Bayerisches StaatsorchesterKirill Petrenko directionDiana Damrau soprano

13.09.2016 20:00Grand Auditorium

Mardi / Dienstag / TuesdayGrands orchestres

György Ligeti (1923–2006)Lontano pour grand orchestre (1967)11’

Richard Strauss (1864–1949)Vier letzte Lieder für eine Singstimme und Orchester WoO 150 TrV 296 (1948) N° 1: «Frühling» (Hermann Hesse) N° 2: «September» (Hermann Hesse) N° 3: «Beim Schlafengehen» (Hermann Hesse) N° 4: «Im Abendrot» (Joseph von Eichendorff)24’

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Richard StraussSymphonia domestica für Orchester op. 53 TrV209 (1902/03) 1. Thema I. Bewegt – Thema II. Sehr lebhaft – Thema III. Ruhig 2. Scherzo. Munter 3. Wiegenlied. Mäßig langsam 4. Adagio. Langsam 5. Finale. Sehr lebhaft44’

Madame, Monsieur,

Le groupe européen de banques privées, KBL European Private Bankers, s’engage jour après jour à promouvoir la qualité et le savoir-faire dans toutes ses activités.

Quoi de plus naturel, dès lors, que de soutenir la création artis-tique avec qui nous partageons les mêmes valeurs.

Banquiers privés, nous sommes d’abord à l’écoute de nos clients. Européens, nous sommes ouverts sur le monde et son patrimoine musical, porteur de cohésion et vecteur de dialogue entre les citoyens de tous les pays où nous sommes présents.

À Luxembourg, l’idée que nous avons de notre rôle dans la société nous a conduits à participer à la croissance, en termes de qualité et d’opportunités, de l’offre culturelle du pays à tra-vers un partenariat avec la Philharmonie.

C’est pourquoi notre groupe de banquiers privés européens est particulièrement heureux de vous accueillir ce soir pour le concert exceptionnel de Diana Damrau et du Bayerisches Staats-orchester, placés sous la direction de Kirill Petrenko.

Je vous souhaite, Madame, Monsieur, une excellente soirée musicale.

Yves SteinGroup CEOKBL European Private Bankers

Du lointain au quotidienŒuvres de György Ligeti et Richard StraussHélène Pierrakos

Textures lointainesUne grande rupture marque la vie et la carrière de György Ligeti: sa fuite de Hongrie lors des événements tragiques de 1956, après avoir enseigné l’harmonie et le contrepoint à l’Académie Franz Liszt de Budapest. Il se rend d’abord à Vienne puis à Cologne, où il est accueilli notamment par Karlheinz Stockhausen. Là, il travaille au Studio électronique de la Westdeutscher Rundfunk (1957–1959) et rencontre Pierre Boulez, Luciano Berio, MauricioKagel… Jusqu’à sa mort en 2006, il sera l’une des très grandes personnalités du monde musical, enseignant la compositiondans plusieurs hauts lieux européens et internationaux, se voyantdécerner les plus hautes récompenses. Il est aisé de distinguer, dans sa production, sa période dite «hongroise», influencée par la musique de Bartók et celle de Kodály, et sa période europé-enne qui voit l’expansion d’un nouveau style caractérisé par une polyphonie très dense: Apparitions en 1958 puis Atmosphères en 1961, le Requiem en 1963, Lux Aeterna en 1966, le Kammerkonzert en 1970, pour ne citer que les plus célèbres, verront le dévelop-pement d’une écriture extrêmement innovante sur le plan de l’harmonie, des rythmes et de la structure.

Lontano, créé le 22 octobre 1967 au festival de Donaueschingen, par l’Orchestre Symphonique du Südwestfunk Baden-Baden sous la direction d’Ernest Bour et dédié à ces interprètes, relève de cette tendance, amorcée à vrai dire dès la période hongroise de Ligeti. Le statisme et la fluidité caractérisent cette pièce où le compositeur met en œuvre des techniques de spatialisation, des effets de halo sonore. Il note à propos de Lontano:

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«J’ai utilisé le canon afin d’établir une unité entre le successif et le simultané. Je pense toujours en voix, en couches, et je construis mes espaces sonores comme des textures, comme les fils d’une toile d’araignée, la toile étant la totalité et le fil l’élé-ment de base. Le canon offre la possibilité de composer une toile de fils mélodiques selon des règles assez bien définies.»

Ligeti compare également sa musique à «un tapis en cours de fabrication»: «J’ai le tapis tissé jusqu’à un certain endroit, puis des fils encore libres. Il m’est possible d’augmenter le nombre des voix réelles ou irréelles. Une voix peut devenir ainsi une voix en elle-même à un moment donné, puis se transformer à un autre moment en une voix parallèle (en octave) à une autre. Je peux donc toujours échanger une voix réelle (qui compte dans la polyphonie) contre une voix qui n’est qu’un redoublement. J’ai aussi la possibilité d’avoir un canon et, en même temps, le même canon en augmentation ou en diminution, ce qui ne donne pas l’effet du canon, mais celui d’une masse sonore, d’une harmonie très complexe qui se transforme.»

Le compositeur commente dans ces termes l’apparition des cors avec sourdine qui succède à un sommet d’intensité: «Une entrée soudaine des cors après un tutti éveille en nous, sponta-nément, sinon une association directe, du moins une allusion à certains éléments du postromantisme. Je pense ici avant tout à Bruckner et Mahler, mais aussi à Wagner. Notamment à un pas-sage de la Huitième symphonie de Bruckner, dans la coda du mou-vement lent, où, dans un profond silence et une grande douceur, les quatre cors jouent subitement un passage qui sonne comme une citation de Schubert, mais vue par Bruckner. J’aimerais pré-ciser qu’à l’éloignement spatial s’ajoute ici de plus l’éloignement temporel, c’est-à-dire que nous ne pouvons saisir l’œuvre qu’à travers notre tradition, qu’à l’intérieur d’une certaine formation musicale. Si l’on ne connaissait pas tout le postromantisme, ce quasi-éloignement, si je puis dire, ne se manifesterait aucunement dans cette œuvre.»

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Ligeti se désintéressera dans une certaine mesure de la micro-polyphonie vers le début des années 1970, considérant qu’elle ne constituait plus désormais, pour lui, une source d’inspiration et qu’il avait fait le tour de cette technique, pourtant extrêmement innovante.

Première page manuscrite de la partition Lontano de Ligeti© reproduit avec l’aimable autorisation de Schott Music, Mainz

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Lumière crépusculaireLe 22 mai 1950, l’année qui suivit celle de la mort (à l’âge de 85 ans) de Richard Strauss, eut lieu à Londres, sous la direction de Wilhelm Furtwängler, avec en soliste la soprano Kirsten Flagstad, la création du recueil de ses derniers lieder, publié sous le titre de Vier letzte Lieder (Quatre derniers lieder). Le compositeurn’avait pas indiqué de titre pour ce recueil, ni donné l’ordre qu’il souhaitait pour leur interprétation. C’est l’éditeur, Ernst Roth, qui fixa tout cela, donnant au lied comportant l’orchestre le plus large, «Im Abendrot», sur un poème de Joseph von Eichen-dorff (conventionnellement et un peu imparfaitement traduit par «Au crépuscule», littéralement, il faudrait plutôt dire «Dans la rougeur du soir») la dernière place, comme pour former apo-théose sonore de l’ensemble. Ce dernier lied avait été ébauché en 1946/47, puis abandonné par le compositeur, qui ne l’acheva qu’en 1948, un an avant sa mort. Les trois autres, sur des poèmes de Hermann Hesse (donc un écrivain et poète contemporain de Strauss, contrairement à von Eichendorff, grand représentant du romantisme allemand) furent composés par la suite, rapide-ment semble-t-il: d’abord «Frühling» (Printemps), puis «Beim Schlafengehen» (En allant dormir ou Au coucher), enfin «September» (Septembre).

Considéré à juste titre comme l’apogée de la carrière de Strauss en tant que compositeur de lieder, ce cycle voit sa musique bien souvent qualifiée de crépusculaire – cliché maintes fois repris par tous les commentateurs, mais incontournable, il faut bien le dire, si l’on considère la thématique la plus présente au long de ces lieder: celle de la fin du jour («Im Abendrot», «Beim Schlafen-gehen»), ou celle de l’été («September»). Seul «Frühling» évoque la renaissance de la nature, mais sur un mode si contemplatif que nul ne peut s’y méprendre – il s’agit bien des derniers feux, de l’inspiration merveilleusement nostalgique d’un très vieil artiste.

Plus encore qu’un apogée du lied straussien, le cycle des Quatre derniers lieder apparaît également comme un sommet dans la fusion, toujours extraordinaire chez ce compositeur, entre chant soliste et chant d’orchestre, entre exaltation de la ligne vocale

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(en particulier pour les voix féminines, dans ses opéras comme dans ses lieder) et plénitude de la langue symphonique. Il faut ici rappeler le métier inégalé de Richard Strauss en matière d’orches-tration, ainsi que son expérience de chef d’orchestre. Après la composition d’une série de chefs-d’œuvre tout au long de sa vie, tant dans le domaine du poème symphonique que dans celui de l’opéra, depuis l’expressionisme d’Elektra, ou l’orientalisme de Salomé, jusqu’au sublime Capriccio, en passant par les savantes viennoiseries et la nostalgie du Chevalier à la Rose ou la magistrale conjugaison de théâtre et de musique d’Ariane à Naxos, Strauss se trouve à la fin de sa vie en possession, si l’on peut dire, d’un métier lyrique si riche et si abouti qu’il ne peut que revenir, une dernière fois, au lied, mais en y insufflant toute la profondeur de ton et la portée spirituelle qu’il n’avait pas encore mis en œuvre à l’opéra – ou qu’il aurait pu mettre en œuvre à l’oratorio, s’il s’y était consacré.

Le miracle des Quatre derniers lieder réside peut-être d’abord dans l’alliage incomparable qui s’y révèle entre intimisme et trans-cendance, comme si le texte exprimait dans toute sa force une nostalgie très humaine, tandis que l’orchestre prenait en charge la dimension universaliste, par la magie d’une orchestration extraordinairement inventive, simple et étrange tout à la fois.

Le recours à la simplicité d’un figuralisme pour évoquer, par exemple, le chant de l’alouette (dans le lied «Im Abendrot») va de pair avec un sens du mystère et de l’énigme insondable de la mort pour dire cette «lassitude du voyage» («Wie sind wir wandermüde…») qui aspire au repos définitif. De même que dans les Métamorphoses pour 23 cordes, ce grand Adagio composé également à la toute fin de sa vie, Strauss présente au long de ces quatre lieder une poignante méditation, tragique et sereine tout à la fois, sur le passage inéluctable du temps et l’étrangeté de vivre.

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Une vie de héros domestiqueAprès la série magnifique des poèmes symphoniques, de Aus Italien (De l’Italie, 1886) à Ein Heldenleben (Une vie de héros, 1899), Strauss va bientôt se consacrer pour de longues années à l’opéra.

Mais avant cela, il compose une sorte de dernier poème sym-phonique déguisé: la Symphonia domestica (1903), évocation explicite de sa vie familiale, dotée d’un programme très précis, fourni par le compositeur.

Dédiée «à ma chère femme et à mon garçon» (Franz, alors âgé de cinq ans), l’œuvre est en quatre mouvements enchaînés, de taille grandissante: une brève introduction (Animé) présentant les trois personnages principaux: Richard Strauss donc, doté d’un thème plein d’autorité, censé évoquer à la fois le pater familias et l’artiste créateur, la mère, Pauline, pourvue quant à elle d’un thème gracieux et léger, et l’enfant. Pour ce dernier, un beau et tendre thème de hautbois.

Richard Strauss et son épouse Pauline, Atelier Hertel, 1894

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Le Scherzo qui suit porte le titre de «Jeux de l’enfant, bonheur des parents», travaillant bien entendu les différents thèmes exposés dans l’introduction, dans un mélange de vitalité et d’exaltation, propre à mettre en valeur l’art orchestral de Strauss et sa maîtrise dans l’organisation des différents pupitres instrumentaux.Le vaste et superbe Adagio qui suit n’est autre que l’évocation de la nuit: scène d’amour presque explicitement érotique dans la fusion qu’elle opère entre thème de l’homme et thème de la femme et la progression qu’elle ménage depuis la rêverie extasiéejusqu’à l’exaltation amoureuse la plus passionnée. Retour du thème de l’enfant, censé nourrir les rêves de ses parents endor-mis, carillon annonçant le réveil, comme il annonçait le sommeil de l’enfant dans le mouvement précédent.

Le Finale (Très animé) est une fugue brillante évoquant le réveil bruyant de l’enfant, une dispute conjugale, puis la réconciliation – figuration romanesque mais assez convaincante de la drama-turgie de la fugue: sujet, contresujet, strette…

Romain Rolland, qui entretenait une correspondance abondanteavec le compositeur, fut enthousiasmé par la composition mais plus que sceptique sur l’utilité de ce programme familial. Le 29 mai 1905, il écrit: «Plus je vais, plus je crois qu’un homme comme vous, qui êtes le premier symphoniste d’Europe, devrait renoncer à ces programmes analytiques […] Gardez à la musique son mystère. Gardez au sphinx son sourire.» Un an plus tard, lorsque Richard Strauss vient à Paris pour diriger en personne sa Symphonia domestica au Théâtre du Châtelet, Romain Rolland relate dans son Journal (25 mars 1906): «Strauss va diri-ger sa Symphonia [domestica]. Il a un laissez-aller qui semble s’accentuer, d’année en année. Il dirige de tout le corps, – bras, tête et derrière ensemble; il semble par moments danser sur ses genoux; il s’accroupit; il a des mouvements de mains ner-veux et trépidants, comme des vibrations électriques. Il fait des explications en très mauvais charabia français et chante faux les passages qu’il veut recommencer; il n’a aucun souci du ridicule; il a toujours l’air ennuyé, boudeur et un peu endormi, – ne laissant rien échapper pourtant. Sa musique me remue les

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entrailles. Le finale est pour moi un flot de force et de joie. On se demande toujours comment cela a pu sortir de ceci. Mais mieux que personne je dois le savoir. (Seulement, comme tou-jours, il y a trop de «cheveux» dans cette musique. On dirait des algues, des filaments qui s’entortillent autour d’un torse de héros).»

L’œuvre avait été créée deux ans auparavant, le 21 mars 1904, au Carnegie Hall de New York sous la direction du compositeur, avec un accueil mitigé. «Je ne vois pas pourquoi je ne ferais pas une symphonie sur moi-même, rétorqua Strauss. Je me trouve aussi intéressant que Napoléon ou Alexandre!». Trop de cheveux, selon Romain Rolland, mais la chevelure d’un grand homme…

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Aus der Zeit herausgehobenDie Moderne, Richard Strauss und György LigetiTatjana Mehner

Der Gedanke, dass Musik einem Fortschrittsmodell gehorchen müsse, ist keine Erfindung der Musiktheorie des 20. Jahrhunderts.Der Glaube daran setzt sich spätestens mit Beginn der Frühklassikdurch. Mag das Bekenntnis zu den «zuhöchst stehenden Kunst-gesetzen», das am Beginn des 20. Jahrhunderts der Musikwissen-schaftler Guido Adler propagierte, genau auf diese Evolution abzielen, so ist ein solches Modell trotzdem nicht selten vor allem dazu nötig, um das Besondere in seiner Besonderheit zu erspüren.

Setzt ein ästhetisches Konzept, das musikalischen Fort- und Rück-schritt bewertet, in jedem Falle eine evolutive Zeitachse voraus, so ist das ästhetisch Reizvolle nicht selten gerade das, was aus einem linearen Entwicklungsmodell herausfällt. Die drei Werkedieses Abends machen das auf sehr unterschiedliche Weise nach-vollziehbar. Dass auch ein ausgedehntes Komponistenleben lang eine Person nicht immer den Fortschrittlichen oder aber den Rückschrittlichen verkörpern kann, zeigt sich im Werk Richard Strauss’ wie bei keinem anderen Musiker; doch auch György Ligetis Weg hin zu einem «Klassiker der Moderne» ist ebenso eindrucksvoll wie aussagekräftig. Herausgehoben aus der Zeit ist sein Orchesterwerk Lontano aber vor allen Dingen in struktureller Hinsicht.

Letzte Dinge – letzte LiederDie Idee des «Spätwerkes», des «Schwanengesangs» ist nicht nur ein Behelf, ein sonderbares Konstrukt, um etwas zu erklären, für das es an sich keine rationale Erklärung gibt. Gerade bei Kompo-nisten, die ein so hohes Lebensalter erreicht haben wie Richard

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Strauss, mag der vor allem Sozial-Psychologisches und Ästhe-tisches verbindende Gedanke äußerst hilfreich sein, dass so etwas existiert wie ein Spätwerk, das sich heraushebt aus der Schaffens-chronologie – Versöhnung mit der Welt, zwischen den Polen des eigenen Schaffens und der Herausforderung an die Nachwelt zugleich.

Strauss spannt mit diesen Liedern einerseits den Bogen zurück, nimmt Bezug auf seine frühen Liedkompositionen und entwickelt andererseits eine Art Kondensat seiner Klangsprache. So sind die Lieder in ihren Gestaltungsmitteln und ihrer Farbig-keit ebenso programmatisch-illustrativ gerichtet auf die höchst expressiven Eichendorff- bzw. Hesse-Texte. Dennoch ist die Melodik von einer vergleichsweise fast eingängigen Schlichtheit.

Richard Strauss 1946

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Auch wenn Strauss den «letzten» Liedern noch einige wenige Werke folgen ließ, liegt es nahe zu vermuten, dass der Kompo-nist, der (mögliche) Interpretation und Rezeption seines Werkes von jeher intensiv reflektierte, sich selbst des Spätwerkcharakters dieser Liedgruppe bewusst war. Dennoch ist nicht zu vergessen, dass sowohl Gruppierung als auch Anordnung der «vier» Werke posthum durch Ernst Roth erfolgten, den damaligen Leiter des Boosey & Hawkes-Verlages. Obwohl verschiedentlich andere Anordnungen ausprobiert wurden, hat diese bewährte Folge, die quasi den Jahres- und Lebenskreis nachzeichnet, die Rezeption der Lieder entscheidend geprägt.

Dies- und jenseits des HauptwerkesKann man die Vier letzten Lieder eindeutig als Teil von Strauss’ «Spätwerk» betrachten, so fällt eine eindeutige Zuschreibung der Symphonia domestica zu einem wie auch immer gearteten Früh- oder gar Hauptwerk deutlich schwerer, beschließt sie doch viel-mehr die Serie seiner großen Tondichtungen. Beinahe ein Jahrzehnt später brachte Strauss lediglich noch seine Alpensymphonie zu Ende.

In der Symphonia domestica manifestiert sich ein Endpunkt, der es dem Komponisten möglich macht, an anderer Stelle fortzu-schreiten – zu seinen bedeutenden Opernwerken, namentlich zu Salome und Elektra, in denen er in seiner Tonsprache, in Harmo-nik und Ausdruckswollen die gegebenen Grenzen der Gattung – analog zu seinen Tondichtungen – ebenfalls aufs Äußerste ausreizt.

Mit der Wahl des Begriffes «Symphonie» als Titelbestandteil schließt sich ein Kreis. Zwei Symphonien schrieb Strauss, bevor er sich an die großen Tondichtungen wagte, für die er selbst keine explizite Gattungszuschreibung trifft. Da die Entscheidung für eine Gattungsbezeichnung bei dem Komponisten generell alles andere als zufällig war, ist davon auszugehen, dass dies ein bewusster Akt war; eine Analogie findet sich ebenfalls in den Gattungszuschreibungen seiner musikdramatischen Werke, bei denen er dem Begriff «Oper» mehrheitlich ausweicht. Wie in

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einem Schlusspunkt scheint der Komponist in der Alpensym-phonie und der Symphonia domestica auf einer anderen Ebene zur tradierten Gattung zurückkehren zu wollen, nachdem er sich ihr in ihrem klassischen Rahmen genähert hat, ihre Grenzen, ohne dies explizit zu sagen, bis ins Extrem strapaziert hat. Wie eine Synthese erscheinen damit die beiden späteren Tondichtungen.

Dennoch ist die Symphonia domestica alles andere als ein Bekennt-nis zur klassischen oder romantischen Form der Symphonie. Auch hier verweigert sich der Komponist dem Gedanken «abso-luter Musik» und schafft ein programmmusikalisches Werk, das durch seine Themenwahl nicht nur seine Zeitgenossen irritiert, sondern bis heute zur ambivalenten Rezeption beiträgt. Ebenso wie Ein Heldenleben hat auch das Programm der Symphonia domestica deutlich autobiografische Züge. Doch geht es keines-falls um das Leben und Wirken des Künstlers. Familienleben – so wie es tatsächlich aus dem Hause Strauss überliefert ist, mit Ehekrach und Versöhnung, trautem Miteinander usw. – ist das Thema: Ein Tag im Leben der Familie genau genommen.

«Idee zu einem Familienscherzo mit Doppelfuge zu 3 The-men: ‹Mein Heim› (Ein sinfonisches Selbst- und Familien-porträt): Mein Weib, mein Kind und meine Musik

Natur und Sonne, die sind mein Glück.Ein wenig Gleichmut und viel Humor,drin thut mir’s der Teufel selbst nicht vor.

F-Dur 1. Thema: Papa – kommt von der Reise zurück, müde.H-Dur 2. Thema: MamaD-Dur 3. Thema: Bubi, ein Gemisch, doch größere Ähnlich-keit mit PapaSpaziergang zu dreien im Grünen, abends gemütlicher Fami-lientisch. Mama bringt Bubi zu Bett. Papa arbeitet.Papa et Maman seuls: scène d’amour.Le matin: Bubi schreit, fröhliches Erwachen. Und dann a bissl Zank und Streit

(Mama fängt an, doch Papa schließt)Versöhnung und Ende in Heiterkeit.»

Plan zur Symphonia domestica, Richard Strauss in seinem Skizzenbuch, 2. Mai 1902

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Die Fallhöhe der Sujets ist nur zu deutlich, denn im Verhältnis zu den zuvor in Klang gesetzten Mythen scheint es kaum Profa-neres zu geben. Strauss bedient sich einer gewissen Tonartencha-rakteristik, um unverhohlen Porträts von Frau und Kind ebenso wie ein recht schmeichelhaftes Selbstporträt zu zeichnen.

Trotzdem genügt das Werk in seiner Form weitgehend den zeit-genössischen Erwartungen an eine Symphonie, mit denen Straussdennoch geschickt spielt. Die rein musikalische Interpretation im Sinne absoluter Musik erscheint zwar möglich, aber abhängigvon der Auslegung, vielfach ironisch pointiert – nicht zuletztdurch das Programm selbst. Vermutlich in dieser Sache selbst im Widerspruch mit sich, enthielt der Komponist seinem Publikum anlässlich der New Yorker Uraufführung das Programm auchvor. Nach und nach trug er aber dann doch selbst zu dessen Bekanntwerden bei.

Richard Strauss 1904

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Mehr noch als das spät lancierte Programm selbst waren es die Titelwahl und die Möglichkeit, das Werk durchaus ohne Kennt-nis des Programms im Sinne absoluter Musik zu «verstehen»,die dazu führten, dass das Werk von Zeitgenossen eher argwöh-nisch beäugt und unter Konservatismusverdacht gestellt wurde. Das – verbunden mit dem Reiz des scheinbaren Widerspruchs in den kompositorischen Ansprüchen – schmälerte allerdings keinesfalls die Publikumsgunst. Keine Tondichtung des Kompo-nisten wurde unmittelbar nach ihrer Uraufführung vergleichbar häufig gespielt.

Aus der musikalischen Zeit gefallenIm Jahre 1967 war György Ligeti bereits ein etablierter Kompo-nist mit unverkennbarem Personalstil, der sich auf internationale Anerkennung verlassen konnte. Lontano ist Zeugnis der ent-sprechenden Selbstsicherheit. Der Komponist hatte sich längst die «angesagten» Techniken der Avantgarde zu eigen gemacht, hatte seriell geschrieben und auch die Grundlagen der Arbeit im elektronischen Studio ausgiebig studiert. Die Übertragung der letzteren auf den großen Orchesterapparat mag zu den prä-gendsten Momenten der Kompositionstechnik von Lontano gehören. Ligeti war kompositorisch auf der Höhe seiner Zeit und doch wurde er nicht müde, am Serialismus das Auseinanderklaf-fen von prinzipiellem Anspruch und dessen Einlösung zu kriti-sieren. Insofern ist das Orchesterstück gleichzeitig Rücknahme und Weiterentwicklung der entsprechenden Errungenschaften. Und obendrein ist es Programmmusik. Quasi als Pendant zu

«Bei der Vorstellung oder dem Anhören von Musik, wo der klangliche Vorgang primär zeitlich ist, entstehen imaginäre räumliche Beziehungen auf mehreren Ebenen. Zunächst auf der assoziativen Ebene, indem Veränderungen der Tonhöhe (…) die vertikale, das Verharren auf derselben Tonhöhe die horizontale evoziert, während Lautstärke- und Klangfarben-veränderungen, etwa Unterschiede zwischen offenem und gedämpftem Klang, den Schein von Nähe und Ferne, im All-gemeinen von Raumtiefe erzeugen: musikalische Gestaltenund Ereignisse werden von uns vorgestellt als ob sie in dem,erst durch sie selbst fingierten, imaginären Raum Plätze ein-nähmen.»

György Ligeti in «Über Form in der Musik»

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Strauss’ Symphonia domestica, bei der es sich um Programmmusik handelt, die als absolute Musik verstanden werden kann, ist es nicht schwer, Lontano als programmusikalisch deutbare, absolute Musik zu hören.

Der Raum wird in Lontano zum Programm. Erscheinungsweisen des Raumes werden in der Zeit durchgeführt. Das Gefühl, aus der musikalischen Zeit gefallen zu sein, sollte prägend sein für die Erfahrung einer Musik, die gleichzeitig statisch und im Fluss ist. «Entfernt» oder «fern», wie der Titel suggeriert, werden Zustandsbeschreibungen im stetigen Perspektivwechsel vor-gestellt. Entfernung ist an Zeit und Raum gebunden, und so macht gerade der Verzicht auf eine Entwicklung im Sinne einer zielführenden Großform Zeit erfahrbar.

Der bekennende Synästhet Ligeti spricht von «harmonischen Kristallbildungen». Gemeint sind harmonische Schichtungen, keine traditionellen harmonischen Verläufe: «Es gibt nicht einen einzigen harmonischen Wandlungsverlauf, sondern mehrere simultane Verläufe mit verschiedenen Geschwindigkeiten, die durchschimmern, einander überlagern und durch mannigfaltige Brechungen und Spiegelungen eine imaginäre Perspektive hervorbringen. Sie entfalten

György Ligeti um 1970

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sich dem Hörer allmählich, wie wenn man aus grellem Sonnenlicht in ein dunkles Zimmer tritt und die Farben und Konturen nach und nach wahrnimmt.» Markante Intervalle oder Tonhöhen fungieren als Eckpunkte, um die sich die auf sehr dichter polyphoner Entwick-lung basierenden Abschnitte gruppieren. Neben den immer wieder auftauchenden und stützenden clusterhaften Flächen mit klangfarblicher Funktion ist das polyphone Satzgewebe, das einem Netzwerk gleicht, in stetiger Entwicklung begriffen. Für Ligetis sogenannte Mikropolyphonie ist dabei entscheidend, dass es keine Haupt- und Nebenstimmen gibt, sondern tatsächlich alle Stimmen gleichberechtigt sind. Die daraus resultierende Herausforderung für die Wahrnehmung ist angesichts der Vielzahl der Stimmen nur zu deutlich: Einzelstimmen sind kaum noch als solche hörbar.

Für Ligeti gehört das Werk – typisch für seine entsprechende Schaffensphase – zum «kontinuierlichen Typus», der mit einer fluktuierenden Klangwirkung arbeitet, die eben aus den durch-komponierten Überlagerungen hervorgeht.

«Die Erfahrung im elektronischen Studio mit Sukzessions-vermischung und dem Übereinanderschichten einer großen Anzahl einzelner Ton- und Klangfolgen hatten mich zu Vor-stellungen von musikalischen Netzen und Geweben, zu einer Art von komplexer Polyphonie geführt. Ich nannte diese Kompositionsart Mikropolyphonie, da einzelne rhyth-mische Vorgänge im polyphonen Netz in Bereiche unterhalb der Verwischungsgrenze tauchen. Das Gewebe ist so dicht, daß die einzelnen Stimmen als solche nicht mehr wahrnehm-bar sind, und nur das ganze Gewebe ist als übergeordnete Gestalt erfaßbar.»

György Ligeti in Rückblick in die Zukunft, 1981 zur Komposi-tionstechnik in Lontano

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Texte

Vier letzte Lieder

1. Frühling(Text: Hermann Hesse)

In dämmrigen Grüftenträumte ich langvon deinen Bäumen und blauen Lüften,Von deinem Duft und Vogelsang.

Nun liegst du erschlossenIn Gleiß und Ziervon Licht übergossenwie ein Wunder vor mir.

Du kennst mich wieder,du lockst mich zart,es zittert durch all meine Gliederdeine selige Gegenwart!

2. September(Text: Hermann Hesse)

Der Garten trauert,kühl sinkt in die Blumen der Regen.Der Sommer schauertstill seinem Ende entgegen.

Golden tropft Blatt um Blattnieder vom hohen Akazienbaum.Sommer lächelt erstaunt und mattIn den sterbenden Gartentraum.

Lange noch bei den Rosenbleibt er stehn, sehnt sich nach Ruh.Langsam tut erdie müdgeword’nen Augen zu.

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3. Beim Schlafengehen(Text: Hermann Hesse)

Nun der Tag mich müd gemacht,soll mein sehnliches Verlangenfreundlich die gestirnte Nachtwie ein müdes Kind empfangen.

Hände laßt von allem TunStirn vergiß du alles Denken,Alle meine Sinne nunwollen sich in Schlummer senken.

Und die Seele unbewachtwill in freien Flügen schweben,um im Zauberkreis der Nachttief und tausendfach zu leben.

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4. Im Abendrot(Text: Joseph von Eichendorff)

Wir sind durch Not und Freudegegangen Hand in Hand;vom Wandern ruhen wirnun überm stillen Land.

Rings sich die Täler neigen,es dunkelt schon die Luft.Zwei Lerchen nur noch steigennachträumend in den Duft.

Tritt her und laß sie schwirren,bald ist es Schlafenszeit.Daß wir uns nicht verirrenin dieser Einsamkeit.

O weiter, stiller Friede!So tief im Abendrot.Wie sind wir wandermüde–Ist dies etwa der Tod?

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Bayerisches Staatsorchesterphoto: Ulrike Myrzik and Manfred Jarisch

InterprètesBiographies

Bayerisches StaatsorchesterLe Bayerisches Staatsorchester, un des plus anciens orchestres au monde et à la riche tradition, excelle aussi bien dans le répertoire lyrique que symphonique. Issu de l’Orchestre de la Cour de Munich, ses origines remontent à 1523. À partir de 1563, Roland de Lassus en a été le premier chef d’orchestre célèbre. Si la musique sacrée a constitué l’essentiel des œuvres jouées au début, le 17e siècle a vu la musique profane et l’opéra prendre une place de plus en plus importante. Les représenta-tions régulières d’opéras ont commencé au milieu du 18e siècle et l’orchestre se produit aujourd’hui encore régulièrement à la Bayerische Staatsoper. La création de deux opéras de Mozart, La finta giardiniera et Idomeneo, a constitué deux des premiersgrands moments de l’orchestre. En 1811, les musiciens de l’Or-chestre de la Cour ont créé la Verein der Musikalischen Akade-mie qui, en organisant les Concerts de l’académie, a donné naissance à la première série de concerts à Munich. De nos jours, cette académie reste un élément marquant de la vie musicale en Bavière grâce à ses concerts symphoniques, de musique de chambre et à ses activités d’enseignement. Le Bayerisches Staatsorchester, qui porte ce nom depuis 1918, a également démontré à plusieurs reprises, dans le cadre de représentations et de concerts donnés en tournée, qu’il fait partie des orchestres de premier plan de la scène nationale et internationale. Richard Wagner compte parmi les nombreux grands compositeurs liés à l’orchestre qui a créé Les Maîtres chanteurs de Nuremberg, L’Or du Rhin et La Walkyrie. Hans von Bülow a par ailleurs dirigé la création de Tristan et Isolde au

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Théâtre national en 1865. Nombreux sont les grands chefs d’orchestre qui, à leur époque, ont dirigé cette formation. Citons Richard Strauss, Bruno Walter, Hans Knappertsbusch, Georg Solti, Joseph Keilberth, Wolfgang Sawallisch, Zubin Mehta et Kent Nagano. Une relation étroite a également lié l’or-chestre à Carlos Kleiber qui a souvent été au pupitre entre 1968 et 1997. Kirill Petrenko est directeur musical du Bayerisches Staatsorchester depuis le début de la saison 2013/14. Dans le cadre de l’enquête menée par le magazine Opernwelt chaque année auprès de cinquante critiques internationaux, le Bayerisches Staatsorchester a été élu «Orchestre de l’année» pour les saisons 2013/14 et 2014/15.

Bayerisches StaatsorchesterDas Bayerische Staatsorchester ist eines der ältesten und traditionsreichsten Orchester der Welt und sowohl im Orches-tergraben als auch auf dem Konzertpodium zuhause. Aus der Münchner Hofkapelle hervorgegangen, lassen sich seine Ursprünge bis in das Jahr 1523 zurückverfolgen. Der erste berühmte Leiter des Ensembles war von 1563 an Orlando di Lasso. Stand zunächst die Kirchenmusik im Zentrum, kamen im Laufe des 17. Jahrhunderts mehr und mehr weltliche Konzerte und Opernvorstellungen hinzu. In der Mitte des 18. Jahrhun-derts begann der regelmäßige Operndienst, der bis heute eine wesentliche Aufgabe des Klangkörpers der Bayerischen Staats-oper ist. Die Uraufführungen von Mozarts La finta giardiniera und Idomeneo bildeten schon bald erste Höhepunkte. Im Jahre 1811 wurde von den Musikern des Hoforchesters der Verein der Musikalischen Akademie gegründet, der mit den Akademie-konzerten die erste Konzertreihe Münchens ins Leben rief. Bis heute ist die Musikalische Akademie mit ihren symphonischen, kammermusikalischen und musikpädagogischen Aktivitäten ein prägender Bestandteil des Musiklebens Münchens und Bayerns. Auch auf nationaler und internationaler Ebene hat das Bayerische Staatsorchester, das seit 1918 seinen heuti-gen Namen trägt, immer wieder seinen Rang als Spitzenor-chester im Rahmen zahlreicher Gastspiele und Konzertreisen

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unter Beweis gestellt. Unter den vielen großen Komponisten, mit denen das Orchester verbunden war, ragt Richard Wagner heraus. 1865 dirigierte Hans von Bülow im Nationaltheater die Uraufführung von Tristan und Isolde. Auch Wagners Opern Die Meistersinger von Nürnberg, Das Rheingold und Die Walküre wurden in München uraufgeführt. Viele der bedeutendsten Diri-genten ihrer Zeit, von Richard Strauss über Bruno Walter und Hans Knappertsbusch bis zu Georg Solti, Joseph Keilberth, Wolfgang Sawallisch, Zubin Mehta und Kent Nagano haben dem Orchester als Chefdirigent vorgestanden. Auch mit Carlos Kleiber, zwischen 1968 und 1997 ein häufiger Gast am Pult, verband das Orchester eine enge Beziehung. Seit Beginn der Spielzeit 2013/14 leitet Kirill Petrenko als Bayerischer Generalmu-sikdirektor das Orchester. In der jährlich unter 50 internationa-len Kritikern ausgerichteten Umfrage der Zeitschrift Opernwelt wurde das Bayerische Staatsorchester zuletzt für die Spielzeiten 2013/14 und 2014/15 zum Orchester des Jahres gewählt.

Kirill Petrenko directionKirill Petrenko naît en 1972 en Russie à Omsk, où il étudie le piano au conservatoire. Il a onze ans lorsqu’il se produit pour la première fois en public comme pianiste, avec l’orchestre sym-phonique de la ville. Sa famille – son père est violoniste, sa mère est musicologue – s’installe dans le Vorarlberg en 1990. Kirill Petrenko poursuit d’abord ses études à Feldkirch avant d’étudier la direction d’orchestre à l’Académie de musique de Vienne. Après avoir obtenu son diplôme, il est engagé par Nikolaus Bachler, alors intendant de la Wiener Volksoper. De 1999 à 2002, Kirill Petrenko est directeur musical du théâtre de Meiningen. Il se fait remarquer pour la première fois sur le plan international en 2001, en dirigeant Le Ring de Richard Wagner, mis en scène par Christine Mielitz dans des décors et des costumes signés Alfred Hrdlicka. En 2002, Kirill Petrenko prend ses fonctions de directeur musical à la Komische Oper Berlin où il dirige une série de productions marquantes jusqu’en 2007. Sa carrière internationale a évolué très vite, parallèlement aux fonc-tions qu’il exerce à Meiningen et à Berlin. Kirill Petrenko fait ses

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Family Day with theOrchestre Philharmonique

du Luxembourg

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débuts en 2000 au festival Maggio Musicale Fiorentino, en 2001 à la Wiener Staatsoper et au Semperoper de Dresde, en 2003 au Gran Teatre del Liceu de Barcelone, à l’Opéra Nationalde Paris, au Royal Opera House Covent Garden de Londres, à la Bayerische Staatsoper ainsi qu’au Metropolitan Opera de New York et en 2005 à l’opéra de Francfort. De 2006 à 2008, à Lyon, il élabore avec Peter Stein les mises en scène des trois opéras de Tchaïkovski basés sur des œuvres de Pouchkine (Mazeppa, Eugène Onéguine et La Dame de pique), présentés sous forme de cycle au printemps 2010. Depuis son départ de la Komische Oper Berlin, Kirill Petrenko exerce sa profession de chef d’orchestre en indépendant. Il dirige alors, entre autres, la nou-velle production de Jenůfa de Janáček à la Bayerische Staats-oper en 2009 (mise en scène de Barbara Frey). Il donne Pales-trina de Pfitzner (mise en scène de Harry Kupfer) et Tosca de Puccini (mise en scène de Andreas Kriegenburg) à Francfort. Deux nouvelles productions de Tristan et Isolde suivent en 2011, tout d’abord à l’Opéra National de Lyon puis dans le cadre du festival «Ruhrtriennale». Parmi les principaux orchestres que Kirill Petrenko a dirigés, citons les Berliner et Wiener Philhar-moniker, la Staatskapelle de Dresde, le Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, le Bayerisches Staatsorchester, le WDR Sinfonieorchester Köln, le Philharmonisches Staatsor-chester Hamburg, le NDR-Sinfonieorchester Hamburg, l’Opern- und Museumsorchester de Francfort, le Concertgebouw Amster-dam, le Radio-Symphonieorchester Wien, les Wiener Sympho-niker, le Cleveland et le Chicago Orchestra, le London Philhar-monic Orchestra, l’orchestre philharmonique d’Oslo, l’orchestre Santa Cecilia de Rome, l’orchestre de la RAI Turin et l’orchestre philharmonique d’Israël. Par ailleurs, Kirill Petrenko a dirigé des concerts dans le cadre des festivals de Bregenz et de Salzbourg. De 2013 à 2015, il dirige Le Ring lors du festival de Bayreuth. Kirill Petrenko prend ses fonctions de directeur musical de la Bayerische Staatsoper à l’automne 2013. Depuis qu’il occupe ce poste, il a dirigé les premières de La Femme sans ombre, de La Clémence de Titus, des Soldats, de Lucia di Lammermoor, de Lulu, de South Pole, des Maîtres chanteurs de Nuremberg et la reprise, entre autres, du Ring. Au cours de cette saison,

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Kirill Petrenkophoto: Wilfried Hösl

Kirill Petrenko dirige les premières de Lady Macbeth de Mzensk et de Tannhäuser ainsi que La Chauve-souris, Le Chevalier à la rose, Les Maîtres chanteurs de Nuremberg, La Femme sans ombre, South Pole ainsi que trois concerts de l’Académie. En juin 2015, Kirill Petrenko est élu futur directeur musical des Berliner Philharmoniker.

Kirill Petrenko LeitungKirill Petrenko wurde 1972 in Omsk geboren und studierte dortan der Musikfachschule Klavier. Mit elf Jahren trat er als Pianistzum ersten Mal mit dem dortigen Symphonieorchester öffentlichauf. 1990 übersiedelte die Familie (Vater Geiger, Mutter Musik-wissenschaftlerin) nach Vorarlberg in Österreich. Kirill Petrenko studierte zuerst weiter Klavier in Feldkirch und dann Dirigieren an der Musikuniversität in Wien. Direkt nach dem Abschluss engagierte ihn Nikolaus Bachler an die Wiener Volksoper. Von 1999 bis 2002 war Kirill Petrenko Generalmusikdirektor am Meininger Theater. Mit seinem Dirigat von Wagners Der Ring des Nibelungen in der Inszenierung von Christine Mielitz und in der Ausstattung von Alfred Hrdlicka erregte er 2001 zum ersten Mal internationales Aufsehen. Im Jahr 2002 trat Kirill Petrenko sein Amt als Generalmusikdirektor an der Komischen Oper Berlin an, wo er bis 2007 eine Reihe von prägenden Produktionen lei-tete. Parallel zu seinen Positionen in Meiningen und Berlin ent-wickelte sich sehr rasch seine internationale Karriere. Im Jahre 2000 debütierte Kirill Petrenko beim Maggio Musicale Fiorentino,2001 an der Wiener Staatsoper und der Semperoper Dresden,2003 am Gran Teatre del Liceu in Barcelona, an der Opéra National de Paris, am Royal Opera House Covent Garden in London, an der Bayerischen Staatsoper sowie an der Metro-politan Opera in New York und 2005 an der Oper Frankfurt. Von 2006 bis 2008 erarbeitete er gemeinsam mit Peter Stein in Lyon Inszenierungen der drei Puschkin-Opern Tschaikowskys (Mazeppa, Eugen Onegin und Pique Dame), die im Frühjahr 2010 auch als Zyklus gezeigt wurden. Seit seinem Weggang von der Komischen Oper Berlin war Kirill Petrenko als Dirigent freischaffend tätig. In dieser Zeit leitete er unter anderem 2009

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an der Bayerischen Staatsoper die Neuproduktion von Janáčeks Jenůfa (Inszenierung: Barbara Frey). In Frankfurt interpretierte er Pfitzners Palestrina (Inszenierung: Harry Kupfer) und Puccinis Tosca (Inszenierung: Andreas Kriegenburg). Im Jahr 2011 folg-ten dann zwei Neuproduktionen von Tristan und Isolde, zuerst an der Opéra National de Lyon und dann bei der Ruhrtriennale. Zu den wichtigsten Orchestern, die Kirill Petrenko bisher gelei-tet hat, gehören die Berliner Philharmoniker, die Wiener Philhar-moniker, die Staatskapelle Dresden, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, das Bayerische Staatsorchester, das Sinfonieorchester des WDR Köln, die Hamburger Philhar-moniker und das NDR-Sinfonieorchester Hamburg, das Frank-furter Opern- und Museumsorchester, das Concertgebouw-orkest Amsterdam, das Radio-Symphonieorchester Wien, die Wiener Symphoniker, das Cleveland Orchestra, das Chicago Symphony Orchestra, das London Philharmonic Orchestra, das Oslo Philharmonic Orchestra, das Orchestra Santa Cecilia in Rom, das Orchester der RAI Turin und das Israel Philharmonic Orchestra. Außerdem dirigierte Kirill Petrenko Konzerte bei den Bregenzer und Salzburger Festspielen. Von 2013 bis 2015 leitete er Der Ring des Nibelungen bei den Bayreuther Festspielen. Im Herbst 2013 trat Kirill Petrenko sein Amt als Generalmusikdirek-tor der Bayerischen Staatsoper an. Seither hat er die Premieren von Die Frau ohne Schatten, La clemenza di Tito, Die Soldaten, Lucia di Lammermoor, Lulu, South Pole und Die Meister-singer von Nürnberg sowie unter anderem die Wiederaufnahme von Der Ring des Nibelungen geleitet. In der Spielzeit 2016/17 wird er die Neuinszenierungen von Lady Macbeth von Mzensk und Tannhäuser, im Repertoire Die Fledermaus, Die Meister-singer von Nürnberg, Die Frau ohne Schatten, Der Rosen-kavalier, South Pole sowie drei Akademiekonzerte leiten. Kirill Petrenko wurde im Juni 2015 zum zukünftigen Chefdirigenten der Berliner Philharmoniker gewählt.

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Diana Damrau sopranoLa soprano Diana Damrau est invitée depuis ses débuts par lesopéras et festivals du monde entier, à Salzbourg, Vienne, Milan, Paris, Londres ou encore New York. Son vaste répertoire, qui couvre aussi bien des rôles de soprano lyrique que colorature,comprend le rôle-titre de Lucia di Lammermoor, Manon, La Traviata ainsi que celui de la Reine de la Nuit dans La Flûte enchantée. Elle entretient des liens privilégiés avec la Bayerische Staatsoper où elle chante dans de nouvelles productions de Lucia di Lammermoor, des Contes d’Hoffmann (les quatre héroïnes), d’Ariane à Naxos (Zerbinetta), de Die schweigsame Frau (Aminta), de La Flûte enchantée (la Reine de la Nuit) et de Rigoletto (Gilda). Au Metropolitan Opera de New York, la soprano interprète les plus grandes partitions de sa tessiture et réalise notamment sept prises de rôles, parmi lesquelles Rosina dans Le Barbier de Séville, Adèle dans Le Comte Ory et Leïla dans Les Pêcheurs de perles. Elle est la première chan-teuse dans l’histoire du Metropolitan Opera à avoir interprété les rôles de Pamina et de la Reine de la Nuit en alternance dans la même production. En 2005, Diana Damrau fait ses débuts en Susanne dans la reprise au Teatro alla Scala de Milan des Noces de Figaro, dans la mise en scène de Giorgio Strehler.Elle a depuis participé deux fois à la soirée d’ouverture de saison, notamment en 2013 dans une nouvelle production de La Traviata commémorant le 200e anniversaire de la naissance de Verdi. La musique contemporaine figure également à son répertoire et elle a créé le rôle principal de A Harlot’s Progress de Iain Bell, d’après Hogarth, au Theater an der Wien en 2013 ainsi que deux rôles dans 1984 de Lorin Maazel à Londres en 2005. Diana Damrau donne régulièrement des récitals au festi-val de Salzbourg, au Wigmore Hall, au Carnegie Hall et à la Philharmonie de Berlin, aux côtés de ses partenaires musicauxHelmut Deutsch et Craig Rutenberg (piano) et Xavier de Maistre (harpe). Parmi ses nombreux enregistrements disponibles enCD et DVD, les albums «Poésie», autour des lieder avec orchestre de Richard Strauss, et «Forever», sélection d’airs d’opérette, de films et de comédies musicales, ont reçu le prix ECHO Klassik.

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Diana Damrauphoto: Rebecca Fay

Diana Damrau SopranDiana Damrau ist seit ihrem Bühnendebüt ständiger Gast auf den Bühnen der international führenden Opernhäuser und Festivals, ob in Salzburg, Wien, Mailand, Paris, London oder New York. Ihr umfangreiches Repertoire liegt im lyrischen und Koloraturfach und umfasst die Titelpartien von Lucia di Lammer-moor, Manon und La Traviata sowie die Königin der Nacht in Die Zauberflöte. Als Kammersängerin der Bayerischen Staats-oper hat sie eine besonders enge Bindung an dieses Haus, wo sie unter anderem in Neuinszenierungen von Lucia di Lammer-moor, Les contes d‘Hoffmann (alle vier Frauenpartien), Ariadne auf Naxos (Zerbinetta), Die schweigsame Frau (Aminta), Die Zauberflöte (Königin der Nacht) und Rigoletto (Gilda) zu erlebenwar. Auch an der Metropolitan Opera New York hat sie alle wich-tigen Partien ihres Faches gesungen, darunter sieben Rollen-debüts; dazu zählen Rosina (Il barbiere di Siviglia), Adele (Le Comte Ory) und Leïla (Les Pêcheurs de Perles). Sie war die erste Sängerin in der Geschichte der Metropolitan Opera, die sowohl Pamina als auch die Königin der Nacht in verschiede-nen Vorstellungen derselben Inszenierung der Zauberflöte ge-sungen hat. An der Mailänder Scala gab sie 2005 ihr Rollendebüt als Susanna in der Wiederaufnahme von Giorgio Strehlers Insze-nierung von Le Nozze di Figaro. Seither hat sie zweimal bei der Saisoneröffnung der Scala mitgewirkt, zuletzt 2013 als Violetta in der Neuproduktion von La Traviata zur 200-Jahr-Feier von Verdis Geburtstag. Immer wieder ist sie mit zeitgenössischen Opern zu erleben. Für sie komponiert wurden die Titelpartie in Iain Bells Hogarth-Adaption A Harlot‘s Progress (Theater an der Wien, 2013) und zwei Rollen in Lorin Maazels Oper 1984 (London 2005). Als Liedinterpretin tritt Diana Damrau auf Podien wie der Wigmore Hall, der Carnegie Hall, der Berliner Philharmonie und bei den Salzburger Festspielen auf, an der Seite von ihren künst-lerischen Partnern Helmut Deutsch und Craig Rutenberg (Kla-vier) und Xavier de Maistre (Harfe). Von ihren zahlreichen CD- und DVD-Produktionen wurden die Alben «Poesie» (Orchester-lieder von Richard Strauss) und «Forever» (Highlights aus Ope-rette, Film und Musical) mit dem ECHO Klassik ausgezeichnet.

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Grands orchestresProchain concert du cycle «Grands orchestres»Nächstes Konzert in der Reihe «Grands orchestres»Next concert in the series «Grands orchestres»

28.10.2016 20:00 Grand Auditorium

Vendredi / Freitag / Friday

Orchestre Philharmonique du LuxembourgGustavo Gimeno directionPatricia Kopatchinskaja violon

Robert Schumann: ViolinkonzertAnton Bruckner: Symphonie N° 7

Dans le cadre de Luxembourg Festival

Banque et Caisse d’Epargne de l’Etat, Luxembourg - Etablissement public autonome 1, Place de Metz · L-2954 Luxembourg R.C.S. Luxembourg B 30775Tél. (+352) 4015-1 · www.bcee.lu

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Impressum

© Établissement public Salle de Concerts Grande-Duchesse Joséphine-Charlotte 2016Pierre Ahlborn, PrésidentStephan Gehmacher, Directeur Général Responsable de la publication: Stephan Gehmacher Design: Pentagram Design LimitedImprimé au Luxembourg par: Imprimerie Centrale Tous droits réservés.

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