Simón Bolívar Symphony Orchestra of VenezuelaGustavo Dudamel direction

12.01.2016 20:00Grand Auditorium

Mardi / Dienstag / TuesdayGrands orchestres

Igor Stravinsky (1882–1971)L’Oiseau de feu (Der Feuervogel). Ballet en deux tableaux (1909–1910)

Introduction (Einleitung)

Premier tableau (Erstes Bild) Le Jardin enchanté de Kachtcheï (Kastschejs Zaubergarten) Apparition de l’Oiseau de feu, poursuivi par Ivan Tsarévitch (Auftritt des Feuervogels, vom Prinzen Iwan verfolgt) Danse de l’Oiseau de feu (Tanz des Feuervogels) Capture de l’Oiseau de feu par Ivan Tsarévitch (Prinz Iwan fängt den Feuervogel) Supplications de l’Oiseau de feu; Apparition des 13 princesses enchantées (Flehen des Feuervogels; Auftritt der 13 verzauber- ten Prinzessinnen) Jeu des princesses avec les pommes d’or (Spiel der Prinzessinnen mit den goldenen Äpfeln): Scherzo Brusque apparition d’Ivan Tsarévitch (Plötzliches Erscheinen des Prinzen Iwan) Khorovode (Ronde) des princesses (Khorowod [Reigen] der Prinzessinnen) Lever du jour; Ivan Tsarévitch pénètre dans le palais de Kachtcheï (Morgengrauen; Iwan dringt in Kastschejs Palast ein)

Carillon Féerique, apparition des monstres-gardiens de Kachtcheï et capture d’Ivan Tsarévitch; Arrivée de Kachtcheï l’Immortel; Dialogue de Kachtcheï avec Ivan Tsarévitch; Intercession des princesses; Apparition de l’Oiseau de feu (Zauberglocken, Auftritt von Kastschejs Wachungeheuern und Iwans Gefangennahme; Auftritt Kastschejs, des Unsterblichen; Dialog zwischen Kastschej und Iwan; Fürsprache der Prinzessin- nen; Der Feuervogel greift ein), attacca: Danse de la suite de Kachtcheï, enchantée par l’Oiseau de feu (Tanz von Kastschejs Gefolge unter dem Zauber des Feuervogels) Danse infernale de tous les sujets de Kachtcheï; Berceuse (L’Oiseau de feu); Réveil de Kachtcheï; Mort de Kachtcheï; Profondes ténèbres (Höllentanz aller Untertanen Kastschejs Wiegenlied [Der Feuervogel]; Kastschejs Erwachen; Kastschejs Tod; Tiefe Finsternis)

Deuxième tableau (Zweites Bild) Disparition du palais et des sortilèges de Kachtcheï; Animation des chevaliers pétrifiés; Allégresse générale (Kastschejs Reich zerfällt; Neubelebung der versteinerten Ritter; Allgemeiner Jubel)

42’

—

Igor StravinskyLe Sacre du printemps. Tableau de la Russie païenne en deux parties (1910–1913)

Premier tableau: Le Baiser à la terre / Die Anbetung der Erde Introduction / Introduktion (Lento – Più mosso – Tempo I) Augures printaniers – Danses des adolescentes / Vorboten des Frühlings – Tanz der jungen Mädchen (Tempo giusto) Jeu du rapt / Entführungsspiel (Presto) Rondes printanières / Frühlingsreigen (Tranquillo – Sostenuto e pesante – Vivo – Tempo I) Jeu des cités rivales / Kampfspiel rivalisierender Stämme (Molto allegro) Cortège du Sage / Prozession des alten Weisen (Molto allegro) Adoration de la terre (Le Sage) / Kuss der Erde (Der Weise) (Lento) Danse de la terre / Tanz der Erde (Prestissimo)

Deuxième tableau: Le Grand Sacrifice / Das Opfer Introduction / Introduktion (Largo) Cercle mystérieux des adolescentes / Mystischer Reigen der jungen Mädchen (Andante con moto – Più mosso – Tempo I) Glorification de l’élue / Verherrlichung der Erwählten (Vivo) Évocation des ancêtres / Anrufung der Ahnen (Lento) Action rituelle des ancêtres / Ritualtanz der Ahnen (Lento) Danse sacrale de l’élue / Opfertanz der Erwählten (Allegro moderato)

34’

Talent needs support

Bienvenue à tous!

Nous savons que chaque réussite révèle un parcours unique, l’histoire d’une femme ou d’un homme, de ses valeurs, de ses aspirations et de ses perspectives.

C’est pourquoi nous sommes heureux de soutenir le Simón Bolívar Symphony Orchestra issu d’un magnifique projet so-cial et musical vénézuélien. Il a atteint un niveau d’élite et poursuit son chemin vers la perfection, emmené par le tem-pérament musical marqué de son chef Gustavo Dudamel.

Nous sommes fiers de les accueillir ce soir à la Philharmonie Luxembourg et vous souhaitons une excellente soirée.

Olivier ChatainDirecteur GénéralCrédit Agricole Private Banking au Luxembourg

7

Simón Bolívar Symphony Orchestra of VenezuelaOrchestre en résidence à la Philharmonie (10.–12.01.2016)

«La musique a sauvé ma vie et la vie de milliers d’enfants de mon pays», reconnaît l’actuel directeur musical de l’Orchestre Philharmoni-que de Los Angeles Gustavo Dudamel, passé par El Sistema et dont la notoriété a contribué à faire connaître le programme é-ducatif dans le monde entier. Il fait en effet partie de ces milliers de jeunes Vénézuéliens à avoir bénéficié de cette initiative hors du commun initiée en 1975 par José Antonio Abreu.

Passionné de musique, celui-ci forme à l’époque un orchestre, dont il entend avant tout exploiter le facteur de cohésion sociale afin de permettre aux enfants défavorisés d’échapper à la pauvre-té, à la criminalité ou encore à la prostitution qui souvent les at-tendent. Il voit l’orchestre comme un moyen d’apprendre à s’é-couter et à se respecter, la musique transmettant des valeurs de solidarité et d’harmonie: «L’immense monde spirituel que produit la musique, et qui existe déjà en elle-même, finit par triompher de la pauvre-té matérielle. Dès qu’un enfant apprend à jouer d’un instrument, il n’est plus pauvre, il évolue et se dirige vers un niveau professionnel, et devien-dra plus tard un véritable citoyen. Il va sans dire que la musique est la meilleure prévention contre tout ce qui peut dégrader la vie d’un enfant.» Utopie?

Après de modestes débuts dans un parking de Caracas avec une dizaine d’enfants, la formation remporte dès 1976 un immense succès à l’International Festival of Youth Orchestras d’Aberdeen en Écosse, qui attire l’attention du gouvernement vénézuélien qui décide de lui apporter un soutien dès lors jamais démenti.Depuis, quelque 500 000 enfants ont appris à jouer un instrument

8

d’orchestre au Venezuela et, parmi eux, Edicson Ruiz, contrebas-siste devenu membre des Berliner Philharmoniker en 2003 et qui s’est produit à la Philharmonie Luxembourg en juin 2012 aux côtés des Swiss Chamber Soloists. Si tous les instrumentistes ne connaissent pas la même destinée, il est indéniable qu’El Sistema a contribué à une profonde mutation de la société vénézuélienne et fait des émules dans de nombreux pays, notamment en France et aux États-Unis.

Après avoir été nommé Ministre de la Culture en 1983, José An-tonio Abreu a d’ailleurs été fait ambassadeur spécial de l’UNES-CO en 1995, en reconnaissance du travail accompli. Composéde musiciens issus d’El Sistema, le Simón Bolívar Symphony Or-chestra se produit aujourd’hui dans le monde entier et s’est nota-mment fait remarquer, en 2007, aux Proms de Londres. Il est en résidence cette saison à la Philharmonie Luxembourg.

10.01.2016 20:00 (Grands chefs)Simón Bolívar Symphony Orchestra of VenezuelaGustavo Dudamel directionYuja Wang pianoCynthia Millar ondes MartenotMessiaen: Turangalîla-Symphonie

11.01.2016 20:00 (Grands orchestres Option A2 / iPhil)Simón Bolívar Symphony Orchestra of VenezuelaGustavo Dudamel directionDesenne: Hipnosis MariposaVilla-Lobos: Bachianas brasileiras N° 2Ravel: Daphnis et Chloé. 2e suiteLa Valse

12.01.2016 20:00 (Grands orchestres Option B2)Simón Bolívar Symphony Orchestra of VenezuelaGustavo Dudamel directionStravinsky: L’Oiseau de feuLe Sacre du printemps

9

Simón Bolívar Symphony Orchestra of Venezuela Orchestra in residence in der Philharmonie (10.–12.01.2016)

«Die Musik hat mein Leben gerettet und das Leben von Tausenden von Kindern in meinem Land», bekennt der Music and Artistic Direc-tor des Los Angeles Philharmonic Orchestra, Gustavo Dudamel. Er selbst hat «El Sistema» durchlaufen, und sein Bekanntheits-grad war es schließlich, der das Bildungsprogramm in der ganzen Welt bekannt machte. Er gehört zu jenen Tausenden von jungen Venezolanern, die von dem außergewöhnlichen Angebot profi-tierten, das José Antonio Abreu erstmals 1975 unterbreitete.

Der musikbegeisterte Abreu hatte damals ein Orchester gegrün-det, das sich vor allem den Faktor des sozialen Zusammenhalts zunutze machte, um Kindern eine Möglichkeit zu bieten, der Armut zu entkommen – jenseits der Optionen Kriminalität oder Prostitution, die sie sonst oft erwarteten. Das Orchester sieht er als ein Mittel, das hilft, zu lernen, einander zuzuhören und ge-genseitig zu respektieren. Musik vermittelt solidarische Werte und Harmonie: «Die immense spirituelle Welt, die die Musik zu er-zeugen vermag, und die sie eigentlich bereits in sich trägt, siegt über die materielle Armut. Von dem Moment an, an dem ein Kind beginnt, ein Instrument zu spielen, ist es nicht mehr arm; es entwickelt sich und be-wegt sich immer weiter in Richtung eines professionellen Niveaus, und wird später ein brauchbarer Bürger. Ohne zu sagen, dass Musik die beste Möglichkeit ist; ein hervorragender Schutz vor allem, was das Leben ei-nes Kindes herunterziehen kann, ist sie.» Eine Utopie?

Nach bescheidenen Anfängen in einem Parkhaus in Caracas mit einem Dutzend Kinder war es ein riesiger Erfolg, dass die Teil-nahme am International Festival of Youth Orchestras im schotti-

10

schen Aberdeen die Aufmerksamkeit der venezolanischen Regie-rung auf das Projekt lenkte. Die daraufhin beschlossene Unter-stützung wurde bis heute niemals in Frage gestellt.

Seither haben rund 500.000 Kinder in Venezuela ein Orchester-instrument erlernt, unter ihnen Musiker wie der Kontrabassist Edicson Ruiz, der 2003 Mitglied der Berliner Philharmoniker wurde (und nebenbei bemerkt 2012 im Rahmen eines Konzertes der Swiss Chamber Soloists in der Philharmonie Luxembourg konzertierte). Auch wenn nicht alle Instrumentalisten einer sol-chen Bestimmung folgen, ist unbestreitbar, dass El Sistema einen entscheidenden Beitrag zum sozialen Wandel in Venezuela gelei-stet hat und inzwischen in vielen Ländern Nachahmer gefunden hat, namentlich in Frankreich und den Vereinigten Staaten.

10.01.2016 20:00 (Grands chefs)Simón Bolívar Symphony Orchestra of VenezuelaGustavo Dudamel directionYuja Wang pianoCynthia Millar ondes MartenotMessiaen: Turangalîla-Symphonie

11.01.2016 20:00 (Grands orchestres Option A2 / iPhil)Simón Bolívar Symphony Orchestra of VenezuelaGustavo Dudamel directionDesenne: Hipnosis MariposaVilla-Lobos: Bachianas brasileiras N° 2Ravel: Daphnis et Chloé. 2e suiteLa Valse

12.01.2016 20:00 (Grands orchestres Option B2)Simón Bolívar Symphony Orchestra of VenezuelaGustavo Dudamel directionStravinsky: L’Oiseau de feuLe Sacre du printemps

11

«Le battement d’ailes se fit plus fort…»1

Souvenirs de l’oiseau de feuDominique Escande

L’Oiseau de feu, «conte dansé en deux tableaux d’après le conte national russe, par Michlel Fokine», a été créé le 25 juin au Palais Garnier (opéra de Paris, sous la direction du chef Gabriel Pierné) par les Ballets Russes de Serge de Diaghilev. Après le succès de la premi-ère saison des Ballets Russes en 1909, Diaghilev voulait proposer,l’année suivante, des œuvres inconnues du public. Il pria donc son chorégraphe, Michel Fokine, de puiser directement dans les contes traditionnels russes pour créer un ballet inspiré du mythi-que Oiseau de feu, présent dans plusieurs contes. L’histoire, racon-tée par Stravinsky en 1910, s’inspire de la mythologie et de l’art siamois. Le ballet est divisé en 19 numéros qui, par leurs titres, rendent compte de l’argument.

Le critique musical Robert Brussel raconte comment, étant à Saint-Pétersbourg en 1909, il fut invité par Diaghilev à entendre la lecture d’un nouveau ballet non encore mis en scène, œuvre d’un jeune compositeur de ses amis: «À l’heure fixée, nous nous re-trouvâmes dans la petite pièce du rez-de-chaussée de Zamiatine Pereou-lok qui vit le début de tant de magnifiques productions. L’auteur, jeune, mince et taciturne, avec des yeux méditatifs vagues, des lèvres fermes et un visage énergique, était au piano. Mais dès le moment où il se mit à jouer, la modeste chambre mal éclairée resplendit d’une éblouissante lu-mière. […] Le manuscrit placé sur un pupitre, couvert d’une fine écriture au crayon, révélait un chef-d’œuvre. Le musicien était Igor Stravinsky, le ballet L’Oiseau de feu.» Ce ballet a été composé à Saint-Péters-bourg de novembre 1909 à mai 1910.

L’effectif orchestral est celui d’un grand orchestre romantique. Les nombreuses percussions accentuent l’exotisme de l’œuvre:

13

xylophone, célesta, tam-tam, triangle, tambour de basque, etc.; un piano, trois harpes; des cuivres et des cloches étaient même prévus sur scène. L’élément humain est représenté par des thèmes diatoniques, alors que l’élément magique est associé à des arabes-ques chromatiques de caractère oriental. La musique pour Ivan, la princesse sont diatoniques. Tout l’élément magique – thèmes de l’Oiseau de feu et de Kachtcheï – est issu d’un intervalle chro-matique, la quarte augmentée (ce qui crée une instabilité, plutôt que d’entendre l’intervalle stable d’une quinte.

Selon Pierre Boulez, «le style harmonique de Stravinsky apparaît irré- médiablement personnel dès la première page: dans un équilibre voltigeur, les intervalles se perchent d’une dominante à l’autre, si je puis emprun-ter cette comparaison au vocabulaire de l’oiseau. Il y a naturellement des moments plus traditionnels; mais jusque dans ceux-là, la modalité, à ré-sonance plus ou moins ‹exotique›, donne une coloration très particulière qui n’est pas seulement russe, mais bien stravinskienne. L’énergie ryth-mique de l’auteur et la construction si particulière de ses phrases nous y sont déjà proposées comme prémices des développements futurs qui de-vaient rénover catégoriquement la musique du 20e siècle. J’en veux pour preuve, avec Le Prince Igor en filigrane, la Danse infernale de Kast-cheï. L’énergie, je dirais l’énergétique, de certains passages du Sacre s’y retrouvent immédiatement. Caractéristiques, par ailleurs, de l’agressivité rythmique sont les indications de mouvements comme Allegro feroce ou Allegro rapace.2»

L’argumentL’argument, élaboré par le chorégraphe Fokine est inspiré d’un conte oriental. Sa première source est le programme des Ballets Russes distribué lors de la création du ballet, le 25 juin 1910: «Ivan Tsarévitch voit un jour un oiseau merveilleux, tout d’or et de flammes; il le poursuit sans pouvoir s’en emparer, et ne réussit qu’à lui arracher une de ses plumes scintillantes. Sa poursuite l’a mené jusque dans les domaines de Kachtcheï, le redoutable demi-dieu qui veut s’emparer de lui et le changer en pierre, ainsi qu’il le fit déjà avec maints preux chevaliers. Mais les filles de Kachtcheï et les treize princesses, ses captives, in-tercèdent et s’efforcent de sauver Ivan Tsarévitch. Survient l’Oi-seau de feu, qui dissipe les enchantements. Le château de Kachtcheï disparaît, et les jeunes filles, les princesses, Ivan Tsa-révitch et les chevaliers délivrés s’emparent des précieuses pommes d’or de son jardin».

15

Stravinsky ne sous-estimait pas le rôle joué par les décors et les danseurs eux-mêmes et avait pour le chorégraphe Fokine le plus grand respect. Selon Serge Lifar, Diaghilev avait prévu de faire danser son ballet par Ana Pavlova, alors première étoile. «Mais quand elle entendit la musique, elle la trouva si compliquée, si dénuée de sens, qu’elle déclara aussitôt: «jamais je ne danserai sur une telle absurdi-té.» Ce fut donc Tamara Karsavina qui créa le rôle-titre. Pendant une répétition du ballet, Diaghilev dit en désignant Stravinsky: «Remarquez-le bien: il est à la veille d’être célèbre».

Igor Stravinsky rend compte de l’élaboration de la chorégraphiedu ballet dans Chroniques de ma vie: «La chorégraphie de L’Oiseau de feu était réglée par Fokine au fur et à mesure que je livrais les diffé-rents fragments de ma musique. J’assistais chaque fois à ces répétitions a-vec la troupe, après lesquelles on terminait la journée, Diaghilev, Nijinsky (qui, du reste, ne dansait pas dans ce ballet) et moi, par un copieux dîner arrosé d’un bon vin de Bordeaux.» Le ballet connut un immense succès. L’Oiseau de feu est accueilli triomphalement par la salle, emplie de personnalités politiques et artistiques de l’époque. Stravinskiy présenté comme «un tout jeune élève de Rimski-Korsa-kov» devient tout d’un coup célèbre. L’Oiseau de feu est le premier grand ballet de Stravinsky avec le scandale du Sacre du Printemps, en 1913. Sa collaboration avec Diaghilev se poursuivit jusque 1928.

Tamara Karsavina: souvenirs de la première représentation«Je me rendis compte qu’il se produisait quelque chose d’extra-ordinaire pour moi; quelque chose d’inouï, de si inattendu et desi puissant que c’était presque effrayant. J’en fus étourdie, stu-péfiée. Les barrières habituelles entre le public et la scène fu-rent rompues. Les portes des coulisses avec leurs serrures per-fectionnées et leurs règlements sévères ne servirent à rien. Pendant l’entracte, le plateau fut envahi par une telle foule de spectateurs qu’on pouvait à peine lever le petit doigt. Nous dû-mes, Nijinskiyet moi, imaginer des ruses afin de pouvoir, selonnotre habitude, répéter quelques-uns de nos pas et de nos sauts.» (Tamara Karsavina, Ma vie).

1 Etienne de Beaumont, cité dans: Serge Lifar, Serge de Diaghilev. – Paris: Les Introuvables, 1982, p. 210. 2 Note de programme de Pierre Boulez pour L’Oiseau de feu, 2008, Ircam.

16

Tamara Karsavina dans le rôle-titre de L’Oiseau de feu, 1910

Costume de Léon Bakst pour L’Oiseau de feu, 1910

Le costume de Léon Bakst pour L’Oiseau de feuLe dessin du costume de L’Oiseau de feu réalisé par Léon Bakst représente un oiseau qui lévite plus qu’il ne vole. Etienne de Beaumont raconte que la première fois qu’il vit le ballet, «le bat-tement d’ailes se fit plus fort, et une silhouette dont rayonnait une lumière orange se détacha sur le fond sombre. Un instant plus tard, la Karsavina se précipita sur scène, voleta près de l’ar-bre, et disparut dans l’ombre.» Bakst avait dessiné pour elle un costume où la tête et les épaules d’une femme émergeaient d’un corps d’oiseau. Elle portait un corsage de teinte verte, dont le col était garni de plumes, tandis que le bas se terminait par une masse de duvet de cygne placée autour des hanches. Et par-dessus ses collants roses, des pantalons de fine mousse-line orange; quand ils captaient la lumière, il semblait émaner de ses jambes une lueur orangée. Sa chevelure était partagée en deux longues tresses qui lui tombaient sur la poitrine, et elle était coiffée d’un bonnet orné de plumes.

18

Transe païenneIgor Stravinsky: Le Sacre du PrintempsAndré Lischke

L’Oiseau de feu, Pétrouchka, Le Sacre du Printemps: un conte merveil-leux, un théâtre de marionnettes avec une dimension humaine inattendue, et une grande fête païenne. En trois ans, de 1910 à 1913, Igor Stravinsky (1882–1971), qui fut élève à titre privé de Rimski-Korsakov et n’étudia jamais au conservatoire, s’est placéau premier rang des pionniers qui créaient l’art nouveau dans le cadre des Ballets Russes de Diaghilev à Paris. Le Sacre, qui marque la fin d’une première étape dans la production de Stravinsky, est resté l’œuvre par excellence de son auteur, et l’événement le plus déterminant dans l’élaboration de la musique moderne, avec ce-pendant cette particularité d’être resté un monument isolé et de n’avoir pas créé d’école.

Sur la genèse du sujet, on n’évoquera que pour mémoire les pa-ges de Stravinsky dans ses Chroniques de ma vie, bien connues et prises pour argent comptant, où il déclare qu’alors qu’il travail-lait encore à L’Oiseau de feu, il avait eu soudain une vision d’un grand rite sacral païen: de vieux sages assis en rond et regardant la danse à la mort d’une jeune fille qu’ils sacrifient pour rendre propices le dieu du printemps. Il aurait ensuite transmis cette i-dée à son ami le peintre Nicolas Roerich (1874–1947) qui s’en en-thousiasma et devint son collaborateur pour les décors du ballet. De fait, Roerich, érudit passionné par l’antiquité et le paganisme slave, a par la suite rectifié la version en démontrant que c’est bien lui qui était à l’origine de l’idée et du scenario…

Remonter le chemin qui mène au Sacre implique une double in-vestigation, autant musicale que culturelle, car il s’agit d’une œu-

21

vre qui reflète jusqu’aux limites des possibilités expressives les pulsions ataviques de son peuple et l’inconscient collectif de son époque. Depuis toujours, cohabitant avec le christianisme, le pa-ganisme est resté profondément enraciné dans la culture russe, surtout à travers les fêtes liées au cycle des saisons et au retour du printemps. Certains opéras de Rimski-Korsakov, comme La Nuit de mai et Snégourotchka en témoignent. Avec le tournant du 19e au 20e siècle, une double transmutation esthétique s’est effec-tuée. D’une part, des types de sujets jusque-là utilisés dans l’opé-ra ont été transportés sur la scène chorégraphique, et Diaghilevaimait répéter qu’à son époque, l’opéra était un genre en déclinalors que le ballet avait encore tout à dire. Mais surtout, les nou-veaux courants artistiques qui sont en train de s’affirmer s’oppo-sent totalement à l’euphémisme poétique qui a prévalu jusque-là – même si certaines des dernières partitions de Rimski-Korsakov comme Kastcheï l’immortel ou Le Coq d’or révèlent d’évidents pré-mices stravinskiens. Mais le bon maître de Stravinsky, qui s’est tou-jours démarqué du modernisme, aurait à coup sûr été épouvanté s’il avait vécu assez longtemps pour voir jusqu’où son disciple a poussé son évolution.

Car à l’imagination contemplative succède maintenant l’expres-sion de la force primitive avec ses effets les plus crus, les plus pa-roxystiques. Dans l’art russe du début du 20e siècle, cette force adeux noms: le futurisme, hérité des Italiens, prôné en littératurepar Vladimir Maïakovski (1893–1930), projection dans un monde où tous les critères de beauté traditionnels sont inversés et qui exalte la force, l’agression et l’angulosité; et le primitivisme, re-plongeant dans un passé ancestral dont la violence barbare et païenne, chantée par le poète Alexandre Blok (1880–1921) dans Les Scythes, est parente de l’univers du Sacre. À l’intérieur de ce courant, l’atavisme mongol des steppes sud-orientales et l’atavis-me slave de la Russie du Nord se rejoignent dans une même per-ception. Au Sacre slave de Stravinsky répliquera deux ans plus tard la Suite Scythe de Prokofiev. Et en Europe à la même époque, la relativité des critères esthétiques se révèle au grand jour avec

22

page de droite: Nicolas Roerich: esquisse de costume pour une jeune fille dans Le Sacre du Printemps, 1913

la découverte des musiques extra-européennes, dont le jazz que Stravinsky sera parmi les premiers à intégrer à la musique savante.

Par sa forme, le Sacre se subdivise en deux parties, s’enchaînant sans interruption: Le Baiser à la terre et Le grand sacrifice, chacune constituée d’une série de jeux rituels et de scènes incantatoires. Le jour de la création de l’œuvre, ce mémorable 29 mai 1913 au Théâtre des Champs-Élysées sous la direction de Pierre Monteux, la notice du programme résumait ainsi l’action du ballet, dans un style qui ne manque pas aujourd’hui de paraître étrange:

«Premier tableau: Printemps. La terre est couverte de fleurs. La terre est ouverte d’herbe. Une grande joie règne sur la terre. Les hommes se livrent à la danse et interrogent l’avenir selon les rites. L’Aïeul de tous les sages prend part lui-même à la glorification du Printemps. On l’amène pour l’unir à la terre abondante et superbe. Chacun piétine la terre avec extase.Deuxième tableau: Après le jour, après minuit. Sur les collines sont les pierres consacrées. Les adolescentes mènent les jeux mythiques et cherchent la grande voie. On glorifie, on acclame celle qui fut désignée pour être lvrée aux Dieux. On appelle les Aïeux, témoins vénérés. Et les sages aïeux des hommes contemplent le sacrifice. C’est ainsi qu’on sacrifie à Iarilo, le magnifique, le flamboyant.»

Iarilo était le nom du dieu-soleil de la mythologie slave, fêté au printemps comme le régénérateur des forces vives de la nature et des humains. Le mouvement d’ensemble de chaque partie suit un crescendo dynamique entrecoupé de «paliers de décompres-sion», et aboutissant aux deux grandes danses rituelles: la Danse de la terre et la Danse sacrale. Le prodigieux impact que produit l’œuvre est dû à une condensation sans précédent de tous les é-léments de l’écriture musicale. Les harmonies âpres résultent de la superposition de mouvements mélodiques, d’accords et de to-nalités différentes. Les assemblages et les entrelacements de tim-bres produisent des effets acoustiques bruts destinés à traduire les frémissements latents ou les vigoureuses pulsions de la nature re-naissante. L’utilisation des instruments à vent, séparément ou engroupes, est typique de l’orchestre de Stravinsky, qui les privilé-giera souvent dans ses œuvres ultérieures. Quant au foisonnement

24

de rythmes, avec leurs mesures syncopées, changeantes et irrégu-lières, il est la généralisation d’un principe issu du chant populaire russe, où se rencontrent couramment des mesures à 5, à 7 et même à 11 temps. Mais la différence fondamentale est qu’ils y servent uniquement à la découpe de la mélodie, alors que Stravinsky utilise cette irrégularité pour elle-même, non seulement dans la perspective d’une diversification du mouvement, mais aussi dans celle d’une simultanéité de figures rythmiques superposées.

Le thématisme du Sacre, avec ses tournures modales, puise dans les intonations authentiques des chants rituels russes ou avoisi-nants – le célèbre thème du début, dans l’aigu du basson, est em-prunté pour sa part à une mélodie lituanienne. Cette référenceau folklore musical fait de Stravinsky l’héritier le plus direct duGroupe des Cinq parmi les modernistes russes, ayant réussi com-me personne d’autre l’osmose de la tradition et de la nouveauté.

On ne peut passer sous silence l’autre influence subie par Stra-vinsky: celle de Debussy. Si différents soient-ils par leurs tempé-raments, Stravinsky est en quelque sorte passé à travers Debussy,lui empruntant son sens de l’entrelacement des arabesques et dela décomposition des rythmes pour les adapter à son langage per-sonnel. Il n’est jusqu’à l’étoffe de l’orchestre debussyste qui ne trouve son reflet dans certaines pages du Sacre, contrastant par-fois totalement avec ce qui précède et ce qui suit, comme dans Le Cercle mystérieux des adolescentes, au début de la seconde partie.

Les incidents qui avaient émaillé la création du Sacre, relatés par Stravinsky dans ses Chroniques et abondamment répercutés dans la presse, ont attesté du désarroi salutaire dans lequel il avait jeté un public habitué à une tradition du ballet policée et esthétisan-te, et ces lignes du musicologue Émile Vuillermoz dans La Revue musicale SIM en constituent sans doute une des meilleures syn-thèses: «Comment analyser le monstrueux attrait d’une œuvre aussi ré-solument outrancière, aussi volontairement agressive, si riche d’apports nouveaux, et si contraire à ceux de nos goûts qui nous paraissaient les plus respectables? On n’analyse pas le Sacre, on le subit avec horreur ou volupté selon son tempérament».

25

Bejubelte Märchengestalten Christoph Vratz (2014)

Igor Strawinsky: Der FeuervogelMit 85 Jahren blickte Igor Strawinsky auf sein Leben und seine Werke zurück und nutzte dabei ein prächtiges Wort: Er sprach von einem echten «Hörerbonbon» – und meinte damit seinen Feuervogel. Das Ballett entstand nach einem Libretto von Michail Fokin zwischen November 1909 und Mai 1910 in Sankt Peters-burg und ist seinem Freund Andrej Rimsky-Korsakow gewidmet. «Gegen Ende des Sommers war die Orchesterpartitur des ersten Aktes [der Nachtigall] vollendet; ich kehrte aus den Ferien zurück und war ent-schlossen, an dem Werk weiterzuarbeiten. Da erhielt ich ein Telegramm, das alle meine Pläne umwarf. Diaghilew war soeben in St. Petersburg angekommen, und er schlug mir vor, die Musik zum Feuervogel zu komponieren, der im Frühjahr an der Pariser Oper vom Russischen Bal-lett aufgeführt werden sollte.»

Schon länger hatte Strawinsky sich danach gesehnt, seine Peters-burger Isolation zu durchbrechen; er litt unter dem «Provinziel-len», wie er es empfand. Daher faszinierte ihn die Aussicht, sich auf internationalem Parkett präsentieren zu können. Der Stoff allerdings, den er Alexander Afanasjews Sammlung der Russischen Volksmärchen aus der Mitte des 19. Jahrhunderts entnahm, fas-zinierte ihn dafür umso weniger, denn er erfordert – wie alle Handlungsballette – deskriptive, das Szenario charakterisierende Passagen, auf die Strawinsky keine rechte Lust hatte. «Beispiels-weise der Dialog zwischen Kastschej und Zarewitsch (N° 110), dort ist die Musik so wörtlich wie in einer Oper.» Doch Strawinsky begriff: Paris war ein Lockruf und seine große Chance!

27

Die Uraufführung folgte am 25. Juni 1910 in Paris. Es war – im krassen Gegensatz zu Le Sacre du Printemps 1913 – so recht nach dem Geschmack des Publikums: russische Märchentradition auf der einen Seite, effektvolle Bühnenerscheinungen wie der glän-zende Feuervogel, der mit mysteriös-weichen Klängen auftritt, Wunderbaum, Riesenei und doppelköpfige Ungeheuer auf der anderen. Das Werk sollte Strawinskys Weltruhm begründen. Denn hier war, wie einer der russischen Strawinsky-Exegeten spä-ter befand, seine «schöpferische Psychologie […] vollkommen ausge-bildet und wich nie im Wesentlichen danach vom eingeschlagenen Kurs ab». Dann schiebt er, um Missverständnissen vorzubeugen, hin-terher: «Selbstverständlich hat er nie eine neoklassizistische Lehre formu-liert, sondern einfach Musik aus dem gemacht, was er zur Hand hatte.»

Igor Strawinsky

28

Von Strawinsky existieren etliche Schallplattenproduktionen. Der Feuervogel ist am häufigsten dokumentiert, sowohl in der Ur-fassung als auch in der dreifach revidierten Fassung als Konzert-suite. Selbst die vollständige Version seiner Transkription für me-chanisches Klavier, 1922 vom Komponisten bei Aeolian in Lon-don mit Klavierwalzen eingespielt, liegt in einer Einspielung vor – dies ist entstehungsgeschichtlich das vielleicht wertvollste Do-kument, da Strawinsky gewöhnlich vom Klavier ausgehend zu komponieren pflegte. Die letzte Produktion seiner Feuervogel-Dis-kographie stammt aus dem Jahr 1961.

Der Feuervogel zog mehrere Bearbeitungen nach sich. 1911 stellte Strawinsky eine erste Konzertsuite von etwa 20 Minuten Dauer aus fünf Musiknummern zusammen; 1919 folgte eine zweite Suite, zwar etwas länger als die erste, jedoch in stark reduzierter Beset-zung; 1945 schließlich kam es, aus urheberrechtlichen Gründen, in Amerika zu einer dritten Fassung, wiederum einige Minuten länger, diesmal in gleicher Besetzung wie die zweite Suite. Einige Erfolgsnummern wie den «Reigen der Prinzessinnen», das Wiegen-lied und das Scherzo transkribierte Strawinsky 1929 und 1933 für Konzertzwecke für Klavier und Violine.

30

Unter BarbarismusverdachtZu Igor Strawinskys Le Sacre du PrintempsRainer Nonnenmann (2009)

Igor Strawinsky war eine der prägendsten Figuren der Musik der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Kaum ein anderer Komponist hat so viele Musikrichtungen aufgegriffen und maßgeblich be-stimmt. Glaubt man Versuchen zur Klassifikation seines Schaf-fens, so ist er der ungeschlagene Meister der Ismen: Impressio-nismus, Expressionismus, Archaismus, Historismus, Konstrukti-vismus, Serialismus reihen sich in seiner über sechzigjährigen künstlerischen Arbeit aneinander. Allein sein Epochenwerk Le Sacre du Printemps (1910–1913) gab die Vorlage für gleich mehre-re Musikrichtungen, die sich mit den Schlagworten Vitalismus, Bruitismus und Primitivismus umreißen lassen. Wie in einem Brennglas bündelt sein Werk die verwirrende Vielfalt an Stilen, Ansätzen und Techniken, wie sie diese höchst lebendige Epochen-wende der Musikgeschichte innerhalb weniger Jahre hervorbrach-te, bevor diesem Aufblühen in Italien, Ungarn, Deutschland und Spanien von den Faschisten ein gewaltsames Ende gesetzt wurde.

Im Vorfeld des Ersten Weltkriegs markiert Strawinskys Le Sacre du Printemps das Ende des sogenannten ‹langen 19. Jahrhunderts›. Die Zeitgenossen erlebten dieses Ballett als radikalen, schockieren-den Anschlag auf die christlich-abendländische Kunstmusik und deren Werte vom Schönen, Wahren, Guten. Die Uraufführung in der Choreographie des Tänzers Vaslav Nijinsky am 29. Mai 1913 im Pariser Theâtre des Champs Elysées führte zu einem der größten Theaterskandale der Musikgeschichte mit wütenden Pro-testen und Handgreiflichkeiten. Die damaligen Presseberichte

Rechte Seite: Igor Strawinsky, porträtiert von Pablo Picasso (1920)

32

geben einen Eindruck von der verstörenden Kraft des Skandal-werks und dem Widerstand, den es beim Publikum provozierte, weil es althergebrachte Erwartungshaltung radikal durchkreuzte. So war in der Pariser Zeitung Le Temps durchaus treffend zu lesen: «Der Charakter des Sacre du Printemps besteht im Wesentlichen dar-in, die dissonanteste und unharmonischste Musik darzustellen, die je ge-schrieben wurde. Niemals wurden das System und der Kult der falschen Note mit so viel Ehrgeiz, Eifer und Verbissenheit praktiziert. Vom ersten bis zum letzten Takt des Werkes kommt nie die Note, die man erwartet, sondern genau die danebenliegende, die Note, die nicht kommen sollte… Diese Noten wurden in der Absicht gesetzt, den Eindruck schriller, grau-siger Falschheit zu vermitteln. Wenn sich zwei Themen überlagern, ist der Komponist weit entfernt davon, diese Themen zusammenzuführen. Im Gegen- teil, er hat sie so gewählt, dass ihre Überlagerung heftigsten Ekel erzeugt.»

Die Aufführungen, die der tumultösen Premiere folgten, zumal die rein konzertanten, die Strawinsky selbst bald bevorzugte, fanden jedoch begeisterte Resonanz. Dass sich Das Frühlingsop-fer trotz inzwischen weltweiter Beliebtheit bis heute etwas vom Nimbus eines erschütternden Sakrilegs bewahrt hat, verdankt sich nicht zuletzt dem grausamen, schwül-lüsternen Sujet, dessen anstößige «Abscheulichkeiten» von der konservativen Musik-kritik seinerzeit vielfach auf die neue Musik insgesamt projiziert wurden. Im Gegensatz zu den vorangegangenen Balletten Der Feuervogel und Petruschka, die Strawinsky ebenfalls für die Bal-lets Russes des Impresarios Serge Diaghilew komponierte und die seinen internationalen Ruhm begründeten, folgen die «Bilder aus dem heidnischen Russland» keiner klaren Handlung. Bis auf einen alten weisen Mann und dem als Frühlingsopfer auserwähl-ten jungen Mädchen treten keine Einzelfiguren in Erscheinung. Stattdessen erscheinen Kollektive, Männer- und Mädchengrup-pen, archetypische Kräfte und – völlig apersonal – die Natur-gewalten von Mutter Erde. Der Musik fehlt folglich eine perso-nenbezogene Motivik, und die Reigen-, Ensemble- und Solotän-ze bilden laut Strawinsky lediglich lose die «Vision einer großen heidnischen Feier: alte weise Männer sitzen im Kreis und schau-en dem Todestanz eines jungen Mädchens zu, das geopfert wer-den soll, um den Gott des Frühlings günstig zu stimmen.»

34

Bereits kurz nach der Uraufführung wurde Le Sacre du Printemps mit der zeitgleich von afrikanischer Kunst beeinflussten neopri-mitiven und der kubistischen Malerei von Pablo Picasso, Geor-ges Braque und anderen in Verbindung gebracht. So wie dort scharfe Ecken und Kanten zusammenstoßen, lässt Strawinsky unvermittelte Klangblöcke aufeinanderprallen. Anstelle der tradi-tionellerweise vorherrschenden Kategorien Melodie, Harmonik und Farbe tritt der Rhythmus oder gar der bloße, nackte Schlag ins Zentrum des Geschehens. Die Emanzipation des Rhyth-mus zum eigenständigen musikalischen Parameter erwies sich für die weitere Entwicklung der Musik des 20. Jahrhunderts als nicht minder wirkungsmächtig denn Arnold Schönbergs etwa gleichzeitige Emanzipation der Dissonanz. Strawinsky erhebt den Rhythmus zum eigentlichen Motiv- und Ausdrucksträger. Er macht das Schlagzeug zum eigenständigen Grundklang und be-handelt auch das Symphonieorchester über weite Strecken per-kussiv. Mal klingt der große Apparat ruhig und wiegend, mal aggressiv und kantig, dann wieder gehetzt, wild und archaisch stampfend oder mit größter Wucht unaufhaltsam alles nieder-walzend. Zur rhythmischen Raffinesse gehören massive Akkord- und Dissonanzballungen, häufig wechselnde Metren, gegen den Takt versetzte Akzente und Ostinatofiguren, dichte polyrhyth-mische Überlagerungen und eine fortlaufende vitale Motorik. Kaum weniger bestürzend wirkten damals völlig ungewohnte, geräuschhafte Klanglichkeiten, etwa Hornglissandi, gedämpfte Posaunen und Flatterzungenspiel der Holzbläser.

Wegen ihrer körperlich zupackenden Gestik begeisterte Strawinskys Musik zahlreiche Choreographen zu neuen Formen des Tanzes. An die Stelle des artifiziellen Figurenrepertoires klassischer Ballette tra-ten Bewegungen, welche Leiblichkeit, Geschlecht und Anstren-gung der Tänzer betonten, was als obszön und zugleich als be-sonders faszinierend empfunden wurde. Noch 1955 schwärm-te George Balanchine: «Das tänzerische Element ist der dominieren-de Pulsschlag in Strawinskys Musik. Er ist immer spürbar, eindring-lich, stets überzeugend. Man fühlt ihn sogar in den Pausen. Er hält jedes seiner Werke zusammen und durchdringt sie alle.» Allein wegen der rhythmischen Kraft des Sacre hätte Strawinsky einen Ehrenplatz

35

in der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts verdient. Seine bis dato ungehörten Rhythmen zitterten in den 1910er und 1920er Jahren in zahlreichen Werken anderer Komponisten nach, auch bei Béla Bartók. Und noch 1924 war in der New York Times zu le-sen: «Es ist, als ob Strawinsky in einigen rhythmischen Passagen eine la-tente Energie aufgedeckt hätte, so als ob der Tag nahe wäre, an dem Wis-senschaftler genug Energie freisetzen, Energie, die in jedem Atom vorhan-den ist, um ein Schlachtschiff aus seinem Hafen bis an die Spitze eines Berges zu blasen… In dieser Musik ist etwas, das abstößt und auch an-zieht. Diese Musik ist eine Orgie, eine Explosion der Kraft, sehr brutal und vielleicht sogar pervers. Man kann sie leicht für den Ausdruck eines völlig barbarischen und primitiven Menschen halten, beeinflusst durch die äußersten Raffinessen und Übersättigungen einer niedergehenden Zi-vilisation.»

Wie der New Yorker Kritiker sah sich auch manch anderer Autor veranlasst, von der Ungebärdigkeit der Musik auf den persönli-chen Charakter des Komponisten zurück zu schließen, vielleicht nicht ganz zu Unrecht. Tatsächlich betrieb Strawinsky Zeit seines Lebens einen gewissen Körperkult. Er war praktizierender Nu-dist, ließ sich in jüngeren Jahren von Freunden und Freundin-nen gerne und häufig unbekleidet fotografieren, trieb mit dem Schweizer Dirigenten Ernest Ansermet – dem musikalischen Lei-ter der Ballets Russes von 1915 bis 1923 – regelmäßige morgend-liche Ringkämpfe und trainierte bis ins hohe Alter täglich seine Muskelkraft. Über die Uraufführung des Concerto pour piano suivi d’orchestre d’harmonie schrieb Adolf Weißmann 1924 in den Mu-sikblättern des Anbruch: «Der blonde, eher kleine, durchaus nicht auffäl-lige, kurzsichtige und darum mit einer Hornbrille bewaffnete Komponist wird am Klavier ein sprühender Vulkan. Er arbeitet mit seinen wulsti-gen Lippen, die von primitiver Sinnlichkeit sprechen. Mit der Klaviatur geht er keineswegs sentimental um. Nicht romantische Süßigkeit quillt ihm aus den Tasten. Das Klavier ist ihm mehr Schlaginstrument.»

36

Simón Bolívar Symphony Orchestra of Venezuela

Founder DirectorJosé Antonio Abreu

Executive Director Eduardo Méndez

Executive Associate Director Valdemar Rodríguez

Musical DirectorGustavo Dudamel

First Violins Alejandro CarreñoBoris SuárezCarlos VegasJesús PintoEduardo SalazarDouglas IsasisAnna Virginia GonzálezDaniela BecerraEbert CeballosEmirzeth HenríquezFelipe RodríguezGregory CarreñoHéctor RoblesJaneth SapienzaJorge VelásquezJosé Laurencio SilvaLuis Adolfo GonzálezLuis BarazarteLuis NavarroMaría José OviedoNicole RodríguezOriana SuárezVerónica BaldaKenneth JonesWilfredo PérezGabriela Lara

Second Violins Moisés MedinaAlirio VegasWilliam GonzálezGregory MataAdriana Von BurenAlessandro LugoAnderson BriceñoCarlos Luis PerdomoDaniel HerreraDaniel MarínDaniel SánchezEduardo GomesEnrique CarrilloGleirys GómezImanuel SandovalIsrael MéndezJosé GuédezJuan PérezOswaldo MartínezPatricio MeriñoRonnie MoralesWilliam LópezJairo GonzálezJesús Linarez

ViolasIsmel CamposLuis AguilarCarlos CoralesDavid PeraltaFabiana AlvarezGreymar MendozaJuan ChacónLuis FernándezLuz CadenasMary AlvaradoMiguel JerezPedro GonzálezSamuel Jiménez

38

Néstor AlvarezMabel RodríguezPedro RondónRichard UrbanoElena Solórzano

VioloncellosEdgar CalderónAimon MataCarlos EreúAbner PadrinoCésar GiulianiEnn René DíazFrank ValderreyGabriela JiménezJhonn RujanoJuan MéndezLeandro BandresLuis MataMónica FríasRicardo CornielYackson SánchezSol Molina

DoublebassesClaudio HernándezFreddy AdriánJorge Alí MorenoLuis PeraltaOscar LuqueCarlos Rodríguez Ismer BolívarHéctor BarretoLuis MartínezNathaly Al GindiJesmar Rojas

FlutesKatherine RivasAron GarcíaDiego HernándezEngels Gómez Etni Molletones Fernando MartínezYaritzy CabreraEmily OjedaAlexis Angulo

OboesFrank GiraldoElly Saúll GuerreroHairin ColinaLuis GonzálezNéstor PardoElvis RomeroRosmery Vargas

ClarinetsDavid MedinaRanieri ChacónDemian MartínezVíctor MendozaCarlos Escalona

BassoonsGonzalo HidalgoDaniel GarcíaEdgar MonrroyAquiles DelgadoAura MorenoAnaís GómezDesireé Baloa Luis Márquez

French HornsDaniel GraterolEdgar AragónJosé GiménezJosé MelgarejoReinaldo AlbornozDanny GutiérrezJosé LeónCarlos MartínezEnmanuel HidalgoNelson Yovera

TrumpetsTomás MedinaGaudy SánchezAndrés AscanioAndrés GonzálezArsenio MorenoDavid Pérez Gerald ChacónJonathan RivasLeafar Riobueno

39

Luis SánchezMiguel AlbornozRomán GrandaVíctor CalderaWilfrido GalarragaMiguel TagliaficoWerlink CasanovaOscar López

TrombonesPedro CarreroAlejandro DíazEdgar GarcíaJackson MurilloFrancisco BlancoAlexander MedinaLeudy InestrozaLewis EscolanteJhonder SalazarLisandro Laya

TubasLewis PantojaIgor Martínez

PercussionFélix MendozaRamón GrandaAcuarius ZambranoEdgardo AcostaJuan Carlos SilvaJesús PérezMatías AzpúruaSimón GonzálezVíctor VillarroelRubén Vásquez

HarpsAnnette LeónGalaxia ZambranoRodolfo SarabiaAdel Solorzano

KeyboardsVilma SánchezPablo Castellanos

Tour ManagerArlette Dávila

DirectorAntonio Mayorca

General ManagerManuel Moya

CoordinatorCésar Marval

AssistantYeruzca González

Stage ManagerRamón Vega

Stage Crew Edgar CamachoJosé CampuzanoNaudy NaresEric Delgado

LibrarianRichard Santafé

40

InterprètesBiographies

Simón Bolívar Symphony Orchestra of VenezuelaCréé en 1975 par José Antonio Abreu, le Simón Bolívar Sympho-ny Orchestra Venezuela (SBSOV) poursuit depuis 40 ans le mê-me objectif de développement en faveur de l’excellence musi-cale. Ses 180 membres, nommés Artistes pour la paix par l’UNESCO, ont été formés dans le cadre du programme El Sis-tema, mais prennent aussi part à des master classes dispensées par des maîtres renommés et se produisent sous la direction de personnalités musicales aussi réputées que Sir Simon Rattle, Claudio Abbado, Daniel Barenboim, Krzysztof Penderecki, Esa Pekka-Salonen et Lorin Maazel. Sous la baguette de leur direc-teur musical Gustavo Dudamel, ils ont entamé une grande tour-née avec Askonas Holt, ce qui leur a permis de jouer dans des lieux aussi prestigieux que le Concertgebouw Amsterdam, la Philharmonie de Paris, le London Royal Festival Hall et le Carne-gie Hall (New York). L’orchestre joue régulièrement en Europe, en Amérique du Nord et du Sud, et voyage jusqu’en Asie et au Moyen-Orient. Participant à l’Exposition Universelle de Milan en 2015, il a été accueilli en résidence à la Scala ainsi que dans le cadre du LA Philharmonic’s Immortal Beethoven à Los Angeles où Gustavo Dudamel a donné son cycle symphonique le plus récent.

Simón Bolívar Symphony Orchestra of VenezuelaDas Simón Bolívar Symphony Orchestra Venezuela (SBSOV), 1975 gegründet durch José Antonio Abreu, hat während der letz- ten 40 Jahre permanent das Ziel verfolgt, musikalischer Exzellenz

42

neue Entwicklungsmöglichkeiten zu schaffen. Seine 180 Mit-glieder – zu UNESCO Artists for Peace ernannt – wurden aus-gebildet im Programm von El Sistema, nahmen aber auch an Meisterkursen namhafter internationaler Lehrer teil und musi-zieten unter Leitung so berühmter Musikerpersönlichkeiten wie Sir Simon Rattle, Claudio Abbado, Daniel Barenboim, Krzysztof Penderecki, Esa Pekka-Salonen und Lorin Maazel. Unter Leitung ihres Music Directors Gustavo Dudamel gingen die Musiker auf eine ausgedehnte Tournee mit Askonas Holt, bei der sie an so namhaften Konzertorten auftraten wie im Concertgebouw Ams-terdam, der Philharmonie de Paris, Londons Royal Festival Hall und der Carnegie Hall in New York. Darüber hinaus spielt das Orchester regelmäßig in Europa und Nord- ebenso wie Süda-merika, bereiste aber auch Asien und den Mittleren Osten. Als Teil der EXPO 2015 in Mailand war der Klangkörper Orchestra in Residence an der Mailänder Scala ebenso wie im Rahmen des LA Philharmonic’s Immortal Beethoven in Los Angeles, dem jüngsten symphonischen Zyklus Gustavo Dudamels.

Young members of the Simón Bolívar Symphony Orchestra of Venezuelaphoto: Silvia Lelli

43

Gustavo Dudamel directionL’infatigable engagement de rendre la musique accessibleà tous est devenu l’une des marques de fabrique de GustavoDudamel. Tant dans le domaine symphonique que lyrique, il en-thousiasme les auditeurs de tous âges sur quatre continents. Il est actuellement directeur musical et artistique du Los Angeles Philharmonic, ainsi que directeur musical du Simón Bolívar Or-chestra of Venezuela. Même si ces deux postes occupent la ma-jeure partie de son temps, il est également invité à diriger dans le monde entier, des institutions musicales majeures comme les Wiener Philharmoniker. Cette saison, son calendrier inclut plusieurs grandes productions lyriques: après La Bohème à la Scala avec le Simón Bolívar Symphony Orchestra en août der-nier, il fera son retour à la Berliner Staatsoper avec une nouvel-le production des Noces de Figaro avant ses débuts, en avril 2016, à la Wiener Staatsoper où il dirigera une nouvelle produ-ction de Turandot. Au cours de sa septième saison en tant que directeur artistique et musical du Los Angeles Philharmonic, ila vu son contrat prolongé jusqu’en 2021/22. Sous sa direction,

Gustavo Dudamelphoto: Eric Chenal

44

le Los Angeles Philharmonic a considérablement élargi le champ d’action de ses projets, nombreux et variés, notamment grâceau Youth Orchestra Los Angeles (YOLA) établi sur le modèled’El Sistema au Venezuela. Avec le YOLA, Dudamel apporte la musique à des enfants issus de quartiers défavorisés de Los Angeles et impulse sans relâche des projets similaires aux États-Unis et en Europe. Il entame sa 17e saison en tant que di-recteur musical de l’ensemble du projet El Sistema au Vene-zuela. C’est à ce titre qu’il dirige le Simón Bolívar Symphony Orchestra au Venezuela ainsi qu’en tournée. Sous contrat depuis 2005 chez Deutsche Grammophon, Gustavo Dudamel peut se prévaloir de nombreuses captations sous ce label, de même que de productions vidéo et DVD qui immortalisent des moments décisifs de sa vie de musicien. Il a également produit une inté-grale de Wagner et des symphonies de Beethoven avec le Sí-mon Bolívar Orchestra, exclusivement disponibles en téléchar-gement. Dudamel fait partie des chefs d’orchestre les plus ré-compensés de sa génération. Parmi les nombreuses distinc-tions qu’il a reçues, citons, récemment, le Leonard Bernstein Lifetime Achievement Award for the Elevation of Music in Socie-ty der Longy School en 2014, le titre de «Musician of the Year» décerné par Musical America en 2013 et le Gramophone Hall ofFame, l’Eugene McDermott Award in the Arts au MIT 2010, le titre de Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres 2009 ou en-core le classement dans les «100 most influential people» par le Time Magazine. Au-delà de plusieurs titres de docteur hono-ris causa, il a reçu le «Q Prize» de la Harvard University. Né au Venezuela en 1981, il a fait de l’idée de rendre la musique acces-sible à tous sa pierre angulaire, autant que son credo artistique et sa philosophie de vie. Pour plus d’informations: www.gustavodudamel.com.

Gustavo Dudamel LeitungSein unermüdlicher Einsatz dafür, Musik allen zugänglich zu ma-chen, ist zu einem Markenzeichen Gustavo Dudamels gewor-den. Sowohl im symphonischen Bereich als auch in der Oper begeistert sein Musizieren Hörer aller Altersgruppen auf vier

46

Kontinenten. Aktuell ist er Music & Artistic Director des Los An-geles Philharmonic und Music Director des Simón Bolívar Or-chestra of Venezuela. Während die mit diesen beiden Posten verbundenen Verpflichtungen den größeren Teil seiner Zeit bin-den, ist Dudamel dennoch als Gastdirigent an den bedeutends-ten Musikinstitutionen der Welt zu erleben, wie am Pult der Wiener Philharmoniker. In dieser Saison weist sein Terminkalen-der gerade im Bereich der Oper herausragende Projekte aus – begonnen bei einer Produktion von La Bohème an der Maillän-der Scala mit dem Simón Bolívar Symphony Orchestra im ver-gangenen August, gefolgt von einer Rückkehr zur Berliner Staa-tsoper mit einer Neuproduktion von Die Hochzeit des Figaro und im April 2016 schließlich sein Debüt an der Wiener Staatso-per mit dem Dirigat einer Neuproduktion von Turandot. In sei-ner siebten Spielzeit als Music & Artistic Director des Los Ange-les Philharmonic wurde Dudamels Vertrag jüngst bis zur Spiel-zeit 2021/22 verlängert. Unter seiner Leitung hat das Los Ange-les Philharmonic den Wirkungsradius seiner vielen und vielseiti-gen Projekte merklich erweitert, namentlich mit dem Youth Or-chestra Los Angeles (YOLA) nach dem Modell des in Venezue-la entwickelten El Sistema. Mit YOLA bringt Dudamel Musik zu Kindern in sozial benachteiligten Stadtteilen von Los Angeles und gibt immer wieder den Anstoß für vergleichbare Initiativen in den USA und Europa. Bereits die 17. Spielzeit ist er musika-lischer Leiter des gesamten El Sistema-Projektes in Venezuela. In dieser Position leitet er das Simón Bolívar Symphony Orches-tra in Venezuela ebenso wie auf Tournee. Seit 2005 bei der Deu-tschen Grammophon unter Vertrag, kann Gustavo Dudamel auf zahlreiche Einspielungen bei diesem Label verweisen, ebenso wie auf Video/DVD-Produktionen, die die Spannung entscheide-ner Momente seiner Musikerbiographie festhalten. Unabhän-gig davon hat er eine Wagner-Gesamteinspielung und die Eins-pielung sämtlicher Beethoven-Symphonien mit dem Símon Bo-lívar Orchestra exklusiv für digitalen Download produziert. Du-damel gehört zu den meist geehrten Dirigenten seiner Genera-tion. Unter den zahlreichen Auszeichnungen finden sich in jün-gerer Zeit der Leonard Bernstein Lifetime Achievement Award for the Elevation of Music in Society der Longy School im Jahre

Banq

ue e

t Cai

sse

d’Ep

argn

e de

l’Et

at, L

uxem

bour

g, é

tabl

issem

ent p

ublic

aut

onom

e, 1

, Pla

ce d

e M

etz,

L-29

54 L

uxem

bour

g, R

.C.S

. Lux

embo

urg

B 30

775

WIE REAGIEREN AUF DAS DERZEITIGE FINANZUMFELD?

PRIVATE BANKING

Zunächst einmal indem Sie sich für eine der 10 sichersten Banken der Welt entscheiden!

BCEE Private Banking: Ihr Vermögen verdient Aufmerksamkeit

Finden Sie das nächstgelegene BCEE FinanzCenter auf www.bcee.lu oder rufen Sie an unter (+352) 4015-4040.

PRB6_Contexte_Financier_115x175_Phil_DE+UK.indd 1 07/08/2015 11:06

49

Gustavo Dudamelphoto: Mark Hanauer

2014, der von Musical America verliehene Titel «Musician of the Year» 2013 und die Aufnahme in die Gramophone Hall of Fame, der Eugene McDermott Award in the Arts at MIT 2010, der Titel eines Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres 2009 und die Ernennung zu einem der «100 most influential people» durch das Time Magazine sowie neben zahlreichen Ehrendoktorwür-den die Verleihung des «Q Prize» durch die Harvard Universi-ty. 1981 in Venezuela geboren, macht die Idee, allen Menschen den Zugang zur Musik zu ermöglichen, den Eckstein sowohl seiner künstlerischen als auch seiner Lebensphilosophie aus.Weitere Informationen: www.gustavodudamel.com.

52