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ORGELWERKE ORGAN WORKS

PETER KOFLER

VOL.2

Auch die gleich zu Beginn zu hörende Bass-stimme ist eine Ergänzung Bachs gegenüber dem Original; denn in Vivaldis Partitur existiert diese Stimme überhaupt nicht. Sehr interessant finde ich auch, dass er mit dem Einsatz des Solo-Cellos die Continuo-Stimme ausschreibt, die wir im Original so nicht finden.

Matthias Keller:

Das heißt also, dass Sie für die Vorbereitung auf Ihre Orgeleinspielung auch Vivaldis ursprüngliche Partitur herangezogen haben und nicht nur Bachs Orgelversion?

Peter Kofler:

Unbedingt. Und ich höre mir auch nicht nur Orgelaufnahmen an. Vor allem die lebendige Interpretation eines guten Barockorchesters und die damit verbundene musikantische Musizier-weise inspirieren mich sehr.

Matthias Keller:

Weshalb ausgerechnet die Triosonate in C-Dur, die ja innerhalb der 6 Triosonaten erst als vorletzte steht?

Peter Kofler:

Diese Triosonate passt charakterlich ausgespro-chen gut in diese Werkzusammenstellung. In meinen Programmen spielt auch die tonartliche Zusammenstellung eine Rolle. Im vorliegenden Fall mit C-Dur als Zentrum (Triosonate und Canonische Veränderungen) und den benachbar-ten Tonarten G-Dur (BWV 550), g-Moll (Nun komm der Heiden Heiland), d-Moll (BWV 596), F-Dur (BWV 740) und A-Dur (BWV 536).

Wie schon in Folge 1 seines Bach-Orgelprojekts, verfolgt Peter Kofler auch mit der zweiten CD die Idee eines abwechslungsreich gestalteten Konzert-Programms. Diesmal lautet das Thema Advent und Weihnachten. Das Zentrum bilden Bachs Canonische Veränderungen über Vom Himmel hoch da komm ich her BWV 769 und drei Choralbearbeitungen über Nun komm der Heiden Heiland aus den Achtzehn Chorälen verschiede-ner Art. In Druck erschienen beide Werkzyklen in Bachs später Leipziger Zeit, wenngleich viele der Achtzehn Choräle wohl auf frühere Stücke zurückgehen. Die Canonischen Veränderungen

Even for the second CD of his Bach organ project Peter Kofler is pursuing the idea of a varied concert program composed around a common core theme. This time the overall topic is Advent and Christmas. At the center of this program are Bach’s Canonic Variations on Vom Himmel hoch, da komm ich her (From heaven above to earth I come, BWV 769) and three versions of Nun komm der Heiden Heiland (Now come, Saviour of the heathens) from Achtzehn Choräle verschiede-ner Art (Eighteen Chorale Preludes). Both cycles appeared in print during the lateryears of Bach’s Leipzig period, although many of

from the original is the bass line you can hear at the very beginning; in Vivaldi’s score this part does not exist at all. I also find it very interesting that Bach starts writing out the continuo once the solo cello enters; a part we cannot find in the original either.

Matthias Keller:

So this means that you have studied even Vivaldi’s original score while you were preparing for the recording, not only Bach’s organ transcription?

Peter Kofler:

Absolutely. And I don’t listen exclusively to organ recordings either. Good baroque orchestras with their vivid performances and musically sensitive interpretations inspire me a lot.

Matthias Keller:

Why did you pick just the trio sonata in C major, the penultimate within the series of the six trio sonatas?

Peter Kofler:

The character of this trio sonata harmonizes particularly well with the combination of the other pieces. Key signatures play a significant role in the composition of my programs. In this case C major forms the center (trio sonata and Canonic Variations) and is combined with its neighbor keys G major (BWV 550), G minor (Nun komm der Heiden Heiland), D minor (BWV 596), F major (BWV 740), and A major (BWV 536).

Peter Kofler:

Eine der größten Abweichungen war bislang diejenige in der d-Moll-Toccata BWV 565. Da sind einige Fermaten am Anfang anders gesetzt. Während in den allgemein kursierenden Fassungen diese Fermaten auf der Pause stehen, sind sie im Original auf die Note gesetzt – was natürlich große Auswirkungen auf die Interpretati-on des Motivs hat.

Matthias Keller:

Noch ein Wort zur klanglichen Realisierung und zur Bewältigung der doch vergleichsweise langen Nachhall-Zeiten in St. Michael: Was haben Sie beispielsweise unternommen, um in Stücken wie dem d-Moll-Konzert oder der C-Dur-Triosonate die größtmögliche Klarheit zu erzielen?

Peter Kofler:

Wir haben natürlich viel probiert. Und zwei Dinge haben mir ganz besonders geholfen: Zum einen die Erfahrungen aus den letzten Aufnahmen, zum anderen die Tatsache, dass wir in St. Michael selbst vor Jahren eine Reihe von Mikrofonen fest installiert haben. Diese habe ich beim Einregistrie-ren des Programms genutzt. Speziell bei der klanglichen Einrichtung der Stücke ist darauf zu achten, wie man die einzelnen Werke der Orgel (Hauptwerk, Rückpositiv, Récit, Seitenwerk und Pedal) verwendet und kombiniert. Vor allem das Rückpositiv ermöglicht es, auf die Klarheit des Klanges Einfluss zu nehmen.

Peter Kofler:

One of the most significant differences so far concerns the Toccata in D minor (BWV 565). Some fermatas at the beginning are in different places. While the commonly circulating versions have the fermatas on the rests, the original places them on the notes themselves – which, of course, has an enormous impact on the interpretation of that motif.

Matthias Keller:

Just a few words about the acoustic implementa-tion and about tackling the challenge of St. Michael’s comparatively long reverberation times. How did you proceed to achieve maximum clarity in pieces like the D minor concerto or the C major trio sonata?

Peter Kofler:

We have been experimenting a lot, of course. Two things have helped me in particular: on the one hand my own experiences from past recording sessions, on the other the microphones we had permanently installed at St. Michael’s a couple of years ago. I have used these to select and check the registrations for the recording. Especially when you set up a sound configuration you need to keep in mind how to use and combine the different divisions of the organ (Hauptwerk, Rückpositiv, Récit, Seitenwerk, and Pedal). The Rückpositiv in particular enables you to influence sound clarity.

Matthias Keller:

Zur klanglichen Kontrolle: haben Sie bei den Aufnahmen mit Kopfhörer gespielt?

Peter Kofler:

Ja, und das war sehr interessant. Denn ich sitze ja als Spieler im Klangschatten der Orgel, mit dem Rückpositiv im Rücken und klanglich vergleichs-weise weit weg. Deshalb war mir wichtig, beim Spielen die Orgel so zu hören, wie sie auch mein Tonmeister Martin Fischer hört. Überraschend war dabei für mich, wie klar sich zum Beispiel das Récit anhört. Auch das Seitenwerk wird durch die Mikrofone präsenter – was den Orgelklang kompakter macht. Für diese Musik sicherlich ein großes Plus.

Matthias Keller:

Regarding acoustic control: Did you play with headphones during the recordings?

Peter Kofler:

Yes, that was an interesting experience. For while I am playing I am sitting in the acoustic shadow of my instrument, with the Rückpositiv at my back, and rather far away from the sounds I produce. So it was important to me to hear the organ just like my sound engineer Martin Fischer does, and to do so already while I am playing. It surprised me how clear for example the Récit sounds. Even the Seitenwerk gains in presence thanks to the microphones – which makes the sound of the organ feel more compact. Certainly a great benefit to this music.

VOL.2

datieren tatsächlich von 1746/47, komponiert anlässlich der Aufnahme Bachs in Lorenz Christoph Mizlers Leipziger Societät der musikalischen Wissenschaften. In diesem Kontext entstand auch das berühmte Bach-Porträt von Elias Gottlob Haußmann, das den Meister mit dem Notenblatt eines anderen Kanons (BWV 1076) zeigt, den Bach ebenfalls zur Aufnahme in die Societät einreichte.Um diese weihnachtsbezogenen Kompositionen herum bildet jeweils ein Werkpaar aus Präludium und Fuge den äußeren Rahmen. Und als ein weiteres Element war Peter Kofler wichtig, wie schon in Folge 1, verschiedene Formtypen zu präsentieren.

Peter Kofler:

Deshalb gibt es hier zum ersten Mal eine Triosonate, dann ein Konzert (nach Vivaldi), die Variationen über Vom Himmel hoch, da komm ich her nebst Präludium und Fuge und verschiedenen Choralbearbeitungen, von denen eine (Wir glauben all’ an einen Gott BWV 740) allerdings gar nicht gesichert von Bach stammt. Das d-Moll-Konzert BWV 596 nach Antonio Vivaldi ist übrigens eines der wenigen Stücke Bachs mit originalen Registrierungsangaben. Diese waren ihm deshalb wichtig, weil er hier ein Violinkonzert bearbeitet – auf einem Instrument, dessen Tastenumfang damals meist nur bis c’’’ reichte, während die Violinen aber darüber hinausgehen. Daher gibt es die Anweisung, hier 4-Fuß-Register zu verwenden (zur klanglichen Oktavierung).

the Eighteen Chorale Preludes are based on earlier pieces. The Canonic Variations actually date from 1746/47; Bach composed them as a submission that would get him admitted to Lorenz Christoph Mizler’s Society of Musical Sciences in Leipzig. This was also the occasion on which Elias Gottlob Haußmann created his famous Bach portrait, which depicts the master holding a sheet of music with another canon he submitted to the Society.These Christmas-related pieces are framed by twin combinations of preludes and fugues. And as in volume 1, Peter Kofler was careful to include samples of different musical forms in his selection of organ works.

Peter Kofler:

That’s why we have included a trio sonata for the first time, then a concert (after Vivaldi), the variations on From heaven above to earth I come in addition to the preludes and fugues, and several chorale preludes; for one of them (Wir glauben all’ an einen Gott BWV 740) Bach’s authorship is not entirely certain.By the way, the D minor concerto BWV 596 after Antonio Vivaldi is one of the few pieces by Bach with original registration instructions. Those must have mattered to him because he was adapting a violin concerto here – on an instrument with a pitch range which back then was usually limited to the area below c’’’, while a violin was able to play beyond that range. Therefore Bach instructed the player to use four-foot stops (i. e. to transpose the part by an octave). Another element differing

Another appealing aspect of this CD is that the two twin combinations of preludes and fugues are among the rather rarely performed pieces. It’s interesting by the way that the early fugue in G major originally had a performance instruction that read Alla breve e staccato, which was deleted in one of the early print editions – with respective consequences for its interpretation.

Matthias Keller:

Which edition are you playing from?

Peter Kofler:

I usually play from the Peters edition, but compare everything with the New Bach Edition. So I countercheck all the details thoroughly.

Matthias Keller:

– and stumble across many differences during that process?

Ein weiterer reizvoller Aspekt dieser CD ist auch, dass die beiden hier eingespielten Werkpaare aus Präludium und Fuge zu den eher selten aufgeführten Stücken zählen. Interessant ist nebenbei, dass die früh entstandene G-Dur-Fuge ursprünglich die Spielanweisung Alla breve e staccato trug, die dann aber in einer der frühen Druckausgaben weggestrichen wurde – mit entsprechenden Folgen für die Interpretation.

Matthias Keller:

Aus welcher Ausgabe spielen Sie?

Peter Kofler:

Ich spiele normalerweise aus der Peters-Ausga-be, kontrolliere aber alles anhand der Neuen Bachausgabe. Das heißt, dass ich alles genau gegenlese.

Matthias Keller:

- und dabei auf viele Abweichungen stoßen?

Auch die gleich zu Beginn zu hörende Bass-stimme ist eine Ergänzung Bachs gegenüber dem Original; denn in Vivaldis Partitur existiert diese Stimme überhaupt nicht. Sehr interessant finde ich auch, dass er mit dem Einsatz des Solo-Cellos die Continuo-Stimme ausschreibt, die wir im Original so nicht finden.

Matthias Keller:

Das heißt also, dass Sie für die Vorbereitung auf Ihre Orgeleinspielung auch Vivaldis ursprüngliche Partitur herangezogen haben und nicht nur Bachs Orgelversion?

Peter Kofler:

Unbedingt. Und ich höre mir auch nicht nur Orgelaufnahmen an. Vor allem die lebendige Interpretation eines guten Barockorchesters und die damit verbundene musikantische Musizier-weise inspirieren mich sehr.

Matthias Keller:

Weshalb ausgerechnet die Triosonate in C-Dur, die ja innerhalb der 6 Triosonaten erst als vorletzte steht?

Peter Kofler:

Diese Triosonate passt charakterlich ausgespro-chen gut in diese Werkzusammenstellung. In meinen Programmen spielt auch die tonartliche Zusammenstellung eine Rolle. Im vorliegenden Fall mit C-Dur als Zentrum (Triosonate und Canonische Veränderungen) und den benachbar-ten Tonarten G-Dur (BWV 550), g-Moll (Nun komm der Heiden Heiland), d-Moll (BWV 596), F-Dur (BWV 740) und A-Dur (BWV 536).

Wie schon in Folge 1 seines Bach-Orgelprojekts, verfolgt Peter Kofler auch mit der zweiten CD die Idee eines abwechslungsreich gestalteten Konzert-Programms. Diesmal lautet das Thema Advent und Weihnachten. Das Zentrum bilden Bachs Canonische Veränderungen über Vom Himmel hoch da komm ich her BWV 769 und drei Choralbearbeitungen über Nun komm der Heiden Heiland aus den Achtzehn Chorälen verschiede-ner Art. In Druck erschienen beide Werkzyklen in Bachs später Leipziger Zeit, wenngleich viele der Achtzehn Choräle wohl auf frühere Stücke zurückgehen. Die Canonischen Veränderungen

Even for the second CD of his Bach organ project Peter Kofler is pursuing the idea of a varied concert program composed around a common core theme. This time the overall topic is Advent and Christmas. At the center of this program are Bach’s Canonic Variations on Vom Himmel hoch, da komm ich her (From heaven above to earth I come, BWV 769) and three versions of Nun komm der Heiden Heiland (Now come, Saviour of the heathens) from Achtzehn Choräle verschiede-ner Art (Eighteen Chorale Preludes). Both cycles appeared in print during the lateryears of Bach’s Leipzig period, although many of

from the original is the bass line you can hear at the very beginning; in Vivaldi’s score this part does not exist at all. I also find it very interesting that Bach starts writing out the continuo once the solo cello enters; a part we cannot find in the original either.

Matthias Keller:

So this means that you have studied even Vivaldi’s original score while you were preparing for the recording, not only Bach’s organ transcription?

Peter Kofler:

Absolutely. And I don’t listen exclusively to organ recordings either. Good baroque orchestras with their vivid performances and musically sensitive interpretations inspire me a lot.

Matthias Keller:

Why did you pick just the trio sonata in C major, the penultimate within the series of the six trio sonatas?

Peter Kofler:

The character of this trio sonata harmonizes particularly well with the combination of the other pieces. Key signatures play a significant role in the composition of my programs. In this case C major forms the center (trio sonata and Canonic Variations) and is combined with its neighbor keys G major (BWV 550), G minor (Nun komm der Heiden Heiland), D minor (BWV 596), F major (BWV 740), and A major (BWV 536).

Peter Kofler:

Eine der größten Abweichungen war bislang diejenige in der d-Moll-Toccata BWV 565. Da sind einige Fermaten am Anfang anders gesetzt. Während in den allgemein kursierenden Fassungen diese Fermaten auf der Pause stehen, sind sie im Original auf die Note gesetzt – was natürlich große Auswirkungen auf die Interpretati-on des Motivs hat.

Matthias Keller:

Noch ein Wort zur klanglichen Realisierung und zur Bewältigung der doch vergleichsweise langen Nachhall-Zeiten in St. Michael: Was haben Sie beispielsweise unternommen, um in Stücken wie dem d-Moll-Konzert oder der C-Dur-Triosonate die größtmögliche Klarheit zu erzielen?

Peter Kofler:

Wir haben natürlich viel probiert. Und zwei Dinge haben mir ganz besonders geholfen: Zum einen die Erfahrungen aus den letzten Aufnahmen, zum anderen die Tatsache, dass wir in St. Michael selbst vor Jahren eine Reihe von Mikrofonen fest installiert haben. Diese habe ich beim Einregistrie-ren des Programms genutzt. Speziell bei der klanglichen Einrichtung der Stücke ist darauf zu achten, wie man die einzelnen Werke der Orgel (Hauptwerk, Rückpositiv, Récit, Seitenwerk und Pedal) verwendet und kombiniert. Vor allem das Rückpositiv ermöglicht es, auf die Klarheit des Klanges Einfluss zu nehmen.

Peter Kofler:

One of the most significant differences so far concerns the Toccata in D minor (BWV 565). Some fermatas at the beginning are in different places. While the commonly circulating versions have the fermatas on the rests, the original places them on the notes themselves – which, of course, has an enormous impact on the interpretation of that motif.

Matthias Keller:

Just a few words about the acoustic implementa-tion and about tackling the challenge of St. Michael’s comparatively long reverberation times. How did you proceed to achieve maximum clarity in pieces like the D minor concerto or the C major trio sonata?

Peter Kofler:

We have been experimenting a lot, of course. Two things have helped me in particular: on the one hand my own experiences from past recording sessions, on the other the microphones we had permanently installed at St. Michael’s a couple of years ago. I have used these to select and check the registrations for the recording. Especially when you set up a sound configuration you need to keep in mind how to use and combine the different divisions of the organ (Hauptwerk, Rückpositiv, Récit, Seitenwerk, and Pedal). The Rückpositiv in particular enables you to influence sound clarity.

Matthias Keller:

Zur klanglichen Kontrolle: haben Sie bei den Aufnahmen mit Kopfhörer gespielt?

Peter Kofler:

Ja, und das war sehr interessant. Denn ich sitze ja als Spieler im Klangschatten der Orgel, mit dem Rückpositiv im Rücken und klanglich vergleichs-weise weit weg. Deshalb war mir wichtig, beim Spielen die Orgel so zu hören, wie sie auch mein Tonmeister Martin Fischer hört. Überraschend war dabei für mich, wie klar sich zum Beispiel das Récit anhört. Auch das Seitenwerk wird durch die Mikrofone präsenter – was den Orgelklang kompakter macht. Für diese Musik sicherlich ein großes Plus.

Matthias Keller:

Regarding acoustic control: Did you play with headphones during the recordings?

Peter Kofler:

Yes, that was an interesting experience. For while I am playing I am sitting in the acoustic shadow of my instrument, with the Rückpositiv at my back, and rather far away from the sounds I produce. So it was important to me to hear the organ just like my sound engineer Martin Fischer does, and to do so already while I am playing. It surprised me how clear for example the Récit sounds. Even the Seitenwerk gains in presence thanks to the microphones – which makes the sound of the organ feel more compact. Certainly a great benefit to this music.

datieren tatsächlich von 1746/47, komponiert anlässlich der Aufnahme Bachs in Lorenz Christoph Mizlers Leipziger Societät der musikalischen Wissenschaften. In diesem Kontext entstand auch das berühmte Bach-Porträt von Elias Gottlob Haußmann, das den Meister mit dem Notenblatt eines anderen Kanons (BWV 1076) zeigt, den Bach ebenfalls zur Aufnahme in die Societät einreichte.Um diese weihnachtsbezogenen Kompositionen herum bildet jeweils ein Werkpaar aus Präludium und Fuge den äußeren Rahmen. Und als ein weiteres Element war Peter Kofler wichtig, wie schon in Folge 1, verschiedene Formtypen zu präsentieren.

Peter Kofler:

Deshalb gibt es hier zum ersten Mal eine Triosonate, dann ein Konzert (nach Vivaldi), die Variationen über Vom Himmel hoch, da komm ich her nebst Präludium und Fuge und verschiedenen Choralbearbeitungen, von denen eine (Wir glauben all’ an einen Gott BWV 740) allerdings gar nicht gesichert von Bach stammt. Das d-Moll-Konzert BWV 596 nach Antonio Vivaldi ist übrigens eines der wenigen Stücke Bachs mit originalen Registrierungsangaben. Diese waren ihm deshalb wichtig, weil er hier ein Violinkonzert bearbeitet – auf einem Instrument, dessen Tastenumfang damals meist nur bis c’’’ reichte, während die Violinen aber darüber hinausgehen. Daher gibt es die Anweisung, hier 4-Fuß-Register zu verwenden (zur klanglichen Oktavierung).

the Eighteen Chorale Preludes are based on earlier pieces. The Canonic Variations actually date from 1746/47; Bach composed them as a submission that would get him admitted to Lorenz Christoph Mizler’s Society of Musical Sciences in Leipzig. This was also the occasion on which Elias Gottlob Haußmann created his famous Bach portrait, which depicts the master holding a sheet of music with another canon he submitted to the Society.These Christmas-related pieces are framed by twin combinations of preludes and fugues. And as in volume 1, Peter Kofler was careful to include samples of different musical forms in his selection of organ works.

Peter Kofler:

That’s why we have included a trio sonata for the first time, then a concert (after Vivaldi), the variations on From heaven above to earth I come in addition to the preludes and fugues, and several chorale preludes; for one of them (Wir glauben all’ an einen Gott BWV 740) Bach’s authorship is not entirely certain.By the way, the D minor concerto BWV 596 after Antonio Vivaldi is one of the few pieces by Bach with original registration instructions. Those must have mattered to him because he was adapting a violin concerto here – on an instrument with a pitch range which back then was usually limited to the area below c’’’, while a violin was able to play beyond that range. Therefore Bach instructed the player to use four-foot stops (i. e. to transpose the part by an octave). Another element differing

Another appealing aspect of this CD is that the two twin combinations of preludes and fugues are among the rather rarely performed pieces. It’s interesting by the way that the early fugue in G major originally had a performance instruction that read Alla breve e staccato, which was deleted in one of the early print editions – with respective consequences for its interpretation.

Matthias Keller:

Which edition are you playing from?

Peter Kofler:

I usually play from the Peters edition, but compare everything with the New Bach Edition. So I countercheck all the details thoroughly.

Matthias Keller:

– and stumble across many differences during that process?

Ein weiterer reizvoller Aspekt dieser CD ist auch, dass die beiden hier eingespielten Werkpaare aus Präludium und Fuge zu den eher selten aufgeführten Stücken zählen. Interessant ist nebenbei, dass die früh entstandene G-Dur-Fuge ursprünglich die Spielanweisung Alla breve e staccato trug, die dann aber in einer der frühen Druckausgaben weggestrichen wurde – mit entsprechenden Folgen für die Interpretation.

Matthias Keller:

Aus welcher Ausgabe spielen Sie?

Peter Kofler:

Ich spiele normalerweise aus der Peters-Ausga-be, kontrolliere aber alles anhand der Neuen Bachausgabe. Das heißt, dass ich alles genau gegenlese.

Matthias Keller:

- und dabei auf viele Abweichungen stoßen?

Auch die gleich zu Beginn zu hörende Bass-stimme ist eine Ergänzung Bachs gegenüber dem Original; denn in Vivaldis Partitur existiert diese Stimme überhaupt nicht. Sehr interessant finde ich auch, dass er mit dem Einsatz des Solo-Cellos die Continuo-Stimme ausschreibt, die wir im Original so nicht finden.

Matthias Keller:

Das heißt also, dass Sie für die Vorbereitung auf Ihre Orgeleinspielung auch Vivaldis ursprüngliche Partitur herangezogen haben und nicht nur Bachs Orgelversion?

Peter Kofler:

Unbedingt. Und ich höre mir auch nicht nur Orgelaufnahmen an. Vor allem die lebendige Interpretation eines guten Barockorchesters und die damit verbundene musikantische Musizier-weise inspirieren mich sehr.

Matthias Keller:

Weshalb ausgerechnet die Triosonate in C-Dur, die ja innerhalb der 6 Triosonaten erst als vorletzte steht?

Peter Kofler:

Diese Triosonate passt charakterlich ausgespro-chen gut in diese Werkzusammenstellung. In meinen Programmen spielt auch die tonartliche Zusammenstellung eine Rolle. Im vorliegenden Fall mit C-Dur als Zentrum (Triosonate und Canonische Veränderungen) und den benachbar-ten Tonarten G-Dur (BWV 550), g-Moll (Nun komm der Heiden Heiland), d-Moll (BWV 596), F-Dur (BWV 740) und A-Dur (BWV 536).

Wie schon in Folge 1 seines Bach-Orgelprojekts, verfolgt Peter Kofler auch mit der zweiten CD die Idee eines abwechslungsreich gestalteten Konzert-Programms. Diesmal lautet das Thema Advent und Weihnachten. Das Zentrum bilden Bachs Canonische Veränderungen über Vom Himmel hoch da komm ich her BWV 769 und drei Choralbearbeitungen über Nun komm der Heiden Heiland aus den Achtzehn Chorälen verschiede-ner Art. In Druck erschienen beide Werkzyklen in Bachs später Leipziger Zeit, wenngleich viele der Achtzehn Choräle wohl auf frühere Stücke zurückgehen. Die Canonischen Veränderungen

Even for the second CD of his Bach organ project Peter Kofler is pursuing the idea of a varied concert program composed around a common core theme. This time the overall topic is Advent and Christmas. At the center of this program are Bach’s Canonic Variations on Vom Himmel hoch, da komm ich her (From heaven above to earth I come, BWV 769) and three versions of Nun komm der Heiden Heiland (Now come, Saviour of the heathens) from Achtzehn Choräle verschiede-ner Art (Eighteen Chorale Preludes). Both cycles appeared in print during the lateryears of Bach’s Leipzig period, although many of

from the original is the bass line you can hear at the very beginning; in Vivaldi’s score this part does not exist at all. I also find it very interesting that Bach starts writing out the continuo once the solo cello enters; a part we cannot find in the original either.

Matthias Keller:

So this means that you have studied even Vivaldi’s original score while you were preparing for the recording, not only Bach’s organ transcription?

Peter Kofler:

Absolutely. And I don’t listen exclusively to organ recordings either. Good baroque orchestras with their vivid performances and musically sensitive interpretations inspire me a lot.

Matthias Keller:

Why did you pick just the trio sonata in C major, the penultimate within the series of the six trio sonatas?

Peter Kofler:

The character of this trio sonata harmonizes particularly well with the combination of the other pieces. Key signatures play a significant role in the composition of my programs. In this case C major forms the center (trio sonata and Canonic Variations) and is combined with its neighbor keys G major (BWV 550), G minor (Nun komm der Heiden Heiland), D minor (BWV 596), F major (BWV 740), and A major (BWV 536).

Peter Kofler:

Eine der größten Abweichungen war bislang diejenige in der d-Moll-Toccata BWV 565. Da sind einige Fermaten am Anfang anders gesetzt. Während in den allgemein kursierenden Fassungen diese Fermaten auf der Pause stehen, sind sie im Original auf die Note gesetzt – was natürlich große Auswirkungen auf die Interpretati-on des Motivs hat.

Matthias Keller:

Noch ein Wort zur klanglichen Realisierung und zur Bewältigung der doch vergleichsweise langen Nachhall-Zeiten in St. Michael: Was haben Sie beispielsweise unternommen, um in Stücken wie dem d-Moll-Konzert oder der C-Dur-Triosonate die größtmögliche Klarheit zu erzielen?

Peter Kofler:

Wir haben natürlich viel probiert. Und zwei Dinge haben mir ganz besonders geholfen: Zum einen die Erfahrungen aus den letzten Aufnahmen, zum anderen die Tatsache, dass wir in St. Michael selbst vor Jahren eine Reihe von Mikrofonen fest installiert haben. Diese habe ich beim Einregistrie-ren des Programms genutzt. Speziell bei der klanglichen Einrichtung der Stücke ist darauf zu achten, wie man die einzelnen Werke der Orgel (Hauptwerk, Rückpositiv, Récit, Seitenwerk und Pedal) verwendet und kombiniert. Vor allem das Rückpositiv ermöglicht es, auf die Klarheit des Klanges Einfluss zu nehmen.

Peter Kofler:

One of the most significant differences so far concerns the Toccata in D minor (BWV 565). Some fermatas at the beginning are in different places. While the commonly circulating versions have the fermatas on the rests, the original places them on the notes themselves – which, of course, has an enormous impact on the interpretation of that motif.

Matthias Keller:

Just a few words about the acoustic implementa-tion and about tackling the challenge of St. Michael’s comparatively long reverberation times. How did you proceed to achieve maximum clarity in pieces like the D minor concerto or the C major trio sonata?

Peter Kofler:

We have been experimenting a lot, of course. Two things have helped me in particular: on the one hand my own experiences from past recording sessions, on the other the microphones we had permanently installed at St. Michael’s a couple of years ago. I have used these to select and check the registrations for the recording. Especially when you set up a sound configuration you need to keep in mind how to use and combine the different divisions of the organ (Hauptwerk, Rückpositiv, Récit, Seitenwerk, and Pedal). The Rückpositiv in particular enables you to influence sound clarity.

Matthias Keller:

Zur klanglichen Kontrolle: haben Sie bei den Aufnahmen mit Kopfhörer gespielt?

Peter Kofler:

Ja, und das war sehr interessant. Denn ich sitze ja als Spieler im Klangschatten der Orgel, mit dem Rückpositiv im Rücken und klanglich vergleichs-weise weit weg. Deshalb war mir wichtig, beim Spielen die Orgel so zu hören, wie sie auch mein Tonmeister Martin Fischer hört. Überraschend war dabei für mich, wie klar sich zum Beispiel das Récit anhört. Auch das Seitenwerk wird durch die Mikrofone präsenter – was den Orgelklang kompakter macht. Für diese Musik sicherlich ein großes Plus.

Matthias Keller:

Regarding acoustic control: Did you play with headphones during the recordings?

Peter Kofler:

Yes, that was an interesting experience. For while I am playing I am sitting in the acoustic shadow of my instrument, with the Rückpositiv at my back, and rather far away from the sounds I produce. So it was important to me to hear the organ just like my sound engineer Martin Fischer does, and to do so already while I am playing. It surprised me how clear for example the Récit sounds. Even the Seitenwerk gains in presence thanks to the microphones – which makes the sound of the organ feel more compact. Certainly a great benefit to this music.

datieren tatsächlich von 1746/47, komponiert anlässlich der Aufnahme Bachs in Lorenz Christoph Mizlers Leipziger Societät der musikalischen Wissenschaften. In diesem Kontext entstand auch das berühmte Bach-Porträt von Elias Gottlob Haußmann, das den Meister mit dem Notenblatt eines anderen Kanons (BWV 1076) zeigt, den Bach ebenfalls zur Aufnahme in die Societät einreichte.Um diese weihnachtsbezogenen Kompositionen herum bildet jeweils ein Werkpaar aus Präludium und Fuge den äußeren Rahmen. Und als ein weiteres Element war Peter Kofler wichtig, wie schon in Folge 1, verschiedene Formtypen zu präsentieren.

Peter Kofler:

Deshalb gibt es hier zum ersten Mal eine Triosonate, dann ein Konzert (nach Vivaldi), die Variationen über Vom Himmel hoch, da komm ich her nebst Präludium und Fuge und verschiedenen Choralbearbeitungen, von denen eine (Wir glauben all’ an einen Gott BWV 740) allerdings gar nicht gesichert von Bach stammt. Das d-Moll-Konzert BWV 596 nach Antonio Vivaldi ist übrigens eines der wenigen Stücke Bachs mit originalen Registrierungsangaben. Diese waren ihm deshalb wichtig, weil er hier ein Violinkonzert bearbeitet – auf einem Instrument, dessen Tastenumfang damals meist nur bis c’’’ reichte, während die Violinen aber darüber hinausgehen. Daher gibt es die Anweisung, hier 4-Fuß-Register zu verwenden (zur klanglichen Oktavierung).

the Eighteen Chorale Preludes are based on earlier pieces. The Canonic Variations actually date from 1746/47; Bach composed them as a submission that would get him admitted to Lorenz Christoph Mizler’s Society of Musical Sciences in Leipzig. This was also the occasion on which Elias Gottlob Haußmann created his famous Bach portrait, which depicts the master holding a sheet of music with another canon he submitted to the Society.These Christmas-related pieces are framed by twin combinations of preludes and fugues. And as in volume 1, Peter Kofler was careful to include samples of different musical forms in his selection of organ works.

Peter Kofler:

That’s why we have included a trio sonata for the first time, then a concert (after Vivaldi), the variations on From heaven above to earth I come in addition to the preludes and fugues, and several chorale preludes; for one of them (Wir glauben all’ an einen Gott BWV 740) Bach’s authorship is not entirely certain.By the way, the D minor concerto BWV 596 after Antonio Vivaldi is one of the few pieces by Bach with original registration instructions. Those must have mattered to him because he was adapting a violin concerto here – on an instrument with a pitch range which back then was usually limited to the area below c’’’, while a violin was able to play beyond that range. Therefore Bach instructed the player to use four-foot stops (i. e. to transpose the part by an octave). Another element differing

Another appealing aspect of this CD is that the two twin combinations of preludes and fugues are among the rather rarely performed pieces. It’s interesting by the way that the early fugue in G major originally had a performance instruction that read Alla breve e staccato, which was deleted in one of the early print editions – with respective consequences for its interpretation.

Matthias Keller:

Which edition are you playing from?

Peter Kofler:

I usually play from the Peters edition, but compare everything with the New Bach Edition. So I countercheck all the details thoroughly.

Matthias Keller:

– and stumble across many differences during that process?

Ein weiterer reizvoller Aspekt dieser CD ist auch, dass die beiden hier eingespielten Werkpaare aus Präludium und Fuge zu den eher selten aufgeführten Stücken zählen. Interessant ist nebenbei, dass die früh entstandene G-Dur-Fuge ursprünglich die Spielanweisung Alla breve e staccato trug, die dann aber in einer der frühen Druckausgaben weggestrichen wurde – mit entsprechenden Folgen für die Interpretation.

Matthias Keller:

Aus welcher Ausgabe spielen Sie?

Peter Kofler:

Ich spiele normalerweise aus der Peters-Ausga-be, kontrolliere aber alles anhand der Neuen Bachausgabe. Das heißt, dass ich alles genau gegenlese.

Matthias Keller:

- und dabei auf viele Abweichungen stoßen?

Großes Dankeschön an Helmut Weishäupl für die Unterstützung.Big thanks to Helmut Weishäupl for the support.

Der in Bozen geborene Organist und Cembalist Peter Kofler (*1979) erhielt seine erste musikali-sche Ausbildung am dortigen Konservatorium Claudio Monteverdi. In München studierte er Orgel und Kirchenmusik bei Harald Feller sowie Cembalo bei Christine Schornsheim.Peter Kofler spielt unter namhaften Dirigenten wie Mariss Jansons, Franz Welser-Möst, Bernhard Haitink, Riccardo Muti, Daniel Harding, Esa-Pekka Salonen, Giovanni Antonini und Thomas Hengelbrock. Er ist Gründungsmitglied und Cembalist des Barockorchesters L´ Accade-mia Giocosa.Regelmäßig gastiert Peter Kofler bei großen internationalen Musikfestivals. Zu seinen Kammermusikpartnern zählen u.a. Dorothee Oberlinger, Dmitry Sinkovsky, Ramón Ortega Quero, Lisa Batiashvili, François Leleux und Gabor Tarkövi. Als Orgelsolist konzertierte der Künstler unter anderem in Notre-Dame de

A native of Bolzano, South Tyrol, organist and harpsichordist Peter Kofler (*1979) received his first musical training at the Claudio Monteverdi Acade-my of Music in his hometown. At the University of Music and Performing Arts in Munich he studied the organ and church music with Harald Feller as well as harpsichord with Christine Schornsheim.Peter Kofler has performed with distinguished conductors such as Mariss Jansons, Franz Welser-Möst, Bernard Haitink, Riccardo Muti, Daniel Harding, Esa-Pekka Salonen, Giovanni Antonini, and Thomas Hengelbrock. He is a founding member and regular harpsichordist of the L’ Accademia Giocosa Baroque Orchestra.Peter Kofler is a regular guest at grand international music festivals. Among his chamber music partners are Dorothee Oberlinger, Dmitry Sinkovsky, Ramón Ortega Quero, Lisa Batiashvili, François Leleux, and Gabor Tarkövi. As an organ soloist he has played recitals at Notre-Dame de Paris,

Paris, im Kultur- und Kongresszentrum Luzern, im Mariinski-Theater St. Petersburg, im Berliner Dom, in der Berliner Philharmonie, im Wiener Stephansdom, in der Frauenkirche Dresden und in St. Michaelis Hamburg.Seit August 2008 ist Peter Kofler als Organist an der Jesuitenkirche St. Michael in München tätig. Von der Stiftung Bücher-Dieckmeyer erhielt er den Förderpreis zur Pflege der Kirchenmusik in Bayern. Peter Kofler ist Initiator und künstleri-scher Leiter des internationalen Orgelfestivals Münchner Orgelherbst in St. Michael. Er wirkt zudem als Dozent für Orgel und Chorleitung an der Hochschule für Musik und Theater in München.Zwischen 2003 und 2014 war Peter Kofler als Korrepetitor und Assistent von Hansjörg Albrecht beim Münchener Bach-Chor tätig. Von 2007 bis 2010 leitete er den Klassikchor München.CD- und Rundfunkproduktionen (ZDF, BR, RAI, Deutsche Grammophon, Sony Classical, Querstand, Raumklang, Tudor, OehmsClassics, Solo Musica) runden seine Künstlertätigkeit ab. Seine Orgel-CD mit Transkriptionen wurde in der Presse mehrfach gelobt und für den Preis der deutschen Schallplattenkritik nominiert.Als Peter Koflers neues großes Projekt ist die Gesamteinspielung der Orgelwerke Johann Sebastian Bachs an der Orgel der Jesuitenkirche in St. Michael geplant. Unter dem Namen Opus-Bach ist im Juli die erste CD dieser mehrteiligen Serie in der hochauflösenden Auro-3D Technik (10.1.) erschienen.

the Lucerne Culture and Congress Centre, Saint Petersburg’s Mariinsky Theatre, at Berlin Cathedral and Philharmonie, St. Stephen’s Cathe-dral in Vienna, at the Dresden Frauenkirche, St. Michael’s in Hamburg, and many other locations.Since August 2008 Peter Kofler has been the organist of the Jesuit Church of St. Michael’s in Munich. The Bücher-Dieckmeyer Foundation granted him its Award for Services to Church Music in Bavaria. He is the founder and artistic director of the international organ festival Münchner Orgelherbst at St. Michael’s and teaches the organ and choral conducting at Munich’s University of Music and Performing Arts.Between 2003 and 2014 Peter Kofler served as répétiteur and assistant to Hansjörg Albrecht at the Munich Bach Choir. From 2007 to 2010 he conducted the Klassikchor Munich. Various CD and radio broadcast recordings complete his artistic profile (ZDF, BR, RAI, Deutsche Grammo-phon, Sony Classical, Querstand, Raumklang, Tudor, OehmsClassics, Solo Musica). His organ CD Transkriptionen has received criticial praise in the media and been nominated for the German Record Critics’ Award (Preis der deutschen Schall-plattenkritik). Peter Kofler’s new major project is a complete recording of Johann Sebastian Bach’s organ works at the organ of St. Michael’s Jesuit Church in Munich, to be produced with high-resolution sound technology Auro-3D (10.1). The first CD in this multi-part series, OpusBach, has been released in July 2017.

HAUPTWERK II. MAN.1. Praestant 16‘ 2. Principal I 8‘3. Principal II 8‘4. Gamba 8‘5. Flûte harm. 8‘6. Gedackt 8‘ 7. Octave 4‘8. Blockflöte 4‘9. Quinte 2 2/3‘10. Octave 2‘11. Mixtur V12. Cimbel III13. Cornet 8‘14. Trompete 16‘15. Trompete 8‘

RÜCKPOSITIV I. MAN.16. Principal 8‘ 17. Rohrgedeckt 8‘ 18. Quintade 8‘ 19. Octave 4‘ 20. Rohrflöte 4‘ 21. Quinte 2 2/3‘ 22. Octave 2‘23. Terz 1 3/5‘ 24. Larigot 1 1/3‘ 25. Scharff IV - V26. Trichterregal 8‘ 27. Cromorne 8‘ Tremulant

RÉCIT III. MAN.28. Bourdon 16‘ 29. Montre 8‘ 30. Flûte harm. 8‘ 31. Bourdon 8‘ 32. Gambe 8‘ 33. Voix Céleste 8‘ 34. Octave 4‘ 35. Flûte trav. 4‘ 36. Viola 4‘ 37. Nasard 2 2/3‘ 38. Quarte de Nasard 2‘ 39. Tierce 1 3/5‘ 40. Sifflet 1‘ 41. Fourniture V 42. Basson 16‘ 43. Trompette h. 8‘ 44. Hautbois 8‘ 45. Clairon h. 4‘ Tremulant

SCHWELLWERK (Seitenwerk) IV. MAN.46. Viola 16‘ 47. Doppelflöte 8‘ 48. Gemshorn 8‘ 49. Salicional 8‘ 50. Aeoline 8‘ 51. Unda maris 8‘ 52. Liebl. Gedackt 8‘ 53. Holzflöte 4‘

54. Dolce 4‘ 55. Flöte 2‘ 56. Harm. aeth. III - V 57. Trompete 8‘ 58. Klarinette 8‘ 59. Vox humana 8‘ Tremulant

SOLO IV. MAN.60. Tuba mirabilis 8‘ 61. Tuba sonora 8‘

PEDAL62. Untersatz 32‘ 63. Principal 16‘ 64. Subbass 16‘ 65. Violon16‘ 66. Quinte 10 2/3‘ 67. Octave 8‘ 68. Violoncell 8‘ 69. Bourdon 8‘ 70. Octave 4‘ 71. Hintersatz IV-V 72. Bombarde 32‘ 73. Posaune 16‘ 74. Trompete 8‘ 75. Clairon 4‘ KOPPELN:

I/II, III/II, III/I, I/P, II/P, III/P

KOPPELN EL.: IV/I, IV/II, IV/III, IV/P

SPIELHILFEN: Rieger Setzersystem: 10 Benutzer mit je 1000 Kombinationen mit je 3 InsertsArchiv für 250 Titel mit je 250 Kombinationen 4 Crescendi - einstellbar freie Manualzuteilung für Solozungen Sequenzschaltung Kopierfunktion Wiederholungsfunktion Werkabsteller Generalabsteller TONUMFANG: Manual C-a3Pedal C-f1www.rieger-orgelbau.com