DOMINANTSEPTAKKORDFq(t

ORMEN

Ass

Der einfache Blues (in F) besteht aus drei Akkordwechseln: F?, Bb7 und C7. Der Blues kann inverschiedensten Schemen ablaufen. Wir gehen in diesem Buch vom bekannten t2 Bar-Bluesschemaaus. Unten f indest du die grundlegenden Dominantseprakkordformen, die im ersten Beispiel desgewöhnlichen l2 Bar-Blues Anrvenclung f inden, wie auf der nächsten Seire zu sehen ist.

Die F7, Bb7 und C7 Akkordformen leiten sich aus der F-Dur Tonteiter ab. D.h. F ist der I(Tonika)-Akkord, Bb der IV (Subdominant)-Akkord und C der V (Dominant)-Akkord. SieheDiagramm direkt hierunrer.

Bb7

Ft wird mit I Akkord bezeichnet Bbt wird mit IV Akkord bezeichnet C7 wird mit V Akkord bezeichnet

AITERIERTE SEPTAKKORDE (BLI.,|ES IN F)

TV

Bbe c?te

EINEACHER 12 BAR-BLUES IN F

6 IV

(Bb?)c7

8 I

c7

AKKORDAUTERATIONENMan kann sofort die Farbe seines Spiels verändern, indem man diese einfachen Septakkorde

alteriert. Einige Alterationen, wie None, erhöhte None (?#9), l3te und Vorhalte sind auf der

gegenüberliegenden Seite abgebildet. Es folgt ein l2 Bar-Bluesbeispiel, das sich dieser Akkorde be-

dient.

a1

c?äe

Anm. Die Akkorde in ( ) können durch den Akkord darunter ersetzt werden. Die Querstr iche (/)

geben die Anzahl enschiage pro Takt oder Akkörd an. Die Zahlen unter den Taktstr ichen bezeichnen

den jeu'ei l igen Takt im Blues.

c?te

DER "TURN AROUND''

Die letzten beiden Takte des Blues werden

Around, wie er in den beiden vorausgegangenen

(r13)frl

mit "Turn Around" bezeichnet. Der einfache TurnBeispielen auftaucht, ist:

(c?$e)c?

Um diesen einfachen Turn Around harmonisch interessanter zu machen, geht dem C? ein G?

voraus. (Um G? zu spielen, verschiebt man einfach den F7-Griff um 2 Bünde nach oben).

F? G7 c7

Um es harmonisch noch interessanter zu machen, lässt man dem G7 ein D7 vorausgehen. (Zum D?

verschiebt man den C?-Griff um 2 Bünde nach oben)

DER STANDARD I VI il V TURN AROUND

D7

Nun werden, ausgehend vom Standard M II V Turn Around, Alterationen dieser Akkorde als

Farbe eingesetzt.

F?

(Csus)CsuspendedF13

EINE VARIANTE FÜR DIE DOMINANTEDIE STANDARD I, VI, II, V AKKORDFOLGE

Nun haben wir gesehen, wic die Standard I, VI, II, V Akkorde im I, V-Turn Around ersetztwerden können. Das gleiche Prinzip findet bei den vorausgehenden F? und C7 Akkorden Anwendung.

Unten siehst du den l2 Bar-Blues - die obere Zeile ist das einfache Akkordschema. Die untereZeile veranschaulicht die Variante tlber den Durchgangsakkord G7, der zur alterierten Dominanteg/#9 führt. Der Akkordfolge in den Takten 7 bis l0 unterliegt das gleiche Prinzip wie es in denTaktpn I I und 12 Anwendung findet.

EINNACHES SCHEMA

F7 F7 F?

EINFACHES SCHEMA

Bb? Bb? F?

Bb?

IV

F?

VIIVIV

. , r I

NEIjES SCHEMA

F13A

r Iv

Bbe

3I . I

F13 F13

O, s IV

NEUES SCHEMA

a Bbg

6 IV 7 I EI

DTleBbe Fl3

EINFACHES SCHEMA

ev

NEUES SCHEMA

G7 F13 pa$g c? c?fig

,Auf der,vorangehenden Seite findest du die "Standardwechseli'wie sie ein Jazzgitarrist beimBlues benuta. Es ist das "Neue Schemai' Das "Einfache Schema" findet Anwendung in Rock, Folkoder anderen einfacheren Musikformen.

Das "Neue Schema" wird von nun an mit "Standardwechsel" bezeichnet und als Grundlagefttr alle kommenden Varianten genominen.

In den Takten 7 bis l0 haben die einfachen Akkorde je 8 Anschläge unter Verwendung der I undV Akkorde.

EINFACH

Die "standardwechsel" haben je 4 Anschläge, wenn sie anstelle der I und V Akkorde benutztwerden.

STANDARD

HALBS TT JTIGE AKKORDBEWEGUN G ENDie Bewegung des ganzen Akkords um eine halbe Stufe geht jedem neuen Takt voran, indem man

cine halbe Stufc tlber oder unter dem Akkord des neuen Takts bcginnt. Beim Übcrgang eines solchenDurchgangakkordes zum nächsten Grundakkord ist es angebracht, die gleiche Stimmverteilung(Fingersatz) beizubchalten. Es folgt ein extremes Beispiel ftlr diese Art von Durchgangsakkorden.Lasse dich beztlglich der Placierung dieser Durchgangsakkorde vom Gehör leiten. Neue Akkorde sindunten abgebildet.

F13 Fl13 F13 813 Fls

B9 Bbe Ffl18 F13 D$7ü9 D?fie

sIV

G?

6IV

Cü7ü9 c?f e

? I

F13

tv I

CX?19 c?fie

Bg Bbe

Fi13

r2v

..TI.IRIY AROUND'' }IIT "WALKING BASS LINE''Hier ist ein guter dreistimmiger Akkord, wie er im Turn Around Anwendung findet, unter

Berücksichtigung dcr neucn halbstqfigen Akkordbcwegung. Beachte die "Walking Basr Linei' dicdiesi neue Akkordfolge bcwirkt.

Benutze diese Stimmverteilung (Griff)

für F?, Ff?, G7 und C#?.Benutze diesen Griff für C7, C#7, D7 und DHf?

Nun kannst du durch zusätzliche Akkordalterationen die Farbe des Turn Around mit "walking

Fr3 Eb7l9 naäg Ab13 c?f,e F$l3

e

Gl3

Bass Line" beliebig verändern.

Db?f,9

YERMINDERTE DURCHGANGSAKKORDE

Der Bo (H vermindert)-Akkord (s.unten) verbindet den IV Akkord (Bb) mit dem I Akkord (F).Das Bo wird entweder auf dem letzten oder vorletzten Anschlag des IV Akkords vor dem Wechsel zum

I

I Akkord eingesetzt. +__

ffi_

RUCKBLICK

Bis jetzt haben wir fünf Arten der Veränderung des einfachen I, IV, V Bluesschemas.

l. Hinzufügung "on

Alteral ionen. a. Nonen

b. Erhöhte Nonen (7#)c. l3 ted. Vorhaltakkorde

2. Veränderung des Turn Arounda . F7 / c1 z lFT /G7 c7zuF79 t16 tg tb. Hinzufügung von Alterationen zum veränderten Turn Around

3. Hinzufügung von Durchgangsakkorden als Variante für die Dominantea. F7 / F7 / c7 / c7 zuFT / D7 / G7 / c7

4. Halbstufige Akkordbewegunga. Einsetzen der Halbstufe über oder unter dem Akkord eines neuen

Taktes

5. Verminderte Durchgangsakkordea. Ersetzung der letzten ein oder zrvei Anschläge des Subdominantakkords

(Bb) durch Bo als Verbindungsakkord vor Rückkehr zum Tonikaakkord(F).

Übe lede der obigen Varianten in al len Tonarten bis sie dir gelaufig sind. Vermische dann al l dieseVarianten unter Verwendung jeder nur möglichen Alteration. Lasse dein Gehör darüber entscheiden,welche akzeptabel sind.

Unten ist ein Beispiel für die Vermischung von Durchgangsakkorden und Akkordalterationen.Einige Akkorde in diesem Beispiel wurden noch nicht behandelt.

Bbe rf, ts F13

F13 813 Bb13 813 Bbl3 BO F/c ebzils

{

A?ü5

. 5

D{r$e cf,rs c? c$ ts c13 c$g cg r#ts F13 cäm?bs omzbs tbz

u9

c? os$sc*g czbt rilrg

t 0

c13

rä ts

t 2

B9 co r$ ig

RÜCKBLICK (Forts.)!

Unten sind cinige Beispiele zur Hinzuftlgung verschicdener Durchgangsakkorde. Wir verlassennun die Tonart F und wollen uns der Tonart C zuwenden. So crhältst du einen Eindruck dartlber, wieDurchgangsakkordc in anderen Tonartcn eingesetzt werdcn.

Auch hier enthalten die Beispiele cinigc Akkordc, die noch nicht vorgestcllt wurden.

a - a t

Dsus Ab? Gsus

c?fe B?üe cr$g rflz

c6/b A?$bbe Eb13 ür f.l],f crs Dbe

flo c6/c

Db6/b(rdd mejT)

t2l tt0

F$o

Gm11 rflzbs

Gl3sus obZ$s crr nb$t1r cmaje

DIE DOil{INAI\TE ALS DI]RCHGANGSAKKORD

Wenn du einen Tonikaakkord oder Subdominantakkord über einen oder zwei Takte hast, kannst

du den Dorhinantakkord des jeweiligen Akkords über einen oder zwei Anschläge einsetzen.

Unten ist ein Beispiel, wie die Dominante des Tonikaakkords für zwei Anschläge eingesetzt wird.

F13 F13 c9 F13 F?

Beim nächsten Beispiel erscheint die Dominante des Subdominantakkords für einen Anschlag.

Hier wird ausserdem eine Alteration des Durchgangsakkords gebraucht. Versuche, deine Akkorde -

wenn irgend möglich zu alterieren.

AKKORDDURCHGANG UBER II UND VDie IImollTV Dominant?-Folge uird gewöhnlich mit II V-Folge bezeichnet. Die IImollT und

VTAkkorde werden von den entsprechenden Stufen einer vorgegebenen Durtonleiter abgeleitet.D.h.

C7 ist der Dominantakkord und Gm? ist der Akkord über der Stufe lI der F Dur-Tonleiter.

Du kannst den Akkord über Stufe II gemeinsam mit dem Dominantakkord örsetzen. Hier ist einfrüheres Beispiel, in dem wir den Dominantakkord als Durchgangsakkord der Tonika benutzen unddann den IImollT. Akkord direkt vor dem Dominantakkord einfügen. Dann löst der Dominantakkordzurück zum Tonikaakkord auf.

Diese Il V steht in F-Dur. Beachte, dass das Ce nur eine Alteration des C? Akkords ist.

F13 gbg '

"13 Gm? Cg F13

Bbe

Bbe

(5)

EvII

DVI

BbIV

F?il5äe

10

Schau dir nun den Subdominantakkord (Bb) an'

Akkorde über den Stufen II und V.Hier. ist die Bb-Durtonleiter. Beachte die

IImT

Jetzt ist F7 der Dominantakkord (V) und Cm7 der .{kkord über der Stufe tI. Wie zuvor rvird der

IImolt?Akkord direkt vor den Dominantakkord gesetzt. Dann löst sich die Dominante zur Tonika auf'

Bbe

EbIV

cu

BbI

F13 F13

Key BbJ

. Um die Anrvendung dieser Durchgangsakkorde zu verstehen, musst du dir vor Augen führen,dass Bb zeitweilig der Tonikaakkord wird. Dies nennl man Tonartzentrum. Die dem zeitweiligenTonikaakkord vorausgehenden Akkorde werden in Bezug auf diesen Tonikaakkord anstatt derursprünglichen Tonart bezi ffert.

Diese Art von Akkorddurchgang sollte vorsichrig gehandhabt werden. Lasse leutlich wiederdein Gehör entscheiden, ob diese Durchgangsakkorde angebracht sind.

Vof

ZEITWEILICE TONIKA

Cm7 Fsus F7 Bbe

FoLGE Ünnn II UND v1 4t l

Manchmal, wenn ein Tonartzentrum hergestellt scheint, löst sich die II V-Folge in der neuenTonart nicht zum zeitweiligen Tonikaakkord auf. Im Beispiel unten scheinen die Akkorde, die dem Bbin Takt 2 vorangehen, zeitweilig die Tonart E herzustellen. (F#m7, Be ist in E).Aber anstatt derAuflösung nach E bewegt sich B? eine Halbstufe nach Büe.

Ff,m7 89 Bbe Füm7 Bg Bbe

I IvtK"y of Er

4t Iv-Key of E '

Die II V-Folge kann sich direkt in ein anderes II V auflösen, wie im Beispiel unten.Dies ist eine sehr populäre Bluesfolge. Studiere sie und transponiere sie in jede Tonart. Das wird

dir helfen, die Funktionsweise von II V-Foigen zu verstehen.

F13 Bbe Bb13 F13 F13

Gm7

t-Key of G

Am7 Dg Gm7

r0v u II v 12 tI vLKey of G ' t-KeY of F '- I kyo f F -

AKKORDFOLGE ÜNEN DEN MOLLTb 5 AKKORD AUF IIUND DEN DOMINANT AKKORDTb O AUF V

Inmanchen Fällen kann ein II V, das in ein anderes II V übergeht, in ein I lmollTr5 un6 yTte

verwandelt werden und dann zum nächsten Akkord auflösen. Diese Akkorde können im TurnAround benuta werden.

Sgv olQntnof /,

I

D9Am7

i l I I

#o5

12

GEBRAUCH DES MOLL',I.UF IIUND DES SEPTAKKORDS AUF V

ZIJR HARMONISCHEN BEREICHERUNG

Schaue dir die ersten 6 Takte des Blues an.

ebg

IV

ebg

Die erste logische Stelle für ein IImollTVT findet sich in Takt 4, wo es zum Bb geht.

F13 Bbe

' KeY of Bb-r

Zur Erinnerung: um die II V-Folge zu finden, musst du den Akkord, der aufgelöst werden soll,zum zeitweiligen Tonikaakkord machen. Im letzten Beispiel sind Cm7 (Takt 4) und 3b e lTakt 5) diezeitweiligen Tonikaakkorde.

TV

Bb9

I

Bbe

3 r-Key of c '

Bbe

Die nächste logische Stelle für ein II V würde dem II V in Takt 4 vorausgehen.

Der ZEITWEILIGE TONIKAAKKORD für I ImoIITVT (Dm7 GI3) ist cm7.

Bbe Dm7 G13

t 1

Cm?

IV

Bbe

Key of Bb '

MOLL'AuF II, SEPTAKKORD AUT,Y 13IJND STIMMVERTEILUNG

Als andere Farbe soll ein II V vor Takt 3 eine llmollrb svzb e Folge benutzen. Dies sind guteStimmverteilungen (Griffe), aber wenn man sie neben dem D7 placiert, klingen sie nicht richtig. SieheGriffe auf der nächsten Seite.

S TIMMVERTEITUN GSBEISPIELE

Die Griffe auf dieser Seite haben die höchste Note auf der ersten Saite in Abwärtsbewegung. Aufder vorhergehenden Seite sprang die höchste Note von der ersten zur zweiten Saite, daher klangen dieGriffe nicht richtig.

Cm7

Cm9

1 At =

Das nächste II V käme in Takt 6. Es würde die ersten und die letzten 6 Takte des Blues verbinden.In diesem Fall löst sich die II V-Folge eine halbe Stufe nach unten in eine andere II V-Folge auf,anstätt der Auflösung nach einer zeitweiligen Tonika.

Der komplette l2 Bar-Blues kiingt nun folgendermassen unter Benutzung von II V-Durchgangs-akkorden.

. t rm t t c c?l5be

II V UND AKKORDDURCHGANG MITHALBSTUTENSCHRITT (b5)

Schaue dir die ersten 2 Takte an.

Durch Hinzufügung von 56eb s erfolgt der Halbstufenschritt nach Dme. (Dieser Akkord kannebenfalls als b5-Durchgangsakkord aufgefasst werden, da der Ton Eb die verminderte euinte von Aist.)

#Em?b5 ATbe EbgbS

15

czlsbg

Der komplette 12 Bar-Blues unter Verwendung von II V- und Haibstufen (b5) durchgang klingt

nun wie folgt:

F13 rm?b5 A?be Ebgb5 Dme c?if bbe Db9b5 cmg rrilsbg Bt

Ab13

öm' / tD

rm?b5 A?be Ebgb5 Dme c?iibbe Db9b5 cmg rrilsbg B9b5

Bbm?

Fi 13c?üe

Beachte den Halbstufen-Turn Around

t o

Hinzufügung einer weiteren II V-Folge als Halbstufendurchgang sollte dir die meisten Anwen-

ciungsarten von II V-Varianten,- wie sie im Blues Verwendung finden, bewusst machen. Beachte, wie

die II V in den Takten 6 bis 9 sich in Halbstufen nach unten auflösen.

Achte darauf, die Tonarten zu wechseln, und übe alle Akkordalterationen, wobei du darauf

achren solltest, die höchste Note so eng wie möglich zu binden, um gute Stimmbewegung zu erreichen.

AbmT

Ab13

RÜCKBLICKSeit Seite I I haben wir fünf neue Ar ten zur Veränderung des Blues eingeführt. Ausserdem hast

du Tips zur guten Stimmverteilung erhalten.

l. Die Dominante als Durchgangsakkorda. Einsetzen des Dominantakkords für einen oder zwei Anschläee.

Akkorddurchgang über II und Va. Gebrauch von IImollT und V Dominant?, sowie Auflösung zum

zeitweiligen Tonikaakkord --

II V und neue Auflösungena. Gebrauch des II V und Auflösung I /2 Stufe nach unten.b. Gebrauch des II V und Auflösung nach einem anderen II V.

r l

IImoll?F svTo e-variante

a. Ersetzung eines II V durch limoll?b 5yrb r wie im Turn Around.

II V und Akkorddurchgang mit Halbstufenschritt (b5)a. Bei Gebrauch eines IImollTt 5Vze e wird auf dem letzten Anschlag des

V7b e ein Durchgangsakkord mit b5 (vermindert) eingesetzt.

Nach Wiederholung aller Varianten nimm die Beispiele unten und übe sie in der Originaltonart.Dann wechsle die Tonarten unter Beibehaltung derselben Alterationen.

)

J ,

5 .

Em?bb A?b9 rbgbs Dns c?#5bs obgbs cmg F?f,5be Bebs

F[ 13

17

Hier sind zwei von Joes Versionen des Blues:

Fs r*g F13 813 Bb13 rbz

I

Bb13 Bbe F7f, 5re Bbe

obzf, s

F13 F i13 F13 813

I

F13sus

{

sbzbs E?be

1

rrt silg Bbe c?*ectzlg uz*g sbrüg E?*e r?f,e B? sbeE?

r?f,e c13

ebzf; s

Cm? C?f ,5 B?

3

BO FIC

4

A?f, b pzäg l^btbs

Db csus r l rbs

czlg Ff13

3

eztsäg nbg ryiügüs ebz pbgä s

szfis*e ebrs nrf;g obg Gm11 r*zils

7

ctg rärig rzig eb ozrg ab

1B

DER EIN.GRIFF-BLUESVergleiche den Fingersarz von pTpe un4 gt3.

313

Der einzige Unterschied liegt in der Bassnote. Der Rest des Akkords bleibt gleich. Wie aus dem

folgenden Beispiel ersichtlich, kann der Blues unter Benutzung des Halbstufenschritts und dieser

"Ein-Griff-Akkordformen" gespielt werden.

F?*e

Bb13

(?+3

F7r9

Driäe

r*z*gDb13 F?äe r*rfg F?ie c?*e

19

AKKORDBEGLEITUNG MIT PIANO UI\D BASS

Akkordbegleitung heisst, dass man Akkorde spieft, während ein anderes Instrument oder Stimmedie Melodie führt.

Wenn man erstmals vor der Aufgabe steht, einen Pianisten zu begleiten, muss man sehr daraufachten, ihm nicht ins Gehege zu kommen. Möglicherweise spielst du zu rhythmisch oder harmoniebe-tont.

Der Pianist wird nichts dagegen haben, wenn du zunächst strukturierst (ohne zu spielen). So hastdu Zeit, zuzuhören und die folgenden Erwägungen zu berücksichtigen.

1. HÖRE auf die harmonische Struktur, die der Pianist benutzt. Es folgen einigeMöglichkeiten, die zu beachten wären:

a. Benutzt er Klänge mit erhöhter None Q #\?b. Benutzt er in starkem Masse Halbstufenbewegung?c. Benutzt er Klänge mit Sexte und Septime (13)?d. Benutzt er übermässige Klänge Q # \?e. Benutzt er Dominantfolgen (Di / G7 / C7 etc.)?f. Benutzt er II V-Varianten?

Vergiss nicht, dass er 88 Tasten und l0 Finger zur Verfügung hat. Nachdem dumehr oder weniger weisst, wie sein harmonisches Konzept aussiehr, solltest dudeine Akkordstimmungen über seine legen, indem du die oberen 3 oder 4 Saitenbenutzt. Du kannst auch zwei oder dreistimmige Akkorde auf den inneren Saitenspielen. Volle Akkorde mit dem Basston auf der 6. Saite klingen oft verschwom-men. Daher sind für die Begleitung von Piano und Bass die hohen Saiten undStimmverteilungen am besten.

Als nächstes soll test du dich um den Rhythmus kümmern. Die meisten Pianistensind gewohnt, der dominierende Spieler zu sein und haben es lieber, wenn du eineeinfache Figur oder allgemein wenig spielst. Das ist.eine gute Praktik; du hastmehr Zeit, zuzuhören, was die anderen machen. Wenn du dann in denVordergrund musst, hast du Platz dazu.

4. Dynamik (wie laut du spielst) ist IMMER von Wichtigkeit. Sie unterstützt oderbekämpft den Solisten. Wenn du schön ruhig und leicht beginnst und mit der allge-meinen Spannung aufbausst, kannst du ihm helfen und Teil des Höhepunkts seinesSolos sein.

Rückblickend ist es am wichtigsten, ZIJZIJHöREN! Nimm dir Zeit dazu. Die Musik wirdbestimmen, welche Harmonien und Rhythmen du spielen solltest.

2.

3.

ZW NI.U N D DREI STIMMIGE AKKO RDEBei der Akkordbegleitung ist es oft gut, weniger Töne in den Akkorden zu haben. Es ist sogar

möglich, auf einem Ton zu begleiten. Um aber den Klang der wechselnden Akkorde zu erhalten'

braicht man zwei Töne, die Terz und Septime eines jeweiligen Akkords' Beachte' dass du die unten

aufgeführten Beispiele für zwei- und dreistimmige Akkorde.nur um eine Haibstufe verschieben musst'

um den Akkord zu wechseln. Die 3 und 7 über jedem Diagramm zeigen an' wo die Terz und die

Septime liegen.

20

i !oi^- n 76 ; t i L i . ,L)r, f

C?-

xx xx XX

f ='a '\l

/

XgzXX XX73XX

Bb7

Akkordschema. . r 4 . r * . \ -

i * - t*t+^

\ {5 i rY

XX X

, ^ i ! 6i ' 1 r <r \ - g \ g '

\----_*

XX X

Benutze nun die folgenden dreistimmigen Akkorde mit erhöhten Nonen und l3ten im selben

r7ig

-+UA

LEICHT ZIJ GREIFEI{DE YIERSTIMIVflGE AKKORDEBei der Akkordbegleirung ist es immer wichtig, leicht zu greifende Akkordformen zu spielen.

21Wenn sich ein Ton im Akkord reibt, ist er leicht zu ändern.

Hier findest du einige leicht zu greifende vierstimmige Akkordformen. Baue diese Akkordegleich in dein Spiel ein. Es sind gute Begleit- als auch Melodieakkorde.

€<CJ b?

e

a\t?\ c+f3

EIN WORT ZWTTRADITIONAL RHYTHM

Bevor es elektrische Gitarren gab, mussten die Gitarristen in Bigbands soviel Lautstärke wiemöglich haben. Daher war es notwendig, dass der Gitarrist die unteren Saiten in den Akkordgriffenbenutzte, so dass sein Instrument gegen die Bläser, Streicher und den Rest der Rhythmusgruppe zuhören war.

Der Begleitstil war "four to the bar" oder ein Anschlag pro Zählzeit. So entwickelte sich derTraditional Begleitstil. Um ihn gut kennenzulernen, solltest du Django Reinhart, Charlie Christianund Freddie Green hören.

DER CHARLESTON BEAT

Der Charleston Beat ist hilfreich zur Entwicklung des Rhythmusgefühls. Er ist ausserdem

geeignet, die Rhythmusgruppe zu beruhigen, wenn einige Leute zur Hast tendieren oder wenn der

Takt unsicher wird. In 9 von 10 Fällen wird dieser Schlag die Dinge wieder ins Lot bringen.

Versuche, den "Groove" zu erfühlen. Die erste Zählzeit ist länger als eine Achtelnote, aber nicht

ganz eine Viertel. Der zweite Beat wird nicht exakt "auf Punkt" gespielt, sondern leicht verzögert. Er

ist "laved backl'

22

..GROOYING'' IM BLUESWenn du den "Groove" gefunden hast, spieie den Blues mit diesem Beat. Zu Anfang solltest du

die einfachsten Akkorde oder solche, die du leicht greifen kannst, benutzen, denn an dieser Stelle

sollst du dich nur darum kümmern, den rhythmischen "Groove" zu finden. Denke dran, durchVerwendung von Alterationen kannst du die Farbe 4_eines Spiels verändern.

Anmerkung.' "Simile" bedeutet hier "fahre im gleichen Rhythmus fortl'

F13 Cm7

Bb9 F13

F13 Gl3 rF 13

Es würde den Rahmen dieses Buches sprengen, wollte man alle Mögiichkeiten an rhythmischen

Mustern aufzeigen. Die folgende Seite bringt eini.ge Beispiele, die sich aus einfachen "Grooves"

herleiten. Du solltest sie lernen und als Ausgangspunkt oder Basis für rhythmische Improvisation

benutzen.

Wenn du nur ein Muster findest, dass du erfühlst und auf dem du "grooven" kannst, bleibe

dabei. Den "Groove" zu finden hängt in erster Linie vom Hören ab. Vergiss das Zuhören nie!

Bb13

DTie

Ab13

23

VARIÄTIOhIEN ÜBER DEN CHARLESTON BEATUnten findest du einige Beispiele für Variationen über den Charleston Beat. Studiere die

Rhythmen. Nimm dir dann einen Takt, der dir zusagt, und übe ihn tiber den ganzen Blues, bis dusicher bist. Nimm dir darauf einen anderen vor, und füge nach und nach alle zusammen.

Bb13 813

813

Db9 Csus

F13 B13

E b D?f,g Ab Db13 C13 Ff ,13 F13

c13 c13

F?ä

frr--r

Fi 13 F13

sbtls

C11 F tma jT

F?fie Fe*5 Fe rfgfs

c13 rf,rbs F13rf,z

24

ABSCHLIESSENDER RUCKBLICK

Hier ist eine Zusammenfassung der verschiedönen Wege, das einfache I, IV, V Bluesschema zuverändern.

l. Seite 2: Hinzufirgung von Alterationen2. Seite 4: Veränderung des Turn Around3. Seite 6: Hinzufügung von Durchgangsakkorden als Variante für die Dominante4. Seite 8: Halbstufige Akkordbewegungen5. Seite l0: Vermindene Durchgangsakkorde6. Seite l3: Dominante als Durchgangsakkord7. Seite 14: Akkorddurchgang über II und !8. Seite 17: Akkordfolge über den moll 7t 5 Akkord auf l I und den Dominant 7b 5

Akkord auf V9. Seite 22: II , V und Akkorddurchgang mit Halbstufenschrit t (b5)

Hier ist eine Zusammenfassung der Dinge, die bei der Akkordbegleitung zu beachren sind.(Seiten 26-31)

l . Hö re zu !2. Finde den harmonischen Aufbau3. Lege deine Akkorde über das Piano4. Achte stets auf die Dynamik5. Benutze leicht zu greifende zu'ei-, drei- und vierstimmige Akkordkonstruktionen.6. Benutze rhl,thmische Figuren wie Tradit ional oder Charleston Beat.

SCHLUSS

Nimm die obengenannten Wege zur Veränderung des Blues, und lasse dich bei der Wahl derVarianten und Rh1'thmen vom Cehör leiten. Manchmal ist es am besten, den einfachsten Ansatz zuwählen. Es hängt von Situation, Atmosphäre und den Spielern ab.

Erfahrung ist ohne Zweifel der beste Lehrer, den du finden kannst. Vergiss nie, dass alle gutenMusiker hart gearbeitet haben, um dahin zu kommen, wo sie sind.

Ich hoffe, dieses Buch hilft dir, einige der Konzepte und harmonischen Ansätze des Gitarrespielszu verstehen.