Post on 18-Oct-2020
Haydn
Donnerstag, 19.09.19 — 20 Uhr
Laeiszhalle Hamburg, Großer Saal
AL AN GILBER T
Dirigent
PAULUS VAN DER MERWE
OboeVOLKER TES SMANN
FagottROL AND GREUT TER
ViolineCHRIS TOPHER FR ANZIUS
Violoncello
NDR ELBPHILHARMONIE
ORCHES TER
JOSEPH HAY DN (1732 – 1809 )
Sinfonie C-Dur Hob. I:48 „Maria Theresia“Entstehung: 1768 – 69 | Dauer: ca. 25 Min.
I. Allegro II. Adagio III. Menuet. Allegretto – Trio IV. Finale. Allegro
Sinfonia concertante B-Dur Hob. I:105für Oboe, Fagott, Violine, Violoncello und OrchesterEntstehung: 1792 | Uraufführung: London, 9. März 1792 | Dauer: ca. 25 Min.
I. Allegro II. Andante III. Allegro con spirito
Pause
Sinfonie Es-Dur Hob. I:99 Entstehung: 1793 | Uraufführung: London, 10. Februar 1794 | Dauer: ca. 28 Min.
I. Adagio – Vivace assai II. Adagio III. Menuet. Allegretto – Trio IV. Finale. Vivace
Ende des Konzerts gegen 21.45 Uhr
Das Konzert ist live zu hören auf NDR Kultur.
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Joseph Haydn (Gemälde von Thomas Hardy, 1792)
„Das war ein Kerl!“Ein ganzer Abend mit Musik von Joseph Haydn – das ist selten geworden
im heutigen Musikleben. Und es „klingt nach Gilbert“, wenn der neue
Chef des NDR Elbphilharmonie Orchesters gleich in den ersten Konzer-
ten seiner Amtszeit auch einem seiner Lieblingskomponisten zu vollem
Recht verhilft. Denn Haydn hat im Konzert-Business einen vergleichs-
weise schweren Stand. Ihm fehlt die allgemeine Anerkennung, die etwa
seinem jüngeren Zeitgenossen und Freund Wolfgang Amadeus Mozart
wie selbstverständlich entgegengebracht wird. Das zu früh verstorbene
Wunderkind mit seinem wechselhaften Lebenswandel bietet schon
biografisch wesentlich mehr Stoff für Publicity als das eher geradlinige
Leben des alt gewordenen Hofkapellmeisters. Und während die
„Göttlichkeit“ von Mozarts Kompositionen überall in den Himmel gelobt
wird, gilt man bereits als wahrer Kenner, wenn man die „Originalität“
oder den „Witz“ in Haydns Musik zu bewundern weiß. Die Genialität
des ältesten Vertreters der Wiener Klassik wird unter Musikern selten
geleugnet. Und doch finden sich Haydns Werke – meist zur stilistisch
agil haltenden Einspielübung degradiert – nur sehr vereinzelt in den
Konzertprogrammen. Das gut gemeinte, aber falsch verstandene Bild
vom „Papa Haydn“, mit dem das 19. Jahrhundert die pionierhaften
Leistungen des Vollenders der Sinfonie und des Streichquartetts ehrte,
hat unvorteilhafte Folgen.
Haydn als Geheimtipp für Spezialisten? Oder Haydn, der stets gut ge-
launte Musik-Onkel für den Hausgebrauch? Solche Klischees werden
dem Komponisten nicht gerecht, wenn sie auch nicht aus Zufall ent-
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standen. Haydns Musik ist so raffiniert und kunstvoll gesetzt wie sie
sich zugleich naiv und unproblematisch gibt. Das stellt den scharfen
Analytiker genauso zufrieden wie den Liebhaber „gut verständlicher“
Musik. „Die junge Schöne sowohl als der bei den Partituren grau
gewordene Kontrapunktist hören seine Werke mit Vergnügen und
Beifall“, erkannte schon Ernst Ludwig Gerber in seinem „Historisch-
biographischen Lexicon der Tonkünstler“ im Jahr 1790. Wen Ausgewo-
genheit langweilt, wer nur nach Extremen sucht, wird mit Haydn also
kaum glücklich. Wer zudem jeden Anflug von Fröhlichkeit sofort dem
Verdacht der Harmlosigkeit unterstellt, findet hier ebenso wenig Er-
füllung. „Der Zauber Haydns liegt darin, dass in seinem Werk Freiheit
und Freude walten. Seine Fröhlichkeit ist impulsiv, natürlich, rein,
unbesiegbar und beständig“, meinte der französische Schriftsteller
Stendhal 1814 – und provozierte damit ungewollt solche Urteile, die in
Haydn nur den lustigen Musikanten sehen, dem tiefernste Brüche in
der Kunst wie im Leben fehlten. Heiterkeit als Manko: Haydns Bruder
Michael wusste eben genau, was er tat, als er beteuerte, Joseph sei am
31. März und nicht, wie es im Hausbuch des Vaters geschrieben stand,
am 1. April geboren – weil er nicht wollte, dass man den großen Bruder
nur als Aprilscherz behandelte…
Erfindungsreichtum und Humor – mit diesen beiden Schlagworten hat
man Joseph Haydn ein würdiges Andenken bewahrt. Doch Haydn ist
mehr als das: Wer sich in die Erwartungshaltung der Zeitgenossen
hineinversetzt, kann das explosive Potential der Haydn’schen Musik
ergründen. Haydn will stets überraschen, verblüffen, erneuern. Diese
auf intellektuell mitdenkende Hörer bauende Maxime durchzieht jedes
seiner Werke – und lässt doch das emotionale Erleben nicht außer Acht.
Dabei kann ein einziger Harmoniewechsel, eine einzige Note mehr be-
deuten als fünf Minuten Musik. Haydn, „dessen Jugendwerke den kriti-
schen Zeitgenossen als die Produkte eines fast frivolen Übermuts wider
Regel und Herkommen erschienen“, den „die Mitlebenden ebenso
häufig zu dunkel, ernst und mystisch fanden, wie die Nachlebenden
zu hell, licht und lustig“ – in einem Mann, „aus dem so viele so vieles
herauslesen, muss dann freilich aber auch viel stecken“, bemerkte
Wilhelm Heinrich Riehl im Jahr 1859. Und es ist wohl kein Zufall, dass
ausgerechnet Johannes Brahms, der Meister des perfekten Gleich-
gewichts aus Ratio und Emotio, noch ein Jahr vor seinem Tod bekannte:
„Die Leute verstehen heute von Haydn fast nichts mehr … Das war ein
Kerl! Wie miserabel sind wir gegen sowas!“
Der Schein trügt: Sinfonie Nr. 48Beinahe 30 Jahre seines Lebens verbrachte Joseph Haydn als Kapell-
meister am Hof der Fürsten von Esterháza südöstlich des Neusiedler
Sees. Dort hatte er alle Hände voll zu tun, musste mit den Hofmusikern
proben, die regelmäßigen Konzerte im Schloss dirigieren, Kammer-
musik spielen, daneben Musikunterricht geben, sogar die Tasteninstru-
mente selbst stimmen – und natürlich unablässig neue Stücke kom-
ponieren. Die 1760er und 70er Jahre wurden dabei zu einer besonders
fruchtbaren Phase, was sich auch aus den günstigen Umständen einer
Wirkungsstätte in der westungarischen Provinz, fernab der musikali-
schen Zentren erklärt. „Mein Fürst war mit allen meinen Arbeiten zu-
„Keiner kann alles: schäkern underschüttern, Lachen erregen und tiefe Rührung, und alles gleich gut als Haydn.“Wolfgang Amadeus Mozart
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Schloss Esterháza
frieden“, beschrieb Haydn diese Situation seinem Biografen August
Griesinger. „Ich erhielt Beifall, ich konnte als Chef eines Orchesters
Versuche machen, beobachten, was den Eindruck hervorbringt und
was ihn schwächt, also verbessern, zusetzen, wegschneiden, wagen;
ich war von der Welt abgesondert. Niemand in meiner Nähe konnte
mich an mir selbst irre machen und quälen, und so musste ich original
werden.“ Diese ideale (und seltene!) Mischung aus offizieller Anerken-
nung und totaler künstlerischer Freiheit verführte Haydn in dieser Zeit
zu immer abenteuerlicheren Experimenten mit den Klangfarben eines
Orchesters, mit allen denkbaren Tonarten, Formen, Spieltechniken
und Effekten. In bewusster Vernachlässigung „akademischer“ Normen
und musikalischer Gesetzte trieb er die Musik damals zu einer
bis dato ungekannten Vielfalt und manchmal auch Schroffheit des
Ausdrucks, die man gern mit den Ambitionen der Literaten des
„Sturm und Drang“ vergleicht.
Weniger Stürmen und Drängen als vielmehr staatstragende Festlichkeit
scheint dagegen die um 1768/69 komponierte Sinfonie Nr. 48 zu
verströmen – jedenfalls auf den ersten Blick: Das Stück steht im feier-
lichen C-Dur und trägt den royalen Beinamen „Maria Theresia“. Doch
der Schein trügt, wie so oft bei Haydn. Weder entstand die Sinfonie
anlässlich eines Besuchs der österreichischen Kaiserin in Esterháza,
noch handelt es sich um eine explizite Festmusik. Der Titel könnte sich
allenfalls daraus erklären, dass die Noten zum tatsächlichen Besuch
von Maria Theresia im Jahr 1773 erneut hervorgeholt und bei dieser
Gelegenheit um Trompeten- und Paukenstimmen erweitert worden sein
mögen. Zu einem ordentlichen Repräsentationsstück wurde das Werk
damit aber noch lange nicht. Wer beim fanfarenartigen Beginn des
1. Satzes vor lauter Erhabenheitsgefühl schon innerlich mit der Zunge
schnalzt, wird sich nur wenige Takte später auf den Arm genommen
fühlen: Von der Feierlaune völlig unbeeindruckt, biegen die Streicher
zunächst in harmonische Umwege ab und versacken auf einer Fermate.
Erst im zweiten Anlauf geht es mit einem orchestralen „Jetzt aber!“
richtig los. Auch im weiteren Verlauf des Satzes, vor allem im Mittelteil,
stellen dramatisch anrollende Unisono-Gänge, zackig auf- und ab-
gleitende Gesten der Violinen und unvermittelte Lautstärke-Kontraste
alles glatt Repräsentative in Frage.
„Wenn ich etwas für schön hielt, so dass das Gehör und das Herz nach meiner Meinung zufrieden sein konnten und ich eine solche Schönheit der trockenen Schulfuchserei hätte aufopfern müssen, dann ließ ich lieber einen kleinen grammatischen Schnitzer stehen.“Joseph Haydn
Nach einem Adagio-Satz mit gedämpften Streichern und pastoralen
Klangfarben der Hörner und Oboen durchbricht auch der dunkle Mittel-
teil des volkstümlich daherkommenden Menuetts die nach außen ge-
kehrte Festlichkeit. Schließlich hält dann das rasante Finale leicht zu
überhörende Feinheiten bereit: „Alles spricht, wenn er sein Orchester
in Bewegung setzt“, schrieb Ernst Ludwig Gerber im erwähnten Lexi-
konartikel über Haydn. „Jede sonst bloß unbedeutende Füllstimme in
den Werken anderer Komponisten wird bei ihm zur entscheidenden
Hauptpartie.“ So lohnt es sich, im letzten Satz der Sinfonie Nr. 48
durchaus einmal auf die „unbequemen“ chromatischen Linien in den
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Johann Peter Salomon (Gemälde von
Thomas Hardy, 1792)
Mittelstimmen zu achten, vor allem am Beginn der zweiten Satzhälfte.
Mit dem Einsatz des Tonleiter-Hauptthemas wähnt man sich dort dann
schon in sicherem Fahrwasser, bevor ein umso dramatischerer Aus-
bruch des Orchesters folgt – eine bewusste Täuschung („Scheinreprise“)
echt Haydnscher Art! Übrigens: Maria Theresia würdigte bei ihrem
Besuch im Jahr 1773 denn auch weniger Haydns Sinfonien als vielmehr
sein deutlich konventionelleres, heute eher gering geschätztes
Musiktheaterschaffen: „Wenn ich eine gute Oper hören will, gehe ich
nach Esterháza“, meinte die Kaiserin.
Geben und Nehmen:Sinfonia concertante
Haydns Ruhm verbreitete sich von Esterháza aus zunehmend in ganz
Europa, und es gab so manche Höfe und städtische Konzertveranstal-
ter, die neidisch auf das abgelegene Provinznest mit seinem genialen
Kapellmeister blickten. Als Haydns langjähriger Dienstherr Fürst
Nikolaus Esterházy starb und dessen nicht mehr an Musik interessierter
Nachfolger Paul Anton II. das Hoforchester entließ, witterten daher
andere Auftraggeber ihre Chance. Haydns an den Hof gebundene Be-
schäftigung war beendet und der berühmte Komponist nunmehr frei!
Da dauerte es nicht lange, bis es eines Tages an seine Tür in Wien
klopfte: „Ich komme, Sie abzuholen.“ So grüßte nicht etwa der Sensen-
mann an Haydns Pforte, sondern Johann Peter Salomon, Konzertunter-
nehmer und Geiger aus London. Er bot Haydn den lukrativen Vertrag
an, für jedes seiner Konzerte in der großen Stadt jenseits des Atlantik-
kanals eine neue Sinfonie zu komponieren. Haydn musste nicht lange
überlegen und zerschlug alle von seinem Freund Mozart hervorge-
brachten Bedenken, er könne sich im fernen England womöglich gar
nicht verständigen, mit dem berühmt gewordenen Satz: „Meine Sprache
versteht man in der ganzen Welt!“
Zweimal, 1791/92 und 1794/95, reiste Haydn also nach London, wo
man die Uraufführungen seiner vielleicht besten Werke erleben konnte.
Die Auftritte des zuvor nur durch seine Musik bekannten Mannes in
der blühenden Konzertmetropole wurden zu einer regelrechten Sensa-
tion, die Haydn endgültig zum Weltstar machte. Mit seinen zwischen
„simplicity“, Humor und Expression vermittelnden Werken traf er
genau den Geschmack des Londoner Publikums, und seine ohnehin
unerschöpfliche Inspiration schien durch solch freies und glückliches
Klima nochmals befeuert. Das sicherlich wichtigste Ergebnis dieser
britischen Gastspiele waren die zwölf „Londoner Sinfonien“, mit denen
Haydn sein sinfonisches Schaffen krönte und die in der Musikgeschich te
gleichsam als Bindeglied zwischen den letzten Sinfonien Mozarts und
den ersten Sinfonien Beethovens gelten. Doch für England schrieb
Haydn auch Sonaten, Kammermusik – und ein Unikum in seinem
Werkverzeichnis: die Sinfonia concertante für Oboe, Fagott, Violine,
Violoncello und Orchester. Sie verdankt ihre Existenz einem werbe-
strategisch ausgefochtenen Wettstreit.
Gleich nach Haydns erster umjubelter Konzertsaison in London hatte
ein Konkurrent Salomons den ehemaligen Haydn-Schüler Ignaz Pleyel
engagiert. Dieser brillierte im Februar 1792 mit einer Pariser Spezialität:
einem Werk für mehrere Soloinstrumente und Orchester. Sofort be-
auftragte Salomon seinen Star, mit einem ähnlichen Stück zu kontern.
Und dieser arbeitete mit Hochdruck. „Ich bin bemüßigt, mir alle er-
denkliche Mühe zu geben“, schrieb Haydn nach Wien. „Es wird einen
blutig harmonischen Krieg absetzen zwischen dem Meister und Schüler,
man fängt an, in allen Zeitungen davon zu sprechen.“ … Nur wenig mehr
als eine Woche nach der Aufführung des Pleyel-Stücks kam so auch
Haydns Sinfonia concertante heraus – und rückte nebenbei auch
Johann Peter Salomon als Violinsolisten ins beste Licht. Zwar ist aus
diesem historischen Grund der Part der Solo-Violine etwas bevorzugt –
etwa zu Beginn des 3. Satzes, wo der Geiger wie ein Sänger in der
Oper auf das entschlossene Unisono des Orchesters mit einem nach-
denklichen solistischen Rezitativ antwortet. Ansonsten aber hat es
Haydn bestens verstanden, die verschiedenen Klangkombinationen des
Solisten-Quartetts paritätisch auszunutzen. Überdies vermittelt das
Werk – wie es der Titel ja schon sagt – zwischen Sinfonie und Konzert
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und vereint gewissermaßen das Beste beider Gattungen. So beginnt
der 1. Satz nicht konzertant auftrumpfend, sondern dezent im Piano.
Und das Solisten-Quartett ist nicht eine gegen das Orchester ab-
gesetzte Gruppe, sondern schleicht sich während des 2. Themas
regelrecht ins sinfonische Geschehen, wobei die Partien aus den
Orchesterstimmen heraus entwickelt sind. Das Ideal des kommuni-
kativen Gebens und Nehmens prägt ferner nicht nur den kammermusi-
kalischen 2. Satz, sondern auch des Finale, in dem alle vier Solisten
zusammen und nacheinander Gelegenheit zur solistischen Entfaltung
vor ihren stets zustimmend einfallenden Orchesterkollegen erhalten.
Mehr noch als Pleyels Vorgängerwerk wurde Haydns Stück zu einem
Londoner Hit. „Eine neue ‚Concertante’ von Haydn verband alle Vor-
trefflichkeit an Musik“, schrieb der „Morning Herald“ nach der Premiere.
„Sie war tiefgründig, lebhaft, anrührend und originell.“ Und Haydn und
Pleyel? – Die verstanden sich bestens und trafen sich in London oft
zum Abendessen. „Wir werden unseren Ruhm gleich teilen und jeder
vergnügt nach Hause gehen“, schrieb dazu der für seine Liebens-
würdigkeit und seinen Humor bekannte Haydn.
Komplexe Leichtig-keit: Sinfonie Nr. 99Nachdem die erste Londoner Konzertsaison 1791/92 mit Glanz und
Gloria über die Bühne gegangen war, nahm Haydn zahlreiche wunder-
bare Eindrücke mit nach Hause – aber auch das Wissen, nunmehr hohe
Erwartungen bei Salomon und seinem Publikum geweckt zu haben.
Zurück in Österreich, bereitete er sich diesmal also besonders gut auf
die nächste England-Reise vor. Schon 1793 begann er mit der Kom-
position der Sinfonie Nr. 99, mit der er die zweite Sechserreihe der
„Londoner Sinfonien“ in der Saison 1794/95 eröffnen wollte. Wie die
Vorgängerwerke ist auch dieses Stück ein vollendetes Beispiel der
klassischen Sinfonie nach damaligem Verständnis: im besten Sinne
unterhaltende Musik, die sich an Kopf und Herz gleichermaßen richtet
und den aufmerksamen Zuhörer immer wieder durch Neuigkeiten,
raffinierte Einfälle, bewusste Regelverletzungen oder musikalische
Witze überrascht. Überwältigendes Pathos, erschütternde Tragödien
oder monumentale Klangorgien, wie man sie mit der Gattung bis heute
verbindet, sucht man in diesen Sinfonien vergebens. Die klassische
Distanz sollte erst Beethoven durchbrechen, der mit seinen subjekti-
ven, von menschheitsveränderndem Gedankengut durchdrungenen
Werken eine völlig neue musikalische Kultur begründete.
Blendet man diese spätere Entwicklung der Gattung aber aus, so ver-
steht man nur zu gut, warum Haydns Musik das Londoner Publikum
völlig vom Hocker riss. Das geht schon mit dem ersten Akkord der
Sinfonie Nr. 99 los: Sind das etwa Klarinetten, die da mitspielen? Das
war damals keineswegs selbstverständlich! Zum ersten Mal konnte
man in einer Sinfonie die volle Bläserbesetzung aus Flöten, Oboen,
Klarinetten, Fagotten, Hörnern und Trompeten erleben, wie sie nach
Haydn zum Standard werden sollte. Entsprechend differenziert setzt
Haydn in dieser Es-Dur-Sinfonie das Mittel der Instrumentation ein.
Gleich in der langsamen Einleitung, die seit den „Londoner Sinfonien“
obligatorisch jedem Kopfsatz vorausgeht, hört man etwa die Holzbläser
mit kleinen Soli hervortreten, und am Ende ist es ein reiner Bläser-
akkord, der die Überleitung zum Vivace herstellt. Beispielhaft führt
Haydn zugleich den Zweck einer solchen Einleitung vor: Sie soll den
Hörer mit dem ersten Ton aufrütteln, dann aber vor allem mittels
„unentschlossener“ harmonischer Entwicklungen, unerwarteter Dyna-
mikkontraste und ausdrucksvoller Seufzermotive neugierig auf das
Kommende machen. Die erwartungsvolle Spannung mündet in ein be-
tont schlichtes, zunächst nur in den Streichern vorgetragenes Haupt-
thema, das sodann eine vergleichsweise lange Überleitungsstrecke im
vollen Orchester in Ganz setzt. Sehr spät erst, wenn es der geneigte
Hörer kaum noch erwartet, überrascht Haydn noch mit einem 2. Thema,
das wie so oft volkstümlich-liedhaft empfunden ist. Nun aber scheint
die Musik von diesem späten Fund kaum noch loszukommen: Sowohl
der Mittelteil („Durchführung“) als auch die stark verkürzte Wieder-
kehr des ersten Teils („Reprise“) rücken dieses 2. Thema eindeutig in
den Vordergrund.
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Haydn auf der Überfahrt nach England
(Bildpostkarte um 1890)
Dass danach der 2. Satz ungewöhnlicherweise in G-Dur steht, verblüfft
nur den Kenner der Tonartenlogik. Dass man dieses gesangliche Adagio
in der Literatur aber mit Franz Schubert verglichen hat, lässt sich
für jeden Musikfreund gut nachvollziehen. Vielleicht hat Haydn das Ge-
denken an die im Januar 1793 verstorbene Freundin Marianne von
Genzinger zu einer derart gefühlvollen Musik verleitet. Im Übrigen er-
staunt auch dieser Satz mit seinen Klangfarben der Bläser, die gleich
zu Beginn eine längere Passage ganz ohne Streicher gestalten dürfen.
„Die Wirkung der Blasinstrumente im zweiten Satz war bezaubernd“,
berichtete daher die Londoner Presse nach der Premiere, „Oboe und
Flöte spielten in schöner Harmonie, aber vor allem das Fagott war voll-
kommener und reizvoller, als wir je zuvor ein Blasinstrument haben
spielen hören.“ Es ist wohl Musik wie diese, die keinen Geringeren als
den Instrumentationskünstler Nikolaj Rimsky-Korsakow Ende des
19. Jahrhunderts ein bemerkenswertes Urteil fällen ließ: „Haydn – ein
großer Orchestrator und ein Vater der modernen Orchestration.“
Wie ein Vorgriff auf Beethovens Scherzi wirkt darauf das Menuett,
dessen „Thema“ im Grunde nur aus Akkordbrechungen im Staccato
besteht und seinen Effekt vor allem durch dynamische Kontraste er-
zielt. Den eigentlichen Clou der Sinfonie aber hat sich Haydn bis zum
Schluss aufgespart. Für das Finale notierte er in seinen Skizzen nicht
weniger als 30 Einfälle, die ihm spontan kamen und die er daraufhin
mittels Nummern in eine adäquate Reihenfolge brachte. Heraus kam
dabei ein rasantes Spiel mit Motiven in einem oberflächlich „heiteren“
Satz, der es aber in sich hat: „Die Beweglichkeit des Orchestersatzes
und seine Informationsdichte und Informationsgeschwindigkeit er-
reichen hier ein Maß, wie es bei keinem anderen Komponisten zu
finden ist“, schrieb dazu der Haydn-Forscher Ludwig Finscher im Jahr
2000. Aber auch schon Ludwig van Beethoven war beeindruckt und
notierte sich rasch ein paar Passagen, als er die Partitur des letzten
Satzes in Haydns Wohnung liegen sah …
Wieder einmal also war es Haydn in seiner Neunundneunzigsten gelun-
gen, Leichtigkeit mit Komplexität zu verbinden und dabei den Kenner
wie den Liebhaber zu begeistern. So war auch die Zeitschrift „Morning
Chronicle“ im Februar 1794 ganz aus dem Häuschen: „Der unver-
gleichliche Haydn schuf eine Sinfonie, die sich nicht mit gewöhnlichen
Worten beschreiben lässt. Sie ist eine der großartigsten Leistungen
der Kunst, die wir jemals erlebt haben. Sie ist reich an neuartigen,
großen und eindringlichen musikalischen Gedanken, sie erhebt die
Seelen und die Gefühle.“
Julius Heile
„Wenn wir Joseph Haydn nennen, so denken wir uns einen unserer größten Männer; groß im Kleinen und noch größer im Großen; die Ehre unseres Zeitalters. Immer reich und unerschöpflich; allezeit neu und frappant; allezeit erhaben und groß, selbst wenn er zu lächeln scheint.“Ernst Ludwig Gerber (1790)
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AlanGilbert
Die aktuellen Konzerte im Rahmen des Festivals „Klingt nach Gilbert“
markieren den Amtsantritt von Alan Gilbert als neuer Chefdirigent des
NDR Elbphilharmonie Orchesters. Der Amerikaner genießt in der inter-
nationalen Musikwelt einen herausragenden Ruf als leidenschaftlicher
Interpret eines breiten Repertoires vom Barock bis zur Gegenwart sowie
als Künstler mit großem gesellschaftlichem Verantwortungsbewusst-
sein. Dem NDR Elbphilharmonie Orchester ist er bereits seit langem
eng verbunden; von 2004 bis 2015 war er dessen Erster Gastdirigent.
2017 ging Gilberts achtjährige Amtszeit als Music Director des New York
Philharmonic Orchestra zu Ende, wo es dem gebürtigen New Yorker
gelungen ist, den Ruf des Orchesters nochmals auszubauen und dessen
führende Bedeutung in der kulturellen Landschaft der USA zu unter-
streichen. Gilbert ist außerdem Ehrendirigent des Royal Stockholm
Philharmonic Orchestra, dessen Chef er acht Jahre lang war, Erster
Gastdirigent des Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra und Gründer
der Organisation „Musicians for Unity“, die mit Unterstützung und
Führung der Vereinten Nationen Musiker aus aller Welt mit dem Ziel der
Förderung von Frieden, Entwicklung und Menschenrechten vereint.
Als international gefragter Gastdirigent kehrt Gilbert regelmäßig
zu Orchestern wie den Berliner Philharmonikern, dem Royal Concert-
gebouw Orchestra, Cleveland, Boston Symphony und Philadelphia
Orchestra, der Staatskapelle Dresden, dem Gewandhausorchester
Leipzig oder dem Orchestre Philharmonique de Radio France zurück.
Er hat Opernproduktionen an der Mailänder Scala, der Metropolitan
Opera New York, Los Angeles Opera, Königlichen Oper Stockholm, am
Opernhaus Zürich und an der Santa Fe Opera geleitet, zu deren erstem
Music Director er 2003 ernannt wurde. Den gelernten Geiger verbindet
außerdem eine enge künstlerische Partnerschaft mit Interpreten wie
Frank Peter Zimmermann, Lisa Batiashvili, Leonidas Kavakos, Yo-Yo Ma,
Emanuel Ax, Renée Fleming und Komponisten wie John Adams, Magnus
Lindberg und Esa-Pekka Salonen. Gilberts Diskografie umfasst u. a.
die CD-Box „The Nielsen Project“ und eine mit dem Grammy Award
ausgezeichnete DVD mit John Adams’ „Doctor Atomic“ live aus der New
Yorker Met. Der mit zahlreichen renommierten Preisen und Ehrungen
ausgezeichnete Dirigent war darüber hinaus Leiter des Bereichs
für Dirigier- und Orchesterstudien an der New Yorker Juilliard School.
Neben den zahlreichen Konzerten mit dem NDR Elbphilharmonie
Orchester wird Alan Gilbert in der Saison 2019/20 zum wiederholten
Mal das Cleveland Orchestra, Tokyo Metropolitan Symphony, London
Symphony und Royal Stockholm Philharmonic Orchestra sowie das
Gewandhausorchester Leipzig und die Staatskapelle Dresden leiten.
Darüber hinaus dirigiert er eine Produktion von Puccinis Oper „La
fanciulla del West“ in Stockholm. Nach der Veröffentlichung der neuen
Bruckner-CD mit dem NDR Elbphilharmonie Orchester erscheint
außerdem eine neue Einspielung von Beethoven-Klavierkonzerten
mit der Academy of St Martin in the Fields und Inon Barnatan.
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Paulus van der Merwe
Paulus van der Merwe wurde 1960 in Johannesburg/Südafrika geboren.
Nach erstem Klavierunterricht begann er als 11-Jähriger mit dem
Oboenspiel und schloss 1982 sein Bachelor-Studium an der Universität
von Südafrika ab. Gleichzeitig wurde er im Sinfonieorchester des Süd-
afrikanischen Rundfunks angestellt. Während dieser Zeit machte er
seinen Master an der University of the Witwatersrand. Mit 23 gewann er
zwei der wichtigsten Wettbewerbe in Südafrika, die ihm ermöglichten,
seine Studien in Deutschland bei Manfred Clement und Lothar Koch
fortzusetzen. Er wurde Stipendiat der Karajan-Stiftung der Berliner
Philharmoniker und ab 1987 Solo-Oboist am Landestheater Detmold.
In dieser Zeit intensivierte er seine solistischen und kammermusikali-
schen Tätigkeiten, besonders mit dem Tibor Varga Kammerorchester,
mit dem er auch als Solist und Dirigent auftrat. 1988 wurde Paulus van
der Merwe Solo-Oboist im NDR Elbphilharmonie Orchester. Seit 1990
spielt er darüber hinaus als Solo-Oboist im Orchester der Bayreuther
Festspiele und gastiert regelmäßig in den großen internationalen
Sinfonieorchestern. Als Solist und Kammermusiker konzertierte er
international mit Dirigenten wie Günter Wand, Frans Brüggen, Václav
Neumann, Christoph Eschenbach und Daniel Barenboim. 1990 wurde
er Lehrbeauftragter für Oboe an der Musikhochschule Lübeck, im
März 2000 Teilzeitprofessor an der Musikhochschule Hamburg.
Er ist als Lehrer international tätig.
O B O E 19
Volker Tessmann studierte Fagott bei Prof. Klaus Thunemann an der
Musikhochschule Hannover. 1991 wurde er als Stipendiat in die
Stiftung „Konzerte junger Künstler“ des Deutschen Musikrats aufge-
nommen. Von 1991 bis 1993 war er Solo-Fagottist der Deutschen
Kammerphilharmonie Bremen. Danach wechselte er, ebenfalls als
Solo-Fagottist, zur NDR Radiophilharmonie in Hannover und war von
1995 bis 2007 Solo-Fagottist des NDR Elbphilharmonie Orchesters.
Im Bereich der Kammermusik spielte er lange Jahre im Linos-Ensemble.
Zudem ist er Mitglied des renommierten Ma’alot Quintetts, einem der
führenden Bläserquintette weltweit. Von 2001 bis 2008 lehrte Volker
Tessmann an der Musikhochschule Lübeck, seit 2008 ist er Professor
an der Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ in Berlin. Neben seiner
Orchestertätigkeit und seinem besonderen Engagement für die
Kammermusik runden zahlreiche Solo-Auftritte unter anderem mit
dem NDR Elbphilharmonie Orchester, dem Ensemble Resonanz,
der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen und dem Ensemble
of Tokyo seine künstlerische Tätigkeit ab.
Roland Greutter
Roland Greutter, in Linz geboren, studierte bereits während seiner
Schulzeit bei Sandor Vegh am Salzburger Mozarteum. Danach setzte
er sein Studium an der New Yorker Juilliard School bei Ivan Galamian
sowie an der Indiana University in Bloomington bei Joseph Gingold fort.
Er gewann nicht nur den Artists International Competition New York
sowie den Wieniawski-Competition der Juilliard School, sondern erhielt
u. a. auch den Mozartpreis des Mozarteums. Greutter ist ein gefragter
Solist in Europa, Amerika und Asien. Er gastierte in wichtigen Konzert-
sälen und bei renommierten Festivals, wo er mit Rudolf Serkin, Sandor
Vegh, Leonard Bernstein und Lorin Maazel zusammenarbeitete. Als
Kammermusiker konzertierte er u. a. mit Christoph Eschenbach, Me Jin
Moon und Martin Grubinger. Zahlreiche Rundfunk-, Fernseh- und CD-
Aufnahmen dokumentieren sein künstlerisches Wirken. Sein breites
Repertoire spannt sich vom Barock bis zur zeitgenössischen Musik. So
spielte er u. a. die Uraufführung des ihm gewidmeten Violinkonzertes
von Ulrich Leyendecker. Zudem übernimmt Greutter – wie beim Letti-
schen Nationalorchester in Riga, bei der Sinfonietta Cracovia, dem
Schleswig-Holstein Festival Orchester oder dem Aalborg Symphony
Orchestra – auch die Doppelfunktion als Solist und musikalischer Leiter.
Neben seiner intensiven Konzerttätigkeit hält er weltweit Meisterklassen
ab. Seit 1982 ist er Erster Konzertmeister des NDR Elbphilharmonie
Orchesters. Er spielt eine Violine von Dominicus Montagnana anno 1736.
Volker Tessmann
F A G O T T V I O L I N E20 21
Christopher Franzius studierte bei Prof. Klaus Storck und dem russi-
schen Cellisten Daniel Shafran. Er war Stipendiat der Oscar & Vera
Ritter-Stiftung, Jürgen Ponto-Stiftung sowie des Förderkreises des
BDI (Bund der deutschen Industrie). Sein erstes Engagement erhielt
Franzius als Solo-Cellist an der Deutschen Oper am Rhein. Später
spielte er bei der Staatskapelle Dresden sowie beim WDR Sinfonieor-
chester in Köln. Er ist außerdem Solo-Cellist des Bayreuther Festspiel-
orchesters. Als Solist und Kammermusikpartner führt ihn seine musi-
kalische Tätigkeit regelmäßig zu Gastspielen und Festivals in ganz
Europa, Japan, den USA, Südamerika, China und Russland. Neben dem
klassischen Repertoire und regelmäßigen Crossover-Abstechern hin
zum Jazz widmet er sich immer wieder der zeitgenössischen Musik.
Seine Diskografie umfasst u. a. auch fünf eigene Werke für Violoncello
solo, die bei Wega erschienen sind. Als Dozent für Violoncello unter-
richtete er an der Hochschule für Musik in Lübeck sowie bei der
Orches terakademie NRW und des Schleswig-Holstein Musik Festivals.
Seit 2004 bekleidet er die Position des Ersten Solo-Cellisten im
NDR Elbphilharmonie Orchester, mit dem er in der Vergangenheit u. a.
als Solist in Brahms’ Doppelkonzert unter Christoph von Dohnányi,
Esa-Pekka Salonens Cellokonzert „Mania“, Tan Duns „Intercourse of
Fire and Water“ oder in Strauss’ „Don Quixote“ unter Alan Gilbert zu
hören war. Franzius spielt ein Instrument des altitalienischen Meisters
Matteo Gofriller anno 1690.
Chris-topher Franzius
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V I O L O N C E L L O22
Herausgegeben vom
N O R D D E U T S C H E N R U N D F U N K
Programmdirektion HörfunkOrchester, Chor und Konzerte
Rothenbaumchaussee 13220149 Hamburg
Leitung: Achim Dobschall
N D R E L B P H I L H A R M O N I E O R C H E S T E R
Management: Sonja Epping
Redaktion des Programmheftes
Julius Heile
Der Einführungstext von Julius Heileist ein Originalbeitrag für den NDR.
Der Originalbeitrag von Alan Gilbert wurde von Andrea Kirchhartz ins Deutsche übersetzt.
Fotos (Programmteil):AKG-Images (S. 4, 14); AKG-Images / Erich Lessing (S. 9, 10);
Peter Hundert | NDR (S. 16); Christian Spielmann | NDR (S. 19, 22); Gunter Glücklich (S. 21)
Fotos (Festivalteil):Peter Hundert | NDR (Titel, S. 4, S. 13, S. 18/19); Christian Spielmann | NDR
(S. 6, 8, 9, 11); Cooper Copter (S. 7); Philip Gatward (S. 14); Kirk Edwards (S. 15)
NDR MarkendesignDesign: Kolle Rebbe, Realisation: Klasse 3b
Druck: Eurodruck in der PrintarenaLitho: Otterbach Medien KG GmbH & Co.
Nachdruck, auch auszugsweise, nur mit Genehmigung des NDR gestattet.
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und Intensität.
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„Für eine Musik, die ALLE erreicht.“
A l a n G i l b e r t . C h e f d i r i g e n t .
Festival zum Amtsantrittdes neuenChefdirigenten
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Der Beginn einer jeden Reise wird wohl von einer gespannten Er-wartung begleitet. Und so verwundert es nicht, dass auch ich jetzt, wo ich im Begriff bin, mein neues Amt als Chefdirigent des NDR Elbphilharmonie Orchesters anzutreten, eine wunderbar aufgeregte Vorfreude verspüre. Sie erinnert mich an Zeiten meines Lebens, in denen ich neue Kapitel aufgeschlagen habe: die ersten Tage an der Universität oder das Kennenlernen einer neuen Klasse von Studenten zu Beginn eines neuen Lehrjahres. Aber diesmal ist es anders, denn in das Unbekannte mischt sich das angenehme Gefühl, nach Hause zu kommen, zurückzukehren in eine zutiefst vertraute Situation.
Denn ich kenne das NDR Elbphilharmonie Orchester jetzt seit etwa 18 Jahren. Weltweit ist es eines der Orchester, das ich wohl am besten kenne, und ganz sicher ist es eines der Orchester, das ich am meisten liebe. Wir haben gemeinsam zahlreiche Konzerte ge-geben, sind in und um Hamburg aufgetreten und haben etliche Tourneen unternommen. Meine Jahre als Erster Gastdirigent waren für mich glückliche Jahre, die mich dem Orchester immer näher gebracht haben. Viele Musiker haben in dieser Zeit für eine Stelle im Orchester vorgespielt, und ich bin stolz, Teil des Prozesses ge-wesen zu sein, der sie nach Hamburg gebracht hat. Seit langem
„Jedem Zuschauer möchte ich einen leidenschaftlichen, persönlichen, zutiefst musikalischen Moment ermöglichen“Alan Gilbert über seinen Amtsantritt als Chefdirigent des NDR Elbphilharmonie Orchesters
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betrachte ich das NDR Elbphilharmonie Orchester als Familie, und es ist eine Ehre, in dieser neuen Funktion zurückzukehren.
Was wir jetzt gemeinsam beginnen, ist die natürliche Fortsetzung einer langjährigen Beziehung. Die besondere Chemie, die zwischen uns besteht, basiert jedoch auch auf vielem, was neu ist: auf Umständen, die sich radikal und fundamental geändert haben. Das Orchester hat sich fantastisch entwickelt, und das musikali-sche Wirken seiner beiden letzten Chefdirigenten gehört nun zu seinem reichen Erbe. In den letzten Jahren war es mir eine Freude, das Orchester in Konzerten unter Christoph von Dohnányi und Thomas Hengelbrock zu erleben, und es ist deutlich spürbar, wie sehr die Art ihres Musizierens Teil der Orchester-DNA geworden ist. Es ist zweifelsohne schwer, von sich selbst ein klares Bild zu haben, aber ich wage zu behaupten, dass auch ich mich verändert habe: denn ich hoffe doch sehr, in meiner Zeit als Musikdirektor der New Yorker Philharmoniker dazugelernt zu haben. Und auch Hamburg hat sich verändert, vielleicht am offensichtlichsten mit der Eröff-nung der spektakulären Elbphilharmonie, die bereits Kultstatus hat und praktisch über Nacht das Hamburger Musikleben verändert und der Stadt einen bedeutenden Platz in der internationalen Musikszene erobert hat. Was es für das Orchester selbst bedeutet, einen so prachtvollen Saal als Residenzspielstätte zu haben, kann gar nicht überschätzt werden. Wie ein Orchester spielt, hängt ganz entscheidend mit dem Raum zusammen, in dem es spielt – es ist
Bei Alan Gilbert kommt vieles zusammen: musikalische Kompetenz, eine klare Schlagtechnik, vor allem aber die Fähigkeit, alles im Griff zu haben und dabei mit viel Emotion und Freude dabei zu sein.
Simone CandottoSolo-Posaunist
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eine Sammlung von Werken immer und immer wieder zu ergänzen, zu verändern, zu verwerfen und neu zu kombinieren, bis eine Spielzeit daraus entsteht. Es ist schwierig genug, das Programm eines einzigen Konzerts festzulegen. Nun stellen Sie sich vor, Sie müssten 25 unterschiedliche Programme mit vielfältigen Gast-dirigenten und Solisten, die jeweils ihre eigenen Wünsche und Be-dürfnisse mitbringen, festlegen. Würzen Sie diese Mischung noch mit dem Wunsch nach einer ansprechenden Bandbreite von Stilen und Genres, mit der Absicht, einzelne Stücke nicht zu oft zu wieder-holen, der Notwendigkeit, nicht mit anderen Konzerten am selben
Ort zu kollidieren (eine besondere Herausforderung an einem so vielbespielten Ort wie der Elbphilharmonie!) ... und Sie können sich vorstellen, was für eine komplizierte Denksportaufgabe es wird.Obwohl es nie die eine „richtige“ Lösung für dieses Puzzle gibt, ist es unglaublich wichtig, es „richtig“ zu machen, und das aus vieler-lei Gründen. Zuallererst bestimmt die Wahl des Programms das Erleben unseres Publikums – sie IST das Erleben des Publikums. Jedem Zuhörer möchte ich einen leidenschaftlichen, persönlichen, zutiefst musikalischen Moment ermöglichen. Ausgangspunkt für ein solches Erlebnis ist einleuchtender Weise die Auswahl von Werken, die beim Hören packend und bedeutsam sind. Ich muss gleich dazusagen, dass das nicht notwendigerweise die Wahl „großer“
fast so, als ob der Saal eine Art Meta-Instrument ist, das zu einem wesentlichen Teil des Orchesterklangs wird.
Der für mich bedeutendste Unterschied jedoch ist so augenfällig, dass es banal erscheint, ihn überhaupt zu erwähnen: Jetzt bin ich der Chefdirigent. Warum ist das so bedeutsam und worin liegt der Unterschied dazu, einfach nur mehr Konzerte mit demselben Orchester zu geben? Die ausführliche Antwort auf diese Fragen wäre lang und komplex und würde hier den Rahmen sprengen, aber ein Chefdirigent oder eine Chefdirigentin ist in gewissem Sinne verantwortlich für den musikalischen Zustand eines Orchesters, dafür zuständig, WIE es spielt. Er oder sie ist unmittelbar beteiligt, neue Musiker zu berufen, und dient weithin als öffentliches Ge-sicht des Ganzen. An anderer Stelle könnte es interessant sein, genau zu erforschen, was dieser Job wirklich alles beinhaltet. Für jetzt möchte ich mich auf ein paar Worte zu einem Aspekt dieser neuen Beziehung beschränken, den ich für besonders interessant und relevant halte: die Auswahl des Repertoires.
Das Programmieren von Musik, die ein Orchester spielt, ist eine der komplexesten unter den Planungsaufgaben, aber auch eine der schönsten und spannendsten. Ich habe es schon immer geliebt,
Ich mag Alan Gilberts innere Ruhe und sein hochprofessionelles Arbeiten. Mit ihm erreichen wir Höchstleistungen und überraschen unser Publikum mit magischen Momenten. Besonders schätze ich seine Klangvorstellung und seine rhythmische Präzision. Mit ihm am Pult klingt das Orchester satt und transparent. Alan Gilbert überträgt Vertrauen und Sicherheit, und es herrscht höchste Aufmerksamkeit und Konzentration. Er hat stets den Überblick über das Ganze, übernimmt die Führung, wo es nötig ist, und lässt Freiraum für individuelle Interpretation. Man spürt einfach, dass er die Bedürfnisse eines jeden Orchestermusikers kennt und respektiert. Jeder Abend mit ihm ist einzigartig.
Alan Gilbert hat Charisma, tritt aber gleichzeitig unprätentiös auf. Ich schätze seine Weltoffenheit und die Erfahrung, die er als Dirigent anderer Spitzenorchester mitbringt. Gilbert fordert von uns Musikern Aufmerksamkeit für den kollektiven Klang und gleichzeitig die Flexibilität, in einem großen Orchester kammermusikalisch zu reagieren. Er stellt musikalisches Vertrauen her, nicht nur zwischen sich selbst und dem Orchester, sondern auch zwischen den einzelnen Musikern, wobei er als Vermittler perfekt agiert. Er ist in praktisch jedem Werk und jeder Epoche so zuhause, dass sich der Musizierfluss auf alle Musiker zwingend überträgt.
Benedikt KanyKontrabass
Claudia StrenkertSolo-Hornistin
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Werke aus dem sogenannten Kanon der Meisterwerke ist. Wieso? Es ist philosophisch betrachtet äußerst schwierig, wenn nicht unmöglich, zu entscheiden, was genau „groß“ ist. Und „groß“ als Standard würde eine riesige Anzahl von lohnenden und wichtigen Werken ausschließen. Wichtig ist einzig, dass wir Werke präsentie-ren, an die wir hundertprozentig glauben. Das bedeutet, wir haben buchstäblich bei jedem Werk, das wir spielen, das Gefühl, es müsse unbedingt mit unserem Publikum geteilt werden, und es sei ein Werk, das unser Verständnis davon erweitert, was es bedeutet, Mensch zu sein.
Das sind hochgesteckte und womöglich unerreichbare Ziele. Aber ich glaube, es ist ein sinnvolles Streben. Sinnvoll, weil die Motivati-onen hinter jeder möglichen Auswahl vielfältig sind und untrenn-bar verbunden mit der Kombination der Stücke innerhalb einer Programmzusammenstellung. Das heißt, die Art und Weise, wie wir Stücke zu einem Programm zusammenstellen, ist (fast) genauso wichtig, wie die einzelnen Stücke selbst. Ich liebe es, Stücke gegen-überzustellen, die jedem einzelnen Werk den bestmöglichen Rahmen geben, um leuchten zu können. Manchmal bedeutet das, Stücke zusammenzustellen, die einander ähnlich und verwandt sind, manchmal, grelle und scharfe Kontraste zu bilden, und manchmal, ein vorgegebenes Thema auszuloten – es gibt unzählige Arten, Programme zu machen.
Unabhängig davon, was die Struktur eines Programms bestimmt, muss das Endergebnis dergestalt sein, dass auch die Ausführenden davon begeistert sein können. Zugegeben war das tatsächlich ein vorrangiges Ziel, als mein NDR Elbphilharmonie Orchester-Team und ich das Programm für dieses Festival, meinen ersten Konzert-monat, zusammengestellt haben. Es ist ein Monat mit Musik, die ich liebe, gespielt mit Kollegen, die ich bewundere und schätze. Ich hoffe, es lässt die Bandbreite an Musikstilen und -arten erken-
nen, für die ich brenne. Die fantastischen Musiker des NDR Elb-philharmonie Orchesters und ich haben kürzlich Brahms, Bruckner, Beethoven und weiteres zentrales Repertoire des 19. Jahrhunderts aufgeführt – nach unseren jüngsten Aufnahmesitzungen zu Bruckners Siebter Sinfonie kann ich es kaum erwarten, die unglaub-liche Musik des Kernrepertoires weiter zu erforschen, das solch eine wichtige Rolle in der Geschichte des NDR Elbphilharmonie Orchesters gespielt hat. Die Erinnerung an die unvergesslichen Auf-führungen von Ligetis „Le Grand Macabre“, mit dem das Orchester im Frühjahr triumphierte, macht mich jedoch ebenso gespannt auf innovative zeitgenössische Musik, die wir erforschen wollen.
Ein Haydn-Programm in der Laeiszhalle und ein Kammerkonzert, in dem ich mich mit der Bratsche zu meinen Orchesterkollegen geselle, runden das Angebot dieses Monats ab – alles zusammen bildet die kaleidoskopische Momentaufnahme eines Musikenthusi-asmus’, den wir „Klingt nach Gilbert“ genannt haben. Ich empfinde diese scherzhaft verkürzte Bezeichnung als etwas vermessen, müsste es doch eigentlich „Klingt wie die Verbindung von Alan Gilbert und den Musikern des NDR Elbphilharmonie Orchesters“ heißen. Aber ich kann nicht leugnen, dass ich stolz darauf bin, Teil dieses Festivals zu sein – und dass ich es kaum erwarten kann, die Reise anzutreten.
Alan Gilbert liebt die Musik und die Musik liebt ihn. Er ist ein Kumpel auf Augenhöhe und gleichzeitig ein Zauberer am Taktstock, der mit unendlich viel musikali schem Geschmack, großem Einfühlungsvermögen und kleinsten Impulsen über hundert gebannte Musiker führen kann. Autorität ist ihm angeboren. Man hat Lust, seinen musikalischen Ideen zu folgen, weil sie intelligent und eindeutig sind. Trotzdem bleibt jedem Solisten im Orchester genügend Raum, individuelle Gestaltung zu zeigen. Darüber hinaus kann man mit Alan Gilbert herrlich auch über ganz andere, nicht musikbezogene Dinge plaudern. Er ist an so vielen Dingen der Welt interessiert.
Boris Bachmann2. Violine
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Yuja Wang Magnus Lindberg
AL AN GILBERTDirigent
KELLEY O’CONNORMezzosopran
JOHANNES BR AHMSSinfonie Nr. 1 c-Moll op. 68
UNSUK CHINFrontispiecefor orchestra(Uraufführung, Auftragswerk des NDRmit Unterstützung der Freunde des NDR Elbphilharmonie Orchesters e. V.)
LEONARD BERNSTEINSinfonie Nr. 1 „Jeremiah“
CHARLES IVESThe Unanswered Question
EDGARD VARÈSEAmériques
Elbphilharmonie Hamburg, Großer Saal Freitag, 06.09.19 — 19 UhrSamstag, 07.09.19 — 19 Uhr
AL AN GILBERT & SUSANNE STICHLERim Gespräch mit folgenden Gästen:
MAGNUS LINDBERGKomponist
PROF. DR. FRIEDRICH GEIGERUniversität Hamburg
FLORIAN ZINNECKERDIE ZEIT
Die neue Talkreihe des NDR bringt Gäste aus unterschiedlichen Bereichen mit Alan Gilbert zusammen. Kultur und Gesell-schaft, Musik machen in einer sich schnell verändernden Welt, aber auch aktuelle Ereignisse aus dem Umkreis und dem Innersten der Elbphilharmo nie sind die Themen. Dazu gibt es Livemusik.
Thalia Theater Hamburg, NachtasylMittwoch, 11.09.19 — 20.30 Uhr
In Kooperation mit dem Thalia Theater
AL AN GILBERTDirigent
YUJA WANGKlavier
PEDRO MIGUEL FREIRETrompete
MAGNUS LINDBERGKlavier
GASPARE BUONOMANOKlarinette
ANDRE AS GRÜNKORNVioloncello
THOMAS SCHWARZSchlagzeug
STEPHAN CÜRLISSchlagzeug
JUHANI LI IMATAINENLive-Elektronik
DMITRIJ SCHOSTAKOWITSCH· Klavierkonzert Nr. 1 c-Moll op. 35· Klavierkonzert Nr. 2 F-Dur op. 102
MAGNUS LINDBERGKraftfür Solo-Ensemble, Live-Elektronikund Orchester
Elbphilharmonie Hamburg, Großer SaalDonnerstag, 12.09.19 — 20 UhrFreitag, 13.09.19 — 20 Uhr
Einführungsveranstaltungenjeweils um 19 Uhr im Großen Saal
06. / 07.09.
Opening Night2019
11.09. 11.09.
IDEAS | On MusicTalk mit Alan Gilbert im Nachtasyl
DAS! aus der Elbphilharmonie
12. / 13.09.
Kraft
Das Festival im Überblick
INK A SCHNEIDERModeration
AL AN GILBERTGesprächsgast
NDR ELPHCELLISTEN
HORNQUARTET T DES NDR ELBPHILHARMONIE ORCHESTERS
Jeden Abend nimmt im NDR Fernsehen in der Sendung „DAS!“ ein prominenter Gast auf dem Roten Sofa Platz. Am 11. September ist Alan Gilbert eingeladen – und „DAS!“ sendet aus diesem Anlass live aus dem Großen Saal der Elbphilharmonie. Karten werden über „DAS!“ sowie unter den Abonnent*innen und den Freunden des NDR Elbphilharmonie Orchesters e. V. verlost. Mitglieder des NDR Elbphilharmonie Orches-ters umrahmen die Sendung musikalisch.
Elbphilharmonie Hamburg, Großer Saal Mittwoch, 11.09.19 — 18.45 Uhr
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Carolin Widmann
AL AN GILBERTDirigent
CAROLIN WIDMANNVioline
LUDWIG VAN BEETHOVENOuvertüre zu „Egmont“ f-Moll op. 84
ENNO POPPEViolinkonzert(Auftragswerk des Beethovenfests Bonn, finanziert durch die Ernst von Siemens Musikstiftung)
JÖRG WIDMANNCon brio – Konzertouvertüre für Orchester
LUDWIG VAN BEETHOVENSinfonie Nr. 7 A-Dur op. 92
Elbphilharmonie Hamburg, Großer SaalDonnerstag, 26.09.19 — 20 UhrSonntag, 29.09.19 — 11 Uhr
Einführungsveranstaltungen mit Alan Gilbertjeweils eine Stunde vor Konzertbeginn im Großen Saal
Musik- und Kongresshalle LübeckFreitag, 27.09.19 — 19.30 Uhr
Einführungsveranstaltung um 18.30 Uhr
26. / 27. / 29.09.
Beethoven trifftauf Poppe & Widmann
AL AN GILBERTDirigent
PAULUS VAN DER MERWEOboe
VOLKER TESSMANNFagott
ROL AND GREUT TERVioline
CHRISTOPHER FR ANZIUSVioloncello
JOSEPH HAYDN· Sinfonie C-Dur Hob. I:48 „Maria Theresia“· Sinfonia concertante B-Dur Hob. I:105für Oboe, Fagott, Violine, Violoncellound Orchester
· Sinfonie Es-Dur Hob. I:99
Laeiszhalle Hamburg, Großer SaalDonnerstag, 19.09.19 — 20 Uhr
19.09.
Haydnin der Laeiszhalle
STEFAN WAGNERVioline
RODRIGO REICHELVioline
AL AN GILBERTViola
JAN L ARSENViola
ANDRE AS GRÜNKORNVioloncello
CHRISTOPHER FR ANZIUSVioloncello
JOHANNES BR AHMS· Streichsextett B-Dur op. 18· Streichsextett G-Dur op. 36
Elbphilharmonie Hamburg, Kleiner Saal Samstag, 21.09.19 — 19.30 Uhr
21.09.
Brahms-Sextettemit
Alan Gilbert
Das Festival in den Medien
Auf NDR Kultur
06.09.19: live aus der Elbphilharmonie
19.09.19: live aus der Elbphilharmonie
26.09.19: live aus der Elbphilharmonie
27.09.19: Aufzeichnung vom 12./13.09.
15.11.19: Aufzeichnung vom 21.09.
Im NDR Fernsehen
11.09.19: „DAS!“ live aus der Elbphilharmonie
Im Internet
06.09.19: Livestream auf concert.arte.tv sowie auf ndr.de/eo und in der NDR EO App, danach als Video-on-Demand online abrufbar
26.09.19: Livestream auf concert.arte.tv sowie auf ndr.de/eo und in der NDR EO App, danach als Video-on-Demand online abrufbar
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