethovens empfand, son-dern vor allem die Tatsache, dass beide der deutschenSprache das Äußerste abverlangten. Die Verschränkungvon Kunst und Leben, von Spiritualität und ge-schichtsgesättigter Bildung, spielt bei beiden Dichterneine wesentliche Rolle, aber auch die Musikalität ihrerSprache und letztlich ihres Denkens.

Das neue Werk: BENJAMINNun also, als drittes Musiktheater im Bunde: BENJA-MIN – Walter Benjamin, der Mann, der sich seinen äußerst beweglichen Platz im Leben zwischen Philoso-phie und Dichtung, zwischen dem sozialen Scharfblickdes Flaneurs und spiritueller Reflexion suchte. Diefranzösische Kultur, die Stadt Paris, kannte er, das einedurch seine Übersetzungen, das andere durch eigeneAufenthalte. Die Hauptstadt Frankreichs wählte ernach der NS-Machtübernahme als Exil. Nach der Be-

BENJAMINdie neue oper von Peter ruzicka

von Habakuk Traber

amburg ist seine Heimatstadt. Peter Ru-zicka wurde zwar in Düsseldorf geboren,aber er wuchs in der Freien und Hanse-stadt auf. Hier absolvierte er Schule undMusikstudium, hier erlebte er die ersten

Aufführungen seiner Werke – in der Laeiszhalle, imRolf-Liebermann-Studio des NDR. Hamburg bliebsein Bezugsort auch während seiner Studien in Mün-chen und Berlin, während seiner Aufenthalte in Italien(wo Hans Werner Henze sein musikalischer Ratgeberwurde) und in den USA, während seiner Intendanzenin Berlin, Salzburg und München. In Hamburg leiteteer von 1988 bis 1997 als Intendant die Staatsoper unddas Philharmonische Staatsorchester – prägende Jahrewaren es mit viel Pioniergeist und grundlegender Re-pertoirearbeit. Im ständig notwendigen Ausbalancierenzwischen der Arbeit als Kunstermöglicher und alsschöpferischer Künstler entschied sich Peter Ruzickaschließlich für das letztere: „Der Komponist fordertsein Recht!“ betonte er 2006 in seiner Abschiedsredevon der Intendanz der Salzburger Festspiele. Das Kom-ponieren und das Dirigieren eigener und fremderWerke füllen ihn nun ganz und gar aus. Hamburg istauch im geographischen Sinn der Mittelpunkt der vie-len Auftrittsorte, an die Ruzicka eingeladen wird: zwi-schen dem kanadischen Montreal im fernen Westen,Shanghai, Peking und Tokio im fernen Osten. Nochviele kompositorische Pläne warten auf ihre Verwirkli-chung. Am 2. Juli wird Peter Ruzicka 70 Jahre alt.

Opern als kreative ZentrenSein kompositorisches Schaffen konzentriert sich indrei Werken für das Musiktheater. Auf jedes von ihnenführen verschiedene musikalische Wege hin, ebensoviele gehen von ihnen aus. Zu Beginn seines Schaffenswar dies noch nicht unbedingt abzusehen. Es dauertedrei Jahrzehnte, ehe er die erste Oper vollendete undihre Uraufführung erlebte. Zuvor äußerte sich seineKreativität in Orchester-, Ensemblewerken und inKammermusik. In sie floss seit den ersten Arbeiten, dieer als Zeugnisse seines eigenen Stils gelten lässt, dieAuseinandersetzung mit der Geschichte ein – in Zita-ten, Umkreisungen, Um- und Überschreibungen, inAndeutungen und in der Reflexion von musikalischemMaterial, dem entweder ein Fragmentcharakter anhaf-

H

setzung Frankreichs musste er 1940 erneut fliehen, umsich dem Zugriff der Nationalsozialisten zu entziehen.Er wählte den Weg über die Pyrenäen und durch Spa-nien zum rettenden Hafen Lissabon. Dort kam er aller-dings nie an. In der Nacht vom 26. zum 27. September1940 nahm er sich an der spanisch-französischenGrenze das Leben.

Was sind das für Opern, die Künstler selbst zu Prota-gonisten machen, und zwar solche Künstler, bei denenLeben und Werk, Gelingen und Scheitern, Grenzbege-hung und -überschreitung so unlösbar ineinander ver-woben sind wie bei Celan, Hölderlin und Benjamin?Keine dieser drei ist eine biografische Oper, in keinerwird das Libretto aus Texten der Poeten selbst zusam-mengeschnitten. Yona Kim, die Librettistin, und PeterRuzicka suchten vielmehr den Punkt, von dem aus sichLeben, Denken und Schreiben Benjamins gleichsamauffächern lassen. Es ist die Situation an der Grenze imkonkreten und übertragenen Sinn; konkret an der spa-nisch-französischen Grenze nahe dem Ort Portbou, indem Benjamin starb, im übertragenen Sinn ist es dieGrenze zwischen Leben und Tod, über die Benjaminzuvor schon oft recht unorthodox nachdachte, dieGrenze zwischen Lebenszeiten und geschichtlichenZeiten – und das, was Grenzerfahrung überhaupt erstermöglicht, das Unterwegssein, das erzwungene ebensowie das gewollte, das physische ebenso wie das geistige.

„Was geht in Walter Benjamin vor, als er auf der Fluchtvor den Nationalsozialisten in einer Lichtung tief inden Pyrenäen jene Septembernacht allein verbringt?“,schreibt Yona Kim im Vorwort zum Libretto. „Der rast-lose Reisende und unermüdliche Grenzgänger, der erin seinem Leben, Denken und Schreiben war, stecktnun an einer existentiellen ,Schwelle’ fest. […] Erkann den ungewissen Weg durch den Wald weiterge-hen und die rettende Grenze nach Port Bou über-schreiten, ohne gefasst zu werden. Doch die Fluchtkann ebenso misslingen, und die Folge ist seine Auslie-ferung an die Nationalsozialisten, was den Tod bedeu-tet. Der tiefe Riss, der sich hier auftut, ist der Raum, indem das Musiktheater BENJAMIN beginnt.“

Musikalisch nimmt Ruzicka mit BENJAMIN einerseitsauf die früheren Opern Bezug: Eine „Station“ desneuen Werkes entstand als Überschreibung des zentra-len Stücks aus CELAN, einer Szene ohne Worte undohne Gesang. Damit wird die Nähe der beiden Dichterauch musikalisch beschworen. Auf der anderen Seitekennzeichnen BENJAMIN bisher unerhörte Momenteeiner neuen Tonsprache des Komponisten. Wie in denanderen Opern, so sammeln sich auch in dieser Erfah-rungen aus vorher Entstandenem. Solche Wege undSpuren, die eine ganze Werkgruppe innerlich verbin-

den, sind für Ruzickas Schaffen typisch. In den letztenJahren entwickelte er eine neue Grammatik seinerTonsprache, er fand neue Methoden, Zeit zu gestalten,sie zum Bewusstsein zu bringen und sich aus ihrergnadenlosen Gerichtetheit herauszubewegen. Er er-probte neue Grenzwerte von Klang und Form, erkun-dete Kompositionsweisen, die so etwas wie eine Mög-lichkeitsform der Musik hervorbringen könnten.Kategorien aus Benjamins Denken wie diejenige derÄhnlichkeit (statt der schroffen Entgegensetzung vonIdentität und Differenz) waren latent in seinen Werkenimmer schon vorhanden, jetzt werden sie verdeutlichtund geschärft. Walter Benjamin wie auch BENJAMINfordern auf, das Verhältnis von Kunst und Leben, vonKünstler, Gesellschaft und Zeitgeschehen neu zu den-ken.

Habakuk Traber ist ausgebildeter Kirchenmusiker undMusikwissenschaftler. Er lebt als Musikpublizist und Dramaturg in Berlin. 2013 erschien seine Monographie„Nachzeichnung. Der Komponist Peter Ruzicka“.

benJAMin

Peter Ruzicka

Oper Uraufführung

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Frankenstein – eine „Gothic Opera“ Frankenstein gehört zu den Klassikern der Weltliteratur wie der Filmgeschichte. Der Berliner Film- und Opernregisseur Philipp Stölzl und derHamburger Komponist Jan Dvorak erzählen Mary Shelleys Roman zu seinem 200-jährigen Jubiläum neu: als „Gothic Opera“ zwischen Natur-klängen, Schauer-Effekten und schwarzer Neoromantik. Über ihre Uraufführung des Grusel-Klassikers auf Kampnagel berichten sie vorab.

Musikalische LeitungJohannes Harneit

Inszenierung philipp stölzl

Co-Regiephilipp M. Krenn

Bühnenbildphilipp stölzlHeike Vollmer

KostümeKathi Maurer

DramaturgieJanina zell

Sounddesignthomas leboeg

Einführungsmatineemit Mitwirkenden der Produktion Moderation: Janina zell

13. Mai 2018um 11.00 uhr probebühne 2

PuppenbauerMarius Kob

Das Monster catrin striebeck Viktor FrankensteinViktor rud Elisabeth Delaceyandromahi raptis Ernst Frankenstein/Jäger/junger Fischer/Maat/Bauer saschaemanuel Kramer Vater Delacey/Pries-ter/alter Fischer/Kapi-tän Walton alin anca Alois Frankenstein/Bauer/Pelzjäger stefan sevenich

FrankensteinKomposition undtext von Jan Dvoraknach dem romanvon Mary shelley

Uraufführung

20. Mai,

18.00 uhr

Aufführungen

21., 23., 25. Mai,

19.00 uhr

27. Mai, 16.00 uhr

Kampnagel (K6)

Sopran/Dienstmäd-chen/Bäuerin/Vogel/Hochzeitsgastnarea son Alt/Bauernmutter/Jus tine/Hochzeits -gast Maria Markina Tenor/Bauer/1. Hand werker/1. Ma-trose/Hochzeitsgastsergei ababkin Bass/Bauernvater/2. Handwerker/2. Matrose/Hoch-zeitsgast shin Yeo Puppenspieler christian pfützeclaudia sixzora Fröhlich

unterstützt durch die commerzbank. eine adaption der produktion des theater basel.im rahmen des internationalen Musikfests Hamburg. in Kooperation mit Kampnagelund der elbphilharmonie Hamburg.

Frankenstein

Die Geschichte von Frankenstein, einem jungen Wissenschaftler,der ein menschliches Wesen erschafft, das ihn und sich in den Todtreiben wird, ist in unserer Kultur in den unterschiedlichsten Gen-res präsent: ganz klassisch als Roman, in den Verfilmungen vonJames Whale oder ganz aktuell als Serie The Frankenstein Chro-nicles. Wie habt Ihr Monster und Macher kennengelernt?PHILIPP STÖLZL: Ich muss etwa elf gewesen sein, als ich zwischenmeinen Eltern im Doppelbett saß und nach langem Bitten undQuengeln endlich einen Gruselfilm gucken durfte. Man zeigte denersten Frankenstein der legendären Verfilmungen mit Boris Karloff.Schon die ersten Glockenschläge im Film (er beginnt mit einer Be-erdigung) ließen mich erzittern – und am Ende, als das sogenannteMonster in einer brennenden Mühle umkommt, musste ich bitter-lich weinen. Das Mitleid um diese arme, gejagte Kreatur hat mirfast das Herz gebrochen. Um ganz ehrlich zu sein, ich glaube nicht,dass mir diese frühe Filmerfahrung sonderlich gut getan hat, viel-leicht hat sie mich sogar ein bisschen traumatisiert. Auf jeden Fallaber habe ich diese Geschichte nie mehr vergessen.

JAN DVORAK: Ich bin, ähnlich wie vielleicht auch Philipp, von kleinauf fasziniert gewesen von dem Schatz klassischer „Gothic Novels“,die ich sehr früh zu lesen begonnen hatte. Immer hatte ich das Ge-fühl, dass in diesen Erzählungen über den Gruselfaktor hinaus ir-gendeine tiefere Botschaft verborgen war, wenn ich sie als Kindauch nicht herausfinden konnte. In einem gewissen Sinn sind viele

meiner heutigen Arbeiten auch als Versuche zu verstehen, dieseunbeantworteten Fragen meiner Kindheit zu klären.

Welche Fragen oder Botschaften aus Frankenstein sind es, dieeuch nicht mehr losgelassen haben? JAN DVORAK: Der Autorin ging es offensichtlich um etwas viel Wei-tergehendes als um die Kreation eines Monsters. Sie ahnt ein Pro-blem voraus, das in unseren Tagen allmählich Gestalt annimmt:Wie wir mit unseren Schöpfungen umgehen, wenn sie sich vonuns emanzipieren; welchen Einfluss wir auf den natürlichen Ab-lauf des Weltgeschehens haben oder haben sollten. Die Grenzüber-schreitung eines Viktor Frankensteins findet heute fast jeden Tagstatt und immer mit unbekannten Folgen. Er ist eine moderne,ambivalente Heldengestalt: In seiner Tragik liegt die Tragik unsererganzen Zivilisation verborgen.

PHILIPP STÖLZL: Als ich den Roman als Erwachsener wieder gelesenhabe, war ich von der surrealen, aber eben auch sehr philosophi-schen Kraft dieses früh-romantischen Werks total weggeblasen.

Die philosophische Kraft überrascht vor allem, wenn man dasAlter der Autorin bedenkt: Mary Shelley war gerade einmal 19,als sie ihren Frankenstein im Sommer 1816 schuf. PHILIPP STÖLZL: Ihr Roman trägt in vielerlei Hinsicht den Geist die-ses Sommers in sich. Mary Shelley war mit ihrem Mann Percy

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Oper repertoire

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Shelley, dem Dichterstar Lord Byron und anderen englischen Ade-ligen am Genfer See. Sie nahmen Drogen, diskutierten kontrover-ses politisches Gedankengut und beschlossen, zum ZeitvertreibGeis tergeschichten zu schreiben. Shelley erfindet und schreibt deners ten Entwurf zu Frankenstein. In einer komplexen Strukturmischt sie surreale, psychedelisch-psychotische Motive mit denVorboten moderner Naturwissenschaft, schwarze Romantik mitradikal-politischem Ansinnen. Bei allem Unausgegorenen desWerks gerinnt ihr die Geschichte des Schöpfers und seiner versto-ßenen Schöpfung zu existentieller biblischer Wucht.

Ihr bringt die Horrorgeschichte mit philosophischem Tiefgangnun als Musiktheater auf die Bühne. Worauf liegt euer Fokus? PHILIPP STÖLZL: Wir haben den Roman Frankenstein oder der mo-derne Prometheus dramatisiert und verdichtet und versucht, dieGeschichte in Mary Shelleys Geist zu erzählen. Entscheidend istdabei, dass wir die Ereignisse zu einem großen Teil aus der Per-spektive des Monsters, das ich ehrlich gesagt lieber Kreatur nenne,erzählen. Viktor Frankensteins Wunsch ist es ja, einen Übermen-schen zu erschaffen, ein Wesen, das größer, stärker und vor allemauch weiser ist als wir Menschen. Diese Kreatur hat im Romaneine sehr präsente innere Stimme, wir lesen auf Augenhöhe vonihren Gefühlen und Gedanken, sie wird zum ebenbürtigen, aufeine Art sogar überlegenen Gegenspieler seines Schöpfers.

JAN DVORAK: Auch musikalisch liegt der Fokus darauf, Shelley undihre Figur wirklich zu Wort kommen zu lassen. Es ist deshalb eineMusik geworden, die ganz aus dem Wort geboren ist und aus demGedanken, und die sich trotzdem immer wieder zum großen Ton-bild aufschwingt. Eine Musik, die man im besten Fall als die Weltbegreifen kann, in der die Protagonisten sich bewegen, in der sieleben und sterben. Eine landschaftliche Musik sozusagen, mit Vor-der- und Hintergründen. Und eine Hommage natürlich an dieschwarzweißen Filmklassiker des Genres mit ihren nervösen undsuggestiven Klängen.

PHILIPP STÖLZL: In dieser von uns gewählten Perspektive tretenplötzlich die existentiellen, wuchtigen Themen der Geschichte inden Vordergrund: Die nach ihrer Schöpfung von Viktor verstoßeneKreatur erwacht im Wald, weiß buchstäblich nichts, nichts übersich, nichts über die Welt. Sie muss lernen: Es gibt Hunger. Es gibtKälte. Es gibt Schönheit. Es gibt Liebe zwischen den Kreaturen.Gleich und gleich pflanzen sich fort. Dann trifft sie auf Wesen, dieso ähnlich aussehen wie sie selbst: Menschen. Jetzt macht die Krea-tur bittere Erfahrungen. Sie muss lernen, dass es das Böse gibt, dasses Angst gibt, Gewalt, Schmerz. Sie begreift: Ich bin anders. Sie be-ginnt zu lernen und macht sich auf die Suche nach ihren Eltern.Doch Viktor Frankenstein verstößt sie. Die Kreatur begreift diekünstliche, perverse Natur ihrer Schöpfung. Sie fordert eine Artge-nossin von ihrem Schöpfer. Sie weiß: Ohne eine Liebe, ohne zu lie-ben und geliebt zu werden, ist die Welt ein ödes Jammertal. Viktorlässt sich überreden, beginnt mit der Schöpfung eines weiblichenGegenstücks. Doch die Angst, damit ein Geschlecht von Übermen-schen zu erschaffen, lässt ihn letztendlich zurückschrecken. Er zer-stört die halbfertige Frau. Die Kreatur ist außer sich vor Wut und

Zorn. Sie übt Rache, indem sie Viktors Frau tötet. Wenn sie zurewigen Einsamkeit verdammt ist, soll es ihr Schöpfer auch sein.Viktors Leben ist zerstört. Sein letztes Ziel ist es, die Kreatur auszu-löschen. Die Jagd führt die beiden, Schöpfer und Schöpfung, insewige Eis, an den Nordpol, dort, wo die Welt zu Ende ist.

Wir sehen die Welt also in weiten Strecken aus den Augen derKreatur, des Fremden, des Außenseiters?PHILIPP STÖLZL: Vor allem soll es den Zuschauern möglich sein, mitdieser Kreatur, die von einer überlebensgroßen Puppe dargestelltwird, mitzufühlen, sich im Laufe des Abends an den schrecklichen,hässlichen Anblick der Kreatur zu gewöhnen, sie am Ende anzuse-hen wie eines der vielen anderen Wesen auf dieser Welt und sievielleicht sogar lieben zu können. Ihre Seele, ihr Herz und ihr Stre-ben nach Zuneigung macht die Kreatur liebenswert.

Jede Figur, sei es nun Viktor, sein Vater oder seine Verlobte Eli-sabeth, singt in erster Linie, nur die Kreatur kann nicht singen –sie spricht. Der Part wurde für Puppenspieler und Schauspie -ler/in angelegt und bekommt in der Uraufführung die Stimmevon Catrin Striebeck verliehen. Wie kam es zu dieser stimmlichenAbsetzung? JAN DVORAK: Das Libretto vollzieht den Entwicklungsgang derKreatur von einem wehrlosen, riesenhaften Kleinkind zu einemliebenden Außenseiter und schließlich zum Mörder und intellek-tuell brillanten Gegner Frankensteins nach und stellt implizit dieFrage nach dem „anderen“ und dessen Ausschluss aus der Gesell-schaft. – Auf einer Metaebene wird das gleiche zwischen klassi-schem Operngesang und moderneren Schauspieltechniken ver-handelt. Das Monster „kann“ etwas nicht, das alle anderenkönnen. Durch diesen Mangel ist es ausgestoßen aus der Gemein-schaft und birgt zugleich den Keim von etwas gänzlich Neuem.

Ihr habt Frankenstein bereits vor einigen Jahren als Schauspielin Basel zusammen auf die Bühne gebracht. In Hamburg findetnun die Uraufführung der „Gothic Opera“ mit zwölf Solisten undKammerorchester statt. Was verbirgt sich hinter dieser mysteriö-sen Gattungsbezeichnung?JAN DVORAK: Um das zu beantworten, muss ich vielleicht vorwegschicken, dass meine Handschrift als Komponist von einer großenLiebe zu den Zwanziger Jahren geprägt ist, gleichermaßen aberauch durch meine musikalische Herkunft aus Rock und Barockund schließlich sehr stark durch die tägliche Theaterarbeit. Wo-nach ich suche, ist eine Art Archäologie der Moderne. Shelley ist für mich eine Pionierin des Science Fiction, ihre un-glaublichen Visionen sind für uns zunehmend Realität. Zugleichist sie aber auch Pionierin einer breitenwirksamen Kolportagelite-ratur. Das Triviale und das Visionäre schließt sich hier nicht aus. Indieser Hinsicht ist sie vorbildlich für mich. Ich weiß selbst nicht soganz, welche Genrebezeichnung für dieses Stück nun die richtigewäre. Aber ich fühle mich inspiriert durch die Möglichkeit, in un-bekanntes musikalisches Terrain vorzustoßen – in das riesige uner-forschte Delta zwischen den Strömen der Neuen Musik und derpopulären Musik des zwanzigsten Jahrhunderts.Interview: Janina Zell

Oper Uraufführung

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Mahnmal: Schuhe am Ufer der Donau in Budapest

Frankenstein

(Gegen die Wand, Soul Kitchen) und in diversenFernsehformaten wie Tatort und Kommissar Stoll-berg. In Hamburg war sie kürzlich am ThaliaTheater in Jette Steckels Die Ratten zu sehen undgab als Andromaque in Les Troyens unter derRegie von Michael Thalheimer in der Saison2015/16 ihr Debüt an der Staatsoper.

Viktor Rud(Viktor Frankenstein)

war von 2009 bis 2017 En-semblemitglied der Hambur-gischen Staatsoper. Hier sangder ukrainische Bariton zahl-reiche Partien, darunter Fi-

garo in Il Barbiere di Siviglia, Prosdocimo in IlTurco in Italia, Oreste in Glucks Iphigénie en Tau-ride, Conte Almaviva in Le Nozze di Figaro, Gu-glielmo in Così fan tutte, Agamemnon in Offen-bachs La Belle Hélène, Silvio in I Pagliacci,Sharpless in Madama Butterfly, Schaunard in LaBohème, Dr. Falke in Die Fledermaus, Fernando inHändels Almira sowie Lord Byron in Aribert Rei-manns Unrevealed. Gastengagements führten ihnan die Mailänder Scala, an die Staatsoper Berlin,die Oper Leipzig, die Staatsoper Hannover, dieukrainische Nationaloper in Kiew, die Oper Grazsowie nach Dresden und zu den InnsbruckerFestwochen der Alten Musik. Außerdem gastierteer unter Daniel Barenboim im Zuge einerEuropa-Tournee des West-Eastern Divan Orches -tra bei den BBC Proms, bei den Salzburger Fest-spielen und am Teatro Maestranza Sevilla.

Andromahi Raptis(Elisabeth Delacey)

absolvierte ihr Gesangsstu-dium an der University ofToronto. 2015 schloss die ka-nadisch-griechische Sopra -nis tin mit dem Master ihr

Studium im Fach Konzertgesang an der Hoch-schule für Musik und Theater München ab. Da-nach folgte ein weiterer Master im Fach Musik-theater/Oper an der Theaterakademie AugustEverding, wo sie als Amanda in Der Teufel aufErden, Iro in Monteverdis Ulisse sowie Controllerin Flight zu hören war. 2016 übernahm sie alsMitglied des Opernstudios der Opéra National deLyon die Partie des Bubikopfs in Viktor UllmannsDer Kaiser von Atlantis. Einen Schwerpunkt bildetfür die Sopranistin der Bereich der Neuen Musik.So sang sie die Uraufführungen von KonstantiaGourzis Eros mit dem Bayerischen Staatsorches -ter als auch Oriol Cruixents Manifest mit demBayerischen Rundfunk Orchester. Vor kurzemgab Andromahi Raptis ihr Debüt an der Komi-schen Oper Berlin als der Hahn in der Urauffüh-rung von Die Bremer Stadtmusikanten von AttilaKadri Sendil.

2006/07 Chefdirigent des Belgrader National-theaters. Harneit erhielt zahlreiche Kompositi-onsaufträge, u. a. von der Hamburgischen Staats-oper, der Alten Oper Frankfurt, den StuttgarterPhilharmonikern und dem Ensemble Scharoun.

Heike Vollmer(Bühnenbild)

arbeitete als freie Bühnen-bildnerin u. a. an den Staats-theatern in Braunschweig,Karls ruhe und Hannover, amTheater Basel, beim Berliner

Ensemble, der Deutschen Oper Berlin sowie derBayerischen Staatsoper und den Salzburger Fest-spielen. Neben den Regisseuren György Vi-dovszky und Thomas Dannemann verbindet sieeine enge Zusammenarbeit mit Philipp Stölzl, seit2013 entstanden u. a. Cavalleria rusticana/I Pagli-acci (Salzburger Osterfestspiele und DresdnerSemperoper) sowie Gounods Faust (DeutscheOper Berlin, Aalto Musiktheater Essen), DerPhantast (Staatsschauspiel Dresden) und AndreaChénier (Bayerische Staatsoper).

Kathi Maurer(Kostüme)

studierte u. a. bei Achim Freyer. Mit PhilippStölzl arbeitete sie 2006 bei der Ruhrtriennale inder Produktion Rubens und das NichteuklidischeWeib, 2007 für Benvenuto Cellini bei den Salzbur-ger Festspielen, 2010 für Rienzi und 2016 für Par-sifal an der Deutschen Oper Berlin zusammen.Weitere Engagements führten sie an die Münch-ner Kammerspiele, die Volksbühne, das GorkiTheater und die Staatsoper in Berlin, das Festivald’Aix en Provence, die Schauspielhäuser vonDüsseldorf und Bochum sowie das Staatstheateram Gärtnerplatz und die Kammerspiele Mün-chen. Weitere künstlerische Partner sind die Re-gisseure Philipp Himmelmann und TilmanKnabe, mit letztgenanntem erarbeitete sie 2002 Il Trovatore an der Hamburgischen Staatsoper. Imselben Jahr erhielt sie das Villa Serpentara Stipen-dium der Akademie der Künste, Berlin.

Catrin Striebeck(Das Monster)

gehörte von 1991 bis 2001zum Ensemble des DeutschenSchauspielhauses Hamburgund von 2009 bis 2016 zumEnsemble des Burgtheater

Wien. Sie arbeitete u. a. mit Christoph Marthaler,Dimiter Gotscheff, Jürgen Gosch und René Pol-lesch zusammen. Gastspiele führten sie u. a. andie Volksbühne Berlin, an das Schauspielhaus Bo-chum und an das Schauspielhaus Zürich. Be-kannt ist sie auch durch ihre Arbeit für Film undFernsehen u. a. in den Kinofilmen von Fatih Akin

Jan Dvorak(Komponist)

studierte Komposition, Theo-rie und Musikwissenschaft inHamburg und Wien; an-schließend nahm er ein er-gänzendes Dirigierstudium

auf. Im Zentrum seiner Arbeit stehen Konzeptio-nen zwischen Theater, Neuer Musik und Pop.Aufführungen seiner Projekte finden in zahlrei-chen deutschen Theatern und auf Festivals statt,die Spanne seiner Kompositionen reicht vom So-lostück bis zu abendfüllenden Musiktheaterwer-ken wie Hamburg Requiem, 20.000 Meilen unterdem Meer oder Frankenstein. 2007 erhielt er fürsein kompositorisches Werk das Bachpreisstipen-dium der Stadt Hamburg. Jan Dvorak ist seit2016 Chefdramaturg der Oper am Nationalthea-ter Mannheim.

Philipp Stölzl(Inszenierung und Büh-nenbild)

teilt sein Berufsleben zwi-schen Theater und Kino.Nach Anfängerjahren amTheater arbeitet er bei den

österreichischen Musikfilm-Legenden Dolezalund Rossacher als Ideenlieferant und beginnt beiMusikvideos Regie zu führen. Ein Video fürRammstein beschert ihm internationalen Erfolg,Arbeiten für Stars wie Luciano Pavarotti, Ma-donna und Mick Jagger folgen, ebenso interna-tionale Werbefilme für Markenprodukte. MitMitte dreißig dreht Stölzl seinen ersten Spielfilm,die Tragikomödie Baby. Es folgen das historischeBergdrama Nordwand, der Kostümfilm Goethe!und der Actionthriller The Expatriate. Im Jahr2012 verfilmt er mit großem Erfolg Noah Gor-dons Bestseller Der Medicus. Eine Freischütz-In-szenierung in Meiningen, bei der er Regie undBühnenbild übernimmt, wird zum Überra-schungserfolg. Es folgen weitere Operninszenie-rungen z. B. bei den Salzburger Festspielen (Ben-venuto Cellini), der Ruhrtriennale (Rubens), amTheater Basel (Der fliegende Holländer, Faust),der Staatsoper Berlin (Orpheus in der Unterwelt),der Deutschen Oper Berlin (Rienzi, Parsifal) oderder Bayerischen Staatsoper (Andrea Chénier).

Johannes Harneit(Musikalische Leitung)

ist Komponist, Dirigent undPianist. Er dirigierte u. a. ander Bayerischen Staatsoper,am Bremer Theater sowie beiverschiedenen Rundfunkor-

chestern. Er ist ständiger Gastdirigent beim KairoSymphony Orchestra, zudem seit Herbst 2003Chefdirigent der Sinfonietta Leipzig und seit

Biografien der mitwirkenden Gäste Frankenstein

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Ballett repertoire

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Herzog Blaubarts Burg

die kameliendame

Ein Ballettklassiker wird 40neun Vorstellungen von John neumeiers ballett Die Kameliendame in hamburg

ohn Neumeier hat die Gabe, klassische Stoffe und Mu-sikwerke aufzugreifen und ihnen in seinen Balletteneine einzigartige Wendung zu geben: eine Wendung,die individuell ist und zugleich etwas Allgemeingülti-ges ausstrahlt. Abgesehen von seiner Kreativität als

Choreograf führt ihn stets ein ähnlicher Weg zur Uraufführung, dersich in den letzten Jahrzehnten kaum verändert hat: Am Beginn stehteine intuitive Idee oder Eingebung, die dem Projekt eine derartigePriorität gibt, dass er es konkret verfolgt und auch verwirklicht. BeiDie Kameliendamewar es ein Essen mit Marcia Haydée, das als Initi-alzündung die Entstehung des Balletts auslöste. John Neumeier kre-ierte die Titelrolle für die gefeierte Tänzerin und widmete ihr auchdas Ballett.

Nach einer derartigen Entscheidung setzt bei John Neumeier eineumfangreiche Recherche-Tätigkeit ein, die im Fall der Kameliendameseine langjährige Faszination für den gleichnamigen Roman vonAlexandre Dumas d. J. mit literarischen und historischen Fakten aufeine solide Basis stellte. In seinem Notizbuch zur Kreation finden sichdiese Gedanken: „Die Form des ganzen Romans, die Vielschichtigkeitder indirekten Erzählweise, seine poetische Kraft, die fragmentari-sche Art der Rückschau haben mich zu dem Ballett inspiriert. Sicherhaben mich auch einige Szenen des Romans, die ich weder in demspäteren Schauspiel von Dumas noch in Verdis Oper La Traviata ge-funden habe, besonders gefesselt. So zum Beispiel der Romanschluss:Marguerite und Armand kommen in der letzten Sekunde ihres Le-bens nicht zueinander, sondern das Missverständnis ihrer Liebe fin-det sein konsequent tragisches Ende.“

Sobald John Neumeier den Ballettsaal für eine erste Kreations-probe betritt, ist das angeeignete Expertenwissen zurückgedrängtund dient ausschließlich als unbewusst zugänglicher Erfahrungs-speicher von Emotionen und Figurenkonstellationen. Diese Aus-drucksgehalte allein mit Bewegungen in den Zuschauerraum zu pro-jizieren, ist der eigentliche Inhalt eines jeden seiner Ballette. Sosehres der weit verbreiteten Einschätzung zuwiderläuft: Die Frage, ob ein

Ballett von einem Roman, einem Drama, einem Oratorium odereiner Sinfonie inspiriert ist, sieht John Neumeier als zweitrangig an.

Spannend und anregend ist es trotzdem, dieser Frage nachzuge-hen – gerade beim Ballett Die Kameliendame, das in dieser Hinsichtsogar besonders ergiebig ist: Denn es gibt berühmte Werke wie Giu-seppe Verdis La Traviata, die zur Stoffgeschichte unhinterfragbar da-zugehören und die durch ihre Popularität die Erwartungshaltung desPublikums maßgeblich beeinflussen. Wie aus John Neumeiers No-tizen deutlich wird, fühlte sich der Choreograf gerade durch die Ab-weichungen von der Opernhandlung inspiriert und stützte sich beider Kreation vor allem auf die frühe Romanfassung La dame aux ca-mélias von Alexandre Dumas d. J. aus dem Jahr 1848. Zusätzlich fügteer als literarische Spiegelungen der beiden Hauptfiguren (MargueriteGautier und Armand Duval) zwei weitere Charaktere ein: Manonund Des Grieux nach dem Roman Manon Lescaut von Antoine-François Prévost.

Wirklichkeit und BühneFür den Literatur- und Opernkenner mag diese Konstellation

höchst anregende Querverbindungen offenbaren – um das BallettDie Kameliendamemit Gewinn zu erleben, sind sie keineswegs zwin-gend notwendig. Die Handlung setzt mit einer quasi realistisch dar-gestellten Auktion ein – ohne abgedunkeltes Saallicht und ohneMusik. Erst als ein Pianist den Klang des Flügels prüft, der im Rah-men der Auktion angeboten wird, schleicht sich mit dieser Bühnen-musik, einem Auszug aus Chopins Dritter Klaviersonate, die Musik inden Ablauf der Handlung ein.

Noch wichtiger ist die Art und Weise, wie John Neumeier dieTrennung von „Wirklichkeit“ und Bühnenhandlung immer wiederverwischt. Die allererste Aktion – ein Auktionsgehilfe tritt eilig vonder Seite auf, reißt einen Stuhl um und stürzt zu Boden – steht in der-art krassem Gegensatz zu den Erwartungen an ein Ballett, dass dieZuschauer einen Moment lang im Unklaren darüber bleiben, ob essich um einen beabsichtigten Teil der Aufführung handelt. Der Effekt

MusikFrédéric chopin

Choreografie und InszenierungJohn neumeier

Buhnenbild und KostumeJurgen rose

Vorstellungen

30. april, 19.30 uhr

1. Mai, 18.00 uhr

3., 11., 12., 16., 17. Mai, 19.30 uhr

20. Mai, 15.00 uhr und

19.30 uhr

Musikalische LeitungMarkus lehtinen

PianistenMichal bialkondrej rudcenko

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Oper WiederaufnahmeBallett repertoire

ist derart stark, dass in Bühnenproben selbst die Musiker im Orches -tergraben zusammenzucken.

Die Überblendung von „Wirklichkeiten“, die John Neumeier demZuschauer am Beginn des Prologs als Erfahrung vermittelt, zieht sichdurch das gesamte Ballett. Die Rahmenhandlung führt die Hauptfi-guren der Erzählung ein, die sich alle einer faszinierenden, kürzlichverstorbenen Frau eng verbunden fühlen: Es handelt sich um Mar-guerite Gautier, eine gefeierte Kurtisane, deren Besitz nun versteigertwird. Die eigentliche Balletthandlung besteht aus einer Serie von Er-innerungssequenzen, in deren Zentrum die tragische Liebesge-schichte von Marguerite und Armand steht. Aber selbst diese Bin-nenhandlung bildet keine stabile Erzählebene. Mehrfach werdenSequenzen aus dem „hinzugedichteten“ Ballett Manon Lescaut ein-gebettet, deren Ausformung als „Spiegelung“ der Beziehung zwi-schen Marguerite und Armand aufgefasst werden kann – die auf einezusätzliche „Bühne“ projizierte Entwicklungsmöglichkeit desHauptpaars. Den Gipfel der Verschränkung von Realitäten erreichtdas Ballett am Schluss: Armand erhält das Tagebuch der verstorbe-nen Marguerite und erlebt lesend – sozusagen vor seinem innerenAuge – die letzten, einsamen Stunden von Marguerite bis zu ihrem

Tod. Innerhalb der Bühnenhandlung antizipieren Wahnbilder derFiguren aus dem Ballett Manon LescautMarguerites Lebensende.

40 Jahre Die KameliendameJohn Neumeier kreierte das Ballett Die Kameliendame 1978 in

Stuttgart, wo es am 4. November mit Marcia Haydée in der Titelrolleuraufgeführt wurde. 1981 brachte er die Produktion beim HamburgBallett heraus. Hier, in seiner eigenen Compagnie wurde es zu einemKlassiker, der bis heute weit über 200 Mal aufgeführt wurde: in derHamburgischen Staatsoper, aber auch auf zahlreichen internationa-len Tourneen, zuletzt im Februar bei drei Vorstellungen in Tokio.Darüber hinaus ist das Ballett in den vergangenen vier Jahrzehntenzu einem Welterfolg angewachsen. In der kommenden Saison sindbeispielsweise Vorstellungsserien mit dem Ballett der Pariser Oper(allein hier mit 18 Aufführungen!), dem Stuttgarter Ballett sowiedem Bayerischen Staatsballett, dem Königlich Dänischen Ballett unddem niederländischen Het Nationale Ballet geplant. 2014 feierteJohn Neumeier mit Die Kameliendame eine Premiere mit dem Bal-lettensemble des Bolschoi-Theaters in Moskau.

Im Jubiläumsjahr 2018 wird Die Kameliendame beim Polish Na-tional Ballet neu herauskommen. Dieser Premiere kommt nicht zu-letzt durch die Ballettmusik eine große Bedeutung zu: John Neu-meier verwendet ausschließlich Musik von Frédéric Chopin, der inPolen als Nationalkomponist gilt und durch seine Biografie eine per-fekte Verbindung zur französischen Romanvorlage des Balletts her-stellt. Unter anderem erklingen das gesamte Zweite Klavierkonzert,der langsame Satz aus dem Ersten Klavierkonzert sowie eine Auswahlaus den eindringlich poetischen Werken Chopins für Klavier solo.

In John Neumeiers Werkverzeichnis nimmt Die Kameliendame dieNummer 45 ein. Um seinem treuen Publikum in Hamburg den Zu-gang zu diesem „klassischen“ Meisterwerk zu ermöglichen, hat er fürdie Monate April und Mai insgesamt neun Vorstellungen in denSpielplan aufgenommen. Schon jetzt kann verraten werden, dass beieinigen Vorstellungen auch Gastsolisten in den Hauptrollen auftre-ten.

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Ballett Wiederaufnahme Ballett repertoire

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John Neumeiers Anna Karenina am Bolschoi-Theater starbesetzung mit swetlana sacharowa in der titelrolle

Nach der Hamburger Uraufführung im Juli 2017 feierte John Neumeiers Anna Karenina am 23. März als Koproduktion auch am Bolschoi-Theater eine umjubelte Premiere. Das Ballett wurde mit dem dortigen Ensemble neu einstudiert, und der Hamburger Ballettchef ließ es sich nicht nehmen, die Auswahl der Tänzer und insbesondere die Endproben persönlich zu leiten. Es war John Neumeiers dritte Premiere am Bolschoi-Theater – nach Ein Sommernachtstraum (2004) und Die Kameliendame (2014).

Die Zusammenarbeit mit Starballerina Swetlana Sacharowa im Umfeld der Bolschoi-Premiere 2014 war für John Neumeierder ursprüngliche Impuls, die Kreation des Balletts Anna Karenina konkret zu planen. Nachdem er die Uraufführung mit demHamburg Ballett nahezu ausschließlich mit einer Besetzung erarbeitet hatte, brachte John Neumeier das Ballett am Bolschoi-Theater mit drei verschiedenen Besetzungen in allen Hauptrollen heraus. In Hamburg tanzte Anna Laudere die Titelrolle, in Mos-kau verkörperten Swetlana Sacharowa, Kristina Kretova und Olga Smirnova diese Rolle.

| Jörn Rieckhoff

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Ballett repertoire

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Die Möwe in Hamburg und WienEin Jahr nachdem John Neumeier sein Ballett Die Möwe nachAnton Tschechow mit einer jungen Besetzung als Wiederaufnahmepräsentierte, kehrt das hintergründige Literaturballett ab dem 25. April ins Repertoire des Hamburg Ballett zurück. Wie schon oftin der Vergangenheit, lädt John Neumeier für ausgewählte Vorstel-lungen hochkarätige Gasttänzer ein: als Inspirationsquelle für dieTänzer seiner eigenen Compagnie, aber auch für das HamburgerPublikum. Für die Titelrolle hat John Neumeier die ständige Gast-solistin Alina Cojocaru vorgesehen, die an der Seite von Bol-schoi-Star Artem Ovcharenko zu erleben sein wird. Neben vierAufführungen in der Hamburgischen Staatsoper zeigt das Ham-burg Ballett Die Möwe am 7. und 8. Mai auch in Wien. John Neumeier setzt dort die 2006 etablierte Gastspieltradition desHamburg Ballett im Theater an der Wien fort.

Vorstellungen: 25. april und 15. Mai, 19.30 uhr, 29. april und 13. Mai, 18.00 uhr

Das Lied von der ErdeIn der vergangenen Saison brachte JohnNeumeier Das Lied von der Erde als Pre-miere in Hamburg heraus und übertrugdas ursprünglich mit dem Ensemble derPariser Oper kreierte Ballett auf seine ei-gene Compagnie. In beeindruckenderWeise gibt der Hamburger BallettintendantGustav Mahlers Tonsprache und den chi-nesisch inspirierten Dichtungen eine ei-gene, unverwechselbar theatralische Ge-stalt. Tanz, Musik und Sprache fließengleichberechtigt ineinander und ermögli-chen ein einzigartiges Kunsterlebnis. DieGesangspartien übernehmen MaximilianSchmitt (Tenor) und Christoph Pohl(Bariton). Bei der Aufführung im Rahmender 44. Hamburger Ballett-Tage kehrtKlaus Florian Vogtmit der Tenorpartiezum Hamburg Ballett zurück.

Vorstellungen: 1., 4., 7., 8., 30. Juni, 19.30 uhr

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repertoire – bundesjugendballett

Aus der Nähedas bundesjugendballett gastiert im lichthof theater

Im Mai öffnet das Bundesjugendballett im Lichthof Theater wieder die Türen zu seinem Alltag. Vom Training über die erste Probe bis zurVorstellung – an drei Abenden bekommt das Publikum Einblicke in die tägliche Arbeit und die Entstehungsprozesse neuer Choreogra-fien. Auf der Bühne des intimen Theaters zeigt die junge Compagnie die Vorbereitungen für ein neues Programm, das im Juni zusammenmit den Bergischen Symphonikern zur Aufführung kommen wird: Zu sehen sind Ausschnitte aus dem vielfältigen Repertoire des Bundes-jugendballett sowie neue Kreationen des international renommierten Gastchoreografen Edwaard Liang als work in progress.

Vorstellungen: 25. Mai, 19.00 uhr; 26. Mai, 20.00 uhr; 27. Mai, 17.00 und 19.30 uhr; lichthof theater Mendelssohnstraße 15 b, lichthof-theater.de

Nijinsky: Live in HamburgIn der laufenden Saison stand John Neu-meiers Signaturstück Nijinsky bereits beiTourneen des Hamburg Ballett in Baden-Baden und Tokio auf dem Programm. Nunbringt die Compagnie die Produktion imMai und Juni auch in Hamburg auf dieBühne. In fünf Vorstellungen kann man er-leben, wie John Neumeier die dramatischekünstlerische und menschliche Entwick-lung des legendären Tänzers und Choreo-grafen Vaslaw Nijinsky zu einem berau-schenden Ballettabend verdichtet. SeitApril ist die Erfolgsproduktion zusätzlichals DVD erhältlich.

Vorstellungen: 19., 25. Mai; 2., 27. Juni,19.30 uhr; 27. Mai, 15.00 uhr

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Giuseppe VerdiOtello

Musikalische Leitung paolo carignaniInszenierung calixto bieitoBühnenbild susanne gschwender Kostüme ingo KrüglerLicht Michael bauerChor eberhard FriedrichDramaturgie ute VollmarSpiel leitung Heiko Hentschel

Otello carlo VentreJago Franco Vassallo Cassio oleksiy palchykovLodovico Denis Velev/alexander roslavetsRoderigo Jürgen sacherMontano shin YeoDesdemona aleksandra KurzakEmilia nadezhda Karyazina

eine Übernahme vom theater basel

Aufführungen5., 9., 15., 20. Juni, 19.00 uhr

Oper repertoire

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repertoire

„Von eigener Schönheit und Düsternis“calixto bieitos spektakuläre Otello-inszenierung geht in die zweite runde. erstmals werden Aleksandra kurzak die desdemona und Franco Vassallo den Jago singen.

tello zählt zu den Spätwerken, mit denenVerdi sein Lebenswerk krönte. SechzehnJahre lag die Uraufführung der Aida zu-rück. Während dieser Schaffenspausehatte er nur seine Messa da Requiem kom-

poniert und Werke wie Simon Boccanegraund Don CarlosRevisionen unterzogen. Über die Gründe, warum Ita-liens erfolgreichster Komponist so lange keine neueOper schrieb, ist viel spekuliert worden. Auf jeden Fallwar er wohlhabend und durch den Erfolg seiner Aida fi-nanziell nicht darauf angewiesen, weiter für das Theaterzu arbeiten. Verständlich, dass der Verleger Giulio Ri-cordi alles daran setzte, um Verdi zur Komposition einerweiteren Oper zu bewegen. Er arrangierte eine Zusam-menkunft mit dem 29 Jahre jüngeren Komponisten undLiteraten Arrigo Boito. Bei diesem Treffen lenkte Ricordi,der um Verdis Vorliebe für Shakespeare wusste, das Ge-spräch auf Otello. Nur wenige Tage später schickte Boitoeinen Librettoentwurf an den Komponisten. Zwar lagendie Jahre seiner produktiven Auseinandersetzung mitShakespeare schon eine Weile zurück, doch Verdi warbegeis tert und forderte Boito auf, das Libretto auszuar-beiten. Zunächst sollte das Werk Jago heißen, kurz vorAbschluss der Arbeit fiel die Entscheidung aber aufOtello, denn, so argumentierte der Komponist, Jago seizwar „der Dämon, der alles bewegt, aber Otello ist der,der handelt: Er liebt, ist eifersüchtig, tötet und tötet sichselbst. Meinerseits würde es mir heuchlerisch vorkom-men, ihn nicht Otello zu nennen.“ Verdi hatte stets klareVorstellungen von den Interpreten seiner Hauptrollen:„So wie Jago nur deklamieren und höhnisch grinsendarf, so wie Otello hier Krieger, dort leidenschaftlicherLiebhaber, hier ermattet bis zur Feigheit, dort grausamwie ein Wilder singen und brüllen muss: so muss Des-demona immer und immer singen, von der ersten Notedes Rezitativs, das auch noch melodische Phrase ist, biszur letzten Note des ,Otello, non uccidermi …’ Die voll-kommenste Desdemona wird immer die sein, die am be-sten singt.“ Am 5. Februar 1887 fand die Uraufführungder Oper an der Mailänder Scala statt, sie endete miteinem Triumph für Verdi und Boito. Auf Anhieb war dieGröße des Werkes erkannt und gewürdigt worden. DasHamburger Stadttheater war übrigens die erste deutscheBühne, die Verdis Otello nicht einmal ein Jahr nach derUraufführung herausbrachte, und seither gehört er auchhier zum festen Bestand des Repertoires. Die aktuelle In-szenierung, die im Januar 2017 Premiere feierte, stammtvon Calixto Bieito. Rezensenten würdigten vor allem die

O „großartige, ernste Deutung, durchaus im Brecht’schenSinne und zugleich eine eindringliche Legitimation desPhänomens Oper“ (magazin.klassik.com). DagmarPenzlin schrieb in der taz: „Bieito erzählt die Geschichtevon Verdis Otello zugespitzt, zugleich mit psychologi-schem Gespür … Er fügt dem Stück seine eigene Ouver-türe bei: Ein Menge zerschundener, gefesselter Menschenrückt langsam und stumm bis zu einem Stacheldrahtwallvor und beginnt dann zu ächzen. Unerreichbar vormStacheldraht Otello und seine Kollegen in schicken Smo-kings. Die eigentlichen Strippenzieher machen sich nichtmehr die Hände schmutzig, wenn sie Elend über andereMenschen bringen … Bieito inszeniert das alles klar, aberohne – wie sonst oft – die Grenzen des Erträglichen aus-zureizen.“ Und in der Szene Hamburg konnte man erfah-ren: „Bieito setzt auf szenische Kargheit, die von einer ei-genen Schönheit und Düsternis ist: Vor karg-düstererKulisse kann sich das Drama der Emotionen umso ge-waltiger stimmlich entladen. Es ist die Eifersucht, die denangeschlagenen und von Minderwertigkeitskomplexenzerfressenen Otello durch psychologische Intrigen seinesWidersachers Jago in den Wahn treibt und seine großeLiebe Desdemona töten lässt … Ein Otello, der zeitge-mäß ist und der Oper neues Publikum erschließenkönnte! Die Oper als kritische Gewalt und Stimme fürMitmenschlichkeit.“(Stefanie Maeck)

In der zweiten Aufführungsserie wartet die Staatsopermit namhaften Protagonisten auf: Für die Rolle der Des-demona kehrt Publikumsliebling Aleksandra Kurzakan ihre frühere Wirkungsstätte zurück. Unvergessen ihreAuftritte als Marie in La Fille du Régiment, als Cleopatrain Giulio Cesare, als Adina, Fiorilla oder als Gilda. Mitt-lerweile hat sie ihr Repertoire erweitert und feierte jüngstals Desdemona an der Wiener Staatsoper wahre Trium-phe: „Atemberaubend schön gelangen die lyrischen Pas-sagen – die ,Weide-Szene’ und das ,Ave Maria’ –, hierwurde eindrucksvoll vorgeführt, welche emotionalenStürme durch die Musik Verdis ausgelöst werden kön-nen, wenn sie so feinstimmig gesungen wird – einfachherzzerreißend!“, so ein Rezensent nach einer Otello-Vorstellung im März. Der italienische Bariton FrancoVassallo dürfte sich an der Staatsoper bereits heimischfühlen, hier sang er einige seiner großen Paraderollen:Amonasro, Giorgio Germont, Macbeth oder Rigoletto.Vor kurzem gab er sein gefeiertes Rollendebüt als Scarpiain Tosca. Die Titelrolle übernimmt erneut der aus Mon-tevideo stammende Tenor Carlo Ventre.

| Annedore Cordes

Aleksandra Kurzak

Franco Vassallo

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Oper repertoire

Fidelio ist eines der meistgespielten Stücke an der HamburgischenStaatsoper. Zwei Jahre nach der Uraufführung ihrer endgültigen Fas-sung am Wiener Kärntnertor-Theater 1814 wurde Beethovens ein-zige Oper zum ersten Mal in Hamburg gezeigt. Die Aufführung fieldurch. Doch auf Dauer konnte sich das Hamburger Publikum nichtder Eindringlichkeit dieses Plädoyers für Menschenwürde, Freiheit,Gerechtigkeit und aufopfernde Liebe entziehen. So stellt sich die Auf-führungsgeschichte des Werkes als permanente Suche nach der rich-tigen Balance zwischen dem Drama und seiner übergeordneten ethi-schen Botschaft dar. 11 Neuproduktionen hat das Hamburger Hausseit 1900 erlebt. Nach dem Krieg setzten sich u. a. Günther Rennert(1951 und 1957) und Christoph von Dohnányi (1979) mit dem Werkauseinander, beide zugleich Intendanten des Hauses, ein Umstand,der die Bedeutung, die dem Fidelio zugemessen wird, unterstreicht.Die aktuelle Produktion hatte im Januar 2018 in der Inszenierungvon Intendant Georges Delnon und unter der musi kalischen Leitungvon Generalmusikdirektor Kent Nagano Premiere. Die öffentlicheWahrnehmung der Fidelio-Premiere geht von „O namenlosesGrauen: Was hat man sich in Hamburg mit dieser Beethoven-Auf-führung eigentlich gedacht?“ (Jan Bachmann in der FAZ) oder „Oschwere Prüfung! Dem Werke untreu, Intendant Georges Delnonverhebt sich an der Staatsoper an Fidelio“ (Helmut Peters, DIEWELT) bis „Delnon und Nagano wählen eine sehr feinnervige undoberflächlich betrachtet lakonisch-unauffällige Umsetzung, die vieleHör gewohnheiten nicht bedient und die Bereitschaft des Publikumsherausfordert, hinzuhören und nachzudenken. … Handlungsverlaufund die Apotheose (sprich: Befreiung der politischen Gefangenen)auf der Bühne werden immer wieder gebrochen und durch zunächsträtselhafte Bilder nachgerade verweigert. … So dunkel-bedrohlich

und wenig heroisch idealisiert hat man das noch nicht gesehen. DieUmsetzung verdeutlicht die bei uns Deutschen wie bei vielen Völ-kern his torisch-psychologisch durch viele Versatzstücke im Unter-bewusstsein angelegte Begleitung/Bedrängung von Historie undSchuld. Das ergibt weder szenisch noch musikalisch einen wirkungs-vollen Knalleffekt, sondern mündet in den Ausdruck von Reduktionund Nachdenklichkeit. Was davon betrifft uns? Delnon und Naganoversuchen einen Brückenschlag.“ (Achim Dombrowski auf operaonline). Der Rezensent der Wochenzeitung DIE ZEIT Jens Jessenkons tatiert, dass Regisseur Delnon die wesentlichen Probleme desStücks intelligent gelöst habe, denn Fidelio sei eben kein dramatischesMeis terstück sondern eher eines, das für die Bühne erst „gerettet“werden müsse: „Delnon hat das Stück im Umfeld des untergehendensowjetischen Imperiums angesiedelt. Damit hat sich die Frage nachder Untergebenenwillkür erledigt. Sie gehörte ganz selbstverständ-lich zu dem System dazu. Mit der Verortung in einer linken Gesin-nungsdiktatur kehrt Delnon zur ursprünglichen Vorlage von Beet-hovens Libretto zurück, zu einem Drama des Franzosen Jean NicolasBouilly, das wie viele andere der um 1800 beliebten sogenannten Ret-tungsstücke den jakobinischen Terror beklagte.“

Thomas Joerdens vermerkt in der Nordsee Zeitung: „ … Ham-burgs souveräner Generalmusikdirektor Kent Nagano lässt den Sän-gern immer genug Raum, um zu strahlen. Zum Schluss, als die Ge-fangenen in unschuldsweißer Kleidung ins Freie treten und sich mitdem Volk vereinigen, geben Orchester, Sänger und Chor der Ham-burgischen Staatsoper gemeinsam alles. Sie legen in die finale Hymneso viel Kraft, Leidenschaft und Pathos, dass die wohligen Rücken-schauer und der anhaltende Schlussapplaus nach dem letzten Tonquasi automatisch kommen.“ | Annedore Cordes

Szene aus Dialogues des C

Fidelio und die Hamburger Traditiongeorges delnon und kent nagano machten Fidelio zur chefsache

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FaustF

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Wolfgang Amadeus MozartDie Zauberflöte

Musikalische Leitung Kent naganoInszenierung Jette steckelBühnenbild Florian löscheKostüme pauline HünersLicht paulus Vogt Video eins[23].tV - alexander bunge Dramaturgie Johannes blum, carl HegemannChor eberhard FriedrichSpiel leitung Holger liebigSarastro Wilhelm schwinghammerTamino Dovlet nurgeldiyev Pamina Julie FuchsSprecher alin anca Priester sergei ababkinKönigin der Nacht Jessica pratt

Ludwig van BeethovenFidelio

Musikalische Leitung Kent naganoInszenierung georges DelnonBühnenbild Kaspar zwimpferKostüme lydia KirchleitnerLicht Michael bauerVideo fettFilmDramaturgie Johannes blum,Klaus-peter KehrChor eberhard FriedrichSpiel leitung tim Jentzen

Don Fernando Kartal KaragedikDon Pizarro simon nealFlorestan robert Dean smith Leonore simone schneider Rocco albert pesendorferMarzelline christina gansch Jaquino sascha emanuel Kramer1. Gefangener thomas gottschalk/Dae Young Kwon2. Gefangener christian bodenburg/Doojong Kim

unterstützt durch die stiftung zur Förderung der Hamburgischen staatsoper

Aufführungen27. april, 2., 5., 9. Mai, 19.30 uhr

Carmélite

Robert Dean Smith (Flo-restan) gelang 1997 derDurchbruch bei den bay-reuther Festspielen alsstolzing. seither zählt erzu den führenden Helden-tenören. seine solo-cDmit arien und szenen vonWagner wurde mit derorphée d’or von der aca-démie du Disque lyriqueausgezeichnet. im Ham-burger Ring gastierte erals siegmund.

Simon Neal (Don pizarro)war im business-bereicherfolgreich, bevor er sichfür die gesangslaufbahnentschied. inzwischengastiert der englische ba-riton an führenden Häu-sern, darunter das roHlondon, die Deutscheoper berlin, die operFrankfurt oder die sem -peroper Dresden. seinenersten Holländer sang er2014 in der regie von laFura dels baus in lyon.

Albert Pesendorfer(rocco) debütierte 2016bei den bayreuther Fest-spielen als Hagen. 2012-2016 war er ensemble-mitglied der Deutschenoper berlin. er gastiert anrenommierten deutschenund internationalen büh-nen mit den großen rollenseines Fachs. in der spiel-zeit 2011/12 gab er inHam burg Daland im Flie-genden Holländer.

Julie Fuchs (pamina) isteiner der sopran-shoo-tingstars unserer tage. zuihren aktuellen engage -ments zählen auftritte ander opéra de paris, amthéâtre des champs-ely-sées, am opernhaus zü-rich und am teatro real inMadrid. an der Wienerstaats oper wurde dieFranzösin als Marie in LaFille du Régiment gefeiert.ihr erstes soloalbum Yes!erschien 2015.

Jessica Pratt (Königin dernacht) gastiert seit ihremeuropadebüt 2007 alslucia di lammermoor anzahlreichen opernhäusernwie der Mailänder scala,dem opernhaus zürich,der Deutschen oper ber-lin, der Wiener staatsoperund dem roH coventgarden. sie arbeitete mitDirigenten wie nello santi,Kent nagano, sir colinDavis, christian thiele-mann und pier giorgioMorandi.

repertoire

Drei Damen iulia Maria Dan, nadezhda Ka-ryazina, ruzana grigorian Papageno zak Kariithi Papagena narea sonMonostatos peter galliard Zwei Geharnischte Jürgen sacher, alexander roslavetsDrei Knaben solisten des Knabenchores derchorakademie Dortmund

unterstützt durch die stiftung zur Förderung der Hamburgischen staatsoper

Aufführungen6. Mai, 15.00 uhr, 8. Mai, 19.00 uhr, 10. Mai, 18.00 uhr

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Ballett repertoire

Richard WagnerDas Rheingold

Musikalische Leitungchristof prickInszenierung claus guthBühnenbild und Kostümechristian schmidt Licht Wolfgang göbbelDramaturgie Hella bartnig Spiel leitung petra Müller

Wotan Vladimir baykovDonner Kay stiefermannFroh oleksiy palchykovLoge Jürgen sacherAlberich Werner Van MechelenMime thomas ebensteinFasolt Denis VelevFafner alexander roslavetsFricka Katja pieweckFreia iulia Maria Dan

Bereits in den 80er Jahren haben Sie mit großem Erfolg in zweiHamburger Neuproduktionen gesungen, Arcabonne in Amadissowie Sesto in La Clemenza di Tito und zu dieser Zeit waren Sieschon regelmäßiger Gast bei den Bayreuther Festspielen … DORIS SOFFEL Das stimmt. Mein Debüt als Waltraute in der Walkürewar 1976 in der Ring-Inszenierung von Patrice Chereau, und 1983habe ich dann in Bayreuth Fricka im Rheingold und in der Walküreunter Sir Georg Solti gesungen.

Sie sind nach wie vor eine gefragte Sängerin und zu Ihrem Reper-toire zählen bis heute Partien von Richard Wagner. Entgegen derlandläufigen Meinung scheint es, dass Wagners Partien aucheine Wohltat für die Stimme sein können?DORIS SOFFEL Vielleicht liegt es daran, dass ich Wagner in gesunderDosierung singe und nie den Sprung ins hochdramatische Fachgemacht habe. Ortrud, Brangäne und Kundry waren für mich alsMezzo ideal, aber Brünnhilde oder Isolde habe ich nie gesungen.Ich wollte den Bogen nicht überspannen. Wagnergesang hat sich jaaus dem Belcanto entwickelt und ist deshalb meiner Meinungnach wunderbar für die Stimme! Die Erzählung der Waltraute inGötterdämmerung ist reinstes Belcanto. Aber nicht nur die falschePartienwahl kann einer Stimme schaden: Auch eine Regie, die derPhysis zuwider läuft oder laut musizierende Diri gen ten könneneinen Sänger früh kaputt machen, wenn dieser nicht absolut sou-verän über der Sache steht. Davon gibt es einige traurige Beispiele.

Die Prognose, in absehbarer Zeit könnten Wagners Werke nichtmehr gespielt werden, weil es dann die schweren Stimmen nichtmehr gebe, hält sich hartnäckig. Wie sehen Sie das?DORIS SOFFEL Zunächst die Gegenfrage: Was ist eine schwereStimme? Laut und unbeweglich? Ich durfte als Anfängerin nebender großen Birgit Nilsson auf der Bühne stehen, sie war eine diffe-renziert singende Hochdramatische und führte ihre Stimme tech-nisch so leicht wie eine Mozartsängerin. Nur – ihre Stimme an sichwar groß. Es wird immer Sänger und Sängerinnen mit großenStimmen geben, die aber heute möglicherweise nicht in ein be-stimmtes musikalisches oder szenisches Konzept passen und des-halb nicht engagiert werden. Es wird dann halt „Wagner Light“ ge-sungen. Ich hoffe, das wird sich wieder ändern.

Welche goldenen Regeln sollten sich die jungen Sänger in ihrBuch schreiben?DORIS SOFFEL Sie sollten früh lernen die Balance zu halten zwischenVorsicht und Risikofreudigkeit. Schon als junger Sänger sollte mansich die Fähigkeit aneignen, sein eigenes Können richtig einzu-schätzen und kritisch zu beurteilen. Dann kann man gerne mal einRisiko eingehen, mal Fehler machen, denn das gehört bei einerProfilaufbahn einfach dazu. Doch die wichtigste Regel, die es zubeachten gilt, ist nicht zuletzt die Freude am Singen!

Die Fragen stellte Annedore Cordes

„Wagnergesang hat sich aus dem Belcanto entwickelt.“doris soffel kehrt als erda im Rheingold an die staatsoper zurück

Oper repertoire

Erda Doris soffelWoglinde Hayoung leeWellgunde Jenny carlstedtFlosshilde nadezhda Karyazina

Die zeit-stiftung ebelin und gerd buce-rius und die stiftung zur Förderung derHamburgischen staatsoper sind Haupt-förderer der Hamburger Ring-inszenie-rung

Aufführungen18., 21. (18.00 uhr), 26., 29. Mai,19.30 uhr

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Oper und Film „Die Patriotin“

Film von Alexander Kluge (1979)Walter Benjamins Passagen-Werk, so beschreibt es der Benjamin-Experte Burkhardt Lindner, ist ein Trümmerfeld aus exzerpiertenLiteraturfetzen, Ausschnitten aus wissenschaftlichen Texten undZitaten. Benjamin hat sie mit einem grafischen Ordnungssystemversehen und damit eine Karte eines literarisch-essayistischen-phi-losophischen Spaziergangs durch die Passagen von Paris, der„Hauptstadt des 19. Jahrhunderts“ entworfen. Damit sind die Spu-ren der Splitter zu ihrem Ursprung verschüttet und sie erzählen soetwas Neues.Alexander Kluges Film Die Patriotinmacht sich dieses Bauprinzipzunutze. Kluge schafft ein filmessayistisches Ausgrabungsfeld, aufdem die Fundobjekte sich zu einem Parcours einer nicht-linearenGeschichtsschreibung neu anordnen. Dieses Feld besteht ausFotos, voice-over-Texten, Schrift, Interviews, Vorträgen, Gedichten,Filmausschnitten, Nachrichtensendungen, Spielszenen, Malerei.Gabi Teichert, dargestellt von der großartigen Hannelore Hoger, istGeschichtslehrerin und auf der Suche nach den zugrundeliegen-den Prozessen, die Geschichte schaffen – sie ist eine Gräberin imeigenen Keller, die wie ein Archäologe aus den Fundstücken Ge-schichte zusammensetzen möchte, weil „das Ausgangsmaterial fürden Geschichtsunterricht in höheren Schulen Mängel aufweist. Esist nämlich schwer, deutsche Geschichte in eine patriotische Fas-sung zu bringen.“11. Juni, 17.00 Uhr und 14. Juni, 21.15 Uhr, Metropolis Kino

Der Komponist Peter Ruzicka

Am Tag nach der Premiere BENJAMIN ist Zeit, dieses Ereignis zudiskutieren und zu resümieren. Hier ist möglich, was bei den meis -ten Opern nicht (mehr) möglich ist: Vom Komponisten und vonder Librettistin selbst etwas über die Entstehung dieses Werkes undzugleich ihre Erfahrungen mit der Umsetzung desselben zu hören.Das Gespräch führen wird der Musikjournalist Michael Struck-Schloen (WDR, Süddeutsche Zeitung, DIE ZEIT u. a.)BENJAMIN – im GesprächPodiumsgespräch zur Uraufführungmit: Yona Kim, Peter Ruzicka, Michael Struck-Schloen u.a.4. Juni 2018, 19.00 Uhr, Freie Akademie der Künste Hamburg

Komponistenporträt Peter Ruzicka Dr. Angela Beuerle im Gespräch mit Peter RuzickaERINNERUNG UND VERGESSEN – 6. Streichquartett mit SopranMinguet-Quartett, Lini Gong (Sopran) 7. Juni, 20.00 Uhr, opera stabile

AfterWork

Wir Schwestern zwei, wir schönenEin Sopran ganz schimmernd und hell, ein Mezzo tief dunkel undwarm – mit Soomin Lee und Ruzana Grigorian sind im Mai-AfterWork zwei junge Sängerinnen des Internationalen Opernstu-dios der Staatsoper zu hören. Zwei Menschen, zwei Stimmen, diekaum unterschiedlicher sein könnten. Beide bringen uns Liederaus ihrer Heimat mit. Verbunden werden die koreanischen undrussischen Gesänge durch Klänge aus der neuen Heimat: Brahms-Duette wie „Die Schwestern“ – zugegeben, ungleiche Schwestern,aber gerade darin liegt doch der Reiz. Wir Schwestern zwei, wir schönen18. Mai, 18.00 Uhr, opera stabile

Legenden der Oper: Siegfried Jerusalem

Geboren in der Nähe von Münster, aufgewachsen in Oberhausenund Gelsenkirchen, wo der Vater die zweite Trompete in einerStraßenbahnerkapelle spielt, wird Siegfried Jerusalem früh infiziertvom Musikbazillus: er lernt und studiert Klavier, Geige und Fagott,spielt u. a. bei den Hofer Symphonikern und dem Südfunk-Sinfo-nieorchester Stuttgart und biegt dann doch noch, nach 15 Jahrenim Orchester, ein in die Erfolgsspur zum Heldentenor. Zwei Jahrenach seinem Sängerdebüt steht er schon auf der BayreutherBühne, singt Parsifal, Tristan, Siegfried und Lohengrin, vergisstdabei aber nicht Tamino und Idomeneo. Später kommen Aegisth und Herodes dazu, auch in Hamburg. 8 Jahre lang leiteteer als Präsident die Musikhochschule Nürnberg-Augsburg. Hans-Jürgen Mende befragt eine weitere „Legende der Oper“ nach Le-benswegen, Erfahrungen, Höhen und Tiefen einer Sängerkarriereauf Weltniveau.Legenden der Oper: Siegfried Jerusalem22. Mai, 19.30 Uhr, opera stabile

Workshop „Das Parsifal Prinzip“

Musiktheaterworkshop mit Regisseur Tristan Braun Fünfzehn theaterbegeisterte Menschen stellen sich der Herausfor-derung, gemeinsam mit Regisseur Tristan Braun und Bühnenbild-ner Julius Semmelmann einen eigenen Theaterabend zu kreieren.Ausgangspunkt für diese unkonventionelle Reise zu einer zeitge-nössischen Idee von Oper ist Richard Wagners Meisterstück Parsi-fal. Zugegeben – eines der komplexesten und vielschichtigstenWerke der gesamten Opernliteratur. Die Workshopteilnehmer bre-chen jedoch abseits von neuen Deutungen und modernen Insze-nierungen des Originalwerks die Themenbereiche des „Bühnen-weihfestspiels“ herunter und stellen sich selbst in Bezug zu ihnen:welche Rituale bestimmen unser Leben im hier und jetzt und wasmachen diese mit uns? Wo begegnen wir ihnen und wie müssenwir uns zu ihnen verhalten? Mut und vor allem Offenheit ist auchfür die Besucher der Abschlusspräsentationen unerlässlich.Abschlussaufführungen am 25., 26. Mai in der opera stabile sowie am 31. Mai im evangelisch-lutherischen GemeindezentrumMümmelmannsberg.

opera stabile

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Musikalische Leitung Mark Johnston Inszenierung aleksi barrière, Franziska Kronfoth Bühnenbild eunsung Yang Kostüme lea søvsø Dramaturgie isabelle Kranabetter, elise schobeß

Mitwirkende: soomin leegina-lisa MaiwaldKarina repovathorbjörn björnssonJóhann KristinssonJulian rohde

Das Floßvonanastasija Kadišaalexander chernyshkovandreas eduardo Frank

Premiere 4. Mai, 20.00 uhr

Aufführungen5., 8. (geschl.), 10., 12. und 15. Mai, 20.00 uhrund 13. Mai, 17.00 uhropera stabile

„Das Floß“ ist die abschlussproduktion der „akademie Musiktheater heute" der Deutsche bank stiftung.

as große, weite Meer. Das Unbekannte, das dort drau-ßen wartet. Schätze, die es zu suchen gilt. Oder einSturm, und dann: Untergang. Das Meer war immer einSehnsuchtsort der Menschen, romantisiert in unzähli-gen Geschichten und Legenden, und zugleich ein Ort

epochaler Furcht. Im Rahmen des Stipendiums der Akademie Musiktheater heute

haben sich neun junge Künstlerinnen und Künstler in das Meer alseinen Ort des Andersseins, der Sehnsucht und der Angst versenkt.Vom Suchen eines Stoffes über Libretto und Komposition bis zur ins -zenatorischen und musikalischen Umsetzung verschlang die Reisezwei Jahre und einen Streifblick auf die realen Tiefen des Themas.Das Meer als wogender Kristallisator von Utopien und Dystopien. Soberuhen die Kompositionen auf zwei Geschichten, die beide in einerNotsituation auf dem Meer beginnen, sich dann aber in grundver-schiedene Richtungen entwickeln: Das Floß der Medusa, 1819 vonGéricault nach einer wahren Begebenheit auf Leinwand gemalt, undLibertalia, eine Piratenlegende aus dem 18. Jahrhundert.

1816 lief die Fregatte Méduse, die unter dem Kommando einesunerfahrenen aber selbstüberzeugten Kapitäns in die gerade zurück-eroberte französische Kolonie Senegal unterwegs war, auf Grund. Dadie Zahl der Rettungsboote zu gering war (ein beliebter Tatbestandin der Geschichte der Seefahrt), ordnete der Kapitän den Bau einesFloßes an, um die übrigen Besatzungsmitglieder darin an Land zuziehen. Als die Abschleppaktion gerade angelaufen war, disponierteder Kapitän jedoch um und kappte die Seile. Das Floß dümpelte nunmanövrierunfähig und mit kaum nennenswertem Proviant in der

opera stabile Uraufführung

Gluthitze der Tropen. Es kam zu emotionalen und physischen Erup-tionen, bei denen bald der letzte Rest Wasser sowie die ersten Insas-sen über Bord gingen (bis jemand auf die Idee kam, sie zu essen) undschließlich eine ganze Welle zwischenmenschlichen Grauens dasFloß überrollte. Géricaults Gemälde dieses geschichtlichen Dunkel-punktes wurde zum Skandal, indem der europäische Humanismus(als Kernargument kolonialer Herrschaft) großflächig auf sieben malfünf Metern in Frage gestellt wurde.Libertalia, geschrieben 1728 von Daniel Defoe, erzählt die Ge-

schichte von James Misson, der als jüngster Sohn einer vermögen-den, aber kinderreichen Familie geboren wurde, womit seine gesell-schaftlichen Chancen gegen Null strebten. So heuerte er als Matroseder französischen Marine an. Bei einem Landgang lernte er den ka-tholischen Priester Caraccioli kennen, der seine säkularen und basis-demokratischen Ansichten teilte und den er überredete, mit an Bordzu kommen. Bald darauf fielen in einem Seegefecht der Kapitän undsein gesamter Leitungsstab einer englischen Breitseite zum Opfer.Kurzentschlossen übernahm Misson das Kommando, führte das Ge-fecht erfolgreich zu Ende und rief anschließend zu einer freien Ka-pitänswahl auf, als deren Gewinner er einstimmig hervorging. Ihregemeinsam beschlossene Satzung beinhaltete unkonventionelleNeuerungen wie eine nahezu kommunistische Beuteverteilung, Ab-schaffung der Sklaverei und das Recht der Bordmusiker auf einenfreien Samstag. Jedoch schimmerten bald moralische Herausforde-rungen am Horizont, und am Ende zerbrach die Piratenrepublik Li-bertalia an der Kollision von Idealismus und Notwendigkeit.

Der Mensch aus der Perspektive eines Seevogelsdas Floß, die Abschlussproduktion der „Akademie Musiktheater heute“, fragt nach demPhänomen der Angst als Ausgangspunkt von Utopie und Untergang

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Einführungsmatineemit Mitwirkenden der Produktion Moderation: isabelle Kranabetterelise schobeß

29. april 2018um 11.00 uhr orchesterprobensaal

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Klar war und ist bis heute: auf dem Meer herrschen andere Re-geln. Es gibt keine nationalen Hoheiten, und welche Gesellschafts-theorien ein Kapitän im 18. oder 19. Jahrhundert seinem Führungs-stil zugrunde legte, konnte er recht frei wählen. Auch musste manchexis tenzielle Entscheidung schnell zur Hand sein, was dem Werteines einzelnen Menschenlebens bisweilen abträglich sein konnte.Trotz dieser beträchtlichen Willkür – und neben der gängigen Praxismancher Kapitäne, bei Bedarf ihre Besatzung auch gewaltsam zu re-krutieren (Alkohol war da ein gern gesehener Helfer) – begaben sichMenschen auch freiwillig auf See. Das hatte zum einen ganz existen-zielle Gründe: in Europa stand die gesellschaftliche Ungleichheit inhöchster Blüte, und religiöse Verfolgungen machten für manche dasLeben an Land unmöglich; zudem bot der zahlenmäßig kleine Rah-men einer Schiffscrew eine potenzielle Handlungsfähigkeit in Bezugauf gesellschaftliche Unzufriedenheiten: gegen einen Kapitän warschneller gemeutert als ein König an Land gestürzt. Den privilegier-teren Europäern wiederum versprach die kolonialistische Seefahrtein Paradies an Reichtum und Macht, dessen Äpfel bis heute geerntetwerden.

Trotz dieser verschiedenen Möglichkeiten der nautischen Selbst-bestimmung aber war in der Realität das Meer vor allem ein Ort dergeringen Lebenserwartung, und das galt für Schiffe und Menschengleichermaßen.

Was die beiden Geschichten von der Méduse und Libertalia ver-bindet, ist die Frage, welcher menschliche Motor in einer Notsitua-tion das Steuer übernimmt. Im entscheidenden Moment, am jewei-ligen Nullpunkt auf den Schiffen, ohne Kapitän und Plan, stellte sich

der Wegweiser gen konstruktiver Selbstermächtigung oder zerstöre-rischem Abgrund: Während Misson und die übrige Besatzung eineUtopie zumindest erprobten, aßen sich die humanistischen Europäerder Méduse gegenseitig auf. Angst ist ein starker Motor von Gesell-schaft, der, als politisches Machtmittel genutzt, nicht zuletzt aktuellzu politischen Verwerfungen führt. Demgegenüber stehen Empathieund Mitgefühl als menschliche Antriebskräfte, die ebenso politischin Stellung gebracht werden können, wie es die Legende von Liber-talia erzählt.

Auf zwei Schiffen entwickeln sich zwei verschiedene Geschichten.Foucault beschreibt die symbolische Bedeutung des Schiffes mit demBegriff der Heterotopie: damit sind Orte gemeint, die nach eigenenRegeln funktionieren und die auf diese Weise das Potenzial zu gesell-schaftlicher Reflektion, Umkehrung und neuen Entwürfen bieten. Sostellt die Uraufführung von Das Floß nicht nur das Schiff als symbo-lischen Raum, sondern im gemeinschaftlichen Entstehungsprozessauch die Theaterarbeit selbst als mögliche Heterotopie zur Disposi-tion. Das entstandene Werk möchte keine Linearität behaupten.Stattdessen geht es um eine nicht-hierarchische Komposition unter-schiedlicher Aspekte des Themas, die aus einer Seevogelperspektiveheraus in ihrer Medialität und Funktion selbst reflektiert werden.Übrig bleiben Fragen. Gibt es in einer globalisierten Welt überhauptein gesellschaftliches Außen? Sitzen wir alle in einem Boot? Und wel-che Macht haben Geschichten?

| Elise Schobeß

Banksy-Graffiti in Calais

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er Nachmittag wird spannend. Beim Vor-singen für das Internationale Opernstudiobegleitet Volker Krafft 15 junge Sängerin-nen und Sänger. Mal eben schnell in 30 ver-schiedenen Arien am Klavier den Orches -

terpart mimen: eine von vielen spannenden Aufgaben,die der Beruf des Solorepetitors umfasst.

„Ich bin eine Art musikalisches Mädchen für alles“,sagt Krafft, ein schlanker, groß gewachsener Mittdreißi-ger mit Brille und Fünf-Tage-Bart, dessen schwäbischeHerkunft nur noch ganz leicht zwischen den Vokalendurchschimmert. „Als Solorepetitor bin ich für die Ein-studierung der Solisten zuständig und sitze auch bei denszenischen Proben am Flügel; außerdem leite ich manch-mal die Bühnenmusiken oder spiele die Tasteninstru-mente im Orchester. Durch diese Arbeit kennt man ir-gendwann jeden Einsatz der kleinsten Nebenrolle.“

Krafft lernt das Opernhandwerk von der Pike auf. Derklassische Einstieg in die Laufbahn eines Kapellmeisters.Auch ihn reizt diese langfristige Perspektive, die sich daam Horizont der Staatsoper abzeichnet. „Mein Ziel warimmer, mich auch als Dirigent auszuprobieren und he -rauszufinden, ob ich das kann.“

Dazu hatte er vor seiner Hamburger Zeit schon ankleineren Theatern in Leipzig und Hagen Gelegenheit.An der Staatsoper geht er mitunter bei Produktionen inder opera stabile ans Pult und assistiert regelmäßig demGeneralmusikdirektor Kent Nagano – mal schauen, wasdann noch so alles passiert.

Ausgangspunkt seiner Karriere war ein musiklieben-des Elternhaus, in dem Volker Krafft schon früh Block-flöte, Klavier und Orgel für sich entdeckte. Mit elf Jahrenkeimte ein konkreter Berufswunsch: „Ich erinnere michnoch an eine Aufführung des zweiten Brahms-Klavier-konzerts in Stuttgart, die so eine Art Erweckungserlebnisfür mich war. Danach wollte ich unbedingt Pianist wer-den!“

Ganz so ist es dann doch nicht gekommen. Aber dasKlavier spielte beim Dirigierstudium in Leipzig eine zen-trale Rolle, wo er neben dem Partiturspiel auch Fächerwie Kammermusik und Liedbegleitung belegte. „Fürmich gehört das alles zusammen. Selbst eine Strauss-Oper ist im Grunde Kammermusik, nur eben in viel grö-

ßerer Besetzung. Und im Wotan-Monolog steckt fürmich auch etwas von Schuberts Liedern. Überhauptkönnte der Operngesang noch viel mehr von den Fein-heiten der Liedgestaltung, von der Liebe zum Wort auf-nehmen“, findet Krafft.

Solche Ideen hat der sympathische Musiker selbstentwickelt, ebenso wie sein Gespür für den richtigenUmgang mit Sängerpersönlichkeiten. „Natürlich gehö-ren auch Geduld und Ruhe zu den Anforderungen desBerufs, und die vielleicht wichtigste Eigenschaft ist dieFähigkeit zur Diplomatie. Aber das lernt man nicht imStudium, sondern erst in der Praxis.“

Das gilt für viele Bereiche der Dirigententätigkeit undmacht die Erfahrung im echten Theaterleben so wichtig,wie Krafft betont. „Man kann schon ein paar Sachen vordem Spiegel üben. Aber das ist überhaupt nicht mit derrealen Situation zu vergleichen, wenn ich tatsächlichkurz mal einen Teil der Bühnen-Orchesterprobe über-nehme. Diese Momente sind von unschätzbarem Wert.Weil man nur durch Übung und Routine versteht, woman gebraucht wird, wo man Akzente setzen oder sichgerade zurückhalten muss. Als junger Dirigent möchteman sich ja in jeden Takt voll reingeben, aber es ist wich-tig, die Energie einzuteilen und darauf zu vertrauen, dassdie 80 Musiker, die da im Graben und auf der Bühnesind, schon genau wissen, was sie tun.“

Nicht nur in dieser Hinsicht hat Volker Krafft viel ausseiner Zeit am Opernstudio des Royal Opera House imLondoner Covent Garden mitgenommen, wo er AntonioPappano als starkes Vorbild erlebte: „Wie er die Sängerdurch eine Phrase führt, wie er jeden Akzent und jedeFermate sofort ins dramatische Geschehen einbindet,das ist schon großartig“, schwärmt Krafft, der sich in denOpern von Mozart, Strauss und Wagner besonders zuHause fühlt und spürbar in seinem Beruf aufgeht. Vonihm begleitet und musikalisch getragen zu werden,dürfte eine reine Freude sein. Nicht nur für die Bewerberdes Opernstudios am Nachmittag.

Wotans Monolog und Schuberts LiederVolker Krafft arbeitet seit sechs Jahren an der staatsoper und hat das dirigierhandwerkvon der Pike auf gelernt. im Juni übernimmt er die musikalische leitung der telemann-operMiriways in der opera stabile.

Marcus Stäbler arbeitet u. a. für den NDR, das Hamburger Abendblatt, die Neue Zürcher Zeitungund das Fachmagazin Fono Forum.

Volker Krafft ist seit2012 solo-repetitorund Musikalischerassistent an derHamburgischenstaatsoper.

ensemble

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30 J o u r n a l | 5 . 2 0 1 7/ 1 8

jung

Im März wurde die Bühne der opera stabile zum Ortder Erkundung neuer Darstellungsformen im Tanz:Bei vier Vorstellungen präsentierten Tänzerinnen undTänzer des Hamburg Ballett ihre eigenen Arbeiten. DerKreativität waren dabei keine Grenzen gesetzt. Kristína Borbélyová, Sara Coffield, MarcelinoLibao, Aleix Martínez, Florian Pohl, PascalSchmidt und Konstantin Tselikov, die ihrem Publi-kum sonst vor allem aus den Balletten von John Neu-meier bekannt sind, wechselten ihre Perspektive aufdas Bühnengeschehen. Einige von ihnen choreografier-ten zum ersten Mal, anderen haben bereits Erfahrun-gen gesammelt. Entstanden sind sieben jeweils für sichstehende Werke, die ihre persönlichen Sichtweisen,Emotionen und Bewegungsstile zur Schau stellen. Diechoreografische Spannweite reichte dabei von klas-sisch bis modern und umfasste erzählerische, gesell-schafts-politische, aber auch abstrakte Themen. DieKreationen wurden von ihren Ensemblekollegen um-gesetzt. Nach vier Spielzeiten in der opera stabile wech-seln die „Jungen Choreografen“ im kommenden Jahrihre Bühne. Ort und Daten der neuen Spielstätte wer-den bekannt gegeben.

| Nathalia Schmidt

Großer Erfolg für die „Jungen Choreografen“

Zückt die Terminkalender! Am 11. Juni gehen alle jung-Veranstaltungen in den Vorverkauf – wer zuerst kommt …

www.jung-staatsorchester.de | www.jung-staatsoper.de | www.jung-hamburgballett.de

Die Broschüre mit allen Veranstaltungen der Staatsoper, des Hamburg Ballett und des Philharmonischen Staatsorchesters für Kinder, Ju-gendliche, Familien und Schulen kommt Anfang Juni 2018.

NILS WÜLKER FEAT. DJ MAD, MAXIM & NICO SUAVE

KAT FRANKIE

NIGHTHAWKS

CHINA MOSES

NDR BIGBAND

OMER KLEIN TRIO

KINGA GLYK

CHARLES PASI

THE MARCUS KING BAND

MATT ANDERSEN

HEINZ SAUER & JASPER VAN‘T HOF

ANDROMEDA MEGA EXPRESS ORCHESTRA

MAMMAL HANDS

CHASSOL

DOUG CARN WEST COAST ORGAN BAND

U.V.M.

KAMASI WASHINGTON MICHAEL WOLLNY

ARTIST IN RESIDENCENILS LANDGREN FUNK UNIT

NNEKAGOGO PENGUIN

Das Opernrätsel nr. 4

Das war beim letzten Mal die richtige Antwort:>>> Prometheus (Die Geschöpfe des Prometheus)Die gewinner werden von uns schriftlich benachrichtigt.

requiem

Der Tod ist trocken und dunkel und folgt so logisch auf das Lebenwie Treppenstufen, die nach oben oder unten laufen.Musik für die Gestorbenen: Bei Verdi – trotz musikalisch monumen-taler Ausmaße und Opernorchester – noch aufgebaut in strenger Ab-folge der katholischen Liturgie, ist das Requiem geprägt von einemunnachgiebigen Nacheinander der Schritte in den Tod: Introitus,Dies irae, Offertorium, Sanctus – die Lobpreisung dieses Gottes inder Höhe; Agnus Dei – die Übergabe der Sünden an das Lamm; Luxaeterna – das ewige Licht – für wen?Im Gegensatz zu beispielsweise Mozart fügt Verdi dem Geleit derToten noch eine Musik für die Lebenden hinzu: Libera me „Rettemich vor dem ewigen Tod“ und was ist, wenn Träume sterben? Selbstin Brahms’ Deutschem Requiemmit seinen symphonischen Dimen-sionen und seinen tröstenden Abweichungen von der katholischenEnge wird in aller Kraft und Andacht die lineare Zwangsläufigkeitdes Todes greifbar. Schritt für Schritt.Und was dann, wenn die Treppe kein Ende hat? Das 20. Jahrhundertbrachte physikalische Unmöglichkeiten wie die Penrose-Treppe undzwei Weltkriege: beide wirken sich (wahllos) auf das Verhältnis zumTod aus. Brittens War Requiem lässt mit zeitgenössischen Gedichtendas Jetzt in den vertonten Text einfließen und beginnt so die lineareAbfolge einer alten Form aufzuweichen.Ligeti vertont zwar den ursprünglichen Text der katholischen Messe,löst jedoch jede hörbare Melodieführung in mikrotonale Cluster aufund schichtet Gleichzeitigkeiten übereinander, bis sie einander auf-heben oder ersticken. Leben und Tod sind hier eng ineinander ver-strickt und lassen sich nicht auseinander dividieren. Die Lebendenund Toten befinden sich auf der gleichen in endlosem Kreis geführ-ten Treppe, die nirgendwo hinführt.

FRAGE

Welcher Komponist treibt nun aber die Vielstimmig-keit der Lebenden und Toten auf die Spitze, ordnetdie Zeit und den Klang kugelförmig an und fügt sichselbst als Sterbender an der Schwelle zwischen Lebenund Tod mit in die Gleichung ein?

Senden Sie die Lösung bitte bis zum 10. Mai 2018 an die Redaktion„Jour nal“, Ham bur gische Staats oper, Postfach, 20308 Hamburg.Mitar beiter der Hambur gischen Staats oper und ihre Ange hörigensind leider nicht teilnahmeberechtigt. Der Rechts weg ist ausge-schlossen.

DAS KÖNNEN SIE GEWINNEN

1. preis: zwei Karten für BENJAMIN am 6. Juni2. preis: zwei Karten für Le Nozze di Figaro am 14. Juni 3. preis: zwei Karten für Nijinsky (ballett) am 27. Juni

32 J o u r n a l | 5 . 2 0 1 7/ 1 8

Philharmonisches Staatsorchester

9. Philharmonisches Konzert

im rahmen des internationalen Musikfests Hamburg

Robert Schumann: Konzertstück F-Dur fürvier Hörner und großes orchester op. 86Robert Schumann: Klavierkonzert a-Moll op. 54Robert Schumann: symphonie nr. 3 es-Durop. 97 „rheinische“

Dirigent Kent Nagano Horn Pascal Deuber, Isaak Seidenberg, Ralph Ficker, Jonathan WegloopKlavier Mikhail Pletnevphilharmonisches staatsorchester Hamburg

13. Mai, 11.00 uhr 14. Mai, 20.00 uhrelbphilharmonie, großer saal

einführung jeweils 1 stunde vor Konzertbeginn,am 13. Mai Kinderprogramm in den Kai-studios ab 11.00 uhr

10. Philharmonisches Konzert

Johann Sebastian Bach: Kantate bWV 21 „ich hatte viel bekümmernis“Ludwig van Beethoven:symphonie nr. 9 d-Moll op. 125

Dirigent Enoch zu Guttenbergsopran Carolina Ullrichsopran Susanne Bernhardalt Ingeborg Danztenor Werner Gürabass Günther Groissböckbass Thomas Laskechor der KlangVerwaltungphilharmonisches staatsorchester Hamburg

10. Juni, 11.00 uhr11. Juni, 20.00 uhrelbphilharmonie, großer saal

einführung jeweils 1 stunde vor Konzertbe-ginn, am 10. Juni Kinderprogramm in den Kai-studios ab 11.00 uhr

5. Kammerkonzert

im rahmen des internationalen Musikfests Hamburg

Anton Webern: rondo für streichquartettGabriel Fauré: la bonne chanson für ge-sang, Klavier und streichquintett op. 61Robert Schumann: Klavierquintett es-Durop. 44

Mezzosopran Dorottya láng Violinen Hibiki oshima, Josephine nobachViola Minako uno-tollmannVioloncello clara grünwald Kontrabass Franziska Kober Klavier Volker Krafft

6. Mai, 11.00 uhrelbphilharmonie, Kleiner saal

Kent Nagano dirigiert Werke von Robert Schumann mit Solisten aus den eigenen Reihen des Philharmonischen Staatsorchesters

immelhoch jauchzend, zu Todebetrübt – zerrissen, genial, de-pressiv: die oszillierenden Ge-mütszustände Robert Schu-

manns fanden zeit seines Lebens in seinemkompositorischen Schaffen ein Ventil. Alleinim Jahr seiner Hochzeit 1840 entstandenüber 130 intime Liedkompositionen, imJahr darauf schrieb er – den pianistischenFähigkeiten seiner Frau Clara huldigend –eine Klavierfantasie, die er 1845 zum erstenSatz seines Klavierkonzerts umarbeitete.1850, kurz nach dem Umzug Schumannsnach Düsseldorf, wo er als neuer StädtischerMusikdirektor euphorisch willkommen ge-heißen wurde, skizzierte und vollendete er inkürzester Zeit seine Es-Dur-Symphonie, diezur heimlichen Hymne des Rheinlandswurde. Und im Jahr zuvor? 1849, als Schu-mann im Dresdner Musikleben kaum nocheine Rolle spielte, sich seit dem Tod Men-delssohns, der Entfremdung von Chopinund dem Bruch mit Liszt künstlerisch iso-liert fühlte, erwies er sich als ein rastlos Su-chender. Er arbeitete an den Szenen aus Goe-thes Faust und an dem großformatigenIntroduktion und Allegro Appassionato fürKlavier und Orchester, experimentierte inder Kammermusik mit unterschiedlichsten

Gattungen, komponierte zahlreiche Balla-den, Liederzyklen, das Melodram SchönHedwig, Gesänge aus Goethes Wilhelm Mei-ster, einige Chorwerke und Schauspielmusikzu dem dramatischen Gedicht Manfred vonLord Byron. Er wurde in Besetzungsfragenmutiger und kündigte seinem Verleger Sim-rock „etwas ganz curioses“ an, etwas , „wasbis jetzt, glaub ich, nicht existiert“: das Kon-zertstück für vier Hörner und großes Or -ches ter. Dabei bestand dessen Neuerungnicht nur in der „kuriosen“ Besetzung, son-dern in gleichem Maße auch in den Instru-menten selbst. Schumann verlangte nämlichdie neuen Ventilhörner, nicht die traditio-nellen Naturhörner. Mit dem 1815 erfunde-nen Ventil für Blechblasinstrumente konntejeder Ton durch Drücken der drei Ventile biszu sechs Halbtöne abgesenkt werden, wo-durch die chromatische Skala auch den Hör-nern und Trompeten zu Füßen lag. Wie diemeisten Wandlungen war auch diese um-stritten. Noch Mitte der 1850er Jahre warvon der „Entmannung der Trompete unddes Waldhorns“ zu lesen, man hätte die In-strumente zu „Allerweltskreaturen herabge-würdigt“. Auch Johannes Brahms, selbst Na-turhornspieler, stand der Entwicklungskeptisch gegenüber und bezeichnete das

„neue“ Instrument als „Blechbratsche“.Schumann aber ging mit der Zeit undschrieb mit dem Konzertstück ein Wunder-werk an damals modernen Ventilhorn-Klangeffekten. Bis dahin undenkbar vir-tuose Läufe und freie Modulationen, gepaartmit gewohnten Fanfarenklängen und Jagd-motiven, eröffneten ein ganz neues Klang-bild des romantischsten aller Orchesterin-strumente. Das dreisätzige Konzertstückfordert den Hornisten besonders in den Eck-sätzen kaum zu bewältigende Schwierigkei-ten ab. Der Primarius – im 9. Philharmoni-schen Konzert Pascal Deuber, Solohornistdes Philharmonischen Staatsorchesters –muss Tonhöhen erreichen, die selbst auf derTrompete nicht mehr zur bequemen Lagegezählt werden. „Auf ein hohes c ist man ge-fasst, aber das e – damit ‚ärgert’ uns im gän-gigen Hornrepertoire nur noch Strauss inseiner Sinfonia domestica.“ Schmunzelndberichtet er außerdem von der Legende, dasssich der erste Hornist von Schumanns Kon-zertstück bei der Uraufführung am 25. Fe-bruar 1850 im Leipziger Gewandhaus gewei-gert haben soll, sein Naturhorn aus derHand zu legen – auch wenn dem Solopartmit diesem Instrument keinesfalls beizu-kommen war. Und stimmt lachend einem

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5 . 2 0 1 7/ 1 8 | J o u r n a l 33

Enoch zu Guttenberg dirigiert Beethovens Neunte zum Saisonabschluss

röffnet wurde die Reihe der Phil-harmonischen Konzerte in dieserSaison fulminant mit Haydns Jah-reszeiten. Es folgten große Porträt-

konzerte von Strauss, Brahms, Schubert,Mozart, Bruckner, Schumann – die Mess-latte für einen würdigen Abschluss liegt ent-sprechend hoch. Doch wem, wenn nichtLudwig van Beethoven, möchte man dieseAufgabe vertrauensvoll in die Hände legen? Am Pult des Philharmonischen Staatsor -chesters steht im 10. Konzert Baron Enochzu Guttenberg, ein langjähriger WeggefährteKent Naganos. Die beiden Dirigenten ver-bindet ein persönlicher wie geistiger Schul-terschluss. Bereits zur Saisoneröffnung mitHaydn Jahreszeiten prägten sie gemeinsamden Klang der Elbphilharmonie: Naganomit seinen Philharmonikern, zu Guttenbergmit seiner Chorgemeinschaft Neubeuern.Zum großen Finale nun reist zu Guttenbergmit dem Chor der KlangVerwaltung an undgibt sein Debüt bei den Philharmonikern. Mit Beethovens Neunter steht weit mehr alsein grandioses Stück Musik auf dem Kon-zertprogramm; diese Symphonie ist ein Be-kenntnis, ein Aufschrei gegen Unfreiheit undInhumanität und für zu Guttenberg vorallem eine Warnung: „Viele denken bei derNeunten vor allem an Schillers Worte ‚Freudeschöner Götterfunken‘, an Gemeinschaftund Hoffnung. In meinen Augen ist dasWunschdenken. Diese Symphonie ist ein zu-tiefst verzweifeltes Stück, das tragisch endet.Beethoven fährt am Ende mit dem Presto imChor mit 200 Sachen gegen die Wand. Dableibt wenig Hoffnung. Die Welt ist nichtgut, das war sie damals nicht und ist sie heutenicht.“ Gerade deshalb missfällt zu Gutten-berg das Werk auch als Europahymne: „Ichwill nicht, dass Europa Utopie bleibt. ImMoment ist es eine. In diesem Sinne passt dieNeunte sehr auf unsere Zeit, bloß nicht alsAntwort, sondern als Frage und Aufforde-rung. Sie zeigt uns, woran unsere Gesell-schaft krankt, und was es zu retten gilt.“

Die Aufführung von Beethovens Neunter iststets ein Zeichen, mit einem politisch undethisch denkenden Dirigenten wie zu Gut-

tenberg gar ein sehr deutliches. Er gilt alsKämpfer und Enthusiast, hat sich im Laufeseiner Karriere mit symphonischen Werkenund Oratorien ein prägnantes Profil erarbei-tet. Sein Wirken wurde unter anderem mitdem Deutschen Kulturpreis und dem Bun-desverdienstkreuz 1. Klasse ausgezeichnet. Mit Beethoven und Schiller wendet er sichan den freien, selbstbestimmten, aber auchauf sich selbst zurückgeworfenen Menschen.Zugleich stellt er diesem Weltbild mit Jo-hann Sebastian Bachs Kantate „Ich hatte vielBekümmernis“ ein diametral entgegenge-setztes gegenüber. Bach bringt in seinemWerk eine traurige Seele zum Klingen wie sieBeethoven selbst zweifelsohne war. Als erseine Neunte schrieb, hatte Beethoven seineMusik nur noch im Kopf, konnte sie abernicht mehr hören. Das unerlöste Ende derNeunten ist für zu Guttenberg in diesemSinne auch ein tragisches Psychogramm desKomponisten. Und die Verzweiflung am ei-genen Schicksal findet er in der Bach’schenKantate wieder. Doch endet sie ganz im Ge-genteil zu Beethovens Symphoniekantatemit Glaubensgewissheit. Aus dem musikali-schen Fragezeichen, das Beethoven hinterSchillers „Brüder! Über’m Sternenzelt mussein lieber Vater wohnen“ setzt, wird bei Bachein erlösendes „Alleluja!“. Nach dem dunk-len Weg durch „Seufzer, Tränen, Kummer,Not“ führt uns Bach im C-Dur-Finale mitPauken und Trompeten und erfreuter Seelezur „himmlischen Lust“. Ein Konzertprogramm, das die Dialektik desGlaubens unter den Menschen durch dieMusik zweier Komponisten erfahrbarmacht: Bach und Beethoven, zwei Großeund Zeitlose, die laut zu Guttenberg dasLeben sehr klar beschreiben und uns genaudeshalb immer etwas zu sagen haben wer-den.

| Janina Zell

EBlogger zu, der im Internet veröffentlichthatte: „Als ehemaliger Hornist macht michschon der bloße Gedanke an dieses horrendschwere Stück nervös. Ein erster Hornist, derdas Stück live spielt, braucht Nerven, diestärker als Stahl sind. Es ist das musikalischeÄquivalent zu einem Drahtseilakt ohne Netzüber hungrigen Löwen und einem Pool vol-ler Haifische.“ Pascal Deuber freut sich aufdie Herausforderung, die er zusammen mitseinen Kollegen aus dem Orchester IsaakSeidenberg, Ralph Ficker und JonathanWegloop annimmt. Damit lässt das Philhar-monische Staatsorchester eine lange Tradi-tion wiederaufleben: Den allesamt hochka-rätigen Künstlern aus den eigenen Reiheneine solistische Plattform zu bieten. In dernächsten Saison wird sie mit Konradin Seit-zer als Solist in Mendelssohns Violinkonzertihre Fortsetzung finden.

| Daniela Becker

Kent NaganoEnoch zu Guttenberg

34 J o u r n a l | 5 . 2 0 1 7/ 1 8

namen und nachrichten

John Neumeier: Intendant des Hamburg Ballett bis 2023kultursenator carsten brosda empfing den hamburger ehrenbürger zur Unterschrift im rathaus

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Lange war gerätselt worden, ob John Neumeier das Hamburg Ballett2019 nach 46 Jahren verlässt. Zur Freude aller Fans kam es anders:Am 26. März lud Carsten Brosda ins Rathaus und unterzeichnete ge-meinsam mit John Neumeier den neuen Vertrag, der den Ballett -intendanten für weitere vier Jahre an Hamburg bindet. Mit großerEuphorie fasste der Kultursenator den künstlerischen Gewinn für dieHansestadt in Worte: „Jeder in der Stadt – und weit darüber hinaus– spürt, welche kreative Kraft und künstlerische Kompetenz imHamburg Ballett und in der gemeinsamen choreografischen Arbeitvon John Neumeier steckt. Wer letztes Jahr die Premiere von AnnaKarenina gesehen hat, der weiß: Da brennt noch kreatives Feuer.“Auch John Neumeier sieht die erneute Vertragsverlängerung als Ver-pflichtung, in seinem Engagement für „seine Compagnie“ nichtnachzulassen: „Es ist ein sehr positives Gefühl: Ich will diese Com-pagnie weiterführen. Ich will, dass wir noch mehr Gastspiele ma-chen, dass wir noch größer werden. Ich will, dass der Name Hamburgnoch weiter durch unsere Kunst in die Welt geht!“Die Stimmung im Rathaussaal war gelöst und so gewährten die bei-den Protagonisten einen Einblick in die Projekte, die sie im Rahmender Vertragsverhandlungen anschieben konnten. Ganz oben auf derListe stand die Einrichtung von drei zusätzlichen Tänzerstellen, mitdenen das Hamburg Ballett sein anspruchsvolles Saisonprogrammvon 90 Vorstellungen in Hamburg und bis zu 30 Gastspielaufführun-gen bewältigen wird. Die Tänzerstellen werden teilweise aus Rück-lagen des Hamburg Ballett finanziert – eine seltene Erfolgsge-schichte, die Carsten Brosda ganz bodenständig einordnete: „Für dieStaatsoper ist es eine schöne Sache, weil das Ballett dafür sorgt, dass

das Haus ganz besonders voll ist – eine erfreuliche betriebswirt-schaftliche Sicherheit neben der künstlerischen Perspektive.“Zwei weitere Themen sind noch in der Diskussion. Das Bundesju-gendballett soll nach Möglichkeit institutionell abgesichert werden.Bei Gesprächen in Berlin will Carsten Brosda dafür werben, dass„eine Institution, die ‚Bundesjugendballett‘ heißt, vielleicht auchdauerhaft als ‚Bundesangelegenheit‘ mit betrachtet wird“. WeiterenGesprächsbedarf gibt es in Bezug auf John Neumeiers bedeutsameBallettsammlung. Auch wenn keine konkreten Neuigkeiten vermel-det wurden, scheint sich hinter den Kulissen etwas zu tun: „Wir sinduns jetzt sicher, dass wir es miteinander hinbekommen, die Samm-lung auch der Öffentlichkeit zur Verfügung zu stellen“, so CarstenBrosda.John Neumeier und Carsten Brosda boten den Pressevertretern einGespräch auf Augenhöhe. Der Vertragsabschluss ist eine wichtigeEtappe, aber beide denken bereits an die Zukunft. Der Kultursenatorhat bereits das „Gold-Jubiläum“ im Jahr 2023 vor Augen: „Mit derheutigen Entscheidung wird John Neumeier ein halbes Jahrhundertlang an der Spitze des Hamburg Ballett stehen – das ist eine wahrhaftherausragende Leistung und eine künstlerisch einzigartige Ära.“John Neumeier hingegen denkt primär in künstlerischen Entwick-lungslinien: „Kreativität ist die einzige Möglichkeit, dass eine Com-pagnie weiterarbeitet. Meine Werke, die in der Welt und auch inHamburg gerne gesehen werden, haben eine gewisse Tradition eta-bliert. Aber das ist nicht die Zukunft. Die Zukunft des Hamburg Bal-lett ist Kreativität – sind neue Werke!“

| Jörn Rieckhoff

Am 10. März feierte John Neumeier an der Los Angeles Opera die zweite Premiere seinerneuen Opernproduktion Orpheus and Eurydice, in der der Hamburger Ballettintendant dasgesamte künstlerische Konzept sozusagen aus einem Guss präsentiert: Neben Regie undChoreografie verantwortet er das Bühnenbild sowie das Licht- und Kostümdesign. Wie beider gefeierten Saisonpremiere an der Lyric Opera Chicago übernahm das renommierte Joffrey Ballet den prominenten Part des Ballettensembles. Pressestimmen aus Los Angeles: „Ein echter Neumeier … Das Ergebnis ist eine Oper, diesich in allen Bereichen in den Dienst des Tanzes stellt“ (Los Angeles Times); „Mit Sicher-heit ist Neumeier als bildender Künstler ebenso vollkommen wie als Choreograf“ (Seenand Heard International); „In dieser Fassung macht die Oper einen riesigen Sprung nachvorne und vermittelt eine zeitgemäße ,Jahrtausendstimmung’, ohne an Brisanz oder Dra-matik zu verlieren“ (Induce Magazine).Bei aller Freude über die beiden prestigeträchtigen US-Premieren hat John Neumeier seineHamburger Fans nicht vergessen: Die Hamburgische Staatsoper ist Partner der Koproduk-tion und nimmt das spartenübergreifende „Gesamtkunstwerk“ in der kommenden Saisonin den Spielplan auf. In der Premiere am 3. Februar 2019 sind erstmals die Solisten undTänzer des Hamburg Ballett in der neuen Choreografie ihres Intendanten zu erleben.

| Jörn Rieckhoff

John Neumeiers Orpheus in Los AngelesPremiere in der hamburgischen staatsoper am 3. Februar 2019

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Das Rheingold richard Wagner18:00-20:30 Uhr€ 6,– bis109,–eVtg4, oper gr.1

Frankenstein Jan dvorak19:00 Uhr€ 25,– bis 61,–ein-führung 18:20 Uhr (kampnagelFoyer)kampnagel [k6]

Legenden der Opersiegfried Jerusalem 19:30 Uhr€ 7,–opera stabile

Frankenstein Jan dvorak19:00 Uhr€ 25,– bis 61,–ein-führung 18:20 Uhr (kampnagelFoyer)kampnagel [k6]

Öffentlicher Meisterkursdes internationalen opernstudios 19.00 Uhr | Anmeldung 14 tagevor der Veranstaltung unterwww.koerber-stiftung.dekörberForum - kehrwieder 12

living lab: Das Parsifal Prinzip19:00 Uhr | eintritt frei opera stabile

Frankenstein Jan dvorak19:00 Uhr€ 25,– bis 61,–ein-führung 18:20 Uhr (kampnagelFoyer)kampnagel [k6]

OpernForumca. 15 Min. nach ende der Vor-stellung „Frankenstein“eintrittfreikampnagel [k2]

ballett – John neumeier Nijinsky nikolaj rimskij-korsa-kow, dmitri schostakowitsch u. a. 19:30-22:15 Uhr€ 6,– bis 109,–egesch ball

living lab: Das Parsifal Prinzip19:00 Uhr | eintritt freiopera stabile

Das Rheingold richard Wagner19:30-22:00 Uhr€ 7,– bis 119,–Fsa3, serie 29

Einführungsmatinee BENJAMIN11:00 Uhr€ 7,–Probebühne 1

ballett – John neumeier Nijinsky nikolaj rimskij-korsa-kow, dmitri schostakowitsch u. a. 15:00-17:45 Uhr | € 6,– bis 109,–enachm

9. Philharmonisches Konzert20:00 Uhrausverkauft!ein-führung 19:00 Uhrelbphilhar-monie - großer saal

Zum letzten Mal in dieser spielzeitballett – John neumeier Die Möwe d. schostakowitsch, e. glennie, P. tschaikowsky, A.skrjabin19:30-22:00 Uhr€ 6,– bis 97,–ddi1

Zum letzten Mal in dieser spielzeitDas Floß A. kadiša, A. cher-nyshkov, A. e. Frank20:00 Uhr28,–, erm. 10,–einführung 19:20 Uhr (chorsaal)opera stabile

ballett – John neumeier Die KameliendameFrédéric chopin19:30-22:30 Uhr€ 6,– bis 97,–dsymphoniker hamburgMi2

jung opernintro „Frankenstein“10:00-13:00 UhrVeranstaltungfür schulen (Anmeldung erfor-derlich) | Probebühne 3

ballett – John neumeier Die KameliendameFrédéric chopin19:30-22:30 Uhr€ 6,– bis 97,–dsymphoniker hamburgdo1

jung opernintro „Frankenstein“10:00-13:00 UhrVeranstaltungfür schulen (Anmeldung erfor-derlich)Probebühne 3

AfterWork18:00 Uhr€ 10,– (inkl. ge-tränk)opera stabile

Das Rheingold richard Wagner19:30-22:00 Uhr€ 6,– bis109,–eFr2, Fr3

ballett – John neumeier Nijinsky nikolaj rimskij-korsa-kow, dmitri schostakowitsch u .a.19:30-22:15 Uhr€ 7,– bis 119,–F

ballett – John neumeier Die KameliendameFrédéric chopin15:00-18:00 Uhr€ 6,– bis 109,–esymphoniker hamburgWegr., Wekl., serie 68

UraufführungFrankenstein Jan dvorak18:00 Uhr€ 25,– bis 61,–ein-führung 17:20 Uhr (kampnagelFoyer)kampnagel [k6]

14 Mo

15 Di

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20 So

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Zum letzten Mal in dieser spielzeitFrankenstein Jan dvorak16:00 Uhr€ 25,– bis 61,–Fa-milien-einführung 15:15 Uhr(kampnagel Foyer)kampnagel[k6]

Zum letzten Mal in dieser spielzeitDas Rheingold richard Wagner19:30-22:00 Uhr€ 6,– bis 97,–ddi3

jung „Brass Olympics” 9:30 und 11:00 Uhr erwach-sene € 10,–, kinder € 5,–operastabile

living lab: Das Parsifal Prinzip19:00 Uhr | gastspiel im evange-lisch-lutherischen gemeindezen-trum Mümmelmannsberg eintritt frei

Juni

jung „Brass Olympics” 9:30 und 11:00 Uhr erwach-sene € 10,–, kinder € 5,–operastabile

Opern-Werkstatt: BENJAMIN18:00-21:00 Uhr€ 48,–Fort-setzung 2. Juni, 11:00-17:00Uhrorchesterprobensaal

ballett – John neumeier Das Lied von der Erdegustav Mahler19:30-21:00 Uhr€ 6,– bis 109,–eFr1

ballett – John neumeier Nijinsky nikolaj rimskij-korsakow,dmitri schostakowitsch u. a.19:30-22:15 Uhr€ 7,– bis 119,–F | hauptbühne

jung „Brass Olympics” 14:00 und 16:00 Uhr | erwach-sene € 10,–, kinder € 5,–opera stabile

UraufführungBENJAMIN Peter ruzicka18:00 Uhr€ 8,– bis 179,–leinführung 17:20 Uhr (stifter-lounge)PrA

jung „Brass Olympics” 9:30 und 11:00 Uhr erwach-sene € 10,–, kinder € 5,–operastabile

ballett – John neumeier Das Lied von der Erde gustav Mahler19:30-21:00 Uhr€ 6,– bis 97,–dbalkl2

27 So

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jung opernintro „le nozze di Figaro” 10:00-13:00 Uhr | Veranstaltungfür schulen (Anmeldung erfor-derlich) | Probebühne 3

BENJAMIN Peter ruzicka 19:30 Uhr | € 6,– bis 97,– | d einführung 18:50 Uhr (stifter-lounge) | do1

jung opernintro „le nozze di Figaro” 10:00-13:00 Uhr | Veranstaltungfür schulen (Anmeldung erfor-derlich) | Probebühne 3

Le Nozze di FigaroWolfgang Amadeus Mozart 19:00-22:30 Uhr | € 6,– bis 97,–d | einführung 18:20 Uhr (Foyerii. rang) | oper-ballett-konzert

Otello giuseppe Verdi19:00-22:00 Uhr | € 6,– bis 109,–e | einführung 18:20 Uhr (stifter-lounge) | Fr2, Fr3

Zum letzten Mal in dieser spielzeitBENJAMIN Peter ruzicka 19:30 Uhr | € 7,– bis 119,– | Feinführung 18:50 Uhr (stifter-lounge) | sa2

OpernForum ca. 15 Minuten nach ende derVorstellung | eintritt frei | Par-kettfoyer

Alle opernaufführungen in originalsprache mit deutschenÜbertexten. „Fidelio”, „die Zauberflöte“, „le nozze di Figaro“, „otello“,benJAMin mit deutschen undenglischen Übertexten

die Produktionen „Faust“, „Fide-lio“, „die Zauberflöte“, „das liedvon der erde“, benJAMin wer-den unterstützt durch die stif-tung zur Förderung derhamburgischen staatsoper.„Fidelio“ ist eine koproduktion mitdem teatro communale di bologna.„das Floß“ ist die Abschlusspro-duktion der „Akademie Musik-theater heute“ der deutschebank stiftung.die Zeit-stiftung ebelin undgerd bucerius und die stiftungzur Förderung der hamburgi-schen staatsoper sind hauptför-derer der hamburger„ring“-inszenierung.„Frankenstein“ ist eine koopera-tion mit kampnagel und der elb-philharmonie im rahmen desinternationalen Musikfests ham-burg, unterstützt durch die com-merzbank.„otello“ ist eine Übernahme vomtheater basel.

öffentliche Führungen durch diestaatsoper 8. und 16. Mai und 5. und 13. Juni, 13:30 Uhr. € 6,– Führung für Familien am 19. Maiund 16. Juni, um 15:30 Uhr. erwachsene € 6,–, kinder (ab 6Jahre) € 4,– (pro buchung max.2 erwachsene und 4 kinder) karten nur im Vorverkauf (kar-tenservice), unter 040 35 68 68oder ticket@staatsoper-ham-burg.de. treffpunkt ist jeweils derbühneneingang.

Otello giuseppe Verdi19:00-22:00 Uhr€ 6,– bis 97,–deinführung 18:20 Uhr (stif-ter-lounge)di2, oper kl.1

BENJAMIN Peter ruzicka19:30 Uhr€ 6,– bis 97,–deinführung 18:50 Uhr (stifter-lounge)Prb

ballett – John neumeier Das Lied von der Erde gustav Mahler19:30-21:00 Uhr€ 6,– bis 97,–ddo2

Komponistenporträt Peter Ruzicka 20:00 Uhr€ 7,– opera stabile

ballett – John neumeier Das Lied von der Erdegustav Mahler19:30-21:00 Uhr€ 6,– bis 109,–ebal 3

Otello giuseppe Verdi19:00-22:00 Uhr€ 7,– bis 119,–Feinführung 18:20 Uhr (Foyerii. rang) | Wegr., serie 69

Ballett-Werkstatt leitung: John neumeier11:00 Uhrausverkauft! öffentliches training ab 10:30 Uhr

10. Philharmonisches Konzert 11:00 Uhrausverkaufteinfüh-rung 10:00 Uhr | kinder-Pro-gramm in den kai-studios ab11:00 Uhrelbphilharmonie,großer saal

BENJAMIN Peter ruzicka19:30 Uhr€ 6,– bis 109,–eeinführung 18:50 Uhr (stif-ter-lounge)so2, serie 49

jung opernintro „le nozze di Figaro“10:00-13:00 UhrVeranstaltungfür schulen (Anmeldung erfor-derlich!)Probebühne 3

10. Philharmonisches Konzert 20:00 Uhrausverkauftein-führung 19:00 Uhrelbphilhar-monie, großer saal

jung tonangeber „einfühlsamund abgezählt“ 9:30 und 11:00 Uhr | erwachsene€ 10,–, kinder € 5,– | eingangs-foyer

jung opernintro „le nozze di Figaro” 10:00-13:00 Uhr | Veranstaltungfür schulen (Anmeldung erfor-derlich) | Probebühne 3

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Kassenpreise

Platzgruppe

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A € 28,– 26,– 23,– 20,– 17,– 12,– 10,– 9,– 7,– 3,– 6,–

B € 79,– 73, – 66,– 58,– 45,– 31,– 24,– 14,– 11,– 5,– 11,–

C € 87,– 78, – 69,– 61,– 51,– 41,– 28,– 14,– 11,– 5,– 11,–

D € 97,– 87, – 77,– 68,– 57,– 46,– 31,– 16,– 12,– 6,– 11,–

E € 109,– 97, – 85,– 74,– 63,– 50,– 34,– 19,– 12,– 6,– 11,–

F € 119,– 105,– 94,– 83,– 71,– 56,– 38,– 21,– 13,– 7,– 11,–

G € 129,– 115, – 103,– 91,– 77,– 62,– 41,– 23,– 15,– 7,– 11,–

H € 137,– 122,– 109,– 96,– 82,– 67,– 43,– 24,– 15,– 7,– 11,–

J € 147,– 135,– 121,– 109,– 97,– 71,– 45,– 25,– 15,– 7,– 11,–

K € 164,– 151, – 135,– 122,– 108,– 76,– 47,– 26,– 15,– 7,– 11,–

L € 179,– 166,– 148,– 133,– 118,– 81,– 50,– 27,– 16,– 8,– 11,–

M € 195,– 180,– 163,– 143,– 119,– 85,– 53,– 29,– 16,– 8,– 11,–

N € 207,– 191, – 174,– 149,– 124,– 88,– 55,– 30,– 17,– 8,– 11,–

O € 219,– 202,– 184,– 158,– 131,– 91,– 57,– 32,– 18,– 8,– 11,–

*Vier Plätze für Rollstuhlfahrer (bei Ballettveranstaltungen zwei)

spielplan

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PREMIERE „MESSA DA REQUIEM“ am 11. März fand die umjubelte premiere von calixto bieitos szenischer Version des „Verdi-requiems“ statt. einen nicht unerheblichen anteil an dem erfolg hatten die Damen und Herren des Chores der HamburgischenStaatsoper, die einen fulminanten applaus erhielten (1). Hinter der bühne und auf der premierenfeier trafen sich die beteiligtenKünstler und die premierengäste: tenor Dmytro Popov, Mezzosopranistin Nadezhda Karyazina, Dirigent Kevin John Edusei, sopranistin Maria Bengtsson und bassist Gábor Bretz (2), bühnenbildnerin Susanne Gschwender, regisseur Calixto Bieito und Kostümbildnerin Anja Rabes (3), Frank und Brigitte Nörenberg (4), Joachim und Margrit Wetzel mit Dr. Hans-Heinrich Bruns, geschäftsführer der stiftung zur Förderung der Hamburgischen staatsoper (5), staatsopernintendant Georges Delnon mitChrista und Berthold Brinkmann, Vorsitzender der stiftung zur Förderung der Hamburgischen staatsoper (6), der geschäftsfüh-rende Direktor der Hamburgischen staatsoper Dr. Ralf Klöter mit Frau Ute Klöter (7), Karin Martin und Heide Schwarzweller (8),Fotograf Dominik Odenkirchen und Jannik Paare (9).

40 J o u r n a l | 5 . 2 0 1 7/ 1 8

Welch ein Roman-Stoff! Welch eine Erfindung! Der WissenschaftlerViktor Frankenstein stellt in seinem Laboratorium einen Menschenher, der ebenso denk- und lebensfähig, ja sogar liebesfähig ist wie alleanderen Menschen, von denen er sich freilich durch seine angsteinflö-ßende Körpergröße unterscheidet. Das gelungene Experiment, das diegrenzenlose Macht des modernen, wissenschaftlich denkenden undhandelnden Menschen unter Beweis stellt, ist aber gleichzeitig miss-lungen. Denn Frankenstein erweist sich als seiner Tat nicht gewachsen:Er verabscheut seine Kreatur und überlässt das Monstrum feige sei-nem Schicksal.Kein Zweifel: Mary Shelley, die eine spannungsvolle und an Möglich-keiten überreiche Konstellation erfinden konnte und zum Ausgangs-punkt ihres 1818 erschienenen Frankenstein-Romans machte, hattedas Zeug zu einer großen Dichterin. Aber das Buch zeigt leider auch,dass sie es dennoch nicht war, dass ihre kreativen Fähigkeiten nichtausreichten, einen solchen, für ihre Zeit ganz neuartigen Stoff zu ge-stalten. Wer die recht langatmige Dichtung tapfer bis zum unfreiwilligkomischen Ende liest, kommt bald zu dem Schluss, dass die Autorinin die Familie jener Künstler gehört, die ihre eigene Schöpfung nichtverstanden haben. Welch eine grandiose Allegorie hätte das werden können! Welch einscharfes Licht hätte sie werfen können auf den Größenwahn des wis-senschafts- und technikgläubigen Mannes in der entgötterten Welt,der sich zum Gott aufwirft und darangeht, die Welt und sich selbstnach seinem Gutdünken neu zu erschaffen! Mit voller Klarheit siehtdie Autorin, woran dieses Vorhaben scheitern muss: Die Zusammen-hänge der Welt, in die der hochmütige Mensch eingreifen will, sind sokomplex, dass nur ein wirklicher Gott in der Lage wäre, alle Effektedieses Handelns zu übersehen. Folgerichtig versagt Frankenstein genauim Moment des Erfolgs, womit eine Reihe grauenhafter Katastrophenihren Lauf nimmt. Welch seltsame Koinzidenz, dass in eben diesemMoment auch die Autorin versagt: Weder kann sie dem Leser verständ-lich machen, warum Frankenstein das Ergebnis seiner wissenschaftli-chen Großtat verabscheut und sich selbst überlässt, noch kann sie dieFolgen dieses Versagens nachvollziehbar und interessant schildern. Sieselbst steht dem Geschöpf, das sie geschaffen hat, ebenso macht- und

hilflos gegenüber wie der farblose Held ihres Romans. Dass sie die rei-chen Möglichkeiten des Stoffes verschleudert hat, indem sie ihn zueinem Mischmasch aus Bildungsroman und Schauergeschichte zu-rechtquirlte, ist der Autorin anscheinend entgangen. So wie Franken-stein seine Schöpfung entgleitet, entglitt Mary Shelley die ihre. Dochauf überraschende Weise eröffnet gerade das Misslingen den prophe-tischen Ausblick in die Zukunft, den die Autorin suchte und nicht hattefinden können.Es ist der Blick in eine Zukunft, in der es normal geworden ist, wie Fran-kenstein unbedacht und verantwortungslos an die Umgestaltung derWelt heranzugehen, in der es normal geworden ist, den Kopf kurzer-hand in den Sand zu stecken, wenn die Konsequenzen des Handelnssichtbar werden: Wenn die Gletscher abschmelzen, der Meeresspiegelsteigt, die Lebensgrundlage von Milliarden Menschen vernichtet wird,die Spannungen in der Gesellschaft fortwährend steigen, die Aggres-sion gegen Fremde und Andersdenkende täglich heftiger wird. Es istder Blick in eine Zukunft, wo es möglich ist, dass einer mit dem Slogan„Digitalisierung first, Bedenken second“ auf die politische Bühne tritt,ohne schallend ausgelacht zu werden. Auch Frankenstein, der modernePrometheus, wie Mary Shelley ihn im Untertitel des Romans nennt,hat um des schnellen Erfolges willen das Nachdenken über die Folgenvertagt, und merkt zu spät, dass er ihnen gegenüber machtlos ist. Undwie er steht der moderne Mensch im vollen Glanz seines Hochmutsund doch kleinmütig wie Goethes Zauberlehrling vor der Katastrophe,die er erschuf – nur dass kein Meister herbeikommt, um alles wiederin Ordnung zu bringen. Auch Mary Shelley kam kein Zauberer zuHilfe. Und doch drückt ihr missratenes Buch auf ungeplante Weise dieWahrheit aus, die sie wohl eher geahnt als gewusst hat. Wohl deshalbkonnte es – obwohl kaum noch gelesen – zu einem der wirkungsmäch-tigsten Texte des 19. Jahrhunderts werden, ohne den die Filmindustriedes 20. nicht denkbar ist. Der Text ist klüger als seine Autorin.

Werner Hintze lebt als freischaffender Theaterwissenschaftler undDramaturg in Berlin. Unter der Intendanz von Andreas Homoki warer Chefdramaturg der Komischen Oper Berlin. Eine langjährige Zu-sammenarbeit verband ihn mit Peter Konwitschny.

Genial danebenMary shelleys missratene kreatur

Finale

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IMPRESSUM Herausgeber: hamburgische staatsoper gmbh, große theaterstr. 25, 20354 hamburg | Geschäftsführung: georges delnon, opernintendant /John neumeier, ballettintendant /ralf klöter, geschäftsführender direktor | Konzeption und Redaktion: dramaturgie, Pressestelle, Marketing; dr. Michael bellgardt, eva binkle, Johannes blum, Annedore cordes,Matthias Forster, dr. Jörn rieckhoff, Janina Zell | Autoren: daniela becker, dr. Angela beuerle, Frieda Fielers, Werner hintze, nathalia schmidt, elise schobeß, Marcus stäbler, habakuk traber | Lektorat: daniela becker | Opernrätsel: Änne-Marthe kühn | Mitarbeit: Frieda Fielers, katerina kordatou, nathalia schmidt | Fotos: solène ballesta, silvanoballone, Wilfried beege, brinkhoff/Mögenburg, Felix broede, katie cross, Arno declair, benjamin ealovega, karol grygorek, niklas Marc heinecke, Jürgen Joost, Jörn kipping,hans Jörg Michel, dominik odenkirchen, photopulse, Philipp stölzl, bernd Uhlig, damir Yusupov, kiran West | Titel: bernd Uhlig | Gestaltung: Annedore cordes | Anzeigenvertre-tung: Antje sievert tel.: 040/450 698 03, antje.sievert@kultur-anzeigen.com | Litho: repro studio kroke | Druck: hartung druck + Medien gmbh | Tageskasse: große theaterstraße25, 20354 hamburg, Montags bis sonnabends: 10.00 bis 18.30 Uhr, sonn- und Feiertags für den Vorverkauf geschlossen. die Abendkasse öffnet 90 Minuten vor beginn derAufführung. es werden ausschließlich karten für die jeweilige Vorstellung verkauft. Telefonischer Kartenvorverkauf: telefon 040/35 68 68, Montags bis sonnabends: 10.00 bis18.30 Uhr | Abonnieren Sie unter: telefon 040/35 68 800

VORVERKAUFkarten können sie außer an der tageskasse der hamburgischen staatsoper an den bekannten Vorver-kaufsstellen in hamburg sowie bei der hamburg touris-mus gmbh (hotline 040/300 51777;www.hamburg-tourismus.de) erwerben.

Schriftlicher Vorverkauf: schriftlich und telefonisch be-stellte karten senden wir ihnen auf Wunsch gerne zu.dabei erheben wir je bestellung eine bearbei tungs -gebühr von € 3,–, die zusammen mit dem karten preisin rechnung gestellt wird. der Versand erfolgt nach eingang der Zahlung. Fax 040/35 68 610Postanschrift: hamburgische staatsoper, Postfach,20308 hamburg;

gastronomie in der oper, tel.: 040/35019658, Fax: 35019659www.godionline.comdie hamburgische staatsoper ist online:www.staatsoper-hamburg.dewww.staatsorchester-hamburg.dewww.hamburgballett.de

das nächste Journal erscheint Anfang Juni

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BB Promotion GmbH in association with Funke Media and Danielle Tarento, Steven M Levy, Vaughan Williams and with Mayflower Theatre, Southampton, presents

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