Studio d’Arte Raffaelli

Piano, Piano

MATT PHILLIPS

Studio d’Arte Raffaelli

Palazzo WolkensteinVia Marchetti 1738122 TrentoT. +39 0461 982595studioraffaelli@tin.itwww.studioraffaelli.com

Catalogo | CatalogueStudio d’Arte Raffaelli

Coordinamento | CoordinationCamilla Nacci

Testo | TextTimothée Chaillou

Traduzione | TranslationIntras Congressi srl, Bologna

Crediti fotografici | Photo CreditsOpere / Artworks: Adam ReichRitratto / Portrait: Richard Rothman

Stampa | PrintLitotipografia Alcione, Lavis (TN)

Tutti i diritti riservati | All rights reserved

MATT PHILLIPSPiano, Piano

06/04 – 01/06/2017

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Timothée Chaillou: Matt, potremmo iniziare con le tue prime intenzioni con la pittura. Come è iniziato tutto quanto? Quali impulsi ti hanno spinto a fare arte?Matt Phillips: Da bambino avevo un sacco di interessi: MAD Magazine, gli scacchi, lo skateboard, il tennis e la chitarra. Disegnavo molto ma era una delle tante cose che facevo. Al college ho iniziato a concentrarmi maggiormente sullo studio dell’arte. Una delle cose che mi ha davvero attirato alla pittura è che era così difficile ed ogni piccola conquista sembrava emozionante. Fare arte era diverso da tutto ciò che avevo fatto perché era una cosa che bisognava definire per se stessi anche mentre si apprendevano le basi del linguaggio. Era come creare

una mappa andando verso una destinazione sconosciuta. Ho scoperto presto che la pittura è un mezzo flessibile ed inclusivo, in grado di assorbire quasi ogni idea. I dipinti possono riguardare l’attività fisica e gesti o anche idee elevate di cui alla maggior parte delle persone non frega niente. I dipinti sono i migliori ascoltatori. Penso che non vi sia idea che un dipinto non possa contenere.

Hai sperimentato prima altri mezzi diversi dalla pittura?Sono arrivato alla pittura più tardi rispetto a molti artisti che conosco. Quando avevo poco più di vent’anni la musica era la mia principale valvola di sfogo creativo. Oggi passo molto

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tempo nello studio cercando di realizzare dipinti che funzionino come canzoni. In particolare mi interessa in che modo si svolge nel tempo il processo di osservazione dei dipinti. Spesso penso alle mie opere in termini musicali. La melodia, l’armonia, la dissonanza, il tempo e il ritmo sono presenti nella mia mente come gli elementi tradizionali dell’illusionismo.

Ci puoi guidare attraverso questo processo creativo?Molte delle mie opere non hanno un’immagine creata in precedenza o disegni preliminari. Inizio semplicemente a lavorare direttamente, poi, aggiustando la composizione, modificando il colore, cancellando e cambiando rotta, si spera che un dipinto inizi a girare sempre più vicino intorno a un soggetto. È un po’ come quando un musicista tira fuori una melodia da note disparate che inizialmente mancano di tensione e risonanza. Se mi blocco a volte cerco di procedere con un dipinto realizzando schizzi veloci, ma questi disegni più che altro mi aiutano a gestire la paura e la confusione. Così facendo, pian piano nasce un dipinto.

Di recente ho iniziato, di tanto in tanto, a rivedere un’immagine in dipinti successivi. Queste opere possono essere un modo di vedere un dipinto su una scala diversa, di pensare al ruolo svolto dal colore all’interno dell’immagine oppure possono essere un mezzo per cercare di vedere le mie immagini in maniera obiettiva. È strano come vi siano differenze inesprimibili tra opere che condividono un tema. A volte sono così chiare ed ovvie e altre volte sono così elusive.

C’è un denominatore comune tra tutte le tue opere?Voglio che le mie opere prendano parte a uno spazio molto intimo: come una tenda che viene avanti e torna indietro nella stanza, di fianco a una finestra aperta, oppure come una maglia che si muove quando qualcuno respira. Inoltre voglio che le mie opere contengano una specie di paradosso essenziale. Le mie immagini sono realizzate in tempi lunghi e attraverso strati successivi, ma spero che l’immagine finale abbia una certa freschezza e leggerezza. I dipinti contengono le imperfezioni della mia mano ma raffigurano elementi geometrici obiettivi. Spesso le immagini iniziano su un reticolo ma ad un certo punto la spontaneità, la rivolta, la sfida e l’umorismo diventano l’unico modo per andare avanti. Voglio che i miei dipinti diano qualcosa in anticipo allo spettatore, ma mi piace anche quando si riprendono qualcosa.

Puoi dire qualcosa di più riguardo agli “strati

sovrapposti” e all’aspetto della trasparenza dei tuoi dipinti? Nella maggior parte dei casi costruisco un’immagine attraverso veli sottili di colore. L’immagine finale spesso è costituita da vari frammenti presi da questi strati dipinti successivamente. Penso che la trasparenza aiuti ad evitare che i dipinti diventino eccessivamente opachi e chiusi, inoltre fa sì che il dipinto abbia la sua luce interna.

In che modo la tua vita quotidiana interferisce con la tua attività artistica e viceversa?La vita e l’arte forniscono uno standard l’una per l’altra. Spero che i miei dipinti siano sorprendenti e più precisamente bizzarri come la vita quotidiana. Al contrario spesso vorrei poter trasferire più facilmente al modo in cui vivo certi valori che riservo ai miei dipinti. Nel mio studio posso essere abbastanza paziente, bramo l’ambiguità e sento una presenza del Sé che raramente sperimento altrove. So che è importante che la mia vita sia stimolante dentro e fuori dallo studio, ma c’è una tensione innegabile tra l’atto solitario della pittura ed essere un cittadino impegnato del mondo. Penso che quando va bene la linea tra i due concetti sparisca.

Ritieni che le tue opere siano figurative?Sì. Spesso penso che la prima relazione figura - sfondo nelle mie opere sia quella tra l’immagine e la tela. Di solito i miei quadri non riempiono tutto il rettangolo ma trovano la loro forma specifica all’interno del supporto. Ogni immagine occupa la tela in una maniera unica: ha una posizione, un gesto e una relazione familiare con la gravità. Alcune opere sono come pelli di animale, altre sono come pezzi di carta piegati o spiegazzati, altre infine ricordano un lenzuolo steso sul filo del bucato.

All’interno dei margini dell’immagine stessa vi sono concetti più tradizionali di relazioni figura - sfondo. A volte gli elementi nei miei dipinti si riferiscono in particolare alla figura umana. In altri dipinti sono attratto da forme architettoniche quali edifici, porte ad arco o finestre. Qualunque sia lo scenario, cerco di rimanere connesso ai miei dipinti mentre li realizzo, e spero di indurre lo spettatore ad abbandonarsi all’opera.

Cosa provocano le tue opere in termini di narrazione?La narrazione nella pittura è un’idea elusiva. Ci sono tanti dipinti magnifici che sono costruiti direttamente intorno a una narrazione: le annunciazioni di Fra Angelico, la flagellazione di

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Piero della Francesca, il Bacio di Giuda di Giotto o la Guernica di Picasso. Amo profondamente queste opere ma non sono uno studioso esperto delle loro storie. Forse se fossi cresciuto in una famiglia più religiosa lo sarei. Quando guardo vari dipinti spesso non so esattamente chi sono molte persone o che momento sto osservando, ma comunque mi assorbono completamente. Penso che tutti questi artisti abbiano intenti nascosti che sono sepolti appena sotto l’immagine superficiale.

Penso che la narrazione nella pittura astratta funzioni in maniera simile alla pittura figurativa, ma semplicemente manca la comodità di avere tanti nomi propri a disposizione. Comunque, da quello che posso notare, il concetto di una storia o di un mito che siano singoli e condivisi è diventato quasi del tutto irrilevante per la nostra epoca e cultura e quindi per la pittura contemporanea.

Che influenza ha la spiritualità sui tuoi pensieri? Mi è sempre piaciuta la citazione di de Kooning in cui egli dice “Spiritualmente sono ovunque il mio spirito mi permetta di essere.” Alcuni giorni mi trovo in sintonia anche con la purezza di Agnes Martin. Penso che i dipinti possano sintetizzare

qualcosa di spirituale e al contempo rivelare qualcosa di profondamente umano. Quando la Martin è ai suoi livelli più alti trova un modo per rendere leggibili le forze quasi invisibili della natura. Tuttavia questa purezza può anche rendermi inquieto. Non voglio sempre dipingere con le spalle al mondo, voglio anche aprire la finestra e vedere cosa viene portato dentro dal vento. Credo anche a una spiritualità impulsiva e più irrazionale, quella che si trova nel lavandino della cucina. C’è estasi anche in una bella canzone, nel cibo, nei blue jeans consumati o in una nuotata di notte.

Pensi che i tuoi dipinti siano corpi di energia?Sì. Cerco di realizzare dipinti che emettano luce e una vibrazione ottica attraverso il colore. Penso inoltre che i miei dipinti abbiano sia una vita interiore velata che un aspetto esteriore, il colore stesso svolge un ruolo chiave in tutto questo. Creo il mio colore disperdendo del pigmento puro in un legante a base di silice. Ciò mi ha permesso di realizzare dipinti abbastanza opachi, con il colore che sembra quasi assorbito nel tessuto del lino. Voglio che l’immagine finale sia difficile da trovare, al tempo stesso dietro, dentro e sopra il piano dell’immagine. Questa indeterminatezza mi sembra abbastanza umana.

Cosa puoi dirci sulla scala delle tue opere?Lavoro su molte scale diverse. A volte è semplicemente una questione di utilità: l’opera deve stare dentro al bagagliaio della mia macchina o dentro a un camion in movimento? Quanto tempo ho per fare un dipinto? Altre volte la scala è una parte attiva ed essenziale del puzzle.

Indipendentemente dalle dimensioni fisiche dell’opera, mi interessa sempre la scala interna di un dipinto. Voglio che i miei dipinti non si limitino a presentare un’immagine ma che offrano anche un’ulteriore lettura sulla superficie, sul tocco e sulla durata. Tendo a cercare di mettere insieme una grande quantità di informazioni, compattandole e trasformandole in qualcosa di fisicamente piccolo. Stranamente le mie opere piccole spesso richiedono la stessa quantità di tempo di quelle più grandi per essere completate. Sembra che ci voglia un certo sforzo per far entrare tutto in un contenitore piccolo. La complessità non significa sempre ricchezza di dettagli, e mi ci è voluto un bel po’ di tempo a capirlo. Anche i dipinti più grandi presentano le loro sfide uniche, hanno un impatto che le opere più piccole raramente hanno e portano a una serie diversa di associazioni, dato che riguardano la scala di oggetti domestici familiari, come le trapunte e i tappeti.

The Lack in Each , 2016 silica and pigment on linen, 51x61 cm

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L’atto stesso del creare associato all’atto del guardare produce un portale attraverso il quale possono accadere varie cose. Marcel Duchamp disse che “l’atto creativo non è compiuto esclusivamente dall’artista. Lo spettatore porta l’opera a contatto con il mondo esterno decifrandone e interpretandone le caratteristiche interne, e in questo modo apporta il suo contributo all’atto creativo.” Dato che sono gli spettatori che creano le immagini, quali interpretazioni che hai sentito sul tuo lavoro hanno ampliato la tua visione su di esso?Adoro quella citazione e penso che lo spettatore abbia un ruolo attivo nel completare l’opera e nel fornire a un dipinto la sua funzione. Tenendo a mente tutto ciò spesso cerco di realizzare opere che hanno basi molto rudimentali. Spero che questo induca lo spettatore a partecipare al dipinto. So che è un’idea obsoleta, ma penso ancora che i dipinti possano contenere una scintilla magica o un’alchimia. Lavoro rivolgendomi verso quella scintilla e voglio creare un dipinto che trasmetta questa trasformazione nel modo più chiaro possibile. È come guardare una rappresentazione teatrale grandiosa: in alcuni momenti sei assolutamente emozionato per ciò che accade tra gli attori e in altri dai un’occhiata dietro al sipario e ricordi che si tratta di un’illusione costruita.

Quali aspetti delle opere di altri artisti potrebbero essere considerati vicini alle tue opere?I miei dipinti si collocano senz’altro nell’ambito di un’ampia gamma di artisti creatori di immagini, includendo pittori rinascimentali, pittori del primo Modernismo, tessitori di trapunte, tessitori di tessuti, disegnatori di tavole da skateboard e cartografi. I miei dipinti non tendono a riferirsi direttamente a nessuna di queste fonti ma tendono piuttosto a fare rima con esse e a rubare qualcosa da esse a vari livelli. Solitamente queste connessioni sono evidenti per me dopo il fatto invece di essere qualcosa a cui ambisco.

Potresti parlare del ruolo delle costruzioni nelle tue immagini, delle qualità semantiche dei colori e delle forme che utilizzi e crei?Generalmente nei miei dipinti il colore e la forma nascono come due idee indipendenti. Il colore è sempre nella mia mente, ma la struttura, lo spazio e la forma sono concetti primari all’inizio. Cerco le ossa prima di pensare alla carne. Tuttavia alla fine troverò un’apertura e inserirò del colore più preciso. Spesso a questo punto il dipinto viene ricreato completamente mentre la composizione, la forma e il colore si intrecciano più strettamente.

Per quanto riguarda le tue composizioni di forme, soprattutto cerchi, spirali o ghirlande, puoi parlare del dialogo che hai e che crei con l’estetica e il movimento dell’Orfismo?Mi piacciono le opere di Sonia Delaunay e come l’artista si muoveva tra la pittura, i tessuti e la scenografia. Aveva un modo di lavorare così aperto. Lei ed altri pittori orfici erano così stimolati da tutte le innovazioni creative della loro epoca: Neoimpressionismo, Cubismo e la tecnologia emergente. Personalmente non vedo proprio i loro lavori come tentativo di creare un nuovo modello per la pittura o di sintetizzare immagini nelle loro caratteristiche formali. Penso che questi pittori abbiano avuto lo stesso impulso antico di andare al cuore del loro soggetto. Semplicemente creavano spazio per un nuovo temperamento nel loro lavoro.

Che cosa rispecchia la tua produzione in maniera ambivalente?A volte sembra che sia come seminare e prendersi cura di un giardino. Altri giorni dipingere è come cucinare una zuppa. Tuttavia nella maggior parte dei casi (e secondo le parole del mio amico Richard Ryan), dipingere è come “avere una discussione che cerchi disperatamente di non perdere.”

Timothée Chaillou è un critico d’arte e curatore; vive e lavora a Parigi. È stato guest editor di ANNUAL N°5 (2012-2013) e direttore del dipartimento d’arte contemporanea di PIASA (2014-2015). È corrispondente di FLASH ART e contributor per numerose testate d’arte contemporanea. Chaillou insegna Storia delle mostre e Curatela all’ICART (Istituto di Alta Formazione per le Carriere Artistiche) e all’ISEA (Istituto per Studi d’Arte Avanzati). È membro dell’Associazione Internazionale dei Curatori d’Arte Contemporanea e Curatori di Mostre Associate.

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Untitled , 2016 silica and pigment on linen, 51x41 cm

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Timothée Chaillou: Matt, it would be good to start with your first intentions with painting. How did everything begin? What impulses brought you to make art? Matt Phillips: As a kid I was into a lot of different things—MAD Magazine, chess, skateboarding, tennis, and playing guitar. I drew a lot, but it was just another thing that I did. In college I began to study art with more focus. One of the things that really attracted me to painting was that it was so hard. Every little breakthrough felt thrilling. Artmaking was different than anything else I had done because I had to define it for myself even while learning the fundamentals of the language. It was like making a map while walking to an unknown destination. Paradoxically, I quickly found painting to be a flexible and inclusive medium, capable of absorbing almost any idea. Paintings could be about physical athleticism and gesture or about rarified ideas that most people don’t really care about. Paintings are the best listeners. I believe that a painting can contain almost any idea.

Did you first experiment with mediums other than painting?I came to painting later than a lot of the artists that I know. Through my early twenties, music was my primary creative outlet. These days, I spend a lot of my time in the studio trying to make paintings that function as songs. Specifically, I am interested in how the process of viewing paintings unfolds through time. I often think about my works in musical terms. Melody, harmony, dissonance, tempo, and rhythm are just as present in my mind as traditional issues of illusionism.

Can you guide us through this creating process?Many of my works have no preconceived image or preliminary drawings. I just begin working directly. Then by adjusting the composition, revising color, erasing, and course-correcting, a painting begins to tighten its orbit around a subject. It’s not unlike how a musician draws a melody out of disparate notes that initially lack tension and resonance. If I get stuck, sometimes I try to move a painting along by making quick sketches, but these drawings mostly help me cope with fear and confusion. Little by little, a painting emerges.

Recently, I have begun to occasionally revisit an image in successive paintings. These works may be a way to see a painting at a different scale, to think about the role color plays within the image, or as a means to try and see my own imagery with objectivity. It is strange, the inexpressible differences between

works that share a motif. At times, these are so clear and obvious, while at others, so elusive.

Is there a common denominator between all of your works?I want my paintings to be involved in a very intimate space—the way a curtain beside an open window advances and recedes into the room or the way someone’s shirt moves as they breathe. I also want my works to contain some essential paradox. My images are made over long periods of time and through successive layers, but I hope that the final picture has a freshness and lightness. The paintings contain the imperfections of my hand but are principally constructed with geometric elements. The images often begin on the grid, but at some point, spontaneity, revolt, defiance, and humor become the only way forward. I want my paintings to give to the viewer upfront—but then I also like when they take a little back.

Can you talk more about the “overlapping layers” and transparency aspect of your paintings?For the most part, I construct an image with thin veils of paint. The final picture is often comprised of various fragments taken from these successive painted layers. I think the transparency helps to prevent the paintings from getting overly opaque and clogged. It also allows the painting to have its own internal light.

How does your daily life interfere with your artistic activity, and vice-versa? Life and art provide a standard for one another. I hope that my paintings are as surprising and specifically bizarre as daily life. Conversely, I often wish that I could more easily bring certain values that I reserve for my paintings to the way I live. In the studio I can be quite patient, I crave ambiguity, and I feel a presence of self that I seldom experience elsewhere. I know it is important that my life is stimulating both inside and outside of the studio, but there is an undeniable tension between the solitary act of painting and being an engaged citizen of the world.

Do you consider your works to be figurative?Yes. I often think that the first figure-ground relationship in my work is that between the image and the canvas. My pictures usually don’t fill the entire rectangle, rather they find their own specific shape within the support. Each image occupies the canvas in its own unique way. It has a posture, a gesture, and some familiar relationship with gravity. Some works are like animal hides, some like folded or tightly crumpled pieces of paper, and others are reminiscent of a sheet hanging on the laundry line.

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The Night Max Closed Bar Chuko Down , 2016 silica and pigment on linen, 76x61 cm

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Within the margins of the image itself are more traditional notions of figure-ground relationships. At times the elements in my paintings specifically reference the human figure. In other paintings, I gravitate to architectural forms such as buildings, arched doorways, or windows. Whatever the scenario, I am trying to keep myself connected to my paintings while I am making them, and hopefully to entice the viewer to give themselves over to the work.

What do your works provoke in terms of narrative?Narrative in painting is an elusive idea. There are so many amazing paintings that are constructed directly around a narrative. Fra Angelico’s Annunciations, Piero’s Flagellation, Giotto’s Kiss of Judas, or Picasso’s Guernica. I love these works deeply, but I am not a scholar of their stories. When I look at certain paintings, I don’t always know exactly who the specific people are or what moment I am observing. But they still consume me. And I believe all of these artists have a hidden agenda that is buried just below the superficial image.

I think narrative in abstract painting functions in a similar way as figurative works, they just don’t have the convenience of as many proper nouns at their disposal. But from what I can tell, the notion of a singular shared story or myth has become almost completely irrelevant to our time and culture and thus to contemporary painting.

What kind of hold does spirituality have on your thoughts?I have always loved the De Kooning quote in which he says, “Spiritually I am wherever my spirit allows me to be.” Some days I also really connect with the purity of Agnes Martin. I believe that paintings can distill something spiritual while revealing something deeply human. When Martin is at her best, she finds a way of making the nearly invisible forces of nature so legible. But this kind of purity can also make me restless. I don’t want to always paint with my back to the world, I also want to open the window and see what the wind blows in. I believe in an impulsive and more irrational spirituality, too. The kind you can find in the kitchen sink. There is also ecstasy in a great song, in food, in well-worn blue jeans, or in swimming at night.

Do you think about your paintings as energetic bodies?Yes. I try to make paintings that emit light and optical vibration through color. I think my paintings also have both a veiled inner life and an outward appearance. The paint itself plays a central

role in all of this. I make my own paint by dispersing raw pigment into a silica binder. This has allowed me to make paintings that are quite matte, with color that appears to be almost absorbed into the weave of the linen. I want the final image to be hard to find—simultaneously behind, within, and on top of the picture plane. This indeterminacy feels quite human to me.

What about the scale of your works?I work at several different scales. Sometimes it is simply a matter of utility. Does the work need to be able to fit into the trunk of my car or inside a moving truck? How much time do I have to make a painting? At other times, scale is an active and essential part of the puzzle.

Regardless of the physical size of the work, I am always interested in a painting’s internal scale. I want my paintings to not only present an image but to also offer an additional read about surface, touch, and duration. I tend to try to compact a large amount of information into something that is physically small. Strangely, my small works often take as long to complete as the larger ones. It feels like it requires a certain effort to get everything to fit into a small container. Complexity doesn’t always mean detailed, and it has taken me awhile to begin to understand this. The larger paintings also have their own unique challenges. They deliver an impact that the smaller works rarely have and bring a different set of associations, as they approach the scale of familiar domestic objects such as quilts and rugs.

The very act of creating combined with the act of looking produces a portal through which a lot can transpire. Marcel Duchamp stated that “the creative act is not performed by the artist alone; the spectator brings the work in contact with the external world by deciphering and interpreting its inner qualifications and thus adds his contribution to the creative act.” Since it’s the spectators, the onlookers, who make the pictures, what interpretations have you heard about your work that have extended your own vision of it?I love that quote and I do believe the viewer has an active role in finishing the work and providing the painting its function. With this in mind I often try to make works that have very rudimentary elements. Hopefully this seduces the viewer to participate in the painting. I know it is an outdated idea, but I still believe that paintings can contain a certain magical spark or alchemy. I work toward that spark and want to make a painting that reveals this

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Timothée Chaillou is a curator and art critic based in Paris. He was guest editor of ANNUAL N°5 (2012-2013) and the director of the contemporary art department of PIASA (2014-2015). He is a correspondent for FLASH ART and contributes to various art journals. Chaillou teaches the history of exhibitions and curating exhibitions at ICART(Higher Education Institute for Artistic Careers) and at ISEA (Institute for Advanced Studies in Art). He is a member of the International Association of Curators of Contemporary Art and Associate Exhibition Curators.

transformation as clearly as possible. It’s like watching great theater—in some moments, you are completely moved by what is happening between the actors, and in others you glimpse behind the curtain and remember that it is a constructed illusion.

What aspects of other artists’ work could be said to approach yours?

My paintings are definitely positioned within a broad lineage of image makers. This includes Renaissance painters, early Modernist painters, quiltmakers, textile weavers, skateboard deck designers, and cartographers. My pictures tend not to reference any of these sources directly but rather rhyme with and appropriate from them in varying degrees. Rather than being planned in advance, most of these connections usually become apparent to me after a painting is completed.

Could you talk about the role of constructions in your images, the semantic qualities of the colors and shapes you employ and create?Typically color and form begin as two independent ideas in my paintings. Color is always in the back of my mind, but structure, space, and form are initially primary. I’m looking for the bones before thinking about the flesh. Eventually, though, I’ll find an opening and bring in more specific color. The painting often gets made all over again at this point with composition, shape, and color becoming more tightly braided.

Regarding your compositions of shapes and forms—mostly circles, spirals, or wreaths—can you talk about the dialogue you have, and create with Orphism aesthetic and movement?I like the work of Sonia Delaunay and how she moved between painting, textiles, and set design. She had such an open practice. She and other Orphist painters were so energized by all of the creative innovations of their day—Neo-Impressionism, Cubism, and emerging technology. I personally don’t really see their works as an attempt to create a new model for painting or to distill pictures into their formal properties. I think these painters had the same ancient impulse to get to the heart of their subject—they just made room for a new temperament within their work.

What does your production ambivalently mirror?Sometimes it feels like planting and tending to a garden. Other days painting is like cooking soup. More often than not, though (and in the words of my friend Richard Ryan), painting is like “having an argument that you are trying desperately not to lose.”

Untitled , 2016 silica and pigment on linen, 51x41 cm

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Seabring , 2017 silica and pigment on linen 149 x 119 cm

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Wild is The Wind , 2017 silica and pigment on linen 76 x 61 cm

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Wild is The Wind #2 , 2017 silica and pigment on linen 61 x 51 cm

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Bluff , 2017 silica and pigment on linen 51 x 41 cm

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Itzik , 2017 silica and pigment on linen 61 x 51 cm

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Bricklayers Union , 2017 silica and pigment on linen 76 x 61 cm

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So-Op , 2016 silica and pigment on linen 51 x 41 cm

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Crudite , 2017 silica and pigment on linen 76 x 61 cm

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Piano, Piano , 2017 silica and pigment on linen 149 x 119 cm

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Stanky Leg , 2016 silica and pigment on linen 51 x 41 cm

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Shio , 2017 silica and pigment on linen 76 x 61 cm

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Refuge , 2017 silica and pigment on linen 51 x 41 cm

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Untitled , 2017 silica and pigment on linen 61 x 51 cm

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The Kingstone Line (III) , 2016 silica and pigment on linen 41 x 51 cm

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Untitled , 2017 silica and pigment on linen 51 x 41 cm

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Sheltering Sky , 2016 silica and pigment on linen 61 x 51 cm

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Left on The Line , 2016 silica and pigment on linen 41 x 51 cm

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Dial , 2017 silica and pigment on linen 76 x 61 cm

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Untitled , 2017 silica and pigment on linen 61 x 51 cm

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Mollusk , 2017 silica and pigment on linen 149 x 119 cm

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Matt Phillips Lives and works in Brooklyn, NY

Education 2007 Boston University, Boston, MA M.F.A in Painting2001 Hampshire College, Amherst, MA B.A. in Art/Art History

Teaching Experience Current: Assistant Professor of Art, FIT, NY, NY 2016 Drawing Marathon Instructor, New York Studio School, NY, NY 2011-2015 Visiting Professor in Art and Art History, Mt. Holyoke College, South Hadley, MA2007-2011 Visiting Assistant Professor of Art, Hampshire College, Amherst, MA

Awards/Residencies 2016 MacDowell Colony Resident, Peterborough, NH2014 Commissioned Artist, New York City’s Public Art for Public Schools Program 2012 The Drawing Center, Viewing Program, Artist Registry, NY, NY 2011 Artist in Residence, Denniston Hill, Woodridge, NY2011 The Renaissance Graphic Arts Award – 85th Annual Printmaking Competition (curated by Sarah Suzuki and Emi Eu)2006 Hamill Prize for excellence in painting (Boston University)

Solo and Two-Person Exhibitions2017 Studio d’Arte Raffaelli, Trento, IT. Piano, Piano2017 One River School, Englewood, NJ. Matt Phillips: New Paintings2017 Ortega y Gasset Projects, Brooklyn, NY. About Looking: Matt Phillips & Travis Fairclough (Curated by Catherine Haggarty) 2016 Devening Projects, Chicago, IL. Yard Sale2016 Steven Harvey Fine Art Projects, NY, NY. Comfort Inn2014 University of Maine Museum of Art, Bangor, ME. Staring At The Sun With A Penny In My Pocket2013 Kate Alkarni Gallery, Seattle, WA. Matt Phillips: Small Paintings2013 Branch Gallery, North Adams, MA. Both, And: Recent Paintings by Matt Phillips (Curated by John Stomberg) 2013 Steven Harvey Fine Art Projects, NY, NY. This and Then 2009 Cerasoli Gallery, Los Angeles, CA. Out Through The In Door2008 Redux Contemporary Art Center, Charleston, SC. The Sun Machine is Coming Down2007 Petra Projects, NY, NY. Matt Phillips and Eliza Stamps

Selected Group Exhibitions2017 Johanssen Gallery, Berlin, Germany. Illustrative 17: The Biennale of Illustration and Graphic Art 2017 Ampersand Gallery, Portland, OR. New Paintings: Kyle Breitenbach, Matthew Fisher, Michele Hemsoth, & Matt Phillips2017 Wayne State University, Detroit MI. Say Yes (Curated by Kimia Ferdowsi Kline)2017 Morgan Lehman, NY, NY. 20 x 16 (Curated by Geoffery Young)2017 Art Herning, Herning, Denmark (with Charlotte Fogh Gallery)

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2016 Geoffery Young Gallery, Great Barrington, MA. Chronic Blooms2016 Charlotte Fogh Gallery, Aarhus, Denmark. Hungry For Colour: Austin Eddy, Benjamin Edminston, & Matt Phillips 2016 David Shelton Gallery, Houston, TX. Summerzcool2016 DCTV, NY, NY. Super Sketchy 2016 Matteawan Gallery, Beacon, NY. Rational Curves: Joy Curtis, Ryan DaWalt, & Matt Phillips (Curated by Robert Epstein)2016 Able Baker Contemporary, Portland, ME. You, Yes, You (Curated by Meghan Brady)2016 Le Coeur, Paris, France. Only Lovers2015 Bannerette, Brooklyn, NY. I Can’t Wait to Get Off Work (Curated by Austin Eddy)2015 Boston University Stone Gallery, Boston, MA. Printer’s Proof: 30 Years at Wingate Studio2015 One Mile Gallery, Kingston, NY. Let’s Go Away For Awhile (Curated by Erik den Breejen and Maria Louisa Calandra)2015 JustMad Art Fair, Madrid, Spain2014 Miami Project Art Fair, Miami, FL (with Steven Harvey Projects)2014 Life on Mars, Brooklyn, NY. Back to the Future2014 Geoffery Young Gallery, Great Barrington, MA. Diamonds and Doughnuts2014 Steven Harvey Projects, NY, NY. The Jam 3.0 (With site-specific mural executed with Andrea Bergart) 2014 New Bedford Art Museum, New Bedford, MA. The Jam 2 (With site-specific mural executed with Andrea Bergart)2014 Brian Morris Gallery, NY, NY. Second Sight: Sean Green, Matt Phillips, and Russell Tyler 2013 Industry City, Brooklyn, NY. Come Together: Surviving Sandy, Year 1 2012 Feinberg Projects, Tel Aviv, Israel. Fresh Prints2012 Mark Moore Gallery, Los Angeles, CA. Against the Grain (Curated by Amir Fallah)2012 Steven Harvey Fine Art Projects, NY, NY. The Jam2012 The Spaceship at Ha Yarkon 70, Tel Aviv, Israel. The Irreconcilable (with Jennifer Abessira, Avner Ben Gal, Matt Phillips, Tal R,

Jonas Wood, and Guy Yanai)2012 Mt. Holyoke College Museum, South Hadley, MA. Faculty Show2011 Atelier 030202, Bucharest, Romania. Mix and Match2011 The Print Center, Philadelphia, PA. Printmaking! (Curated by Sarah Suzuki and Emi Eu)2011 Camel Arts Space, Brooklyn, NY. Get on the Block (Curated by Lauren van Haaften-Schick)2011 Fowler Arts Collective, Brooklyn, NY. Fist City: EJ Hauser, Logan Grider, Matt Phillips, and Nathlie Provosty2010 University of Massachusetts, Amherst MA. Pictured Thoughts (Curated by Sean Greene) 2010 Eli Marsh Gallery, Amherst College, Amherst MA. Good to Pull2009 Ganser Gallery, Millersville University, Millersville, PA. Meghan Brady, Andy Ness, & Matt Phillips: New Works on Paper 2009 Scion Installation LA, Los Angeles, CA. 1000 Days2009 Golden Age, Chicago, IL. Cadaver Corpse2009 Jack the Pelican, Williamsburg, NY. Old School2009 Space Gallery, Portland, ME. Sound & Vision: Circuit, Tube, and Prism (Curated by Gideon Bok)2008 Plane Space Gallery, NY, NY. Gangbusters

Publications, Collaborations, and Public Projects 2016 San Marco - Archival digital edition published by Exhibition A2016 Comfort Inn - Exhibition Catalogue. Essay by Roger White

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2014 Second Sight: Sean Green, Matt Phillips, and Russell Tyler - Exhibition Catalogue. Essay by Geoffrey Young2012 The Irreconcilable: Jennifer Abessira, Avner Ben Gal, Matt Phillips, Tal R, Jonas Wood, and Guy Yanai - Exhibition Catalogue.

Essay by Guy Yanai2009 1,000 Days - Exhibition Catalogue. Essay by Seth Curcio2008 The Sun Machine is Coming Down - Exhibition Catalogue. Essays by Seth Curcio & Dushko Petrovich

Selected Curatorial Projects2012 Co-Founder of TSA New York. A Brooklyn cooperative gallery, performance, and exhibition space2017 D6 Gallery, NY, NY. Clare Grill: The Tree That Ate The Fence2016 TSA, Brooklyn, NY. Joe Ballweg: Jazz Bruger Drool2015 Artist Run Miami - An international showcase of 40 artist-run spaces in a repurposed hotel2015 TSA, Brooklyn, NY. Andy Ness - Nothing Nice and Easy2014 TSA, Brooklyn, NY. Sump Pumped Sentiments: Todd Bienveneu, Gideon Bok, Shara Hughes, and Jason Mones2013 Fowler Arts, Greenpoint Brooklyn. Split Seven 2006 Co-Founder Boston Young Contemporaries – An annual exhibition showcasing student work from twelve New England-area MFA

programs

Selected Press /Media06/16 Alfred, Brian “Interview: Matt Phillips” Soundandvisionpodcast.com02/16 Baras, Yevgeniya “Yevgeniya Baras with Matt Phillips” Paintingisdead.com07/14 Smith, Roberta “The Jam 3.0” New York Times07/14 Editor’s Pick “Best Summer Group Show” The L Magazine04/14 Schwendener, Martha “Chasing a Dream and an Unalloyed Ethos: A Critic’s Picks in Brooklyn” New York Times08/13 Seven, John “Matt Phillips: Impersonal Simplicity Sparks Personal Complexity”. North Adams Transcript11/13 Featured Artist for the Harvard Business Review (pp 9,61,62,63,65,81,88,140)06/13 Yanai, Guy “Matt Phillips – This and Then at SHFAP” The Telavivan04/13 Butler, Sharon, “Matt Phillips” Two Coats of Paint.com04/13 Kirkland, Allegra, “The Scattered Geometries of Matt Phillips” Dailyserving.com09/12 National Daily Globes, Tel Aviv, Israel. “Fresh Prints”08/12 Esplund, Lance “The Jam” Bloomberg 05/12 Maariv National Daily. Tel Aviv, Israel. “The Irreconcilable”08/11 Wilson, Michael, “Upstate Downstate” Artforum.com07/11 Donohoe, Victoria “Print Center’s Venerable Small Show is Big on Sophistication”. Philadelphia Inquirer 07/11 James Kalm Rough Cuts, “Fist City at Fowler Arts”07/11 Kalm, James “Brooklyn Dispatches” The Brooklyn Rail06/09 Campoy-Leffler, Nicole “Color Blocking is the New Black” Fine Arts LA12/08 Curcio, Seth “The Sun Machine is Coming Down” Dailyserving.com

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Special thanks to my wife Molly Langmuir, my parents, and family.

Deep gratitude to Studio d’Arte Raffaelli, Joe Ballweg, Yevgeniya Baras, Jeremy Barbour, Dre Bergart, Todd Bienvenu, Gideon Bok, Meghan Brady, Maria Calandra, Timothée Chaillou, Kevin Cline, Erik den Breejen, Dan Devening, Austin Eddy, FIT, The Good Table, Clare Grill, Steven Harvey Projects, EJ Hauser, An Hoang, Jason Karolak, Fiza Khatri, Kimia Kline, The MacDowell Colony, Andy Ness, Caitlin Riordan, Jen Samet, Kane Stewart, the Tobins, TSA NY, Michelle Warner, Wingate Studios, Geoffrey Young & Guy Yanai.

For my grandfather James Reese Lindsey

Finito di stampare nel mese di marzo 2017da Litotipografia Alcione, Lavis (TN)

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